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DICTIONNAIRE

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ARTS DÉCORATIFS

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DICTIONNAIRE

DES

ARTS DÉCORATIFS

A L USAGE

DES ARTISANS, DES ARTISTES, DES AMATEURS ET DES ÉCOLES

Ameublement, Armurerie, Bijouterie

Broderie, Carrosserie, Ciselure, Costume, Coutellerie, Damasquinerie

Dentelles, Emaillerie, Faïences, Joaillerie, Miniature, Mosaïque, Orfèvrerie, Porcelaine

Poterie, Sculpture sur bois et sur ivoire. Serrurerie, Tapisserie

Tissus, Verrerie, Vitraux

PAUL ROUAIX

Ouvrage illustré de très nombreuses gravures

ET FORMANT UN RÉPERTOIRE 1>E RENSEIGNEMENTS SUR :

LES MATIÈRES — LES PROCÉDÉS — LES FORMES ,

l'ornementation et son HISTOIRE. — LES STYLES. — LES CIIEFS-D'œ;UVRE

DES ARTS INDUSTRIELS. — L'hISTOIRE DES ARTS DÉCORATIFS DANS LES DIFFÉRENTS

PAYS A TOUTES LES'ÉPOQUES. — LA BIOGRAPHIE DES ARTISANS CÉLÈBRES

LES CENTRES INDUSTRIELS ET LEUR HISTOIRE. — LES MARQUES

MONOGRAMMES ET POINÇONS, ETC., ETC.

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PARIS

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7, RUE DU CROISSANT, 7
Tous droits réservés

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FRONTISPICE

PORTE DE SALON (Style Louis XV)
D'après Meissonnier.

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DICTIONNATRE

DES

ARTS DÉCORATIFS

A L USAGE ^

DES ARTISANS, DES ARTISTES, DES AMATEURS ET DES ECOLES

PAUL ROUAIX

Ameublement, Armurerie, Bijouterie

Broderie, Carrosserie, Ciselure, Costume, Coutellerie, Damasquinerie

Dentelles, Emaillerie, Faïences, Joaillerie, Miniature, Mosaïque, Orfèvrerie, Porcelaine

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OUVRAGE ILLUSTRÉ
C3 E CINQ CEM-r-Q U ARAMTE-U IM E GRAVURES

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7, RUE DTJ CROISSANT, 7

ToHS droits réservés.

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330466

PREFACE

Nous donnons au public l'ouvrage que nous aurions voulu avoir nous-même
lorsque nous avons commencé à nous occuper des arts décoratifs i II n'existe pas de
dictionnaire des arts décoratifs. L'ouvrage de Viollet-le-Duc, qui jouit à juste titre
d'une si grande antorité, ne commence qu'à la période carlovingienne et n'embrasse
que le moyen âge. Sur six volumes, quatre sont consacrés au costume et aux armes.
Ce n'est pas exagérer que de dire que certaines parties en sont insuffisantes et que les
travaux entrepris depuis cette publication ont considérablement déblayé des domaines
jusqu'alors peu connus. A côté de l'ouvrage de Viollet-le-Duc, nous voyons beaucoup
de dictionnaires d'arts et manufactures ou d'arts industriels. Mais rédigés par des
ingénieurs, ils s'occupent surtout, sinon uniquement, de la grande industrie, et non
de l'art décoratif ou du moins de ce qu'il y a de décoratif dans les arts industriels.
D'ailleurs, le côté historique leur a échappé comme le côté critique : les noms propres
de pays ou d'artistes n'y trouvent pas place.

Notre but a été tout autre. Nous avons avant tout voulu faire un dictionnaire
critique, c'est-à-dire un ouvrage oii l'appréciation suivît renonciation du fait,
chaque fois que quelque question de doctrine ou de goût était en jeu. La forme
dictionnaire nous a plu comme celle qui présentait le plus de facilités pour la
consultation. Nous avons remédié à ce qu'il y a de capricieux dans l'ordre alpha-
bétique en mettant à la fin une table des matières, table synthétique où les articles
sont rangés de façon qu'on puisse lire le livre comme un cours d'art décoratif.

Ce double point de vue synthétique et analytique nous a encore guidé dans tout
ce qui touche aux styles et à la détermination des attributions. Du style, on pourra
redescendre à toutes les particularités caractéristiques, de même que, de la particu-
larité caractéristique, on pourra remonter au style. Un exemple: Je veux connaîtr^e
les caractéristiques du style Louis XVI, je me porte à l'article Louis XVI (ordre

^32 DiCT. DES AkTS DEC.

1'^

II PRÉFACE

synthétique). D'un autre côté, si, mis en présence d'une œuvre quelconque, d'un
xjadre, si l'on veut, j'y remarque des nœuds de rubans, des guirlandes, la forme
ovale, etc., j'opère en sens inverse. J'ouvre le dictionnaire aux articles Nœud de
Ruban, Guirlandes, Ovale; j'y trouve la mention « caractéristique du style
Louis XVI ». J'établis ainsi le style d'une pièce.

Pour la méthode de nomenclature même et pour les définitions nous avons innové.
Si le lecteur veut chercher dans un dictionnaire quelconque la signification d'un mot,
il lui est nécessaire de connaître ce mot. Il en résulte un grave inconvénient. Exem*
pie : J'ai devant moi un objet, une aiguière, si l'on veut. Comment saurai-je le
nom de telle partie de cet objet, comment chercherai-je le nom de cette partie dans un
dictionnaire, si j'ignore ce nom même? Dans notre livre, nous avons donné, après
la définition de l'objet, les noms des parties de l'objet défini, lorsque cela était
nécessaire.

Théorie de la décoration, détermination des styles {de races, d'époques, d'indi-
vidus) nous ont fourni les articles généraux. Puis viennent la définition et l'historique
des divers arts décoratifs, la définition et l'historique des objets, des œuvres particu-
lières. Après l'histoire de l'ameublement en général, l'histoire de la chaise, du
cabinet, par exemple. De même pour l'orfèvrerie, etc. Les artisans célèbres devaient
figurer, naturellement, parmi leurs œuvres. Pour les contemporains, nous avons dû
être plus que sobre. Il y aura eu d'injustes mais involontaires omissions; qu'on
nous les pardonne. D'ailleurs, nous pouvons nous rendre ce témoignage que la sin-
cérité la plus loyale a guidé notre plume dans l'éloge comme dans le blâme, sans
qu'aucune préoccupation étrangère vînt jamais ôter à nos jugements la valeur morale
que nous revendiquons. Certains grands artisans anciens ont créé des « styles ».
Nous avons évité la biographie proprement dite pour étudier surtout l'artiste et
le style de l'artiste dans son œuvre ou dans les modèles qu'il a dessinés. Ici nous
insistons. Les ouvrages des Bérain, des Germain, des Meissonnier, des Gillot, des orne-
manistes en général, atteignent, quand ils passent dans les ventes, des prix considéra-
bles qui en restreignent la possession à de rares privilégiés. Dans les 550 gravures en-
viron qui illustrent ce dictionnaire, on trouvera de nombreuses reproductions choisies
dans les œuvres de nos grands ornemanistes. Grâce aux procédés actuels de tirage di-
rect sur l'original même au moyen de la photographie, on a pu garder à ces reproduc-
tions toute leur valeur documentaire. Ce ne sont pas des dessins d'après le dessin de
Bérain, de Gillot, de Delajoue, ce sont les dessins mêmes de Bérain, Gillot et Dela-
joue qui sont reproduits dans le dictionnaire. Qu'il nous soit permis ici de remer-
cier particulièrement notre ami Paul Eudel, l'historiographe de l'Hôtel Drouot, pour
l'amitié bienveillante avec laquelle il nous a ouvert ses cartons d'estampes et ses pré-
cieux albums.

INTRODUCTION

Les arts décoratifs et industriels sont à Tordre du jour. Jamais les gouvernements
et le public n'ont témoigné une inquiétude et une sollicitude pareilles touchant ces
sources vives de la richesse nationale, que chacun sent menacées par les rivalités
étrangères. Il ne s'agit pas de s'endormir dans une quiétude satisfaite : c'est un
véritable combat qui se livre sur le terrain industriel, combat pour lequel chacun doit
être armé d'armes égales à celles de ses adversaires. Ce mouvement, ce qui-vive sont
généraux. Partout les rapports, les enquêtes, les lois, les créations, les institutions se
succèdent. Partout s'élèvent les écoles et les musées. Les municipalités, les États s'é-
meuvent et rivalisent de zèle. Londres a son South Kensington Muséum, Nuremberg
fonde son musée national industriel en 1852, Munich en 1853, Vienne en 1863, Berlin
vers 1867. Une incroyable activité de cours, de reproductions, de publications, d'ex*
positions spéciales organisées, font de ces musées des centres de rayonnement.

La France était depuis longtemps pourvue d'éléments incomparables, mais d'élé-
ments morts, parce qu'on ne les utilisaitpas.Londresa le South Kensington. N'avions-
nous pas Cluny, les collections du Louvre, celles du Musée de Sèvres, les richesses du
Garde-Meuble? Que sont les trésors du musée de Londres à côté du Musée que l'on
formerait en réunissant toutes ces merveilles disséminées, éparpillées à plaisir! Si je
veux étudier l'histoire de la céramique, il me faudra aller à Sèvres, au Louvre, à
Cluny, au Conservatoire des Arts et Métiers et au Garde-Meuble. D'autres part les Musées
industriels étrangers ne sont pas des cimetières d'art, ce sont des foyers, des féconda-
teurs qui rayonnent dans l'art actuel par les publications (populaires et non savantes).
Un moment, on a eu un espoir, dans le monde de ceux que ces choses émeuvent. On
allait fonder une n école du Louvre ». Le titre promettait beaucoup, beaucoup aussi le
dire du fondateur, M. de Ronchaud. La mission était belle. « Faire que le Louvre ne soit

IV

INTRODUCTION

pas seulement un dépôt d'objets d'art, mais un centre vivant d'étude, une école
dont l'enseignement se tire de nos collections mêmes... » disait un rapport de juillet
1883. Enfin! on aUait utiliser un Musée! Nous aurions quelques cours sur l'histoire de
l'orfèvrerie, de l'émaillerie, de la céramique, des ivoires etc.! car il était à supposer
qu'à, côté de la peinture et de la sculpture, les arts décoratifs, représentés par tant de
chefs-d'œuvre dans «nos collections mêmes », auraient une petite place. Quelle fut la
déception universelle lorsque, sur le programme des 6 chaires que l'on ouvint à la
nouvelle école du Louvre, on lut l'annonce de six cours consacrés à : 1° l'archéologie
gauloise; 2° la langue démotique; 3° le droit égyptien et l'économie politique égyp-
tienne; 4° l'épigraphie sémitique; 5° l'archéologie égyptienne; 6° l'archéologie assy-
rienne:— une succursale du Collège de France. Donc, résultat utile au point de vue de
l'art décoratif national, néant. Le Conservatoire des Arts et Métiers a été fondé
(comme l'indiquent et son titre et les rapports qui ont abouti à sa fondation) pour
ane mission utile qu'il remplit peu. Ce n'est ni un conservatoire d'arlisles, ni un
conservatoire d'artisans; mais un ensemble de cours d'ingénieurs. Sur quinze
chaires, il y en a une seule qui concerne les arts décoratifs proprement dits (la cé-
ramique). Si nous considérons nos autres Musées, nous verrons qu'il y a également
beaucoup, beaucoup à faire. Il s'agit de se remuer, de montrer que l'on existe,
d'avoir un peu d'initiative, d'avoir l'amour-propre du Musée que l'on dirige,. q;ue l'on
« conserve », mais non pas l'amour-propre jaloux qui consiste à entraver les initia-
trves individuelles. Quelle honte y aurait-il a chercher à amener le public aux Muséc!?
Le South Kensington de Londres n'y met point tant de manières; il a ses prospectus
où il étale avec orgueil le nombre de ses visiteurs, prospectus où, sur les marges et
en gros caractères, on nous prévient que la station du Métropolitain est à quelques
minutes du Musée et qu'il y a des trains toutes les trois minutes.

A Paris, il semble que les Musées soient faits pour les étrangers. Il n'y a d'ailleurs
pas longtemps que notre admirable Musée de Cluny n'était ouvert aux Français qu'a-
vec billets d'entrée (sauf le dimanche)^ tandis que les étrangers étaient reçus sur la
présentation de leurs passeports ou de leurs cartes. D'un autre côté, dans nos Musées,
les indications nécessaires, les étiquettes en un mot, ne donnent le plus souvent qu'un
numéro d'ordre. Il en est ainsi au Musée du Louvre, au Musée de Cluny. Le 3Iusée de
Sèvres est au contraire parfaitement organisé à ce point de vue. Au South Kensington
de Londres, les objets exposés portent une étiquette explicative qui contient trois indi-
cations : l'origine de l'objet, le nom de l'auteur, s'il est connu, le nom du propriétaire
(si l'objet est prêté au Musée), le prix d'achat (si l'objet appartient au Musée). A Paris,
ces renseignements sont dans des catalogues nombreux dont bon nombre sont épuisés
et qu'on ne réimprime pas (catalogues des ivoires, des gemmes et joyaux, des bois
sculptés, des faïences italiennes, par exemple, au Musée du Louvre). Terminons cette
peu consolante revue en signalant Theureuse initiative de M. Williamson qui a ouvert
au public les salles d'exposition du Garde-Meuble du quai d'Orsay en 4879. Nous
parlerons tout à l'heure du Musée des Arts Décoratifs attendu.

L'intervention de l'État dans le développement de l'industrie nationale se manifeste
sous la forme de manufactures modèles, cornme celle de Sèvres pour la céramique, les
Gobelins et Beauvais pour la tapisserie et la Manufacture nationale de mosaïque créée
récemment. Par les écoles qui leur sont attachées, par les essais qu'ils tentent, essais diffi-
ciles et parfois impossibles à un particulier livré à ses propres ressources, ces établisse-

INTRODUCTION V

ments aident en une certaine mesure à maintenir élevé le niveau de l'art. On peut cepen-
dant leur reprocher parfois de manquer àleurfonction en déviant de la vraie et saine tra-
dition, comme cela est arrivé quand les ateliers de tapisserie ont copié des tableaux et
quand les ateliers de céramique ont laissé s'éteindre les fabrications de la porcelaine'
tendre et de la faïence. D'un autre côté, la vente au public, dangereuse en ce qu'elle
créerait une concurrence déloyale à l'industrie privée et risquerait de compromettre la
recherche de l'art pur par des préoccupations autres, aurait cependant ceci de bon
qu'elle habituerait le public aux belles pièces et, en haussant les exigences du public
sur la chose à acheter, hausserait par cela même l'art déployé par les fabricants par-
ticuliers sur la chose à vendre.

Après la question des Musées et des Manufactures, celle des Ecoles. Neuf sont
écoles nationales : 1° l'Ecole nationale des arts décoratifs de Paris fondée en 1765 et
qui ne coûte à l'État que la somme annuelle de 100,000 francs. 2° L'école de Limoges
fondée en 1868, devenue nationale en 1881 : cette école a pour annexe le musée, qui a
reçu le nom de Musée Dubouché, du nom de son généreux fondateur : l'école de
Limoges est plus spécialement consacrée à la céramique. 3° L'école d'Aubusson,
d'abord municipale, puis nationale en 1884, consacrée plus spécialement à la tapisse-
rie. 4° L'école de Nice qui date de 1881. 5" L'école de Roubaix, plus spécialement con-
sacrée aux tissus, fondée en 1883. Les quatre grandes manufactures nationales ont
leurs écoles qui s'ajoutent à celles que nous venons de nommer. Ce sont : 6° l'école des
Gobelins; 7° l'école de Sèvres; 8° l'école de Beauvais; 9" l'école de mosaïque. Les dépar-
tements ont en outre de nombreuses écoles. Citons les écoles régionales de Saint-
Etienne (plus spécialement consacrée aux tissus et à l'armurerie, 1884), de Calais (den-
telles, 1882), de Clermont-Ferrand (réorganisée en 1882), de Rouen (réorganisée en
1882). A mentionner les écoles nationales d'arts et métiers de Châlons-sur-Marne (fon-
dée en 1803), d'Angers (en 1814) d'Aix (1843), de Lille (1881), l'école de Cluses (Haute-
Savoie, spéciale à l'horlogerie), de Dellys (Algérie, pour les indigènes). On ne peut, de
ce côté, qu'admirer l'activité qui a été déployée en ces derniers temps pour la création
et la réorganisation des écoles d'art décoratif. Les municipalités ont suivi le mouve-
ment et l'impulsion de l'État. Les Chambres, en 1880, votaient une somme de
750,000 francs pour l'organisation de l'enseignement du dessin dans les écoles muni-
cipales, dans les lycées et les collèges.

Ces préoccupations des municipalités de province ne semblent pas avoir ému la
municipalité parisienne. Avec le budget dont dispose cette dernière et l'intérêt plus
grand que Paris a dans cette matière des arts décoratifs et industriels, on aurait dû
faire plus qu'on n'a fait et qu'on ne paraît vouloir faire. Il y a pourtant là une ques-
tion de vie et de mort pour l'industrie parisienne qui voit les importations étrangères-
venir la narguer jusque sur le marché parisien! Sans doute l'amour de la musique et
du théâtre est une noble passion, mais nous aurions vu avec plaisir les représentants
municipaux s'obstiner moins à imposer à Paris des tentatives de théâtres lyriques et
consacrer, à l'encouragement de ces arts décoratifs qui ont fait la royauté de Paris, les
centaines de mille francs prodiguées à des entreprises musicales vite dévorées par la
faillite.

L'action officielle peut beaucoup, mais elle est toin de valoir l'initiative individuelle.
Si l'on regardait bien au fond des manifestations gouvernementales ou municipales, on
verrait qu'elles sont souvent, le plus souvent, le résultat de l'initiative individuelle d'un

yi INTRODUCTION

homme de cœur et d'action qui a su communiquer sa flamme et son enthousiasme.
S'il était nécessaire de le prouver, il suffirait de montrer que le mouvement qui a mis
sur le tapis cette question des arts industriels est dû à un groupe d'hommes dont le
patriotisme s'est dès longtemps ému des menaces des concurrences étrangères : nous
voulons parler de l'Union centrale des arts décoratifs. En 1861, quelques fabricants
français organisèrent à leurs frais au Palais de l'Industrie une exposition « d'œuvres de
l'art appliqué à l'industrie » . Deux ans après, une autre exposition fut organisée par
le même groupe qui avait formé une association : le nom d' « Union centrale des
beaux-arts appliqués à l'industrie » fut adopté à cette date. Fondation d'un Musée,
constitution d'une bibliothèque spéciale, organisation de cours, de concours, organi-
sation d'expositions périodiques; telle était la tâche que s'imposait la nouvelle société,
avpc un désintéressement complet, sans attache officielle, sans autre mobile qu'une
inquiétude patriotique touchant l'avenir du travail national. La guerre de 1870
interrompit l'activité de ce groupe courageux. En 1874, la société se réorganisait
dans des conditions nouvelles sous la présidence de M. Edouard André avec
M. Bouilhet comme vice-président. Dès lors, reprit la série des expositions qui désor-
mais furent consaci-ées chacune à une branche spéciale des arts. Cependant, en 1877,
une société distincte s'était fondée prenant pour tâche la création d'un Musée des
arts décoratifs. En 1882, les deux sociétés qui n'avaient qu'un même but, l'armement
de l'industrie nationale, n'eurent plus qu'un même nom et fusionnèrent pour devenir
l'Union centrale des arts décoratifs'. C'est à cette société que l'on devra le Musée des
Arts décoratifs qui manque à Paris. Nous ne voulons pas répéter ici les' réserves faites
ailleurs (article South Kensington).

Écoles, musées, manufactures nationales, publications, ont un double but. Tout
cela s'adresse à l'artisan et aussi au public. Notre tempérament français nous porte à
exagérer le bien comme le mal. A l'optimisme dans lequel s'endormait le travail na-
tional a succédé un pessimisme affolé. Sans doute il y a à faire. Le grand malheur est
que, chez nous, l'ouvrier au lieu de voir son idéal dans son métier même, le demande
aux divagations et aux utopies des phraséologies vides. Quant à l'habileté de nos
artisans-artistes et de nos fabricants, elle n'a rien à envier aux étrangers. Qui dira le
nombre des artisans français émigrés qui ont fondé des industries rivales ou fait la force
de celles qui existaient déjà? Une des plus grandes manufactures de céramique en
Angleterre a deux chefs de fabrication, deux Français. Combien l'orfèvt'erie américaine,
si brillante aujourd'hui, a dû aux ouvriers ciseleurs français embauchés après la
Commune?

S'il y a un goût à épurer, c'est celui du public, Nos fabricants le Savent bien ; quand

4., Nous nous en voudrions de ne pas donner ici les noms des principaux de ses membres. Ce sont :

M. André (Edouard), président d'honneur.
, M. Antonin Proust, 29?'esitZere(.

MM. Henri Bouilhet, premier vice-président; le comte de Ganay, deuxième vice-président; Grados,
trésorier; de Champeaux et Lefébure, secrétaires.

■ Membres: MM. Germain Bapst; Biais; Georges Berger; de Biencourt; Emmanuel Bocher; Boucheron;
Braquenié; de Chennevières; L. Chocquerel; J. Cohen; Paul Christofle; Corroyer-Crépinet ; Paul
Dalloz; Delamarre-Didot; Firmin-Didot (Alfred); G.Dreyfus; Duplan ; Ch. Éphrussi; Léon Pouid;
Henri Fourdinois; Gérard; A. Goupil; G. Ilermann; Jumelle; Georges Lafenestre; de Liesville: A. Liou-
ville; Louvrier de Lajolais; Ch.Mannbeim; Paul Mantz; Marienval; G. de Rothschild; Eug. Rousseau;
de Sabran; G. Schlumberger; G. Servant; Ed. Taigny J. Turquetil; Veyrat; C. Weber.

I

INTRODUCTION

Vil

ils font de l'art, ils travaillent « pour eux », ils font « ce qui ne se vend pas ». C'est
pourquoi aux expositions successives, on voit revenir d'anciennes connaissances, des
choses déjà exposées, — des choses qui ne se sont pas vendues. Le fabricant, par les
nécessités de la vie, le fabricant, qui est marchand, est obligé de suivre le public dans
ses goûts même mauvais. Là est le mal. Et le remède est dans une éducation du goût
du public dans les choses de l'art décoratif. Éducation qui a beaucoup à faire quand
on songe que les jeunes gens, après leur cycle d'études complet, passent leur bacca-
lauréat sans qu'une seule petite épreuve de dessin leur soit imposée!

Ce ne sont pas les publications savantes qui accompliront cette besogne d'enseigne-
ment et de direction. Elles s'adressent à ceux qui n'ont plus besoin de l'initiation : elles
pi'èchent des convertis. C'est là la besogne des publications populaires, accessibles
autant par la forme que par le reste. Et si nous avions pu y contribuer pour une part
quelque modeste qu'elle fût, nous serions heureux et fier.

DICTIONNAIRE

DES

DÈCO/^

riG. 1. LES ARTS INDUSTRIELS DE LA PAIX

Peinture murale au Musée industriel du South-Keusington (Londres.,'

A

A enti^e deux L majuscules opposés. Poinçon de céramique; marque de la porce-
laine de Sèvres, année 1753.

A avec une couronne surmontée d'une étoile. Marque de la céramique de Naples.

A bleu, parfois avec une couronne. Marque céramique de la porcelaine d'Hildes-
heim (xvm* siècle). — La porcelaine d'Anspach du même siècle a la même marque.

A couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contre-marque. C'est le poinçon
des maîtres orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans. Cependant il y a
quelques irrégularités. La première constatation est sur une œuvre de 1506.

A désigne :

1669 —

1670

1694 —

1695

1717 —

1718

1740 —

1741-1742

1764 —

1765.

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des Maîtres-
Gardes'de la Corporation des orfèvres de Paris). On remarque que le poinçon de 1740
dura deux ans. Il ne faut pas confondre ce poinçon avec le suivant. (Voir Poinçons).

2 ABAQUESNE

A couronné, majuscule cursive (orfèvrerie). Premier poinçon, dit poinçon de
charge. C'est la marque du fermier général des monnaies de Paris. Sa forme varie ainsi
que les agréments (main de justice, double L, fleur de lis) qui le modifient. Chaque fer-
mier général » des droits de la marchandise sur l'or et sur l'argent » a eu son poinçon
marqué d'un A, mais distinct par la forme de ceux des fermiers prédécesseurs ou suc-
cesseurs (Voir Poinçons).

A, lettre gothique (orfèvrerie). Poinçon de l'orfèvrerie anglaiseindiquant l'année 1509.

A, lettre capitale romaine (orfèvrerie). Poinçon de l'orfèvrerie anglaise indiquant
l'année 1578-1579.

A, à côté de la fleur.de lis (tapisserie). Une des marques de la tapisserie d'Amiens,
(Muntz).

A, dans les inscriptions latines des châsses et autres œuvres de l'orfèvrerie reli-
gieuse et placé à côté d'un personnage, généralement après son nom-, est une abrévia-
tion pour apostolus, apôtre. — Exemple : Musée du Louvre, série D, n° 82, plaque
d'émail champlevé xni» siècle, fabrication limousine. On y lit : S. JOHANNES A. C'est-
à-dire saint Jean, apôtre.

AA (céramique). Marque de la porcelaine de Sèvres pour l'année 1777. (Foir
l'article Marques, le n° 335 sur la planche.)

ABAQUE. Terme d'architecture usité en art décoratif pour désigner une partie de
la colonne. L'abaque (mot tiré du grec abax, table, tablette) est un élément du chapiteau.
L'abaque couvre le chapiteau et sert d'appui à l'entablement. Carré dans les ordres
dorique, ionique, toscan et dans le style roman, il a les côtés formés par des portions
de courbes concaves dans les ordres corinthien et composite. L'abaque gothique est
le plus souvent octogonal, parfois circulaire. L'abaque a reçu aussi le nom de tailloir
et, à tort, celui de phnthe.

ABAQUESNE (Masseot). Potier de Rouen au xvi^ siècle. On avait hésité longtemps

FIG. 2.

FI G. 3.

FIG. 4.

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FIG. 5. FI G. 6. FIG. 7.

CARUEA-UX lîMAILLES, OEUVRE d'aDAQUESNE, PROVENANT DU CHATEAU d'ÉCOHEN (xV1= SIÉCLe)

(Musdc de Cluny, n"* 4099 et suivants.)

sur l'attribution des carreaux émaillés et des plaques de revêtement qui provenaient
du château d'Écouen, résidence du connétable Anne de Montmorency. Étaient-ils

i\BAQUESNE 3

l'œuvre d'artistes italiens? L'auteur était-il Bernard Palissy? La signature portait :
Rouen 1542. Rien dans la première hypothèse n'établissait le séjour d'artistes italiens
dans cette ville. Quant à Palissy, les dates s'opposaient à cette attribution. Sans
dou4e l'illustre potier a travaillé pour le châteaa d'Écouen ; mais ce n'est guère
qu'en 1548 que ses biographes placent ses premiers rapports avec le connétable. Les
recherches de M. E. Gosselin ont enfin tranché la question en mettant au jour un
précieux document découvert à Rouen même. A la date du 7 mars 1548 « Masseot

t

FIG. 8. — ENSEMDLlî DE SEIZE CARREAUX ÉMAILLÉ3 REPRÉSENTANT LES ARMES DU CONNÉTABLE
DE MONTMORENCY, P RO P RI ET A IR E D D CHATEAU d'ÉCOUEN ( X V I " SIÈCLE)

(Musée de Cluny, n°' 4110 et suivants.)

Abaquesne, esmailleur en terre, demeurant enla paroisse'de Notre-Dame de Sotteville
lès Rouen, confesse avoir eu et reçu comptant de noble homme maître André Rajeau,
notaire et secrétaire du Roi, récepteur de ses aydes et tailles en ceste ville de Rouen,
la somme de cent escus d'or soleil sur et tant en diminuant que rabattant sur le prix
et sommes deubz (dus) en quoi ledit Abaquesne dict avoir réduit avec hault et puis-
sant seigneur Messire le Corwiestable grand Maître de France, pour certain nombre
de carreaux de terre esmaillée que le dit Abaquesne s'est tenu pour content et en a
quitté et quitte icelluy sieur Connestable, ledit recepveur et tous aultres. » Les
carreaux d' Abaquesne, premier potier connu de la fabrique rouennaise, figurent au
Musée de Cluny sous les n"^ 4,099 à 4,112. Ils portent les chiffres et les insignes du
connétable et forment par juxtaposition des panneaux où entrent jusqu'à soixante-
douze pièces. Outre les chiffres et insignes, on remarque la décoration aux couleurs
vives et le dessin dans l'esprit de la Renaissance italienne.

ABBEVILLE

ABATTANT. Panneau rectangulaire du milieu d'un meuble, fermant à serrure
dans le haut et dont le bas, jouant sur charnière horizontale, se rabat jusqu'à hauteur

d'appui , laissant à découvert l'intérieur du
meuble. L'abattant forme table et est le plus
souvent garni de cuir à cet effet. Les secré-
taires du style Empire sont d'ordinaire à abat-
tant. Le cylindre dans les bureaux à cylindre
n'est en somme qu'une transformation de l'a-
battant.

ABATTUE. Synonyme de Retombée.

ABBAYE. Les abbayes doivent figurer
dans l'histoire des arts décoratifs. Il faut juger
les époques selon leur esprit et non selon celui
de notre temps. Au moyen âge les monastères

ont été le refuge des lettres et des sciences.

C'est là seulement que la paix régnait abritée

contre les violences féodales : on y trouvait
FiG. 9. — ABATTANT aussl l'égalité sans distinction de noblesse et

de fortune. Il est vrai que dans ce milieu l'art
devient tout religieux et n'est que l'ornement du sanctuaire. Châsses, reliquaires,
monstrances, retables, autels, encensoirs, etc., en sont les œuvres principales. Certaines
abbayes rayonnent dans la nuit de ces temps d'ignorance. Le plan de l'abbaye de Saint-
Gall. dressé au début du ix'' siècle, nous met sous les yeux toute une petite ville. Il n'y
avait pas que les chapelles consacrées à la prière : on y trouve de véritables ateliers.
« Cen'étaitpas seulement un lieu de prière et de méditation, écrit Augustin Thierry, l'his-
torien; c'était encore un asile ouvert contre l'envahissement de la barbarie sous toutes

ses formes. Ce refuge des livres et du savoir abritait des ateliers » Au monastère du

Mont-Cassin (fondé en 529 dans le sud de l'Italie) on comptait de nombreuses chambres
pour les moines-ouvriers. Miniaturistes, peintres, mosaïstes, verriers, etc., ils se livrent
à toutes les manifestations de l'art. Dès 631, l'abbaye de Solignac, près de Limoges,
est un centre industriel important. Les bénédictins de Cluny possédaient deux mille
maisons en Europe et jusqu'en Orient. « Rayez Cluny du xi^ siècle, a ditViolIet-le-Duc,
et l'on ne trouve plus que ténèbres, ignorance grossière, abus monstrueux. » Il y a
peut-être quelque exagération dans ces lignes. N'oublions pas que c'est à un
moine, au moine Théophile, que nous devons tout ce que nous savons sur les arts
décoratifs pendant la période romano-byzantine : émaillerie, peinture, mosaïque,
damasquinure, orfèvrerie, tous les procédés de fabrication employés à cette époque se
retrouvent dans la précieuse Diversarum artim schedula, de Théophile. {Voir article
Théophile.) — On peut voir au Musée de Cluny de belles marqueteries faites par les
chartreux de Pavie (n» i373)). — Même Musée, sous le n» 1424, un grand cabinet,
œuvre des moines de Clairvaux.

ABBÉ. Est figuré au moyen âge avec une crosse dont la volute est tournée vers lui.

ABBEVILLE. Ancienne capitale du Ponthieu, aujourd'hui sous-préfecture du

département de la Somme. Dès le xii° siècle, Abbeville était un centre industriel très

important et très renommé. Lorsque la grande ligue commerciale connue sous le nom

de Hanse Teu tonique s'établit en 1241, Abbeville y entra. Ce fait que le mariage de

ABONDANCE

Louis XII avec Marie d'Angleterre se célébra dans cette ville, en 1514, montre bien
quelle place elle occupait encore dans le royaume au xvi'= siècle. Au siècle dernier les
damas de fil et coton étaient fabriqués à Abbeville qui a gardé un des premiers rangs
pour la production des tissus : ses tapis de pure laine, ses velours jouissent d'une
grande réputation. Les maisons Hecquet-Dorval et Wayson s'y sont fait un nom pen-
dant la première moitié du siècle actuel. Les Hecquet-Dorval ont exposé en 1802 les
premiers velours ciselés (velours dits d'Utrecht).

ABBO. Orfèvre de Limoges, maître des monnaies sous Chlotaire II (384-628) : il
est à mentionner comme maître de saint Eloi.

ABEILLE. Se rencontre sur certaines monnaies grecques. En 1653, dans le tom-
beau de Childéric, à Tournai, on trouva des représentations d'abeilles. L'abeille est
l'attribut de saint Ambroise. Elle est l'emblème du travail et le symbole de l'empire.
Une couronne funéraire étrusque (Louvre, écrin 3, n" 12) est ornée de quati^e abeilles
en or ciselé disposées en crois.

ABIME. Terme du blason. Une chose est placée en abîme quand elle occupe le
centre de l'écusson.

ABLEITNER (Balthazar). Sculpteur sur bois du xvii^ siècle. On a conservé de
cet artiste de beaux portraits sculptés sur bois.

ABONDANCE (Corne d'). Élément décoratif qui se rencontre dès les temps de l'art
grec, sous le nom de corne d'Amalthée. La nymphe de
ce nom nourrissait Jupiter, le futur roi de l'Olympe,
avec le lait d'une chèvre. Cette chèvre s'étant brisé une
corne, Jupiter, Teconnaissant envers sa nourrice, doua
cette corne du merveilleux pouvoir de se remplir instan-
tanément de tout ce que son possesseur désirait. C'est
ainsi que la corne d'abondance devint un des attributs
de la Fortune, qui la porte au bras gauche presque tou-
jours. La corne d'abondance est le plus souvent unique ;
cependant une cornaline de la Bibliothèque nationale
(n° 1724) représente une déesse Fortune avec deux cornes
d'abondance, toutes deux sur le même bras. La corne est
figurée au triple des proportions naturelles, parfois
même aussi grande qu'une personne : la pointe est le
plus souvent en bas. D'ordinaire parmi les fruits qui
en garnissent l'ouverture on remarque une pomme
de pin. Les fleuves fertilisateurs ■ — le Nil par exemple
— portent souvent la corne d'abondance dans leurs
statues. On rencontre la corne d'abondance dans la
composition de pendants d'oreille étrusques : on en
a plusieurs exemples dans les bijoux du Musée du
Louvre. La corne d'abondance figure dans des candé-
labres du style Louis XVI : unique, parfois triple et
quadruple, elle supporte les lumières. La corne d'a-
bondance se rencontre très souvent peinte dans le
décor de la faïence de Rouen; la pièce est alors dite
à la corn&.

FI G. 10.

l'impératrice SABINE PORTANT

LA CORNE d'abondance

(Musée du Louvre.

6 ACAJOU

ABOUT. Partie extrême pai^ laquelle une pièce de bois est assemblée avec une
autre.

ABRAXAS. Pierres gravées de caractères cabalistiques a,uxquelles la superstition
attribuait un pouvoir magique pour détourner les maux et le mauvais sort. Elles por-
tent le nom d'abraxas à cause de ce mot qui s'y trouve gravé en caractères grecs, mot
dont les lettres prises comme valeurs numérales forment par addition le nombre 365,
nombre sacré. Les figures qui ornent ces amulettes ont quelque chose de fantastique :
hommes à tête de serpent, de coq, etc. Le mot mystique abraxas y est souvent écrit
abrasax. L'inscription lAO y désigne le génie de ce nom, puissance occulte. On appelle
souvent les abraxas « pierres basilidiennes » du nom d'une secte superstitieuse fondée
par Basilide, Égyptien d'Alexandrie, au n° siècle. Ces talismans sont nombreux dans
les collections. Le catalogue des camées et pierres gravées de la Bibliothèque natio-
nale, dressé par Chabouillet, en compte 87, du n" 2168 au n° 2254, en jaspe la plupart.

ABREVIATION. Dans les signatures aussi bien que dans les inscriptions, les abré-
viations apparaissent nombreuses et sans autre règle le plus souvent que la fantaisie
de l'artiste. La première lettre du mot ainsi tronqué est respectée ; mais les suivantes
ne sont guère représentées que par les consonnes. Un trait horizontal au-dessus des
lettres indiquait d'abord l'abréviation : cependant le plus souvent il est absent; on ne
le voit que quelquefois et spécialement pour noter la disparition de l'N, SÂCTUS pour
sanctus. Ce manque de loi précise laisse presque tout à faire au flair et à l'habitude .
Ainsi sur une pièce qui est au Louvre on lit GARS qu'il faut interpréter Gustave-Adolphe,
Roi de Suède. Il arrive que la fin du mot abrégé manque : MARGA pour Margarita,
Marguerite. Après le nom de l'auteur, F se déchiffre fecU « m'a fait », SC sculpsit « m'a
ciselé ou sculpté » . Notons :

A et APLS,

pour apostohis, apôtre.

S, SG, SCS,

— sanctus, saint.

SCA, SA,-

— sancta, sainte.

EPUS,

— episcopus, évêque.

PPHA,

— propheta, prophète.

COS,

— consul, consul.

c^s.

— cœsar, empereur.

JET,

— œtatis, « à l'âge de »

etc

Sur le pied d'une burette du Louvre (série D, n" 191), on lit un A : on l'interprète
comme abréviation deaqua, eau, désignation delà destination de l'objet.

ABRICOTIER. Bois originaire de France, employé- dans la tabletterie, susceptible
d'un beau poli. Teinte jaunâtre, veines très variées allant du brun au jaune rougeâtre.
Parfois tacheté de rouge plus franc.

ACAJOU. Bois étranger employé dans l'ébénisterie. L'acajou provient surtout de
l'Amérique centrale. Haïti fournit le plus estimé. C'est une substance d'un grain très
fm qui se polit très bien : l'acajou fonce à l'air. Il compte diverses variétés : on le ren-
contre uni, veiné (de veines parallèles), flambé (avec ondulations de flammes), moiré,
moucheté, chenille (à lignes blanchâtres), ronceux. L'acajou dit femelle est plus
tendre et sans brillant. C'est celui des boîtes à cigares : on en fait peu de' cas.
Après s'être payé au poids de l'argent, le bois d'acajou est devenu la matière préférée de

ACANTHE

7

l'ameublement sous l'Empire : on l'employait massif. Le placage l'a rendu d'un usage
universel aujourd'hui. Il est loin de se prêter aux effets de sculpture comme le no3rer
ou le chêne. A la fin du xviu® siècle, Thomas Chippendale, ébéniste anglais, se rendit
célèbre par ses meubles en acajou. Il faut citer l'ébéniste Jacob qui au début du
XIX» siècle, en France, a fait de belles pièces d'un aspect sévère où l'acajou est orné de
longues moulures en cuivre.

ACANTHE. Élément de la flore ornementale emprunté à la nature. La feuille
d'acanthe, molle, flexible, aux découpures nombreuses, aux retroussis gracieux fournit
une décoration à la fois élégante et riche. Elle n'est pas la
caractéristique d'un style particuher parce qu'on la rencontre
partout. Cependant il est une distinction à établir entre l'a-
canthe sauvage et l'acanthe cultivée. La feuille de l'acanthe
.sauvage ou acanthe épineuse est plus grêle; ses découpures

FIG. 11 ET 12.
FEUILLES d'acanthe CDLTIVÉE

FIG. Î3.

FEOILLE d'acanthe

SAUVAGE

FIG. 14.

ACANTHE ORNEMENTALL

CULTIVÉE

sont plus profondes et plus anguleuses; ses bords sont pointus, aigus. L'acanthe cultivée
fournit une feuille plus grasse plus ample, moins découpée, mais à dessins moins raides ;
les bords sont comme festonnés en forme de courbes et se retournent en ourlets légers.
Les arts décoratifs de l'antiquité gréco-romaine ont emprunté l'acanthe à l'architec-
ture et la répandent à profusion sur les vases où tantôt elle se déroule en profil de
riches rinceaux, tantôt elle se plaque de face embrassant les contours. L'acanthe gréco-
romaine est l'acanthe cultivée. L'orfèvrerie employa cet élément ornemental pris au
chapiteau de l'ordre corinthien et imaginé, dit-on, par l'architecte Callimaque. Théo-
crite, Virgile, Ovide dans leurs poèmes admirent les objets qu'elle décore. Ses rinceaux
se développent sur le vase connu sous le nom de Vase de Me'dicis. Martial et Properce
célèbrent l'artiste grec Mys , le contemporain de Phidias. Mys, qui avait ciselé le
combat des Centaures et des Lapithes sur le bouclier de la grande statue de Minerve
à l'Acropole, excellait dans la ciselure des acanthes sur les coupes d'orfèvrerie. Cette
espèce d'acanthe est, comme nous l'avons dit, l'acanthe cultivée, plus nourrie, plus
grasse. — Le moyen âge emploie dans l'ornementation l'acanthe épineuse, espèce
assez semblable à la feuille du chardon : c'est une feuille maigre, étroite, à décou-
pures plus rectilignes, à saillies pointues. L'art de cette époque semble, en effet,
rechercher ses éléments décoratifs dans la flore indigène : l'acanthe cultivée était une
plante méridionale, c'est pour cela qu'elle fut abandonnée pour l'acanthe sauvage.
Cette dernière se tord en courbes fouillées et en fouillis grêles aux ferrures des portes
d'éghse dans la serrurerie gothique. Les portes de Notre-Dame en fournissent un bel
exemple. L'acanthe épineuse est donc caractéristique du moyen âge. Avec la Renais-

ACCESSOIRES

Fie. 15.

ACANTHE LARGE : STYLE LOUIS XIV
PANSE d'une coupe DATÉE DE 168)
ACTUELLEMENT A S A DD LEH S ' H A LL

(Sicgû de la corporation des Selliers,
Londres.)

sance. l'imitation de l'antiquité métamorphose les arts décoratifs. L acanthe classique
revient dans l'ornementation et remplace l'acanthe épineuse. On la fait figurer

partout, dans les arabesques, les caissons des plafonds,
les gaines des termes. Les barbes des mascarons se
terminent parfois en découpures d'acanthe. Avec le style
Louis XIV cette feuille ornementale prend encore plus de
place et affecte des dimensions plus considérables. Ample
et riche elle se plaque largement sur les consoles que
forment les pieds des meubles. L'ébéniste Boule l'em-
ploie mince et fine dans sa marqueterie, mais il en forme
aussi des appliques de hardis panaches qui partent d'un
pied à griffes de lion. Lepautre dans ses vases se plaît à
étudier toutes les combinaisons les plus variées de
l'acanthe. Dans la suite de Vases et burettes à la romaine qu'il publie en 1661, il couvre
d'une seule feuille d'acanthe presque toute la panse d'un vase : une femme adossée

à l'épaulement s'y termine en une feuille qui descend,
se plaque sur le bas du vase, passe le pied et remonte de
l'autre côté jusqu'à la zone centrale. Le style Louis XV
allonge l'acanthe en réduisant considérablement sa lar-
geur : on dirait plus volontiers quelque chose qui res-
semble au céleri. Les découpures deviennent plus poin-
tues. Il semble que l'acanthe se géométrise et garde peu
FiG. 16. de chose de ses formes naturelles. Elle se mêle ainsi

iLLiiE : STYLE LOUIS XV plus facllcment aux coquillages, aux rocailles qui carac-
térisent le style de cette époque. Les nervures de l'a-
canthe y arrivent à former une sorte de listel continu plat, saillant sur une cannelure
large : parfois c'est une rocaille dont les bords s'effrangent en découpures d'acanthe ;

parfois c'est l'acanthe dont la nervure centrale est en
tourée de trous comme des trous de rocailles : on pour-
rait appeler cela l'acanthe rocaillée. Le style Louis XVI,
tout en ramenant l'acanthe à sa forme naturelle, lui
donne un rôle plus modeste. Elle devient plus courte
et fournit une ornementation courante comprise entre
deux horizontales parallèles peu éloignées l'une de
l'autre.

ACCESSOIRES. On entend par accessoires ce qui
n'est pas indispensable, nécessaire, essentiel. Un vase
sans ornements -est déjà, est encore un vase et en ce
sens l'ornementation est accessoire. Cependant si l'on
considère qu'à côté de l'instinct qui porte l'homme à
rechercher l'utile, se place l'instinct qui trouve sa satis-
faction dans le spectacle du beau, on ne peut plus con-
sidérer la décoration comme accessoire. Ce qui est vrai
c'est qu'elle ne doit ni empiéter, ni usurper. Elle doit
rester dans sa fonction en s'assujettissant autant qu'il est possible à la destination de
l'objet auquel on l'applique. On verra à l'article Décoration quels sont les règles et les

ACANTHE nOCAlI

FIG. n.

MOTIF COMPLIQUÉ d'ACANTHE
/r DE ROCAILLE : STYLE LOUIS S

ACCOLE 9

principes qui régissent la matière. L'ornementation doit servir à esquiver la nudité
des surfaces sans les surcharger, — à mettre un contre-balancement là où la symétrie
et l'équilibre seraient compromis. En ce sens elle cesse d'être accessoire, elle se justifie;
elle est le propre de l'art décoratif, elle est l'art décoratif lui-même.

ACCIDENTÉ. L'accident est ce qui ai-rive sans être attendu, et il y a de l'accidenté

FI G. 18. — EXEMPLE DE PIEDS ACCOLÉS: CONSOLE LOUIS XVI EN BOIS SCULPTÉ ET BORE
EXÉCnTÉE CHEZ FOURDIKOIS

dans une œuvre décorative lorsque par recherche de la variété on arrive à boule-
verser la symétrie. L'accidenté est pour l'œil ce qu'est un accord faux pour l'oreille :
lorsque les lignes s'enchevêtrent, se rompent dans un ensemble qui n'est pas aisément
saisissable à l'œil, on a l'impression du bizarre et non du beau. Il y a de l'accidenté
dans le japonisme. Il en est dans les estampes où Wendel Dietterlin (xvi° siècle) se livre
à tous les caprices d'une imagination riche jusqu'au désordre. L'accidenté se montre
aussi dans certaines exagérations de^rocailles du style Louis XV. L'accidenté est l'ori-
ginalité dans ce qu'elle a de mauvais.

ACCOLÉ. Se disait autrefois des colonnes lorsqu'elles étaient ornées de spirales,
2

\0

ACIER

de branchages et de bandelettes. Le mot a perdu ce sens. II veut dire simplement
joint, réuni, et est môme pris dans l'acception d'accoté : « Pieds de biche accolés. »
C'est un emprunt au langage héraldique.

ACCOLURE. Ligature dans la reliure d'un livre.
ACCORD (^DEs couleurs). Voir Assortiment.

ACCOTOIR. Partie d'un siège où l'on s'appuie, sur les côtés : « Deux fauteuils gon-
dole en bois sculpté et doré, rechampi blanc, accotoirs à cygnes. » (Garde-Meuble,
époque Empire.)

ACCOUDOIR. Saillie en forme de bras aux deux côtés d'une stalle ou d'un fauteuil
gothique.

ACCOUPLÉ. Se dit des colonnes placées deux à deux comme dans la colonnade
du Louvre. Les colonnes accouplées reposent d'ordinaire sur un seul stylobate. La
période romane a usé de ces doubles colonnes : parfois, au lieu de se mettre sur le
même plan, l'une se place derrière l'autre. La Renaissance montre des colonnes accou-
plées dans le meuble. On peut également accoupler les pilastres et les pieds de console.
ACCUSÉ. Le dessin est dit accusé lorsque les grandes lignes de l'ensemble s'im-*
posent à l'attention avec excès : en ce sens c'est un défaut. Le goût doit indiquer la
limite idéale. Le contraire d'un dessin accusé, c'est un ensemble noyé sous les détails.
Une saillie est dite accusée lorsqu'elle sort fortement du plan du meuble. Le de^in
accusé est à sa place dans les meubles sérieux : il est de mise, par exemple, dans une
bibliothèque.

ACEAUX. Instrument tranchant employé dans la sellerie.

ACÉROFAIRES. « L'encensoir ou le trépied sur lequel on le repose. » (De Laborde,
Répertoire.)

ACERRA. Petit coffret dans lequel on portait l'encens aux cérémonies religieuses
des païens. C'est un cube de petites dimensions, à couvercle, supporté le plus souvent
par quatre pieds en forme de pattes de lion.

ACHE. Feuille de la flore ornementale. L'ache ressemble au persil. Les anciens
Grecs et Romains se couronnaient d'ache et de roses pendant les
festins. Les couronnes des jeux Néméens étaient faites d'ache.
L'ache est un signe caractéristique de la couronne
ducale : elle y est réduite à une sorte de ti^èfle
dont chaque pétale serait légèrement trilobé. Dès
le xni" siècle l'ache paraît dans l'ornementation
romane.

ACIFORME. Qui a la forme d'une aiguille.
ACIER. L'acier n'existe pas à l'état naturel, il
n'est que du fer modifié. Les minerais qui renferment
du manganèse fournissent le fer le plus facile à
transformer en acier. Cette transformation se fait :
1» par combinaison du fer avec le carbone (proportion de 5 à 7 millièmes de ce
dernier); 2° par la trempe. La trempe consiste à chauffer le métal jusqu'à une tem-
pérature élevée, puis à le refroidir plus ou moins rapidement par immersion. De
la rapidité du refroidissement dépend la dureté de la trempe. L'immersion dans le
mercure donne une treiTipe plus dure. Cependant on se sert ordinairement de l'eau
salée. Pour tremper l'acier, on commence par le recouvrir d'un enduit préser-

FIC. 19 ET 20

FEUILLE d'ache NATURELLE
ET FEUILLE d'aCHE ORNEMENTALE

,1

ACROTERES 11

vateur. de l'oxydation et on le porte dans le four à recuire; lorsque le métal a atteint
le rouge clair, on le retire et on le plonge rapidement dans l'eau. La trempe la plus
dure n'est pas la meilleure et il est nécessaire de la aasodifier pour la rendre « plus
douce ». En procédant au recuit, on obtient diverses sortes d'acier selon la dureté de
la trempe. Le recuit varie de 220° à 320° de température. La coutellerie fine emploie
des aciers recuits à environ 230o et caractérisés par une teinte qui va du jaune clair
au jaune d'or. L'acier brun est propre à la carrosserie et à la grosse coutellerie. La
teinte bleue est celle de l'acier des ressorts de montres (recuit à environ 290°). Le
fer transformé en acier change de propriétés : il devient plus élastique, plus sonore ;
il est susceptible d'un brillant de miroir. Le moyen âge l'a employé à cet usage (Voir
article .Miroir). L'acier se cisèle dans les coffrets, les clés, les épées, etc. L'acier
« poule » ou acier de forge est un acier inférieur obtenu par décarburation de la fonte.
L'acier de cémentation est obtenu par carburation du fer mis au four-à-dôme avec
du charbon de bois pulvérisé. — L'acier damassé (originaire de Damas?) est un acier
dont le poli revêt des moires dues soit à l'oxydation pendant le refroidissement, soit à
la présence d'aluminium. C'est à Colbert que l'on est redevable en France de la con-
naissance de la trempe : par son habileté, le grand ministre sut dérober son secret à
l'Angleterre.

L'acier a été employé dans la bijouterie sous forme de perles à facettes polies com-
binées dans les dispositions les plus variées. L'effet scintillant des reflets obtenus par
ces facettes est agréable malgré une certaine froideur. Le xviii" siècle a connu l'emploi
de l'acier dans la bijouterie pour les chaînes de montre, les poignées d'épée, etc. La
plaque où sont rivées les queues des parties saillantes est une plaque de cuivre argenté
sur laquelle les trous préalablement percés forment le dessin même du bijou.

ACIER (François). Sculpteur de Paris, xviii« siècle. Contribua, à la suite de
Dietrich, au perfectionnement de l'art du dessin pour les œuvres de la céramique.

ACOCATS. Double crémaillère horizontale placée aux deux côtés du haut du
métier. Sur les dents de ses entailles, se déplace la traverse à laquelle est attaché le
battant.

ACRAGAS. Orfèvre et sculpteur grec du iv^ siècle avant Jésus-Christ.

ACROTERES. Petits piédestaux sans bases, placés aux trois angles du fronton
triangulaire. Les acrotères ont passé de l'architecture dans l'ameublement. Comme
les acrotères ne sont en somme que des socles, ils ne sont justifiés que par la statue ou
le vase qu'ils semblent attendre et sans lesquels ils donnent l'impression de quelque
chose d'inachevé. On a eu tort de voir des acrotères dans les pinacles qui couronnent
les pihers-buttants des arcs-boutants gothiques; de même pour les vases à feu qui,
dans les édifices du xvn« siècle, prennent place au bas des retombées des consoles
renversées, sur les côtés des façades. L'acrotère véritable doit être engagé par le bas
dans le fronton, et c'est pour cela qu'il n'a pas de base propre. Le fronton architec-
tural ne revenant dans le meuble qu'avec la Renaissance, c'est à partir du xvi" siècle
que les acrotères apparaissent. Les statues qui s'appuient si souvent dans des attitu-
des reposées sur les deux pentes du fronton justifieront la présence de l'acrotère. Il
sera leur soutien, leur point d'appui : on n'aura pas ainsi l'idée désagréable et cho-
quante d'une chute et d'un gUssement possibles. Le fronton coupé, évidé à son centre
(Renaissance), laisse entre ses deux fragments latéraux une place pour une statue, un
buste, un vase: dans ce cas, l'acrotère du sommet du fronton sera supprim.é avec le

12 AFFIQUET

sommet lui-même et, sur la ligne horizontale qui joint les angles des côtés, on placera
un véritable piédouche complet et dégagé. — On appelle aussi acrotères les piédes-
taux vides, espacés de loin en loin dans une balustrade.

ACUTANGLE. A angle aigu.

ADAM (John et Robert). Artistes anglais, originaires de Kirkaldy (Ecosse). Archi-
tecture, orfèvrerie, ameublement, carrosserie, rien ne leur est resté étranger. C'est en
souvenir d'eux, qu'une rue de Londres, construite sur leurs plans, porte encore le
nom d'Adelpài (mot qui veut dire: les frères). On a sous leur nom une Description
des ruines du palais de Dioclétien (17G4). Ils voyagèrent en effet en Italie, et c'est ainsi
qu'ils furent mis à même d'apprécier davantage la beauté de la civilisation gréco-
romaine, dont ils transportèrent l'esprit et la pureté dans les arts décoratifs. Par la
variété et la valeur de leurs œuvres, ils contribuèrent puissamment à faire dominer le
style Louis XVI dans la société anglaise, sous le règne de George III, c'est-à-dire
pendant la deuxième moitié du xvni° siècle. John Adam était architecte; son frère
Robert meublait îes maisons et les hôtels dont il dressait les plans. Cette union intime
de l'architecture et des arts décoratifs fut pour beaucoup dans la beauté des résultats.
Tandis que l'un décorait l'extérieur de chapiteaux et de moulures classiques, jetant
quelque variété avec le ereux de ses niches et les gracieuses saillies de ses guirlandes
légères, — l'autre dans les meubles, sur les vases à forme ovale, sur les pièces d'orfè-
vrerie, sur les foyers en acier poli, répandait la grâce délicate du style Louis XVL

ADENT, Entaille préalable, faite sur un about pour l'assembler à un autre.

ADLER (Philippe). Surnommé Patricino (le Patricien). Né à Nuremberg, en 1-484.
Graveur. Mit en vogue la gravure à l'eau-forte. Appartient plutôt aux beaux-arts par
son chef-d'œuvre : Sainte Vierge avec V enfant Jésus sous un berceau de feuillage.

ADOSSÉ. Dos contre dos.

ADOUCISSEMENT. Voir Amortissement.

.SÎGICRANE. Tête de bélier ou de chèvre, souvent ornée de bandelettes ou de
guirlandes et placée aux angles des autels où on immolait des "béliers ou des chèvres.
Ornertient grec et romain.

^GIPAN. Divinité silvestre i^eprésentée avec des pieds de chèvre et des cornes:
la Renaissance emprunte les segipans à l'antiquité et leur fait une place dans les ara-
besques et dans le meuble. Le xvii° et le xviii^ siècle n'emploient guère ce person-
nage.

AÉRÉ. Se dit d'un motif d'ornementation qui n'est pas surchargé et où le dessin
se développe avec une aisance légère. L'excès de l'aéré serait la maigreur comme dans
certaines estampes de Virgile Solis (ornemaniste du xvi« siècle). Les « à-jour » rendent
la sculpture aérée. Aéré et ajouré sont synonymes dans la sculpture et la ciselure.

.^RIZUSE. Espèce de jaspe.

AÉTOPHORE. Qui porte une aigle, surmonté d'une aigle. Sceptre aétophore. Une
médaille de la Bibliothèque nationale représente ■ Jupiter portant son aigle sur la
main; c'est un Jupiter aétophore.

AFFÉRON. Bout métallique des aiguillettes et des lacets. L'afféron est une sorte
de bouterolle.

AFFIQUAGE. Dans la broderie d'Alençon, opération qui consiste à faire ressortir
les points de la broderie: on se sert à cet effet d'une patte de homard.

AFFIQUET. Nom donné autrefois à tout bijou, médaillon, épingle, etc., qui s'agra-

AGATE

13

fait à l'extérieur, au bonnet, au chapeau, è. l'épaule, etc. Le mot affiches avait le
môme sens.

AGAR (Antoine). Orfèvre et antiquaire. Vivait à Arles, à la fln du xvi" siècle
et au commencement du xva°. Il consacra une grande partie de son existence à la re-
cherche des médailles, des figures et des meubles de l'antiquité. Il en dressa un cata-
logue et publia en 1611, à Paris, une notice sur ces collections.

AGATE. Matière siliceuse qui blanchit au feu, étincelle au briquet. Les variétés
de l'agate sont innombrables, ses nuances sont très diverses. La chrysoprase est une
agate vert-pomme, la cornaline est une agate blonde entre le rouge et l'orangé. L'agate
saphirine est bleue. Des nuances foncées sur un fond orangé distinguent la sardoine.

FIG, 21. — GONDOLE D'AGATE, AVEC MOKTDRE d'oRFÈVRERIE

(Ancien trésor de l'abbaye de .Saint-Denis.)

r

Dans l'agate-onyx, les nuances sont circulaires et concentriques. On croirait voir des
mousses dans l'agate mousseuse, des arbres dans l'agate arborisée. L'agate-calcédoine
est laiteuse et nébuleuse. Il n'est pas besoin de définir l'agate œillée, l'agate ponctuée.
L'agate orientale est la plus estimée. L'agate enchâssée dans un manche forme un
instrument qui sert à brunir, à polir les métaux précieux par le frottement. Cette sub-
stance a été employée de tout temps : on en a fait des coupes, des vases, des cachets,
des bijoux. L'art égyptien y grava ses scarabées mystiques. Les Hébreux en ornaient
la robe de cérémonie de leur grand-prêtre. Les Grecs et les Romains y taillèrent de
superbes camées : la pierre passait pour préserver de la morsure des bêtes venimeuses.
Parmi les agates antiques les plus belles, il faut citer le Canthare bachique connu
sous le nom de Coupe des Ptolémées, actuellement conservé à la Bibliothèque nationale,
n" 279. L'ornementation en relief qui court autour de la panse de ce vase est des
plus élégantes. C'est une agate orientale de 12 centimètres de haut, sur un diamètre
d'orifice de 13 centimètres. En 1804, il fut volé avec le Grand Camée qui représente
l'apothéose d'Auguste. (Fo?r Camée.) Onputheureusement arrêter les voleurs en Hollande
et le chef-d'œuvre rentra en France. «.La beauté de ce morceau d'agate, sa dimension,
la conservation merveilleuse de ses anses délicates à travers tant de siècles, l'élégance

14 AGE

de sa forme, le mérite des bas-reliefs qui le décorent, les traditions qui s'y rapportent
en font, avec le Grand Camée, l'un des deux plus précieux joyaux de l'écrin archéolo-
gique de la France. » (Ghabouillet.) Les bacchanales qui forment le sujet des r»as-
reliefs montrent que le vase était dédié à Bacchus. Le nom de ce dieu est en grec
Dionusos. Est-ce la similitude de noms qui fit entrer cette œuvre païenne dans le trésor
de l'abbaye de Saint-Denis {sanctus Dionysus)f Toujours est-il qu'on en fit un calice et
qu'à cet effet on le monta sur un pied d'or. Charles troisième du nom le consacra au
Christ suivant une inscription qui ornait le pied.

Le Grand Camée (Voir article consacré) est également une agate.

Les superstitions du moyen âge prêtent encore à l'agate des vertus merveilleuses :
celle de donner des couleurs, de faciliter les accouchements et même d'étancher la
soif. Le musée du Louvre possède (série D., n" 955) un bénitier portatif formé d'une
agate montée en argent doré : la pierre taillée à godrons forme le récipient. C'est un
don de Henri III à la chapelle de l'ordre du Saint-Esprit. Voyez également Musée de
Cluny, n"^ 5320, 5323, 5332, 5345. — Pour agate d'Islande : Voir article Obsidienne.
On a quelquefois donné au jais le nom d'agate noire.

AGATIFIÉ. On appelle verre agatifié une espèce-de verre qui présente les nuances
de l'agate. Musée de Cluny, verrerie vénitienne du xvi° siècle : une grande coupe à
godrons en verre agatifié n" 4793.

AGATISÉ (Bois). Bois qui s'est pétrifié en agate ou en jaspe tout en conservant
les veines et la contexture du bois. On en çi fait des manches de couteau ou de menus
objets surtout en Allemagne.

AGE. La détermination de l'âge d'une œuvre n'est pas uniquement une affaire de
flair. L'habitude et l'expérience elles-mêmes ne sauraient suffire si elles n'ont pas abouti
à quelque chose de raisonné, à des déterminantes générales, à des lois. Il ne suffit pas
de dire : « Cette serrure est de fabrication allemande, époque de la Renaissance. » Il faut
le prouver. De même que pour la critique historique, il est, pour cette critique décora-
tive, des points de repère et, plus que cela, de véritables règles. Hors de là tout est
incertitude pour établir l'âge et l'authenticité. Pour ce qui est de cette dernière, il est
évident qu'une imitation qui serait parfaite, absolument parfaite, ne saurait être dis-
tinguée de l'œuvre originale. Si on peut discerner l'une de l'autre, ce n'est qu'en trou-
vant l'imitation en défaut sur un point, en découvrant que lé faussaire — si faussaire
il y a — n'a pas pensé à tout. Les témoignages auxquels nous pouvons recourir pour
établir l'âge et pour ainsi dire l'état civil d'une œuvre présentée comme authentique,
ou supposée telle par nous, sont nombreux. Ils se complètent, ce sont des lignes qui
en se coupant déterminent un point. La contradiction serait la preuve du faux, autant
du moins qu'on en peut faire la preuve.

Les documents qui servent à établir l'âge d'une œuvre sont divers.

L'œuvre elle-même peut porter sur elle son acte de naissance sous diverses formes.
Il peut y avoir signature. On verra à l'article que nous consacrons aux signatures
quelles métamorphoses variées elles pouvaient subir. Parfois l'artiste signe en toutes
lettres. Nombre de meubles du Garde-Meuble portent ainsi l'estampille de l'ébéniste :
c'est J.-H. Riesener, ou D. Jacob, etc. L'inscription est parfois plus bavarde : elle con-
tient la date (indication précieuse) ou l'adresse ou une dédicace. On ht sur une console
du Garde-Meuble : « Fait et présenté au roi par son très humble et très obéissant
serviteur Andrieu de Binson 1736. >> Naturellement, l'artiste ne veut pas gâter son

AGE 15

œuvre en plaçant sa signature, et ce n'est guère qu'en retournant la pièce qu'on peut |

voir l'inscription. Parfois elle se cache à ce point qu'il faut deviner le secret du meuble '

pour la découvrir. Il y a, au Garde-Meuble encore, une commode et un secrétaire en

acajou qui se font suite : ces deux meubles sont à secret comme beaucoup de ceux

que l'on fit à l'époque de l'Empire. En les ouvrant et en sortant hors du rang les

colonnettes géminées de l'intérieur, on lit sur les abaques des chapiteaux (seulement

alors visibles) : « Dédié à Napoléon pr empereur des Français par son très humble... »

Cela s'arrête là sur la commode et la suite se trouve sur les abaques des colonnettes

du secrétaire : « ... et très obéissant serviteur Mansion. » Voilà des signatures prolixes;

cela s'explique par ce fait que les œuvres des ébénistes leur laissent une grande place

disponible. Il n'en saurait être de même ailleurs. La signature se réduit souvent à un

monogramme, à des initiales, à une lettre unique parfois. Notre dictionnaire indiquera 1

la plupart de ces monogrammes et de ces initiales à leur ordre alphabétique en don- j

nant le nom de l'artiste qu'ils désignent. |

Il est d'autres documents écrits que la signature : les inscriptions, par exemple. La
langue dans laquelle l'inscription est faite est une déterminante à considérer. On ne
trouvera guère d'inscription française sur une pièce faite en Allemagne et réciproque-
ment. Il faut ne pas confondre et ne pas juger à la légère : c'est ainsi que longtemps 1
on a appelé grès de Flandre des grès que les inscriptions (allemandes et non fia- 1
mandes) dénonçaient comme œuvres d'artisans germaniques. Il ne faut pas toujours ?
se confier aveuglément à ces témoignages écrits ; ils sont parfois très postérieurs à la
fabrication de l'objet même et peuvent être trompeurs. C'est ainsi qu'au mot Agate on
peut voir, à propos de la Coupe des Ptolémées, que Charles III fit graver une inscrip-
tion sur le pied qu'on adjoignit à la coupe. Or cette dernière précède de plusieurs
siècles Charles III.

Il est encore d'autres marques précieuses comme les initiales royales uniques ou
entrelacées, par exemple l'H au double D de Henri II, les emblèmes royaux ou
princiers, comme la salamandre de François I", l'arc-en-ciel de Catherine de Médicis,

les alérions de Montmorency, les blasons, etc. Le présent dictionnaire indique la '

signification de ces signes principaux au rang de l'ordre alphabétique.

Certaines marques, véritables signatures, indiquent l'atelier ou l'artiste ou
l'année : les maîtres tapissiers et les manufactures ont les leurs. La porcelaine a les
siennes, Sèvres notamment. L'orfèvrerie aies poinçons. (Voir articles : Signatures,
Sèvres, Marques, Poinçons.)

Il peut arriver que la pièce soit assez importante pour avoir été décrite par
quelque auteur contemporain ou du moins plus rapproché d'époque et en une certaine
mesure plus compétent. C'est ainsi que le baron Pichon a acheté une coupe dont il a
trouvé la description tout au long dans un auteur du temps. Au Musée de Cluny, sous -
le n" 1446, on peut voir un meuble à panneaux sculptés du xvi° siècle. Dans l'intérieur
est une grande figure articulée en croquemitaine représentant le diable. Or, dans ses
Lettres familières sur Vltalie, dans la première moitié du xviii" siècle, le président de
Brosse donne la description d'un meuble qui répond en tout au meuble de Cluny. Le
même Musée possède une autre pièce (étoffe de soie brodée d'or, n'^ 6420) dont l'authen-
ticité est confirmée par un témoignage analogue.

Les indications que nous avons données jusqu'ici apportent des documents précis : il
en est d'autres plus générales qu'il ne faut pas dédaigner, car ce sont celles dont on use

16 AGNOLO

le plus souvent dans l'impuissance où l'on est de s'appuyer sur les autres. Il y a de ces
documents que l'on pourrait appeler négatifs en ce qu'ils fournissent la date que l'on ne
peut dépasser dans l'attribution, au delà ou en deçà. Les inventions sont des dates impor-
tantes : Botticher invente en Europe la porcelaine à pâte dure vers 1704 : une porcelaine
dure à décor européen ne saurait donc remonter au delà et précéder le xviii" siècle.

Parmi ces documents négatifs on peut encore noter le suivant. Les fleurs et
animaux représentés dans la décoration ne sont pas indifférents. C'est ainsi que, sur
un vrai Palissy, on ne doit trouver que des plantes, reptiles, poissons pris parmi
ceux du bassin de Paris.

Certains modes de figuration sont particuliers à une période : avant la fin du
xiv^ siècle le Christ est attaché par quatre clous à la croix : un pour chaque main et
chaque pied, tandis que plus tard ses pieds sont cloués par un seul clou. De même
pour le linge qu'il porte aux reins et qui primitivement fut une sorte de jupon. La
manière dont la main bénit est encore un document pour la détermination de l'époque.
{Voir Bénédiction.)

Nous avons gardé pour la fin l'analyse du style de l'œuvre : dire qu'une pièce est
du style Louis XIV, ce n'est pas dire qu'elle date de Louis XIV mais qu'elle a été
faite, par l'ensemble et par la décoration, dans le goût et l'esprit du xvii'' siècle.
Nous renvoyons pour cette question à l'article Styles.

AGES. Voir Èpoqves.

AGIAU- Pupitre du doreur pour le livre des feuilles d'or.

AG-IAUX. Ancien nom des bijoux. (De Laborde, Glossaire.)

AG-INCOURT/Jean-Baptiste-Louis-Georges Seroux d'). Archéologue et numismate,
né à Beauvais le 5 avril 1730, mort le 24 septembre 1824. Auteur de V Histoire de Vart
par les monuments, depuis sa décadence au iv' siècle jusqu'à son renouvellement au
xvi% 6 vol. grand in-folio, 325 planches, publiés de 1809 à 1823, et d'un Recueil de
fragments de sculpture antique en terre cuite, 1 vol. in-4°, 37 planches.

AGIOTHYRIDE. Mot tiré du grec agios, saint, sacré, thura, porte; mot employé
parfois pour désigner les tableaux sculptés à motifs religieux, formés de trois plaques
jouant sur charnières. Agiothyride est synonyme de triptyque.

Exemple : Catalogue des camées de la Bibliothèque nationale, n" 3269, triptyque ou
agiothyride en ivoire. Ce mot est féminin.

AGNEAU. Est souvent représenté dans l'art religieux comme symbole du Christ,
victime expiatoire du péché originel, — selon le dogme. Ce symbolisme est l'appli-
cation d'un passage de l'Apocalypse (v^ vi« et suivants). Il est ordinairement figuré,
dans ce cas, couché sur le livre aux sept sceaux (sept, nombre affectionné delà liturgie
hébraïque, revient souvent dans l'Apocalypse et dans les livres rehgieux : les sept
chandeliers, les sept étoiles de Jean, les sept églises d'Asie, etc.). L'agneau porte sou-
vent la croix. Il est à remarquer que l'art a reculé devant la figuration littéralement
exacte. SelonTApocalypse l'agneau devraitavoir sept cornes et septyeux. (Voir C.V. V. VI.)
L'agneau accompagne Jean le Précurseur : il a généralement derrière la tête une au-
réole où se voit une croix à branches égales (nimbe crucifère). Au Louvre sur une
plaque en or, émail translucide (série D., 177), saint Jean désigne du doigt l'agneau
orné de ce nimbe crucifère. — L'agneau est également un attribut de sainte Agnès.

AGNOLO (Baccio). De Florence (1460-1543). Architecte et sculpteur sur bois. A eu
pour élèves Michel-Ange et Raphaël.

DiC. DES ABTS DEC.

50 AMEUBLEMENT

unissent au bois et le remplacent souvent complètement. L'ameublement se compose
de pièces relativement peu nombreuses : lits, sièges, tables. La vie grâce à la tempé-
rature se passe plutôt au dehors qu'à l'intérieur. La maison n'est le plus souvent
qu'un rez-de-chaussée composé de nombreuses petites chambres donnant sur une cour
intérieure entourée d'une colonnade et où. un bassin central (quadrangulaire) reçoit les
eaux du ciel. Les murs sont revêtus de peintures mythologiques, de fresques ou de
mosaïques. Des rideaux courant sur des anneaux ferment les portes des chambres. Le
lit, primitivement couvert de peaux et de couvertures de laine, ne porta que plus tard
des matelas que sous-tendaient des sangles de corde ou de cuir. Parfois un seul des
côtés est libre et les trois autres sont fermés par un dossier qui s'élève davantage vers
le chevet. Les sièges parfois quadrangulaires à profils verticaux sont supportés par
quatre colonnettes à faces plates décorées d'incrustations. On en voit qui ont la forme
en X. Des dossiers cintrés peu élevés soutiennent le dos jusqu'aux omoplates dans cer-
taines chaises dont les pieds courbés s'amincissent dans la descente. Du haut des longs
candélabres de métal dont la base est généralement formée de trois pieds comme
accroupis, la lumière éclaire de haut.

L'ameublement grec reste simple auprès de l'ameublement romain. Les conquêtes
des armées romaines vont fouiller les parties les plus reculées du monde et en rappor-
tent comme un riche butin tous les raffinements d'un luxe inouï. Le monde entier est
devenu le fournisseur de Rome : toutes les provinces concourent à l'embellissement de
la demeure de leurs vainqueurs. Les proconsuls envoyés pour administrer les régions
soumises reviennent dans la capitale du monde et révèlent à leurs compatriotes les
productions des industries étrangères. Les Phéniciens d'abord, puis Carthage, puis
Alexandrie, puis Marseille sillonnent les mers de leurs vaisseaux. Le commerce est

0

développé à un point qu'il est malaisé d'imaginer en raison de la difficulté relative
des communications. L'histoire nous a conservé quelques-uns des prix auxquels se
montait la satisfaction des fantaisies de certains particuliers. Caton, le stoïcien Caton,
achète pour près de deux cent mille francs de tapisseries pour sa salle à manger. Les
bois précieux se payent au poids de l'or et davantage. Le citrum, bois de Mauritanie,
tiré de l'arbre odoriférant appelé citrus, obtient une vogue et un prix prodigieux. On
cite une table de citrum qui se vendit près de trois cent mille francs. L'orfèvrerie ne se
contente pas de ciseler des vases, des aiguières; elle produit des meubles entiers. Les
lits romains sont faits de métaux précieux : l'or et l'argent s'y mêlent au bronze. Ces
lits sont plus bas que le lit grec. Dans les classes peu fortunées on avait même une
couche posée directement sur le sol (grabatum). Sur les lits des riches, les tissus les
plus magnifiques font déborder leurs plis. La salle à manger est meublée d'une table
sur laquelle on mange et d'une sorte.de guéridon en métal précieux ciselé où. sont
placés les divers objets : vases, coupes, aiguières, qui composent la vaisselle : cette
table {abacus) est un véritable dressoir par la destination. Souvent elle est percée de
trous pour maintenir les vases dont la base pointue n'a pas de pied. Autour de la table
à manger étaient les trois lits sur lesquels les convives prenaient leur repas appuyés
sur le coude gauche. Ces trois lits donnent son nom à la salle à manger romaine,
le triclinium ou « trois lits ». Ajoutez à cela la profusion des statues, des mosaïques,
des candélabres, etc. Ce luxe se continue jusqu'à la division de l'empire romain en
empire d'Orient et empire d'Occident (395). Voir Grèce, Rome.

A la mort de Théodose, Constantinople (ou Byzance) devient le siège de l'empire

AMEUBLEMENT 51

d'Orient ou Bas-Empire ou empire l:iyzantin qui verra se succéder sur le trône soixante-
dix empereurs. L'art émigré de Tltalie et en se rapprochant de l'Asie semble perdre
de sa pureté première pour s'imprégner d'un esprit plus lourd et plus barbare. Les
formes antiques sont abandonnées peu à. peu pour un dessin d'ensemble plus trapu,
plus massif. Dès Justinien, les matières se mêlent, se surchargent avec plus de souci
de la richesse que de la grâce. La décoration du meuble ne puise pas ses ressources
dans la beauté du dessin, mais dans la rareté des matières : les incrustations, les
enchâssements, les sertissures, ont quelque chose de fruste, L'émaillerie se joint à la
mosaïque. C'est surtout par les étoffes mêlées de perles et de métal que se caractérise
l'ameublement quelque peu criard, massif, lourd et gauche de cette époque. Voir
Btzamtin(Art).

L'influence byzantine se continue pendant les premiers temps de l'époque romane.
Les classes bourgeoises n'existent pas encore, il n'y a que le château seigneurial et le
couvent monacal. Peu à peu un nouvel esprit se manifeste dans l'ameublement. Dans
le manoir féodal, dans ces salles au plafond élevé, attristées par l'épaisseur des
murailles, le mobilier se compose de pièces peu nombreuses. Le bois y domine et rem-
place bientôt le métal. L'influence de l'architecture sur l'ameublement fait des meubles
de véritables petits édifices avec le plein cintre caractéristique et les colonnettes
courtes. La peinture ou la dorure décorent les surfaces plates et nues qu'affecte le
meuble, les tables reposent sur des tréteaux, les lits offrent une pente extrême de la
tête au pied; le bahut à ferrures, serrures, orné de cuirs gaufrés et dorés, est le
meuble par excellence; avec le banc il sert à tous les usages : siège, lit, armoire. La
forme toit en batière est très répandue. L'ornementation est géométrique : dents de
scie, têtes de diamant, échiquiers, étoiles, cannelures bizarres ; on rencontre des
mascarons grotesques. Les chaises parfois sans dossier s'appuient au mur où est sus
pendue une pièce de tapisserie qui sert de dorsal. Quand elles ont un dossier, ce dossier
n'est pas plus élevé que les bras ou accoudoirs. Cet ameublement féodal et triste
s'améliore insensiblement ; les tables ne reposent plus sur des tréteaux. Les miniatures
des manuscrits du xiv° siècle nous montrent même des tables formées d'une bande
étroite circulaire laissant un grand espace vide au milieu pour le service. Des sièges
en forme de stalles sans dossiers fixées au sol et se tenant l'une à l'autre sans inter-
valle forment un cercle autour de cette table; aux murs de la salle pendent des tapis
séries. Les sièges volants en forme d'X ne sont pas rares, ils se composent de nom-
breuses barres de bois réunies par un axe. Parfois les chaises donnent' en coupe
horizontale un triangle. Les lits garnis de tentures nombreuses sont assez hauts pour
rendre nécessaire un long et large marchepied qui sert également de banc. Les croi-
sades ont exercé une immense influence sur l'Europe du moyen âge ; des deux races
mises aux prises par ces guerres interminables, la plus civiUsée n'est pas la chrétienne.
Les conditions de la vie sont loin d'être les mêmes et le luxe des « Sarrazins » étonne
les rois du vieux continent. Une ville sert d'intermédiaire entre l'Orient et l'Occident :
toutes les productions des marchés de l'Asie passent sur les vaisseaux et par les comp-
toirs de Venise. En même temps qu'on peut augurer, de ces rapports avec les peuples
asiatiques, l'origine de l'architecture ogivale et l'in.porlation de l'ogive qui en est
l'élément, on peut leur attribuer la reprise des industries nationales favorisée en France
notamment par Louis IX. Le luxe des tapis, l'importance des tentures dans l'ameu-
blement est la première manifestation de ce réveil de l'art et de l'activité industrielle.

52

AMEUBLEMENT

Des formes plus élégantes et plus variées apparaissent dans le mobilier que décorent
les peintures et les sculptures. La marqueterie obtient une grande vogue; celle de
Venise est renommée. On se plaît au mélange des bois noirs, des bois blancs et de
l'ivoire. Les étoffes de soie jouent un grand rôle. Des manufactures de tapisserie his-
toriée se fondent, on fabrique des « draps à imaiges ». Voir Roman (Art).

La première moitié du xv'' siècle est une période de désolation. La prise de Cons-

FIG. 42. BOUDOin DE MADAME DE POMPADOUR, RESTITUÉ PAR M. DOUBLE. MÉLANGE DU STYLE LOUIS XV

ET DU FUTUR STYLE LOUIS XVt (GUIRLANDE DE FLEURS ET CHAISES LOUIS XVl)

tantinople par le Turc Mahomet II, en 1543, sera le signal d'une Renaissance dont les
effets se feront sentir plus tard. Dans l'ouest de l'Europe, la féodalité est tombée sous
les coups de Louis XI entraînant avec elle cette maison de Bourgogne qui avait été si
longtemps un centre rayonnant pour le luxe et les arts.

Avec Louis XI, la royauté devint comme bourgeoise ; c'est un peu l'avènement des
• petites gens » ; le roi, par son influence, par son caractère, par son exemple même,
par sa lutte avec la noblesse, a frayé la route aux classes moyennes. Les banquiers et
les argentiers sont personnages avec qui l'on compte désormais. Le luxe privé appa-
raît chez les bourgeois. Le bas et les côtés des meubles sont généralement encore peu
évidés, ce sont des panneaux pleins qui y bouchent les baies et joignent les montants.
Le mobilier est toujours architectural. La troisième période du style gothique a amené
dans la sculpture l'ogival flamboyant avec la richesse contournée de ses nervures aux
ondulations de serpent. La colonne se métamorphose, s'amincit en un jet hardi ; les

5i AMEUBLEMENT

chapiteaux qui limitaient son élan ont disparu; les feuillages, les feuilles frisées, le
chou frisé, le chardon, le houx épineux rappellent que ce style a reçu le nom de
,qothique fleuri. Sur le sommet aigu des pinacles et des dais, s'ouvre en panache le
bouquet sculpté qui les couronne, tandis que, le long de la descente oblique des arêtes
latéi'ales, des feuilles recoquevillées dressent la tète et forment des « crochets ». Ar-
moiries, figures grotesques se nichent dans les découpures. Le chêne domine et avec
lui le noyer. On le voit dans les lits à coffi'e, à pavillons de soie, à marchepied, dont
le ciel est fixé au plafond avec ses larges tentures. Les chaises parfois à deux et trois
places sont couvertes de cuir ou de drap : on les dore souvent. Des boiseries ferment le
haut de la cheminée comme une armoire. Dans les âtres vastes, les chenets en fer
affectent de grandes dimensions. Les plafonds laissent saillir des poutres parallèles.
Sur les dressoirs, s'étale la vaisselle d'étain, de cuivre ou d'argent.

Au xvi° siècle la maison s'embellit avec ses' tourelles, ses étages supérieurs saillant
en encorbellement sur le rez-de-chaussée; ses girouettes découpées, son pignon
annoncent le luxe des intérieurs. Au début du siècle les cheminées « tenaient encore
presque toute la largeur des salles » . L'ameublement se compose de chaires couvertes
de tissus et de velours. La marqueterie vénitienne avec ses arabesques sans animaux
ni personnages est recherchée à la même époque. C'est surtout à partir de François I"
que la Renaissance se déploie entièrement. Le meuble s'orne de colonnes, de caria-
tides, de grotesques, de têtes sculptées faisant saillie hors de médaillons en lucarnes,
de lourdes guirlandes de fruits, d'épisodes mythologiques ou allégoriques sur les pan-
neaux de marqueterie, d'incrustations de pierres dures, de lanières découpées dont les
bouts se retroussent. Les frontons couronnent le meuble; parfois ce ne sont que deux
portions de fronton entre lesquelles l'espace vide laisse place à une statue. Le lit porte
son dais sur quatre élégantes colonnes. Lambris, panneaux, caissons du plafond,
partout c'est le triomphe de la sculpture qui mêle au feuillage, aux personnages, aux
initiales et aux devises toutes les fantaisies des arabesques.

L'ameublepaent au xvii^ siècle entre dans une phase nouvelle; dès le début, avec le
règne de Louis XIII, le meuble est cubique, lourd et triste. La sculpture sur bois qui a
donné pendant le siècle précédent tant de merveilles cède la place à des formes où. le
tour semble avoir plus à faire que le ciseau. L'influence flamande de Rubens venu une
première fois en France en 1621, à l'appel de Marie de Médicis, donne aux arts déco-
ratifs une lourdeur empâtée et redondante sans la santé vigoureuse qui caractérise le
maître d'Anvers.

Avec Louis XIV vient le règne de la magnificence, du faste, de l'apparat et du gran-
diose. Dans les riches maisons bourgeoises les dallages froids font place aux parquets
de menuiserie. Les petites cheminées succèdent aux cheminées monumentales du siècle
précédent. La nudité du bois disparaît sous la dorure éclatante. La noblesse de formes
que recherche la poésie de l'époque est le but des arts décoratifs et de l'ameublement.
Mais, tout en devenant moins triste, ce dernier reste froid. Versailles est le type carac-
téristique de cette richesse pesante. L'influence du peintre Lebrun fait régner partout
des ampleurs magistrales. Partout des cartouches ventrus, des bossages rengorgés,
des attributs héroïques : casques, glaives, armures. Les meubles ont quelque chose de
« nourri » et d'imposant. Autour des lits est ménagée la ruelle, sorte d'alcôve où on
reçoit les intimes ; de là- le nom d'alcôvistes donné aux amis des Précieuses. Les tables
sont supportées par des sortes de pilastres ou des colonnes peu légères; les entre-

AMEUBLEMENT 55

jambes qui les relient sout souvent lourds. Les commodes méritent le nom de commodes
à panse. Les sièges sont larges; les fauteuils voient souvent leurs dossiers s'élever
entre les bras grandement ouverts. Des fonds jaunes, d'un jaune éclatant, se ren-
contrent souvent dans les broderies. Les horloges de cuivre se surmontent de quelque
attribut sévère, le dieu Temps en général. Les gaines garnissent les places trop étroites
pour loger des consoles. Les étoffes affectent les grands ramages. Les glaces s'élar-
gissent et renvoient la lumière sur les dorures. L'orfèvrerie empiète sur le domaine de
l'ébénisterie ; on fait des meubles d'argent massif, richesses que les malheurs publics
forceront de jeter dans le creuset de la fonte. L'influence française à partir de ce
moment est telle que l'Europe prend le ton à Versailles. Charles II, d'Angleterre, en
remontant sur le trône après un exil en France, rapportera dans son royaume le goût
des splendeurs puisé à la cour du Roi-Soleil. Le trésor de la reine Victoria à Windsor
renferme encore aujourd'hui de grandes tables en argent massif qui témoignent du
luxe incroyable de ce siècle. L'ébéniste Ch. -André Boule donne son nom à la mar-
queterie cuivre-écaille à laquelle il marie discrètement l'étain. Bien que, par les
ensembles, Boule rentre absolument dans l'esprit de l'époque de Louis XIV, il mérite
une place à part par l'originalité qu'il montre dans le dessin de ses rinceaux, comme
nous le verrons dans l'article qui lui est consacré. Avec Bérain pénètre dans le goût de
ce temps un peu de la saveur de l'époque suivante. Dans ses décorations, dans les
motifs qu'il dessine pour les lambris, les panneaux ou les tapisseries, Bérain est comme
en avance sur le Louis XV.

Au début du xvni« siècle, la Régence ôte au style Louis XIV sa redondance empha-
tique, tout en gardant un sérieux et une solidité que ne respectera pas le Louis XV.
Dans l'ameublement de ce dernier ce n'est plus le salon d'apparat qui est la pièce princi-
pale, c'est le boudoir : c'est la femme qui règne. La décoration générale des panneaux,
des tentures, des dessus de portes, affecte des sujets badins où se jouent des Amours
espiègles. Les meubles sont plus légers, plus petits, plus grêles, mais aussi plus nom-
breux. Les lits se font comme plus sveltes ; les ciels sont suspendus au-dessus du chevet.
Les formes varient: lits àla turque, à la polonaise, àla duchesse, etc. Il enestùemême
des sièges : canapés, sofas, ottomanes, divans. Les chinoiseries sont recherchées dans
les laques ou dans les vernis MarLin. Les pendules deviennent des cartels, les flam-
beaux des bras d'applique. Les matières les plus diverses, les bois rares aux teintes gaies,
les marqueteries se mêlent aux dorures du bronze. Le bibelot fait fureur, la porcelaine
fabrique de« petits riens » aimables. Pour le style de l'époque Voir Louis xv (Style).

L'ameublement Louis XVI est moins tapageur, plus intime; c'est le règne delà
ligne droite et de la forme ovale. Dans la décoration générale, les lambris, les pan-
neaux, les dessus de portes et les tentures se répandent les attributs pastoraux ou
amoureux : musettes, houlettes, râteaux, faucilles, carquois, etc. Les lits à la romaine,
à la couronne, à la dauphine, remplacent les lits précédents. Les sièges affectent des
pieds droits à étroites cannelures verticales; les dossiers quadrangulaires ou ovales
ont souvent aux deux coins supérieurs du bois qui les encadre une pomme de pin. Le
bois est souvent peint de couleurs douces où le gris est légèrement teinté de bleu, de
rose, de vert ou de lilas. C'est l'époque des lampas. Dans le meuble, se plaquent des
médaillotiS de porcelaine, le plus souvent blanc sur fond bleu ; ces plaques de porce-
laine ont une forme rectangulaire allongée ou une forme ronde. Dans les pendules le
marbre blanc et le bronze doré fournissent des groupes gracieux adossés sur le cadran;

56 COMPOSITION D'UN AMEUBLEMENT

on y voit souvent des fûts tronqués de colonnes cannelées. Pour le style de cette
époque Voir Louis xvi (Style).

Du Louis XVI à l'époque Empire, les phases par lesquelles passe l'ameublement
sont plutôt du domaine du style. Le mobilier de ia période impériale est le triomphe
de l'acajou; avec ce bois on rencontre aussi l'érable et le citronnier. Les chaises rap-
pellent les formes antique^ avec leurs dossiers l'enversés dont la coupe horizontale
forme un demi-cercle. Les secrétaires sont le plus souvent à abattant; derrière
l'abattant l'intérieur du meuble est garni de nombreux tiroirs, sur les côtés et au-
dessus d'une sorte de portique central. Les meubles à secret, les tiroirs à secret sou^
nombreux. Les bureaux plats affectent des formes d'arc de triomphe sous le cintre
duquel entrent les jambes de celui qui écrit. On voit de nombreux guéridons ronds
dont les pieds verticaux sans cannelures sont réunis dans le bas par une ceinture de
même diamètre que la tablette du dessus. Les chaises longues, les lampadaires rap-
pellent l'époque romaine. Les lits aux formes lourdes bizarres sont décorés d'attributs
prétentieux. Les alcôves où on les loge sont vastes et élevées ; elles ont la forme et les
dimensions de grands portiques à pilastres. Les draperies sont nombreuses et com-
pliquées. L'ébéniste Jacob donne son nom à des meubles où l'acajou est orné de mou-
lures de cuivre. Les pendules en bronze doré mat représentent des sujets empruntés à
l'antiquité romaine, le plus souvent des sujets historiques : serment des Horaces,
Marius à Minturnes, une Victoire sur un quadrige. Napoléon lui-même y figure en
buste, en pied, ou dans un épisode emprunté à sa vie. La Restauration ne modifie pas
sensiblement l'ameublement de l'Empire.

Vers 1830 le mouvement romantique, l'exhumation incomplète du moyen âge, le
succès de Notre-Dame de Paris par Victor Hugo, ramènent dans l'ameublement un
amour plus violent que raisonné des formes gothiques ; on confond les styles les plus
divers sous cette appellation peu comprise.

Peu à peu l'étude sérieuse des restes et des monuments des époques précédentes
permet de démêler cette confusion : malheureusement tout cela n'aboutit qu'à des
copies, d'une prodigieuse habileté de main-d'œuvre sans doute, mais sans personnalité,
sans originalité. La mode pousse au Louis XV puis au Louis XVI qui dispute encore
les préférences publiques au style Henri II. D'ailleurs, l'ameublement à bon marché
continue à corrompre, par la vulgarité des formes, la masse d'un public qui voulant
du luxe sans en avoir les moyens préfère le clinquant à la simplicité. Cette fabrication
en cherchant à plaire au plus grand nombre subit l'influence du mauvais goût de ce
dernier et l'entretient. Le travail à la machine, la division du travail, arrivent à
produire par quantités sur des patrons uniformes.

Gomme tentative présentant quelque originalité, on peut noter les lits de cuivre
anglais, les bois courbés autrichiens et l'invasion encombrante des tissus dans le
meuble. Le bois disparaît sous les étoffes tendues ou capitonnées des sièges. Le
domaine de la peluche s'étend outre mesure : on en met jusque sur les bordures des
cadres, sur les colonnes torses destinées à supporter les statues. Des tables à ouvrage
en ont leurs pieds entortillés. C'est un abus. ■ — A l'article États-Unis, nous aurons à
noter une cerlaioe originalité dans l'ameublement.

COMPOSITION D'UN AMEUBLEMENT. La composition d'un ameublenient est
une œuvre délicate où se reconnaît l'homme de goût. Le goût public qui crée la mode
est loin d'être toujours bon conseiller. Il faudra donc s'en référer à son jugement

DiC. DES ARTS DEC.

58 COMPOSITION D'UN AMEUBLEMENT

personnel sans cependant dédaigner les avis de ceux qui sont de la partie. L'homme
du métier, ébéniste ou tapissier, en apportant dans la question des connaissances
spéciales et une compétence particulière, ne devra pas consulter que ses idées: il sera
nécessaire qu'il adapte au caractère, à la profession, aux occupations de l'acheteur
l'ameublement qu'il sera chargé de composer. Il faut que la vue seule de l'appartement
et des meubles nous renseigne sur la tournure d'esprit de celui qui vit journellement
dans ce milieu. Tel ameublement qui conviendrait à une femme à la mode ne saurait
être celui d'un magistrat.

Une fois cette idée générale posée, elle domine et commande tout le reste. Mais
dans l'appartement il est des pièces pour ainsi dire plus personnelles, plus intimes
que d'autres. Ainsi le grand salon où l'on reçoit les visites étrangères est une sorte
de terrain neutre où l'on est moins chez soi. Le style Louis XIV conviendra le mieux
à son ameublement : cette sorte de froideur majestueuse qui caractérise l'époque y
sera à sa place, en môme temps que la largeur des sièges, l'ampleur des meubles, les
dorures iront bien à ce que le salon a d'officiel et d'apparat. C'est avec un certain
regret que nous abandonnons le style Louis XVI, si aimable. Un petit salon trouvera
en lui le style qui lui convient le mieux : les dimensions moindres de la pièce font du
salon un salon d'intimes, d'amis. Le boudoir se prête mieux au style Louis XV : les
petits riens, les bibelots s'y casent si aisément t La légèreté un peu frivole de ce style
féminin ne messiéra pas au boudoir où règne la dame de la maison. Le cabinet de
travail, sérieux par destination, appelle le style Henri IL L'ameublement Louis XIII
fournira une belle salle à manger. Le fumoir, où la fantaisie se permet tous les
caprices, nous semble indiqué pour toutes les provenances exotiques, japonaises ou
autres : là encore les bibelots trouveront place avec les armures, les vitrines, etc. Il
nous est difficile de nous faire à l'idée d'une chambre à coucher qui ne serait pas
Louis XVI. C'est en effet la chambre à coucher qui est le chez soi, le plus chez soi :
c'est là le home. L'asile du repos pourrait-il imaginer rien de plus doux que la grâce
reposante de ce style ?

Avant tout, ce qu'il importe de bannir, ce sont les contrastes violents, les désaccords
chvlquants et pénibles : dans une pièce où les meubles affectent des teintes apaisées
et des lignes tranquilles, un meuble doré serait une note discordante, un coup de
trompette. Les meubles se commandent les uns les autres dans une même pièce : il y
a dans la composition d'un ensemble un écueil où peut échouer un talent très habile
pqur établir une œuvre séparée, un meuble pris seul. C'est ainsi que l'art anglais,
inférieur au nôtre sur le second point, l'emporte pour le premier. {Voir articles
Critique, Styles.)

Pour compléter cet article nous devons renvoyer aux divers articles consacrés aux
arts décoratifs dans les divers pays. Ces articles sont placés dans l'ordre alphabétique
à la lettre du pays dont il s'agit. Exemple : Allemagne (Arts décoratifs en), Angleterre
(Arts décoratifs en), etc. .

Il est également utile de se reporter aux articles consacrés à l'histoire des divers
objets qui composent Tameublement dans ce dictionnaire. Nous en donnons le tableau :
Lit : alcôve, — lit de côté — lit de milieu, — lit à couronne, — lit à la dauphine,
— lit à la turque, — lit à tombeau, — lit à la polonaise, — lit à la duchesse.

Armoire : bahut, dressoir, buffet, étagère, chiffonnier, cabinet, commode,
bibliothèque, armoire normande.

AMIENS 59

Table : guéridon, table à ouvrage, bonheur du jour, table à jeu, écoinçon, somno,
bureau, secrétaire.

Siège: banc, canapé, divan, sofa, vis-à-vis, siège en S, chaise longue, fauteuil,
stalle, chaise, tabouret, escabeau, placet, bout de pied.

Tapisserie : tapis de pied, tentures murales, tapis de table, tentures de lit, tentures
de fenêtre, portière, tentures et étoffes pour meubles.

Écrans: paravents.

Cheminée: garde-feu, chenets, landiers, pelles, pincettes, soufflets.

Éclairage : fenêtre, vitre, vitraux, lampadaire, lustre, lanterne, appliques, bras,
candélabre, girandole, flambeau, chandelier, lampe, bougeoir.

Horloge : sablier, clepsydre, cadran solaire, horloge à gaine, horloge de cheminée,
cartel.

Vaisselle : plat, assiette, soupière, cafetière, chocolatière, aiguière, bouteille,
cruche, hanap, canette, vidercome, gobelet, verre, salière, coquetier, huilier, saucière,
nef, cuiller, fourchette, couteau.

Toilette : psyché.

Glaces: cadres.

Papiers.

Décoration générale (sculptée, moulée, dorée, peinte) des panneaux, portes, plafonds.

AMÉRICAIN (Art). Voir États-Unis.

AMEYA. Potier coréen (Chine) qui vint s'établir à Kioto au Japon dans la
seconde moitié du xvi° siècle et y fonda la manufacture d'une porcelaine dite « Raku s .
Cette fabrication consista en petits vases à thé, noirs, à vernis plombifère. Le Raku
est très recherché. La famille des Ameya s'est continuée jusqu'à nos jours par une
succession ininterrompue de onze potiei*s dont le dernier, Kichizaiemon, exerce encore.

AMIENS. Chef-lieu du département de la Somme. Sous le nom de Samarobriva,
Amiens était déjà une ville très importante à l'époque de la conquête de la Gaule par
les Romains. Au moyen âge elle mérita par le mouvement considérable de son
commerce le surnom de « petite Venise ». Au début du xvu" siècle {Voir le livre de
M. Muntz, la Tapisserie) Planche et Comans s'engagèrent à établir 60 métiers à Paris
et 20 « à Amiens ou ailleurs ». A la fm du même siècle (vers 1690) Amiens tissait des
moquettes et des velours d'Utrecht. Dès le xvii° siècle également les peluches d'Amiens
sont estimées supérieures à celles des Flandres: la peluche de soie a actuellement pour
centres Amiens et Lyon. La fabrication de la paume (sorte de velours intermédiaire
pour la longueur du poil entre le velours et la peluche) a baissé à Amiens; mais cette
ville a gardé un des premiers rangs pour les tapis de pure laine (grande exportation)
et le premier pour le velours d'Utrecht. L'Encyclopédie du xviii^ siècle consacre la
vieille réputation de l'ancienne capitale de la Picardie pour cette production qu'on
trouve déjà florissante en 1690. Les velours dits d'Utrecht ne se fabriquent pas dans
la ville même : les paysans des environs, moitié artisans, moitié cultivateurs,
consacrent à ce travail les moments que leur laisse la culture. En 1860 un fabricant
tenta le tissage mécanique à la vapeur : sa tentative avorta, le travail mécanique ne
fournissant pas des produits aussi beaux, aussi riches en laine que le travail à la
main. En 1878, à l'Exposition de Paris, sur six exposants pour les velours, on
comptait six fabricants d'Amiens. Les maisons Debray-Valfrenne, Delahaye-Pisson et
Laurent remontent au début du siècle.

GO

AMOURS

AMORTISSEMENT. Terme d'architecture employé dans les arts décoratifs.
L'amortissement consiste à esquiver ce qu'il peut y avoir de dur dans la rencontre de
deux lignes qui forment angle : l'amortissement adoucit ce qu'il y a de brusque dans
cette rencontre. Il y a deux sortes d'amortissements, selon qu'ils s'appliquent à un angle
saillant ou à un angle rentrant. Les crêtes des faîtages, les bouquets qui s'épanouissent
au sommet des pinacles gothiques, les sujets, figures ou autres, décorant le sommet
des horloges, les pommes de pin qu'on voit souvent aux deux angles du dossier du
fauteuil Louis XVI sont des amortissements. Pour les angles rentrants les amortis-
sements affectent le plus souvent la forme de consoles renversées, consoles qui
servent de champ à l'ornementation ou peuvent être suppléées par des statues
accoudées ou penchées. Ces amortissements latéraux en forme de .console ont été
souvent emploj^és par l'ébéniste Boule (au xvn^ siècle) qui les accote à la partie
inférieure du large montant du milieu. On peut noter des amortissejnents
retombants en forme de cul-de-lampe, notamment dans les cartels Louis XV, ofi
un motif ornemental en soutenant le cadran ramène la saillie de ce dernier au
plan de la muraille. Il y a aussi les amortissements ascendants, par exemple le
motif central qui s'élève (vases, corbeilles, etc.) à la jonction des entre-jambes et
des croisillons des pieds des guéridons ou des meubles-consoles. Les fleurons, les
boutons de soupière, les bouterolles outre leur fonction utile jouent pour l'œil celle
d'amortissement.

AMOURETTE (Bois d'). Bois exotique de provenance chinoise dont les
nombreuses nuances varient du rose tendre au brun.

AMOURS. Les Amours se figurent souvent dans la décoration, sous la forme soit
d'enfants, soit d'adolescents ailés. Armés d'un arc, ils portent sur le dos un carquois

FI G. 45. — LES AMOURS MENUISIERS, d'aPBÉS UNE PEINTURE ANTIQUE TROUVÉE A HERCCLANDH

et parfois tiennent à la main une torche enflammée. Cette torche qui affecta souvent la
forme d'un carquois d'où s'échapperait une flamme en a gardé un large évasement à
la partie supérieure; le poète latin Glaudien (iv° siècle après J.-C.) le dit expressément:
« Les carquois, pendus aux branches de l'arbre, exhalent un feu tranquille. » Les
Amours font partie du cortège de Vénus et sont les frères de l'Amour ou Cupidon.
Ce dernier est représenté comme un adolescent aux longues ailes tandis que les
Amours ont des ailes courtes et peu fournies de plumes comme un très jeune oiseau

AMPOULE Ci

ou même des ailes de papillon. Les Amours sont un élément décoratif que l'on
rencontre presque à toutes les époques. Il ne faut pas les confondre avec les
génies (genii). Avec l'art chrétien, ces derniers sont remplacés par les anges,
vêtus d'une longue robe, la chevelure plus longue et frisée au bas. Les petits
anges ont tellement la forme des petits Amours qu'il serait difficile de les
distinguer si le sujet principal n'y aidait : ces anges sont quelquefois réduits à une
petite tète joufflue et frisée ornée de deux ailes soit ouvertes soit repliées par
devant ; on en voit même qui ont six ailes. Dans la composition des Sibylles
Raphaël a placé sur le socle du centre un petit Amour qui tient une torche
enflammée. L'Albane, le peintre, dans sa Danse des Amours (à Milan), met la torche
entre les mains de Vénus. Des Amours figurent dans les arabesques renaissance du
Vatican et du Palais du T de Mantoue. Les Amours dans le style de l'époque
Louis XIV ont quelque chose de sérieux et de grave : sur un meuble de Boule
au Louvre on en voit qui sont en demi-relief. Avec Louis XV ils se font espiègles
et malicieux ; c'est le temps du peintre Boucher (1704-1770). Le style Louis XVI
leur donne une expression d'innocence aimable : ils jouent avec les attributs des
Sciences sévères. Le bronze les figure sur des nuages et appuyés sur le cadran des
pendules. On voit de nombreux- Amours dans les statuettes de Saxe. Les plaques de
porcelaine, les plaques Wegdwood en font leur personnage favori. C'est d'ailleurs un
retour à l'antiquité. Les anciens ont aussi sur leurs pierres gravées représenté ces
gracieux petits dieux : c'est l'Amour aiguisant ses flèches sur une meule ; les Amours
tressant des guirlandes, l'Amour cordonnier, les Amours pêcheurs, les Amours
menuisiers installés à l'établi. Le peintre Prudhon, qui semble un génie né plus tard
que sa véritable époque, garde encore l'esprit du style Louis XVI dans les Amours
qu'il dessine soutenant le berceau du roi de Rome ou les bras du fauteuil de
l'impératrice Marie-Louise.

AMPHORE. Vase grec et romain de grande hauteur sur un faible diamètre dont
le bas se termine en pointe sans base ni pied et dont l'épaulement porte deux anses
rattachées au haut du col. Les amphores noyées dans le sable jusqu'à l'orifice servaient
de récipients pour les vins et les liquides et jouaient le rôle de tonneaux.

AMPLEUR. Qualité de dessin qui donne une impression de richesse, de majesté.
Le style Louis XIV est remarquable par l'ampleur de ses ensembles et de ses saillies
ornementales. La console Louis XIV est ample. La maigreur et l'exilité sont le
contraire de l'ampleur.

AMPOULE. Les anciens nommaient ampullœ des bouteilles simplement composées
d'une panse le plus souvent sphérique et d'un col court. L'ampiiUa n'avait pas d'anse;
elle était ordinairement de verre. On appelle sainte ampoule le vase qui contenait
l'huile destinée au sacre des rois et conservée à Reims. Lors du sacre de Clovis, le
vase se brisa; mais, dit la légende, un ange du ciel en apporta un autre qui, sous le
nom de sainte ampoule, fut enfermé dans un reliquaire d'or à fenêtre de cristal. Le
moine Théophile (Diversarimi artium schedula, chap. 57) décrit ce vase comme ayant
une large panse et un col étroit. En 1793 le conventionnel Ruhl brisa la sainte ampoule.
Le trésor de la cathédrale de Reims possède des débris qui seraient ceux de ce vase.
A la Tour de Londres, dans le trésor royal, on peut voir une sainte ampoule en
argent doré, qui date du xvii« siècle : elle a la figure d'un aigle qui va prendre son
vol et repose sur une base circulaire à profil de doucine renversée.

ANGE

Fi G. 40. AMULETTE DE CATHERINE DE MLDICIS

AMSTEL. En bleu : marque de la porcelaine d'Amsterdam (pâte dure), fln du
xvm" siècle et début du xix« .

AMULETTE. On nomme ainsi de petits objets (pierres précieuses gravées, etc.)
qui avaient, dil-on, la vertu d'écarter les maladies et le mauvais sort. Les abraxas

(Voir ce mot), les pierres gnostiques,
pierres basilidiennes, talismans, etc.,
sont des amulettes. Les divinités
égyptiennes, les génies, les éons, cer-
tains signes astrologiques, certaines
lettres mêlées en monogrammes (les
trois S), des inscriptions cabalisti-
ques, des serpents y figurent. Les
inscriptions n'avaient pas seules ces
vertus occultes : la substance même
de l'amulette avait une influence. Au
moyen âge l'agate passait pour favo-
riser les accouchements et préserver
de la morsure des serpents. Le diamant monté sur fer, les cassidoines faisaient gagner
les procès, etc.

ANAGLYPHE. Nom du bas-relief chez les anciens.
ANALYSE. Voir Critique.

ANCEURRE (Félix b'). Orfèvre parisien du xiv" siècle.
ANCHÉ. Synonyme de recourbé, dans le blason.

ANCHIESA (Miguel). Sculpteur espagnol du'xvi^ siècle. Célèbre surtout par les
stalles du chœur de la cathédrale de Pampelune, d'un très beau travail et d'un goût
exquis.

ANCRE. Marque de la porcelaine de Sceaux dès 1774.

ANCRE. Rouge avec crochet en haut : marque de la porcelaine de Venise (xviii® et
xix« siècles).

ANCRE. Avec corde : marque de la faïence de Gustafsberg (Suède).
ANCRE. Traversée par un D : marque de la porcelaine de Chelsea-Derby
(Angleterre), xvni» siècle.

ANDREA DELLA ROBBIA. Voir Della Robbia.

ANDREA DI MINO. Peintre verrier et mosaïste italien du xiv" siècle, un des
principaux auteurs des mosaïques de la façade du Dôme à Sienne.

ANDREA D'OGNABENE. Orfèvre italien du xiv* siècle, célèbre entre tous les
orfèvres de son temps. On cite parmi ses chefs-d'œuvre le supei^be parement d'argent
de l'autel Saint-Jacques de la cathédrale de Pistoïa.

ANE (En DOS d'). Forme de toit où. deux plans inclinés s'adossent. On rencontre
cette forme dans les œuvres décoratives à composition architecturale. De nombreuses
châsses sont recouvertes par une sorte de toit en dos d'âne.

ANGES. Figures décoratives dans Tart religieux. Il y a une véritable hiérarchie

dans la légion des anges : nous n'indiquerons que les chérubins représentés par une

tête et deux ailes et les séraphins, têtes ornées de six ailes. Voir l'article Amours.

ANGE. Nom d'un poisson de mer dont la peau sert au polissage du bois et de l'ivoire.

ANGE (Lit d'). Lit de milieu (tête au mur), à ciel haut tenant au plafond, sans

ANGLETERRE G3

colonnes. Le ciel n'y couvre que la tête du lit. Le lit d'ange — ou lit à l'ange — est
de xviii^ siècle.

ANGERMAYER (Chiustophe). Sculpteur sur ivoire, du début du xvii= siècle.

ANGLETERRE (Arts décoratifs en). L'histoire d'Angleterre débute par la période
saxonne. Cependant, dès le temps de la conquête romaine, l'Angleterre avait une
certaine importance. La ville d'Eboracum qui plus tard devait porter le nom de ville
d'York fut le séjour de plusieurs empereurs romains, notamment d'Adrien et de Sévère
qui y moururent. Londres avait déjà un renom de ville marchande sous Néron. Si le
moine Augastin vint du continent, à la fin du vi'' siècle, y apporter les germes d'une
vie plus civilisée, il ne faut pas oublier qu'un siècle après c'est l'Angleterre qui
envoyait sur le continent des hommes comme Boniface (680-755), fondateur des
abbayes-écoles de la Germanie, et Alcuin (725-804), le savant collaborateur de Charle-
magne. Les fouilles ont mis au jour des restes précieux des arts décoratifs de ces
époques lointaines : l'orfèvrerie saxonne a produit des fibules, des broches, des orne-
ments de chevaux en or, en bronze doré ou émaillé. On en a trouvé quelques pièces à
Faversham dans le Kent. « Elles montrent, dit M. Roach Smith, un mérite d'art pour
le style et le dessin avec des traces d'influence romaine classique plus profondes que
dans toutes les autres parties du royaume. » A Sarre (Thanet) on a découvert des
mosaïques sur or, des fibules, une bulle en verre, une cuiller en argent doré ornée de
grenats, œuvres de l'orfèvrerie de la période saxonne qui va du v« au ix'^ siècle.

La période anglo-saxonne va du ix« siècle au milieu du xi^ (1066), jusqu'à la
conquête de l'Angleterre par le Normand Guillaurûe. « Jusqu'à l'invasion normande,
écrit M. Hungerford Pollen, le pays est en arrière de toutes les nations du continent
sauf pour les arts qui travaillent le métal. » La demeure est simple et presque barbare.
Une lourde table sert de lit ; c'est au milieu de la pièce que l'on fait le feu dont la
fumée s'échappe par une baie du plafond. Aux murs sont attachées des torches de
résine. Si l'ameublement privé est primitif, il n'en est pas de même de l'orfèvrerie
religieuse. Il ne faut pas oublier d'ailleurs que l'Angleterre dans les lettres et dans les
sciences est assez avancée à cette époque pour avoir déjà fourni des savants au
continent. Parmi les rois anglo-saxons, Alfred le Grand (871-900) mérite une place à
part : c'est un savant pour son temps. Ses voyages en France et à Rome ont déve-
loppé en lui des goûts raffinés. Le bijou connu comme lui ayant appartenu et ayant
été fait sur son ordre est-il de provenance anglaise et fabriqua-t-on des émaux cloi-
sonnés en Angleterre au ix<= siècle ? C'est une question encore pendante. [Voir article
Alfred (Joyau d'.) A cette époque remonte aussi l'anneau d'Ethelwulf que possède le
British Muséum de Londres et qui fut trouvé à Laverstock dans le Hampshire : mais
si l'on ne doute pas que ce soit une œuvre indigène, on a contesté qu'il fallût y voir
un émail champlevé [Voir article Ethelwulf) : plusieurs ont considéré remaillage de
ce bijou comme une pure niellure. Cependant M. de Laborde y voit un champlevé. En
tout cas remaillage était connu en Angleterre : la fusion de la poudre d'émail au feu
était le mode généralement employé par les orfèvres saxons. Au x« siècle apparaît
saint Dunstan, patron des orfèvres anglais (924-988). Dunstan ne fut pas qu'un orfèvre :
il semble avoir joué le rôle de dessinateur-ornemaniste dans certaines occasions.
M. Muntz i^aconte qu'une dame, désirant broder un vêtement sacerdotal, s'adressa à
Dunstan pour avoir un modèle qu'elle exécuta en fil d'or. La broderie anglaise jouit
d'une grande célébrité pendant tout le moyen âge. (Voir Irlande (Art en.)

64

ANGLETERRE

xi« SIÈCLE. — La période anglo-normande commence avec la conquête de l'Angleterre
par Guillaume en 1066. Ce fut la greffe violente d'une race nouvelle sur une autre.
Les Saxons sont dépouillés par le vainqueur. Cependant le luxe naît de la

victoire même. La maison primitive-
ment composée d'une pièce unique s'a-
grandit •. un étage s'ajoute au rez-de-
chaussée. L'âtre autrefois au centre de
la grande chambre unique se range le
long du mur et devient une cheminée.
Les escaliers de bois font communiquer
les deux étages. D'ailleurs le bois do-
mine en tout : l'Angleterre et l'Irlande
ont de superbes forêts de chênes. La
maison elle-même est toute en bois
comme le sera Londres jusqu'au xv^
siècle. Ce n'est pas encore un luxe très
raffiné : des volets servent de fenêtres.
On a encore les énormes tables sur
tréteaux, les bancs, les coffres-bahuts.
Mais on commence à peindre le bois
ainsi que les murs. La broderie dite
tapisserie de Bayeux nous fournit les
plus précieux renseignements sur cette
époque. L'orfèvrerie brille au xi<> siècle
avec Brithnodus, abbé du grand monas-
tère d'Ely (comté de Cambridge), dont
les œuvres excitent la convoitise du
conquérant Guillaume et apaisent pour
un moment sa fureur. On a conservé les
noms de plusieurs grands orfèvres de
ce temps : Léon, Elsinus et Richard. Ce
dernier était abbé du monastère de
Saint-AIban, non loin de Londres. Les
échantillons de l'orfèvrerie anglaise au
xi» siècle sont peu nombreux, à supposer
que ceux que l'on attribue à cette époque
soient authentiques. Les caractères de
l'art sont toujours les caractères de
l'art byzantin, mais les artistes anglo-
saxons sont réputés pour leur habileté :
on vante le « travail anglais s opus
anglicum.
xii« SIÈCLE. — Ce siècle apportera des changements remarquables dans l'ornementa-
tion et dans la ciselure du métal. C'est un enchevêtrement, un fouillis, une végétation
de détails entrelacés, mêlés, où fourmille une multitude de monstres, de serpents,
de aragons entortillés et grouillants parmi des feuillages contournés et des banderolles

V.Iit/Jclc/^fC.

PI G. 47. — LE Fr. AMDEAU DIT DE GI. OCESTEU

o II F f: V n E H 1 E anglaise du x ii ' siècle
(Au Musc'e de Soutli-Kensington de Londres.)

ANGLETERRE

63

déployées avec inscription latine portant le nom du donateur. Le candélabre de
Glocester au Musée de South-Kensington est un bel exemple de cet art curieux. Il
est doré sur mêlai d'alliage, blanc par la proportion de l'argent. La base triangulaire
s'appuie sur trois têtes de dragons fantastiques. On a compté jusqu'à quarante-deux
monstres tous de type différent sur ce candélabre.

Dans le même genre on peut citer la châsse de saint Monaghan.

xm® SIÈCLE. — Ce siècle voit s'éteindre le style roman qui luttait encore avec le
style gothique désormais triomphant. Les croisades finiront en 1270 : ces guerres
avec l'Orient, guerres lointaines, ont permis aux
peuples de l'Europe de se connaître. Les civili-
sations se sont mêlées. L'Orient lui-même a une
influence considérable sur la chrétienté. Le
commerce et la navigation ont plus de har-
diesse. L'Angleterre durant ces cent années
voit se succéder. sur le trône Jean sans Terre,
Henri III et Edouard I°^ Le mariage du second
de ces rois avec Eléonore de Provence en 1236
est le signal d'une recrudescence dans le luxe
privé. C'est toute une cour de troubadours et
d'artistes que la nouvelle reine amène avec elle
du Midi. La Provence connaît tous les raffine-
ments de la civilisation; ce n'est pas pour rien
qu'elle est voisine de Gênes qui avec Pise et
Venise a été le centre le plus florissant et le
plus riche de l'Europe au siècle précédent. En
vain les patriotes anglais voient d'un mauvais
œil ces intrus, ces étrangers : l'Angleterre subit
l'influence. La chambre d'Éléonore est décorée
de peintures historiques; des panneaux de boi-
serie oi'nent les murs du château de Windsor
sur l'ordre de Henri. La reine contribue à répandre l'usage des tapisseries. Le bois
domine encore dans l'ameublement avec de grosses ferrures ouvragées comme dans le
coffre de Richard de Cornouailles.

FiG. 48. ■ — TRONE d'Edouard i" (xui" siè-
cle) ACTDELLEMENT A WESTMINSTER

Il semble qu'il y ait une rupture avec l'art byzantin depuis que les chrétiens ont
mis à sac Constantinople (1204). La délicatesse subtile du style gothique a supplanté
le lourd plein cintre dans l'orfèvrerie comme ailleurs. Le dessin est comme plus décidé
d'allures et plus élégant aussi. C'est plus rarement que l'on mêle les pierres aux
sculptures et aux métaux précieux. Les châsses avec leurs fenêtres découpées, leurs
pinacles, leurs crochets sont de véritables chapelles gothiques. Les corporations
commencent à remplacer les abbayes et l'art laïque apparaît ; déjà, en 1180, il était
fait mention d'une corporation d'orfèvres à Londres ; ce n'est qu'au xiii^ siècle que
son existence légale sera consacrée. Le titre de l'argent « sterling » fait autorité
jusque sur le continent. Cette laïcisation de l'art se manifeste par ce fait qu'on voit
apparaître des orfèvres qui ne sont plus abbés : tel Odo qui dirige les travaux de
Westminster en 1237. La dernière année du xiii<= siècle, les règlements de la corpora-

9 DiC. DES ARTS DEC.

66

ANGLETERRE

tion seront reconnus par un acte du parlement. A Henri III succède Edouard P' qui
épouse une Espagnole : l'influence de la nouvelle reine est considérable. La céramique
espagnole (Malaga, Baléares) pénètre en Angleterre. Des artistes «étrangers sont,
attirés par le roi ; il en vient d'Italie, il en vient de France. On cite Edouard comme
possesseur de six fourchettes d'argent et d'une d'or. A la fin du xiii'^ siècle « il est
indubitable qu'une école d'émailleurs spécialement habiles aux décorations d'un
caractère héraldique existait en Angleterre ». (Cripps.) Cependant le roi s'adresse à
l'étranger pour diverses pièces de son argenterie. Ses comptes font mention de huit
cuillers portant la fleur de lis, marque de l'orfèvrerie de Paris.

xiv<= ET xv« SIÈCLES jusqu'en 1453. — Épanouissement et décadence du style gothique-
Guerres avec la France (guerre de Cent ans). Fin du moyen âge. [Voir article

Renaissance). Les seigneurs anglais recherchent,
de plus en plus le luxe des intérieurs. L'art an-
glais, tout en participant au mouvement général,
qui entraîne les arts de l'Europe, garde sa saveur
particulière. Le style architectural gothique est
caractérisé par les meneaux continus et perpen-
diculaires des fenêtres. L'extérieur des maisons (en
bois pour la plupart) est fouillé, découpé, ciselé,
garni de pinacles où s'abritent des statuettes dorées
et peintes. Les boiseries de l'intérieur se compli-
quent de dessin. L'art semble avoir quitté l'église
pour la cour royale et les châteaux des seigneurs.
La société et les pouvoirs civils s'entourent de
splendeurs dans les cours de justice et les palais.
Stalles, dressoirs, dais, plafonds, tout est le triom-
phe du bois et de la sculpture qui imite sur les
panneaux des sortes d'étoffes plissées à plis Ion
gitudinaux parallèles. Les rois protègent l'indus-
trie. Edouard III (1327-1377) défend à ses sujets,
d'employer les étoffes qui viennent de l'étranger.
L'année même de son avènement en 1327, par
lettres-patentes, il reconnaît la corporation des
orfèvres de Londres sous le nom de « gardes et
association du mystère des orfèvres de la cité de
Londres ». On s'inquiète déjà de régulariser le.
titre et la touche de l'or : le poinçon à tête de
léopard devra être la marque selon les anciens rè-
glements. Les provinces avaient leurs corpora-
tions au début du xv*^ siècle; au milieu du xiii"^ il
est fait mention d'orfèvres àNewcastle, àDurham;.
à York au xiv° . Les historiens de l'orfèvrerie anglaise citent des noms : Thomas
Hessey est orfèvre du roi en 1366, Nicholas Twyford en 1379. Jean de Chichester,
Thomas Raynham, Jean Hiltfort, sir Drew Barentyn travaillent pour la royauté et
pour la cour. Les rois d'Angleterre donnent en cadeau à leurs amis du conti-
nent des pièces d'orfèvrerie; il en figure dans l'inventaire du roi Charles VI de

FIG. 49. COUPE DE KING'S LYNN (ANGLE-
TERRE) EN ARGENT DORÉ ORr(,É d'ÉMADX
TRANSLDCIDES : ORFÈVRERIE ANGLAISE
BD XIV* SIÈCLE

ANGLETERRE

67

France, dressé en 1399. C'est surtout dans les trésors des corporations et des collèges
de l'Angleterre que se trouvent les exemples de l'art anglais à cette époque. Certaines
pièces sont tout à fait dans le goût du continent : telle la salière du All-Souls-College
à Oxford donnée par M. Cripps dans Collège and Corporation-Plate. Un homme
barbu dont la ceinture porte un couteau de chasse et qui est vêtu d'une courte
tunique est posé debout sur une terrasse dont le bord porte huit tourelles rondes à
toits pointus. Sur cette terrasse jouent de petits personnages dont les dimensions font
un géant de Thomme barbu. Ce dernier porte sur sa tête le récipient pour le sel; ce
récipient est une sorte de sphère de cristal partagée
en deux horizontalement par une monture en argent
doré; les facettes longitudinales du cristal brillent
■entre quatre montants qui enserrent le globe et
aboutissent à un bouton élevé en fo-me de fleur
épanouie. Tout est coloré au naturel.

Du même genre gothique est la corne de Queen's
•Collège à Oxford également. La corne qui est une
corne de buffle n'a pas moins de 63 centimètres de
long : son ouverture, ovale, a pour grand diamètre
plus de 13 centimètres. La monture en argent doré
se compose d'une bouteroUe à la pointe en forme
de tête de monstre, puis de trois anneaux à ins-
cription gothique répétée : deux de ces anneaux
servent d'attache à des pattes d'oiseau sur lesquelles
la corne repose en équilibre, la convexité tournée
vers le sol. Le dernier anneau plus large que les
précédents mais semblable de dessin entoure le
bord de l'ouverture de la corne et supporte un
couvercle. L'aigle qui surmonte le couvercle est
supposé d'une date plus récente.

L'émaillerie anglaise fournit de beaux émaux

^ riG, OO. EXEMPLE DE PANNEAU : EBEKIS-

translucides. La coupe de Kings' Lynn dans le terie anglaise (xv' siècle)
Norfolk en est un échantillon précieux à ce point

■de vue et aussi à cause de l'élégance de son dessin élancé et svelte (fig. 50). Remarquer
la couronne à découpures de trèfles qui forme galerie sur le bord de la coupe : cette
ornementation circulaire en couronne ajourée se retrouve sur bon nombre de pièces
de l'époque. L'ache, le trèfle, le quinte-feuille s'y mêlent souvent.

C'est parfois comme une couronne posée sur un cône, comme tombée et arrêtée
gracieusement sur la courbe concave d'un pied de vase.

Moins heureuse est la disposition lorsque la courbe inférieure du pied s'interrompt
pour reprendre presque à la hauteur de la pointe des feuilles.

La vaisselle des xiv et xv* siècles comprend un objet d'usage courant et semblable à
nos bols de porcelaine sauf que le bois s'allie au métal devenu secondaire : ces bols ont
reçu le nom de « mazers » ; ils ont la forme de petites cuvettes d'environ 12 centimètres
de diamètre, en bois monté en argent doré ou non. Les ivoiriers anglais du xiv*" et
de la première moitié du xv'' sculptent des sujets empruntés à la vie domestique sur les
peignes, les cadres de miroirs : joueurs, musiciens, trouvères. Le Roman du Renard,

68 ANGLETERRE

le Roman de la Rose leur fournissent de nombreux épisodes à nombreux personnages. La
verrerie anglaise est mentionnée dans un document de 1447. La céramique anglaise
au début du xiv' siècle (et peut-être avant) produit des poteries à vernis plombitere.

Fin du xv° siècle, xvi® siècle. — La Renaissance en Angleterre. La guerre civile
dite des Deux-Roses (Rose rouge des Lancastre, Rose blanche des York) ruine la féoda-
lité et assied sur le trône le despotisme des Tudors pour plus d'un siècle. L'Angleterre
n'est pas fermée aux influences étrangères. Henri VII malgré son avarice appelle des
artistes à sa cour : le sculpteur florentin Pierre Torrigiano travaille au monument de
Marguerite, mère du roi. Jean de Mabuse, le peintre flamand, vient en Angleterre à
l'appel du même roi. Sous Henri VIII en 1526 le grand peintre Holhein est amené à
Londres par le comte d'Arundel : son influence sera considérable; car, à l'image des
artistes de la Renaissance, c'est un artiste universel, peintre, fondeur, graveur, sculpteur,
architecte. Il dessinera des meubles et des panneaux. (Foir article Holbein.) A la fin du
xvi^ siècle, l'Angleterre sera à l'apogée sous le règne de la reine Elisabeth. Les histo-
riens anglais de Fart décoratif donnent aux manifestations de cette époque le nom de
« style Tudor, style Elisabeth » . L'arc Tudor est la caractéristique du premier qui se
rencontre également en Belgique : c'est une modification de l'arc déprimé : il appuie
à cheval sur les côtés d'une baie une courbe légère dont on aurait un peu surélevé le
milieu. Le style dit perpendiculaire continue dans le gothique pendant assez longtemps
avec ses meneaux prolongés jusqu'à la pointe de l'ogive. A partir de cette époque on
abandonne les façades raides et peu engageantes en forme de château-fort à créneaux.
Sur les panneaux de meubles on trouve encore les feuillets plissés à plis verticaux
parallèles (fig. 51). Cette fin du xv« siècle est des plus intéressantes par la modification
insensible des formes précédentes. L'orfèvrerie anglaise en a de beaux échantillons. Par
exemple la salière de New-College à Oxford avec les couronnes découpées dont nous
avons parlé plus haut : le couvercle est gothique avec son cône aigu, ses nervures à
crochets et le bouton qui le termine. Le dessous en forme de sablier présente de
curieux godrons qui l'embrassent en forme d'héhce.

La coupe de la corporation des Merciers à Londres est plus curieuse encore par le
mélange de l'esprit des deux périodes : gothique et Renaissance.

On peut caractériser la renaissance anglaise en disant qu'elle fut en somme plus
flamande qu'italienne. Sous la reine Elisabeth, le classique intervient davantage dans
l'architecture et dans l'ébénisterie : des grotesques, de lourds balustres, des chimères,
des écussons héraldiques se mêlent aux lanières caractéristiques (strapwork) avec
plus de bizarrerie que de finesse le plus souvent. La marqueterie est peu légère.
L'orfèvrerie anglaise du xvi° siècle a des artistes habiles, mais ne peut cependant citer
un grand nom comparable à ceux des artistes de l'Itahe ou de l'Allemagne. Les belles
œuvres ne manquent pas pourtant quoique l'art rehgieux ait vu détruire presque
toutes ses productions sous le coup des persécutions protestantes d'Elisabeth. Les
coupes présentent des ensembles un peu lourds; mais les détails ont une grande
finesse et une grande originalité. Certaines œuvres attribuées à l'art anglais se rap-
prochent de l'italianisme comme la coupe offerte par Henri VIII à la corporation des
Barbiers- chirurgiens de Londres. De même un beau plat d'argent doré avec une
bande d'arabesques gracieuses courant sur le maiii avec un ombilic saillant à motif
très délicat (Gorpus-Christi-College, Cambridge). L'ornementation d'arabesques conven-
tionnelles éloignées de l'imitation réaliste de la feuille fournit un décor à la fois simple

ANGLETERRE 69

et élégant qu'on rencontre souvent à la fin du xvi^ siècle et que rappellera l'orfèvrerie
française de la Régence au début du xvni" siècle.

Sous le règne d'Elisabeth une verrerie est établie à Londres par un ouvrier véni-
tien ; la verrerie anglaise existait déjà, comme on l'a vu.

Les grès de Cologne sont recherchés. Des Hollandais pour fuir les persécutions
espagnoles émigrent en Angleterre (1581) : c'est à cette époque que l'on place la fabri-
cation de faïences à émail stannifère dans le Kent. William Sheldon fonde un atelier de
tapisserie à Burchestonsous Henri VIII. « Le tapissier Robert Hicks y exécuta les cartes
des comtés d'Oxford, de Worcester, de Warwick et de Gloucester. Trois de ces cartes
sont aujourd'hui conservées à York au musée de la Société philosophique. » (Muntz.)

Le xvf siècle est la période Tudor, le xvii^ est la période des Stuarts. Tout le
début est encore dominé par l'influence de la reine Elisabeth. L'ameublement s'alourdit
avec ses pieds et ses balustres massifs, empâtes, énormes : le meuble est triste et pesant.
L'histoire offre le tableau d'une période tranquille et prospère au début. On cite
George Heriot, orfèvre de Jacques I", les Vyners. Le style de l'orfèvrerie est celui de
la fin du xvi' siècle : pourtant quelquefois il s'aventure, exagérant la dimension ver-
ticale, affectant des formes de gourde renversée que traverse de part en part la tige.
La céramique compte des centres importants : Lambeth — 164:0(?)-1680(?) — et Pulham
qui produit des poteries d'un bleu brillant avec décor de fleurs et de médaillons. La
célèbre manufacture de Mortlake, établie vers 1620 par des Flamands qu'a appelés
Jacques I", luttera avec les Gobehns : elle reproduit les cartons de Raphaël et des
dessins de Rubens. (Voir article Mortlake.) Des manufactures s'établissent dans le Soho.
les boiseries disparaissent des murs et sont remplacées par des tapisseries. La guerre
civile de 1642 trouve le trésor vide. Charles I" décrète un emprunt forcé : l'argenterie
et l'orfèvrerie du royaume sont fondues en 1643. En 1649 la République et Cromwell,
appuyés sur la Bible et sur l'épée, imposent une austérité peu favorable au développe-
ment des arts. Lorsqu'en 1660 Charles II montera sur le trône et ramènera la royauté,
le roi rapportera d'un long exil en France les habitudes et les goûts d'un Français. La
fin du xvii° siècle en Angleterre sera le triomphe du style et des formes qui triomphent
à la cour de Louis XIV. L'ameublement anglais est français par le style, à la cour du
moins et dans les châteaux royaux. Cependant des artistes indigènes méritent une place
par le talent merveilleux qu'ils déploient dans la sculpture du meuble; ce sont Chris-
topher Wren et Grinling Gibbons : dans les panneaux, sur les chambranles des
cheminées^ sur les cadres des miroirs, ils sculptent de préférence les bois de couleur
claire. Les fleurs et les feuilles, les oiseaux et les figures qui naissent sous le ciseau de
ce dernier sont d'une légèreté vivante et gracieuse. L'orfèvrerie subit les mêmes
influences. Elle se fait française par la largeur, la magnificence du dessin et par la pré-
dominance de l'acanthe. La céramique anglaise du Straffordshire (Burslem et Stoke-
upon-Trent) produit à la fin du siècle des grès et des faïences à dentelures et décou-
pures à jour. Les glaces deviennent d'un usage plus général dans les appartements :
on cite, dès 1667, des pièces où les murs en sont entièrement revêtus.

xviii^ SIÈCLE. — Période de la reine Anne et des George. Correspond à la fin du
Louis XIV, à la Régence, au Louis XV et au Louis XVI. Grinling Gibbons meurt en
1721 après avoir vu pénétrer dans l'ameublement anglais les meubles du Français
Boule. Le meuble se fait plus imposant : des courbes larges et ventrues dominent dans
le dessin. La dorure brille, éclate partout. Mascarons, soleils, acanthes. Après le

70

ANGLETERRE

Louis XIV, c'est le Louis XV qui passe la Manche. Les rocailies, les coqyiUes, lerococo
se contournent dans les moulures, dans les ensembles et les détails, dfttts l'orfèvrerie
et plus tard dans la porcelaine. Dans la seconde moitié du siècle Thomas Chippendale
publie des estampes (1764); c'est surtout l'acajou qu'il emploie dans gps cabinets, ses
secrétaires et ses tables sculptées. Le Louis XVI sera surtout importé en Angleterre par

les frères Adam. (Voir article

Adam.) L'architecte William
Ghambei^s, qui a voj'^agé en
Chine, répand le goût des jar-
dins chinois ou à la chinoise
qu'on appellera plus tard jar-
dins ftpglais (fin du siècle).
Matbias Lock et Copeland con-
tribuent au triomphe du style
Louis XVI. Les meubles à sur-
prise, à secret, à mécanisme
6ont à la mode (comme chez
nous sous l'Empire). Heppel-
white et Thomas Sheraton en
publient des modèles ingénieux.
L'orfèvrerie anglaise jette un
grand éclat avec Pierre Platel
et surtout Paul Lamerie, Fran-
çais par le nom comme par le
fait. Le luxe de l'argenterie
croît au point d'inquiéter le
gouvernement : la monnaie se
fait rare. Dès 1720 on a été
obligé de rétablir l'ancien titre
où le métal précieux entrait en
moindre proportion. Pour le
dessin et le décor les pièces d'orfèvrerie attestent la domination européenne du
goût français à cette époque. La céramique se glorifie du nom de Wegdvv^ood qui
eut pour dessinateur le célèbre Flaxman : les plaques Wegdwood en biscuit forment
de gracieux camées qui ornent les meubles du style Louis XVI. La manufacture de
Chelsea date de 1745 : elle imite le saxe pour les formes et le sèvres pour la couleur.
Iloniton, ville du Devonshire, est à cette époque un centre de fabrication de dentelles
très estimées et dans le genre du bruxelles tandis que le Buckinghamshire imite les
produits de Lille et fait donner à son point le nom de « Lille anglais ».

xix'= SIÈCLE. — Grâce à ses puissants capitaux, grâce à l'utilisation de ses grandes
colonies des Indes, grâce à la création de nombreuses écoles de dessin, à l'organisation
pratique et féconde de son merveilleux Musée industriel (South-Kensington-Museum.
Voir ce mot), l'Angleterre a fait d'immenses progrès dans les arts décoratifs. La répres-
sion qui a suivi la chute de la Commune a fait fuir à l'étranger un grand nombre
d'ouvriers parisiens : l'Angleterre les a accueillis avec empi^essement. D'autre part les
conditions rémunératrices de ses offres ont décidé des artistes français à s'expatrier.

FIG. 51. — CORBEILLE A P A 1 K EN AriGENT CISELÉ
ANGLAISE DU XVUl' SIÈCLE

ORFÈVREniE

(Collection Eudol.)

ANIMAUX 71

I
C'est un Français qui dirige la plus importante des usines de la maison Minton, par

exemple. Quelles qu'en soient les causes, on ne peut nier les résultats. L'ébénisterie

anglaise moins préoccupée de la pièce isolée que de l'ensemble a exposé d'admirables

mobiliers. L'innovation des lits en cuivre est anglaise. La verrerie a abandonné un peu

les formes rondes et banales pour des formes polygonales originales et d'un bel effet;

la cristallerie fournit de belles tailles. Les vitraux affectent des allures archaïques

anglo-saxonnes. La tapisserie se rapproche des Flamands. Lacéramique avec lesMinton,.

les descendants de Wegdwood, les Maw et les Doulton a, dans les poteries décoratives,

les faïences et les carreaux de revêtement, atteint à une beauté, à un éclat qui en font

la rivale de la céramique française. .

ANGLETERRE (Point d'). Terme impropre par lequel l'usage désigne le point de
Bruxelles. Le point d'Angleterre ou point anglais a pris ce nom au xvn'^ siècle. Le
parlement anglais ayant en 1682 défendu l'importation des dentelles étrangères,
l'industrie britannique essaya vainement de fabriquer elle-même. La matière première
faisait défaut et les essais des Flamands appelés par le roi Charles II échouèrent. La
contrebande organisée par les marchands de Londres fit pénétrer en Angleterre des
dentelles achetées à Bruxelles que l'on vendit sous le faux nom de point anglais,,
point d'Angleterre. Le faux nom est resté. Le point d'Angleterre se fait à l'aiguille
et aux bobines.

ANGON. Javelot ferré d'un double crochet dont s'armaient les Francs.

ANGOS (Jean de). Sculpteur espagnol, xv" et xvi" siècle. Il fut un des dix-huit
artistes endployés à édifier le tabernacle de l'autel monumental de la cathédrale de
Tolède en l'an 1500.

ANGUICHURE. Écharpe où s'attache le cor.

ANGRAND-LEPRINCE. Peintre verrier français, du xvi*^ siècle.

ANICHE. Village du département du Nord. Centre de verrerie assez important
pour rivaliser avec Saint-Gobain.

ANICHINI (LuiGi). Graveur de camées, à Ferrare, xvi'' siècle. Cité parmi les
artistes supérieurs de cette époque, la plus florissante de la glyptique.

ANIMAUX. La représentation des animaux tient une grande place dans les arts
décoratifs. L'art assyrien montre une grande vérité dans ses sculptures d'animaux où
les muscles et jusqu'aux veines font des saillies accusées". Les bœufs ailés à têtes
humaines qui sont au musée du Louvre peuvent en donner une idée. L'Egypte offre
dans sa mythologie des dieux à corps humain et tête d'animal (chien, loup, singe,
épervier). Les pieds des meubles sont le plus souvent des pattes d'animaux etonremar'que
que les pieds de derrière des sièges et des lits sont représentés par les pattes de derrière.
Le sphinx et le serpent jouent un grand rôle dans l'art de ce pays. La forme animale
donne parfois l'ensemble de l'œuvre : le cuilleron des cuillers de toilette est souvent
formé par le corps d'une oie du Nil dont les ailes se replient sur pivot et font couvercle.
Le scarabée, symbole mystique, est sans cesse répété. L'art grec emploie comme
supports de meubles les pieds de lion à griffes. Les rhytons sont parfois figurés d'une
tête d'animal (un bœuf). Aux angles des autels on voit des bucrànes. Les colliers
représentent des serpents ainsi que les bracelets. Les boucles d'oreilles prennent pour
motif central un oiseau. Les sphinx que l'on retrouve dans l'ornementation se sont
modifiés : ils n'ont plus la raideur primitive. La coiffure égyptienne a disparu. C'est
une gracieuse tête de femme sur un corps de femme qui se termine en croupe de

72 ANNELEE

lionne et porte par devant sur deux pattes de lionne : au dos s'élèvent deux ailes larges,
fournies, dont les pointes sont souvent retroussées. La mythologie païenne fait d'ail-
leurs une grande place aux animaux : Jupiter a l'aigle, Vénus les colombes, Junon le
paon, Minerve le hibou, etc. Le moyen âge à côté des attributs religieux (le lion de
saint Marc, le veau de saint Luc, l'aigle de saint Jean, l'ange de saint Mathieu, la
colombe qui figure le Saint-Esprit) emploie les animaux comme symboles : le serpent
(souvent à tète de femme) personnifie le mal. Le Christ est figuré par l'agneau pascal
(sacrifice), le pélican (charité), le poisson (Voir ces mots), parfois même par le cer-f. La
licorne (Voir ce mot) représente le souvenir d'une légende du temps. Avec la
Renaissance les demi-dieux, les sirènes, les cariatides, envahissent la sculpture du
meuble et des arabesques des panneaux. Le xyii^ siècle est trop noble pour laisser
une grande place aux animaux : cependant les arabesques de Bérain ne craindront
pas de créer tout un monde de fantaisie où se jouent les singes, les chèvres et les chiens
savants. Le Louis XV est tout entier à la conchyliologie et aux coquillages. Dans
le Louis XVI roucoulent les colombes et les tourterelles. L'expédition d'Egypte
exhume les sphinx et les ramène dans le style Empire; les cygnes avec la gracieuse
courbe de leur col fournissent de nombreux bras de sièges.

L'animal figure donc dans les arts décoratifs à différents titres.

Il peut fournir le dessin de l'ensemble, — c'est généralement dans une œuvre de
mauvais goût : exemple ; l'aiguière du xvii^ siècle qui est au Louvre série D, n° 868 et
représente V Enlèvement de Déjanire par un centaure. La chevelure du centaure est à
charnière, se relève et sert de couvercle à l'aiguière qui est le corps même du demi-dieu.

Il peut figurer représenté au naturel dans la sculpture ou l'ornementation (les
grenouilles, etc., de Palissy, etc.).

Il peut figurer mêlé à la figure humaine (cariatides, centaures, etc.),

Il peut figurer comme attribut (aigle de Jupiter, etc.).

Il peut figurer comme symbole (l'agneau pascal, le poisson, la grue — symbole de
longévité chez les Japonais).

Il peut figurer comme emblème (la salamandre de François 1^"').

On trouvera dans ce dictionnaire les explications des animaux : attributs, symboles,
emblèmes, à leur ordre alphabétique.

ANKÉTILL. Moine de l'abbaye de Saint-Alban, artiste orfèvre en grand renom
au xii^ siècle. Pendant sept ans, maître du monnayage en Danemark, où il avait été
appelé par le roi. L'ouvrage d'orfèvrerie considéré comme le chef-d'œuvre d'Ankétill
fût la châsse de saint Alban qu'il exécuta pour son monastère (figures au repoussé et
pierreries).

ANNE (Style de la reine). La reine Anne règne sur l'Angleterre de 1702 à 1714 :
c'est une époque des plus brillantes et des plus raffinées. Dans les arts décoratifs le
style Louis XIV, tout en dominant encore, s'atténue : la sculpture sur bois se réveille
et l'orfèvrerie anglaise moins redondante et moins emphatique de forme se ressent
déjà d'une nouvelle tendance qui chez nous, un peu plus tard, aboutira au style de la
Régence. (Voir ce dernier mot.) Moins d'acanthes.

ANNEAU. Voir BkGVE.

ANNEAU. Partie en forme de cercle ou d'ovale évidé qui est au haut de la tige
de la clef à l'opposé du panneton.

ANNELÉE. (Colonke). Colonne dont le fût porte un ou plusieurs bracelets.

ANTHEMION

73

ANSANO DI PIETRO. Miniaturiste italien, né à Sienne en 1405, mort en 1461
Auteur de nombreuses et belles miniatures dans des psautiers, antiphonaires et
graduels.

ANSE. L'anse est la partie par laquelle on prend et on soutient le vase lorsqu'on le
penche pour faire écouler le liquide qu'il contient. La fonction de l'anse indique qu'elle
doit permettre l'insertion facile des doigts ; comme elle sert à porter et à pencher le
vase, il faut que les saillies des ciselures de l'anse ne rendent pas trop difficile le glisse-
ment des doigts sur le côté qui fait face au vase. L'anse peut être mobile; le plus
couvent elle est fixe. Dans faiguière elle est le plus souvent unique et placée à l'opposé
du bec. Les vases proprement dits ont des anses dou-
bles. Il n'est pas rare d'en trouver de triples et même
de quadruples (Cluny, n" 3832 : une aiguière à quatre
anses en terre vernissée de Beauvais). Elle affleure
parfois l'orifice du vase, parfois elle s'élève et redes-
cend pour s'y attacher. Sa forme est ou annulaire ou
rectangulaire; la plus ordinaire pour l'aiguière est en
courbe de console, en S. Les oreilles des saucières et
des soupières sont des transformations de l'anse. De
même les ailerons de la verrerie vénitienne. Il arrive
parfois que les anses affectent la forme de larges ailes
plates qui redescendent des deux côtés du col et rejoi-
gnent la panse : les vases hispano-moresques en
fournissent de beaux exemples. En ce cas, l'anse perd
sa fonction et n'est plus qu'un motif décoratif. Les
vases de Sèvres ont souvent à la fin du xviii^ siècle des

FIG. y2. — AKSE A FÛRHE VÉGÉTALE,

anses qui partent du culot, s'éloignent à peine de la ,^^^ anglais de minton exposé
panse ovale qu'elles côtoient ; la fonction de ces en ists
fausses anses semble être d'orienter le vase en enca-
drant la face du ou des médaillons peints qui le décorent. L'ornementation des anses
est ou géométrique ou végétale ou animale : la forme en S qu'elles affectent si souvent
y explique la présence répétée du serpent. Les modifications quant aux sujets qu'on y
a ciselés suivent les phases des styles. La Renaissance y prodigue les cariatides, les
sirènes. Au xvii" siècle. Délia Bella montre une originalité incroyable dans les anses
des vases qu'il dessine. Lepautre et Caravage tourmentent et compliquent outre mesure
les torsions de l'anse. L'anse doit être proportionnée comme dimension, volume et
saillie : 1° au volume de la panse du vase (qui, étant la raison d'être du vase, doit
garder le premier rang d'importance) ; 2» àla largeur du pied (sans quoi elle compromet-
trait l'équilibre).

ANSÉE (Croix). Croix dont les quatre branches sont égales et ont chacune la forme
d'un T.

ANSETTE. Attache du ruban d'une croix.

ANSPACH. Yille de Bavière. Porcelaine à pâte dure, xviii^ siècle.

ANTHEMION ou Anthemium, mot grec qui signifie fleurette. L'anthemion est une
palmette très découpée et assez haute dont les pétales grêles forment par leur ensemble
une sorte de trident qui aurait, de chaque côté d'une dent en forme de perle allongée,
six dents dont la pointe se courbe vers l'extérieur. Cette fleur décorative présente de

10 DiC. DES ARTS DEC.

74

APOLLON

l'analogie avec le chèvrefeuille. Les Grecs l'ont employée alternant avec des palmettes,
le tout d'un léger relief, sur des bandes horizontales.

ANTOINE ou Antonius. Mosaïste vénitien, du xv^ siècle. Il a laissé son nom sur
une partie des mosaïques de Saint-Marc.

ANTONIO DE FAENZA. Célèbre orfèvre italien du xvi' siècle.
ANTONIO DI NICOLO. Sculpteur sur bois, du xv^ siècle. Statues de bois dans
la sacristie de la cathédrale de Ferrare.

ANTONIO DI SANDRO. Orfèvre florentin du xvi" siècle, l'un des maîtres de
Benvenuto CeUini.

ANTONIO DI SAN-GALLO. Sculpteur en meubles et en panneaux de menui-
serie, au xv^ siècle. L'un des auteurs, notamment, des boiseries et des stalles de la
chapelle et de la salle du Grand-Conseil à Florence.

ANTONIO DI TOMMASO. Orfèvre émailleur, cité parmi les célèbres artistes
italiens du xv^ siècle.

ANTONIO, de Vicence, ouvrier en marqueterie, du xvni^ siècle, en Italie.
ANUBIS. Dieu funéraire de la mythologie égyptienne. Il est représenté sous la
forme ou avec la tête d'un chacal. Il figure souvent sur les amulettes et les abraxas.

ANVERS. Ville de Belgique. Notre-Dame d'Anvers possédait autrefois dans son
trésors d'immenses richesses qui ont disparu : quatre devants d'autel en vermeil, cent
chandeliers d'argent, etc. On y admire encore une chaire de Verbruggen et des stalles,
œuvre du xix'= siècle. Dès le xiv" siècle, Anvers est un centre de fabrication pour la tapis-
serie. Au xvi" siècle, Guido de Savino y importa les procédés de la céramique italienne.
AP. Marque de la fabrique d'Aprey (faïences), xvni^ siècle.

APARISIO. Orfèvre espagnol du xi" siècle. L'un des deux auteurs de la châsse de
Saint-Millano, oii l'on voyait vingt-deux bas-reliefs d'or ou d'ivoire.
APLiS. Abréviation pour apostolus, apôtre.

APODE. Sans pied. Un vase apode. Les amphores chez les anciens étaient des

vases apodes.

APOIL (M.). Émailleur
français, contemporain. Au
teur des grandes figures
émaillées sur fer que la ma-
nufacture de Sèvres avait ex-
posées, ainsi que d'autres su-
perbes émaux sur cuivre, à
l'Exposition universelle de
1866.

APOPHYGE. FoirCoNGÉ.
APOLLON. Dieu de la
Mythologie. Apollon est re-
présenté comme dieu de la
musique, de la médecine, de
la poésie ou de la lumière. Il
est imberbe. La lyre, l'arc,
des rayons diadémant la
tête, sont les attributs du dieu. Le laurier qui lui était consacré accompagne souvent

piG. 53. — VASE APODE (Poterie gauloise.)

APPRENTI

75

son image. Sa lutte contre le serpent Python est un épisode qu'on rencontre sur les
camées et les pierres gravées.

APOLLONIUS. Mosaïste grec du xin" siècle, qui, d'après Vasari, avait eu pour
élève Andréa Tafi, le plus célèbre des mosaïstes florentins.

APOTRES. La représentation des apôtres dans l'art chrétien rend nécessaires
quelques indications. Leurs attributs sont : i" pour saint Pierre, les clefs à la main et
un coq; 2° pour saint Paul, une épée; 3° pour saint André, la croix qui porte son nom;
4° pour saint Jean (l'apôtre, qu'il ne faut pas confondre avec le précurseur, saint Jean-
Baptiste), l'aigle ou le calice; 5° pour saint Thomas, une équerre; 6° pour saint
Jacques, une épée (comme Paul), ou des coquilles sur sa robe; 7° pour saint Mathieu,
un livre; 8° pour saint Barthélémy, un couteau, etc. Les quatre évangéhstes sont
représentés: Mathieu, avec un ange; Marc avec un lion; Luc, avec un veau; Jean,
avec un aigle. La tête de Pierre est courte avec le front large, les cheveux et la barbe
demi-longs. Paul a la barbe longue.
Jean est imberbe.

APOTRES (Cruches des) ou
Apostel Kruge, nom donné à des
pots de grès allemands, où sont
figurés les apôtres. Ces pots sont
souvent ornés d'émaux et por-
tent des inscriptions qui mêlent la
religion et le cabaret. (Musée de
Cluny, 4054.)

APOTRES (Cuillers des). Nom
donné à certaines cuillers de la fin
du xv« siècle, dont le manche se
terminait par une figure d'apôtre.
C'était un cadeau fait par le parrain
ou la marraine à leur filleul.

APPLIQUE. Nom donné aux
objets dont une face se plaque contre
le mur : un meuble d'applique, par
exemple. On entend également par
ce mot certains flambeaux fixes dont
la tige coudée, ou courbée, se ratta-
che à une plaque appliquée sur la
muraille à une certaine hauteur. En
ce sens, synonyme de bras. Les
appliques ont une ou plusieurs bran-
ches. Les époques barbares, en plan-
tant les torches de résine dans les
crampons de fer fixés aux murs, ont
connu l'usage de l'applique. Plus

tard cette dernière a reparu au xviii^ siècle, et a suivi les modifications générales et
décoratives des styles Louis XV et Louis XVL

APPRENTI. Voir Corporations.

FIG. Si — APPLIQDE DESSINÉE PAR DELAFOSSE

(Style Louis XVI.)

76

ARABES

APP,RÊT ou Peinture en apprêt. S'est dit autrefois pour peinture en émaii sur
verre {Voir Vitraux). En bijouterie, les apprêts sont les ornements courants obtenus
mécaniquement par le découpage ou l'estampage. L'apprêteur fournit les pièces qu on

soude et qu'on ciselle.

APPUI. Un meuble est à hauteur d'appui lorsqu'il esta lahauteur du coude d une

personne debout, c'est-à-dire à environ un mètre.

APREY (IUute-Marne). Fabrique de faïence à jolis décors peints; fondée par un
céramiste nivernais, vers la fin du xviii» siècle. {Voir tableau, no« 179-185, Marques).

APT PRÈS d'Avignon. Centre céramiste : terres cuites (xviii'= siècle).

AQUAMANILE. Vase contenant l'eau qu'on se versait pour les ablutions. Les
anci -ns ront connu sous les noms de pollubrwn, aquiminarivM, aquiminale, nquœ-

FIG. 50 ET 56. — AQUA.UANILES

manalis. L'aquamanile affecte souvent la forme d'un animal dont le corps sert de
récipient, les pattes de support et le bec ou la bouche de déversoir. Voir Aiguière.

A R bleus séparés. Marque céramique d'Arras (porcelaine tendre), fin du
xviiio siècle.

A R. Poinçon des monnaies d'Arras. (1640 — an VIII.)

A R bleus, en monogramme formé de deux majuscules cursives, initiales d'Auguste,
roi (de Pologne). Marque céramique de la première porcelaine blanche de Saxe,
exécutée (1707-1720) pour le roi de Pologne, ancien électeur de Saxe. Voir Saxe.

A R. Marque céramique de Claude Révérend, faïence parisienne, xvii'^ siècle. Décor
souvent chinois. (Gluny, 3652, etc.)

ARABES (Arts décoratifs). La civilisation des Arabes a jeté le plus grand éclat.
Leur empire s'est étendu longtemps sur une grande partie de l'Asie, sur tout le nord
de l'Afrique et, en Europe même, il comprenait l'Espagne jusqu'au Douro et aux Pyré-
nées, les Baléares, la Sardaigne et la Sicile. Leurs savants en mathématiques, en
philosophie et en médecine ont été les instituteurs de la science au moyen âge. La
plus grande partie des œuvres d'art de l'Espagne est sortie des mains des artistes
musulmans, arabes ou maures.

Le style arabe est caractérisé par son ornementation. Nous verrons à l'article
A.U3ESQUES que c'est à lui que ces compositions décoratives doivent leur nom,
bien que le sens s'en soit sensiblement modifié. La décoration arabe dérive de la

ARABES

byzantine et, au x^ siècle, le fastueux calife Adérame III (de Cordoue) fait venir de
Constantinople des artistes grecs. Les Azulejos, dont nous parlerons à part, scnil)lcnt
dériver également des mosaïques byzantines. Cependant une loi religieuse borne les
manifestations de l'art. Mahomet défend la représentation des êtres vivants. Cette
défense ne fut pourtant pas rigou-
reusement respectée : sur les vases
et dans les broderies, on rencontre
souvent la figure humaine et les ani-
maux (antilope, lion, chacal, etc.).
Au début, l'arabesque arabe est pres-
que géométrique; ce sont comme des
entrelacements de rubans plats étroits
et de peu de relief. Les inscriptions
en caractères coufiques (écrits de
droite à gauche) mêlent à ces entre-
lacements des sentences religieuses
sur la puissance de Dieu et la fatalité
des choses humaines. Les dessins de
feuillages découpent et tordent de
délicats profils de feuilles dont les
tiges sont atténuées et filiformes. Il
est rare que dans ces rehefs, arasés
au même plan superficiel, les élé-
ments décoratifs enjambent l'un sur
l'autre et se superposent. Ces feuilles

affectent généralement des formes à
pointes recourbées et sont plus allon-
gées, moins nourries que l'acanthe,
dont elles n'ont pas les ourlets re-
troussés. La polychromie donne à
tous ces éléments un éclat de coloris
et comme une sonorité de couleurs.

L'ameublement arabe est simple :
• c'est aux tissus et aux tapis qu'il em-

FIG. 57. — ORNEMENTATION ARABE : VASE DE l'aLHAMBRA

prunte son luxe. Les tapisseries

arabes sont renommées au moyen âge : ce sont les tapisseries sarrazinoises. Damas
a donné son nom à un tissu. Les sièges sont des coussins. On peut voir au Musée
de Cluny, n" 5172, une table en cuivre repoussé et gravé de fabrication arabe.
L'orfèvrerie dont on peut étudier les œuvres en Espagne consiste en riches damas-
quinures, en découpures ajourées où les feuillages se mêlent toujours aux inscrip-
tions religieuses en caractères coufiques (caractères dont la forme est légèrement
modifiée dans un sens de fantaisie ornementale). C'est une décoration luxueuse dans
le détail, mais contenue dans des ensembles d'un dessin sobre, pur et géométrique. Les
lampes de mosquée, les braseros et les brûle-parfums sont restés dans nos musées pour
témoigner de l'éclat de cette orfèvrerie et de ces ciselures. La damasquinure (qui tira
son nom de Damas, ville arabe) couvre également les superbes armes de ce peuple.

ARABES

Les armes de Boabdil, actuellement à Madrid, sont des merveilles. L'armurerie de

Tolède est célèbre dès le ix^ siècle. Alméria,
Séville, rivalisent avec l'armurerie syrienne.
Les poignards moresques sont renommés pour
la trempe de leur acier, pour l'élégance de leur
dessin et la beauté des ornements qui débor-
dent du manche jusque sur le dos de la lame.
La serrurerie arabe a fourni de beaux heurtoirs,
massifs, d'une allure sévère.

Almeida jouit d'une grande réputation, aux
xne et xni^ siècles, pour ses veiTeries de style
arabe. La verrerie est représentée au Musée de
Cluny par deux objets caractéristiques : une
belle lampe à émaux multicolores, avec ro-
saces et inscriptions (n" 4768); une large vas-
que (37 cent, de diamètre) avec médaillons,
rehaussée d'or et ornée de caractères coufi-
ques d'émail bleu (4767). La céramique a été
l'objet des plus sérieuses études dans ces der-
nières années. Les faïences hispano-arabes ou

ne. 58. — CARBEAD CERAMIQDE . ^

hispano-moresques, les faïences siculo-arabes
ont fourni matière à de longues discussions. Dès le ix° siècle, les Arabes ont connu

les glaçures au plomb et à l'étain. Ici
encore, l'art espagnol se trouve con-
fondu avec l'art arabe. Nous parlons
plus loin des azulejos. Les centres les
plus importants de la céramique his-
pano-moresque furent Malaga, les Ba-
léares (Majorque, d'où le nom de majo-
lique), Valence, Manisès. Les reflets
métalliques, ces tons mordorés et comme
mouillés, qui ont valu à ces objets le
nom « d'œuvres dorées », sont carac-
téristiques : des bassins, des plats, des
coupes, des aiguières, des vases à ailes
(vase de l'Alhambra), sortent des ate-
liers arabes. Une classification a été
proposée par M. Labarte.

Première classe: Ornementation écla-
tante, ton cuivre rouge. Les dessins
noient le fond. Fleurs avec oiseaux.

Deuxième classe : Dessins monochro-
mes jaune d'or. Ornementation mores-
que et armoiries espagnoles.

Troisième classe : Émaux de couleur

FIG. 59. ORKEMENTATION G É 0 M li T R I Q D E ARABE

(Porte de l'Alhambra.)

mêlés aux ors. Armoiries, feuillages, entrelacs, animaux.

ARABESQUES

19

ARABESQUES. Le sens du mot arabesque indique qu'on a attribué à ce mode
d'ornementation une origine arabe. C'est pour cela qu'on lui donnait aussi le nom de
moresque. Cepen-
dant, telle qu'on
l'entend aujour-
d'hui, il n'y a rien
d'arabe dans l'a-
rabesque. Les ara-
besques arabes ne
sont pas de vraies
arabesques ; elles
ne laissent aucune
place à la figure,
réduisent les élé-
ments floraux à
des profils conven-
tionnels géométri-
sés et ressemblent
plutôt à des pages
d'une calligraphie
fantaisiste. La-
mennais a merveil-
leusement décrit
« ces lignes vola-
ges, ces lacis où
l'œil se perd à la
poursuite d'une
symétrie qu'à cha-
que instant il va
saisir, qui lui
échappe toujours
par un perpétuel
et gracieux mou-
vement »

La véritable
arabesque est une
composition déco-
rative d'un déve-
loppement assez
considérable, où
se mêlent tous les
motifs d'ornemen-
tation. On dirait

un monde aérien, suspendu, sans obéir en .rien aux lois de la pesanteur. Parmi les
draperies, les guirlandes de fleurs et de fruits, sous des portiques, des dais à lam-
brequins que rien ne soutient, dans une architecture féerique traversée de frondaisons

CH . SOUTZ WILLEÏ!^^

FIG. 80. — ARAEESQDES SCCLPTÉES SDR BOIS (xVl" SIÉCLE)

(Collection d'Azeglio.)

80 ARBALETE

élégamment recourbées en rinceaux, se meut tout un monde de personnages chimé-
riques et fabuleux, de grotesques, de figures fantastiques, grimaçantes, d'animaui:
réels ou imaginaires. Des êtres vivants sortent des gaines et des feuillages. La fantaisie
la plus libre se donne carrière dans ces créations oii le règne animal et le règne vé-
gétal semblent oublier la borne qui les sépare. Cependant une symétrie rigoureuse
pondère ce désordre apparent. Tout se meut et s'équilibre autour d'un centre unique
ou d'un axe médian. La plupart du temps, sinon toujours, un des côté? répète
l'autre.

En ressuscitant l'arabesque antique, la Renaissance a renoué la tradition classique.
Les anciens ont connu l'arabesque, qui semble avoir pour origine et pour élément
principal le rinceau. La fantaisie qui régnait dans l'arabesque inquiéta le goût sévère
de l'architecte latin Vitruve (i^'' siècle avant J.-C). Dans son Traité d'architecture, il
proteste contre « ces édifices, ces colonnes, ces frontons qu'on figure avec leurs sail-
lies. » « Ce qu'on peint dans les arabesques, dit-il, cène sont plus que des monstres.... »
On y voit « toutes choses qui n'ont point été, ne sont point, ne peuvent être ».
Les paroles de Vitruve sont en même temps une critique et une définition de l'ara-
besque.

Les colonnes et les habits des statues de l'époque byzantine et romane présentent
des vestiges d'arabesques. Les chapiteaux du moyen âge en offrent des traces dans
leui's sculptures naïves. Les broderies, les verrières en sont ornées. Les lettres enjoli-
vées dans les manuscrits forment parfois d'élégantes arabesques.

La fin du xv" siècle et le début du xvi% en France, n'ont pas encore la verve et la
redondance qui va venir. Les dessins sont plus géométriques, tendent moins au relief.
Le style Henri II et le style Elisabeth, après l'ivresse de la Renaissance, reviendront à
cette sobriété et à ce calme.

La découverte des grottes des IJains de Titus fut, à proprement parler, l'origine de
•l'arabesque moderne : de là lui vint le nom de « grotesques » sous lequel on la désigna
d'abord. Raphaël s'en inspira dans ses belles compositions du Vatican, compositions
dont on peut voir une copie à notre École des beaux-arts. La verve des artistes de la
Renaissance ne connut plus de bornes : l'arabesque fut importée jusqu'en Espagne
par des peintres italiens.

Le xvn® siècle bannit l'arabesque des décorations murales. La marqueterie de
Boule, dans ses incrustations découpées, ne laisse pas de place à la figure qu'elle détache
en saillie de demi-relief ou en relief. Bérain crée tout un monde original où les Turcs,
les Indiens, les singes et les chiens savants forment des épisodes spirituels dans un décor
de féerie.

Le 'xvm'= siècle, si capricieux dans tout le reste, se montre moins ami de l'arabesque
qu'on l'aurait pu croire. Peu à peu, elle devient une sorte d'allégorie champêtre qui
décore les panneaux. Plus calme, plus facile à déchiffrer, elle ne présente plus ces fan-
taisies de la Renaissance. Les proportions naturelles y sont davantage respectées.

En somme, l'arabesque a été employée surtout dans la décoration des panneaux,
dans la broderie, la tapisserie, dans la décoration de la céramique (Moustiers).

ARASÉ. Mis au ras du plan principal, du champ.

ARBALÈTE. Arme composée d'un arc d'acier monté sur un fût de bois qu'on
épaule pour tirer. On appuyait l'arbalète sur une fourchette appelée enrayoir. Les
flèches que lançait l'arbalète s'appelaient primitivement des carreaux. La corde de

AGRAFE

17

PIG. 22.

AGHAFE MÉROVINGIENNE

(vii° siècle)

ProTenant des fouilles do Caranda.
(Collection Moreau.)

AGOSTINI (Leonardo). Antiquaire italien, nommé par le pape Alexandre Vil
inspecteur des antiquités. Auteur d'un grand ouvrage sur les pierres et camées anti-
ques : Gemme antiche, Rome, 1636. et 1670.

AGRAFE. Le mot agrafe est susceptible de deux sens
suivant qu'on l'emploie dans l'ameublement à forme archi-
tecturale ou dans le costume. Dans l'ameublement à forme
architecturale l'agrafe se place au milieu du haut de l'arcade
qui surmonte une baie, ou au milieu du linteau d'une baie
rectangulaire. Dans ce cas, l'agrafe, ou clef est un claveau
central auquel on donne une certaine saillie et qui est sus-
ceptible de décoration. L'ordre ionique en fait une simple
console,, — de même le corinthien et le composite. Cependant
chez ces derniers des feuillages s'y trouvent avec de petites
figures. On rencontre rarement des agrafes sur les arcades du
style roman. Le gothique ne s'y prête pas (sauf à la jonction
des nervures des voûtes, cas qui ne peut se présenter dans
le meuble). La Renaissance en ramenant l'architecture clas-
sique dans l'ameublement a fait renaître les agrafes. Le
montant du milieu lorsqu'il arrive à la corniche du meul^ile
y forme une «sorte de saillie qui en somme est une espèce
d'agrafe. L'ornement sculpté de cette partie peut exercer
l'imagination de l'artiste. Cependant, lorsque ce montant du
milieu affecte la forme d'un pilastre, il doit se couronner d'un chapiteau, fantaisiste
si l'on veut, mais d'un chapiteau. Les niches que la Renaissance loge souveat dans les
panneaux du meuble, et dont le haut est fermé par un lin-
teau ou une arcade, peuvent prendre une petite agrafe aii
milieu de cette arcade ou de ce linteau. Les agrafes sont la
place naturelle des écussons et des armoiries.

Dans le costume et la bijouterie, l'agrafe est prise dans
le sens vulgaire. Les-anciens avec leurs vêtements flottants
ont fait usage de l'agrafe. Elle réunissait sur l'épaule les
pans antérieur et postérieur de la chlamyde, etc. C'était
une sorte de broche. Ces agrafes portaient le nom de fibules,
nom sous lequel elles sont encore désignées dans les cata-
logues de collections et de musées. Les femmes se servaient
également de fibules pour attacher les parties flottantes de
leurs costumes : les agrafes dans ce cas étaient plus petites.
Lorsque le vêtement était à manches, des fibules espacées
remplaçaient la couture le long du bras et servaient de
bijoux. La forme de ces agrafes antiques étant spéciale,
nous renvoyons à l'article Fibules. Les ceinturons mili-
taires chez les Romains se fermaient par deux crochets à
patte plus ou moins ornée, qui rentraient dans deux trous
pratiqués sur l'autre bout du cuir du ceinturon. L'orne-
mentation portait surtout sur la patte, partie plate. Lorsque plus tard, au lieu d'être
destinée à retenir le vêtement sur l'épaule, l'agrafe eut à accrocher les deux pan? re-

DlC. DES ARTS DEC. 3

FI G. 23.

AGRAFE MEROVINGIENNE
(VII° SIÈCLE )

(Musëe de Saint-Germain.)

18 AIGLE

tombants de la chape, elle devint un fermail ou fermoir. La chape est un manteau long
dont les côtés passent par-dessus les épaules, couvrent les bras et tombent par devant.
On se servit du fermai! pour attacher ces deux pans l'un à l'autre, ce qui permettait d'é-
tendre les bras, de les sortir des plis sans faire glisser par derrière la chape et sans la faille
tomber. Ces fermaux devinrent de riches bijoux de dimensions parfois considérables.
Les agrafes sont aujourd'hui réduites à de petits objets dissimulés dans l'étoffe et
sans rien de décoratif. Les sapeurs-pompiers ont. eu longtemps le monopole de leur
fabrication avant qu'elle fût mécanique. Vers 1826, Hoyau, mécanicien, inventa la
machine grâce à laquelle un ouvrier en un jour en fabrique près de 400,000. (Voir
Boucle, Fibule, Fermail, Broche.)

AGRAFE ou Contrepanneton. Crochet où l'espagnolette en se fermant ferme le
volet intérieur en même temps que la fenêtre.
AGRÉMENT. Passementerie pour meubles.
AIGLE (Bois d'). Voir Aloès (Bois d').

AH (céramique). Marque d'Antoine Hannong, faïencier de Strasbourg au xviii" siècle.
AIGLE à globe crucifère et sceptre. Marque de la porcelaine de Berlin (Manufac-
ture royale), xix^ siècle.

AIGLE. Emblème qui a été en usage dès les temps les plus reculés. L'aigle figurait
sur les monnaies d'Agrigente. Les Perses, au rapport de l'historien grec Xénophon,
portaient des aigles sur leurs enseignes. Les Romajns prirent le
même symbole pour leurs armées, à ce point que les « aigles ro-
maines » étaient synonymes des « légions de Rome ». Le porte-
drapeau s'appelait le porte-aigle. Fixées au haut d'une pique les
aigles romaines étaient d'argent ou d'or. C'était probablement un
emprunta la mythologie païenne. Jupiter, le Maître des dieux, était
en effet représenté armé de la foudre et accompagné de l'aigle.
Aussi mit-on la foudre dans les serres de l'aigle, mode de figuration
FiG. 24. qu'accepta chez nous la période impériale. Jupiter est même quel-

quefois placé à cheval sur l'aigle. On en peut voir un exemple dans
ÉPOQUE MÉhoviN- un bronze du Musée du Louvre n" 16, série C : « Jupiter à cheval
fiiENNE(vii»s.) si;r l'aigle à ailes ouvertes. » Cette attribution de l'aigle à Jupiter
a été cause d'une confusion assez curieuse. Dans l'iconographie
chrétienne, l'aigle est le symbole de saint Jean : aussi ne fut-il pas rare au moyen
âge de voir prendre des représentations de Jupiter pour des représentations de Jean.
— L'aigle a été souvent chez les anciens le symbole de l'âme s'envolant du corps
après la mort. — L'orfèvrerie du moyen âge qui aime à donner à ses œuvres des
formes animales n'a pas négligé l'aigle. Au Louvre, série D, n" 932, du xii« siècle, un
vase en forme d'aigle ; le corps est un vase de porphyre de provenance égyptienne
probablement. On attribue à des orfèvres lorrains l'idée de la monture en argent doré
qui a métamorphosé le vase en aigle debout, ailes ouvertes, tenant des poissons dans
les serres, le cou et la tête formant goulot. L'aigle figure également sur les fermaux,
encadré dans un losange à bordure d'émaux et de cabochons. A Cluny, sous le n" 5076
un grand fermail avec émaux en taille d'épargne; l'aigle qui orne le centre déploie
ses ailes chargées de pierres fines. Cet ouvrage allemand, des plus rares, a fait
partie des collections Debruge-Duménil et Soltikoff avant d'entrer à Cluny en 1861.
L'aigle occupe une telle place dans le blason qu'il est nécessaire de connaître

AIGLE EN n li O N Z 1

AIGRETTE

19

quelques-unes des appellations de la langue héraldique qui la concernent, appellations
qu'on rencontre dans les descriptions et catalogues d'objets où se trouvent des armoiries
ou des écussons (la verrerie allemande, par exemple). L'aigle est dite éployée lors-
qu'elle a deux tètes, modification dont on attribue l'invention à Constantin. L'aigle
allemande, autrichienne, russe est éployée. Les mots becquée, membrée, languée, dia-
démée, couronnée, onglée s'emploient pour désigner les différences de couleur du bec,
de la langue, etc. L'aigle est naissante ou issaate quand elle paraît en buste seulement,
essorante quand elle prend son essor. Comme exemple de la place de l'aigle dans

FIG. 25. — AIGRETTE SDB DIADÈME (SAPHIRS ET DIAMANTS) STYLE RENAISSANCE

(Exposée par M. Fouquet en 1878.)

la décoration de la verrerie allemande, on peut voir au Louvre, série F, n° 140, un
grand vidercome cylindrique en verre verdàtre aux armes de l'empire d'Allemagne.
C'est une aigle à deux têtes (éployée). Ses ailes se composent chacune de six plumes
et chaque plume porte des écussons de villes de l'empire. Le tout forme un total de
plus de trente écussons. (Voir gravure au mot Allemagne.)

AIGLETTE. Petite aigle héraldique.

AîGLOMISS. Un verre ou cristal est dit aiglomisé lorsqu'il est peint ou doré au
revers de façon que les peintures ou dorures soient vues à travers l'épaisseur du verre
ou du cristal. Dans ce cas les peintures et les dorures jouent par rapport au verre et
au cristal le rôle du tain dans un miroir et dans une glace. Il y a dans la verrerie de
Venise de belles pièces aiglomisées. Exemple : le 4779 du Musée de Cluny, bassin à
filets d'émail blanc. « Au centre, un médaillon peint au revers par application : genre de
travail dit verre églomisé... » Comme on le voit on écrit aussi églomisé.

AIGRETTE. Parure composée d'un bouquet de diamants ou de pierres précieuses
à l'imitation de l'aigrette qui se dresse sur la tête du paon et d'autres oiseaux. Outre

\

20

AIGUIERE

le mélange habile des pierres et Je mariage de leurs couleurs, l'aigrette réclame de
l'artiste de grandes qualités de dessin. L'aigrette, parfois isolée, forme parfois le motif
central d'un diadème comme dans le beau diadème renaissance (sapliirs et diamants)
exposé par M. Fouquet en 1878.

AIG-UE-MARINE. Pierre qui a la couleur de l'eau de la mer. Variété de l'émeraude.
Fond au chalumeau et forme un émail blanc. L'aigue-marine à cause de sa couleur fut
consacrée par les anciens à la représentation gravée des divinités de la mer. C'est à ce
titre et non en raison de sa valeur que l'aigue-marine figure dans la couronne royale
d'Angleterre. L'aigue-marine, le soir, aux lumières, a le même éclat et garde la môme •
teinte que dans le jour. .

AIGUIÈRE. L'aiguière est un vase, généralement plus haut que large, reposant
sur un pied et orné d'une anse. Son col se termine par un bec qui forme pointe dans

l'axe de l'anse et fait pendant à cette dei:nière.
La partie qui sert de récipient porte le nom de
panse : elle affecte diverses formes qui servent
à caractériser l'aiguière elle-même. La panse
et par conséquent l'aiguière peuvent être
dites : sphériques, forme d'une boule absolu-
ment ronde; — ovoïdes, forme d'un œuf; —
cylindriques, etc. Une aiguière est dite casquée
ou simplement casque lorsqu'elle est en forme
de casque renversé, la visière servant de bec.
L'ornementation en saillie ou en retrait sur la
panse, bien qu'elle contrarie le dessin géomé-
trique de la panse, n'empêche pas d'employer
les dénominations ci-dessus. L'aiguière com-
prend diverses parties qui sont : le col (A), la
panse (B), le pied (G), l'anse (D). Le bec (E) est
la partie par où s'écoule le liquide : il est sus-
ceptible de nombreuses formes. Il peut être
échancré, polylobé, dentelé, en coquille, etc.
Une trop grande fantaisie dans le dessin du bec
est dangereuse : on peut la reprocher à cer-
tains vases de Lepautre. Les limbes (F) sont les
bords du bec. En descendant, nous rencon-
trons la gorge (G) : son diamètre est commandé par celui de la panse. Il faut éviter
de donner un orifice trop étroit à une panse volumineuse : cette impression « visuelle »
d'étranglement est pénible . C'est un défaut qu'on remarque également dans certains
dessins de vases publiés par Lepautre en I66.I. — On appelle épaules ou épau-
iement d'une aiguière la partie où la courbe convexe de la panse se retrousse
en courbe concave pour former le col. — La panse, qui vient au-dessous, se divise
parfois en plusieurs bandes horizontales qui entourent le contour du vase. Ces
bandes susceptibles chacune d'une ornementation s'appellent des zones, nom qui
vient d'un terme grec signifiant ceinture . Des filets saillants ou des scoties séparent le
champ d'une zone du champ de ses voisines ou de sa voisine. La zone prend le nom de
frise lorsqu'elle est ornée de bas-reliefs qui embracsent tout le tour de la panse sans

^Or '}£'/(■■'', •/"<:-

Fie. 2C.

?ARTIES COMPOSANTES DE L'AICUIÉnE

AIGUIERE

21

FIG. 27.

GDTTURNIUM OU AIGUIÈnE
ANTIQDE

intciTiipti'on en ne formant qu'un même sujet et qu'un même épisode. La zone est dite
c zoophore » lorsqu'elle est décorée de figures d'animaux en relief. Il est inutile de
définir ce qu'on entend par zone centrale (K), zone supérieure (L), zone inférieure (M).
Une aiguière n'a de zones que lorsque sa panse est divisée horizontalement en deux ou
plusieurs bandes circulaires. La panse s'appuie sur le pied par le culot (N) et la
partie où elle se rencontre avec lui forme une boule. Cette boule est parfois appelée
nœud. L'anse de l'aiguière est susceptible des formes les plus vainées : tantôt en S,
ie plus ordinairement en console, son extrémité supérieure s'élève souvent au-dessus
de l'orifice et est obligée de descendre pour s'y attacher. {Voir l'article Anse.) L'extré-
mité inférieure s'applique à la panse, soit sur l'épaulement, soit
sur la zone du milieu, soit sur la zone inférieure : presque ja-
mais au bouton du pied. L'aiguière est parfois surmontée d'un
couvercle jouant à charnière du côté de l'anse. Ce couvercle est
, susceptible de l'ornementation la plus fantaisiste : l'aiguière en
onyx de la galerie d'Apollon porte sur son couvercle une tête
de Minerve casquée, recouverte d'émaux. (Voir la gravure du

mot COUVEKCLE.)

L'aiguière selon l'étymologie de son nom était à l'origine un
vase destiné à contenir de l'eau. Aussi est-elle le plus souvent
accompagnée d'un bassin , comme l'aiguière de Briot qui est à
Cluny (5189). Mais bientôt c'est devenu un vase d'ornement
sans autre destination qu'une fonction décorative. Il est assez
difficile de donner une définition bien tranchée qui la distingue
d'une foule d'autres « récipients » similaires. C'est ainsi que les
Anglais donnent le nom d'aiguières (ewers) à des objets qui sont plutôt des canettes
ou des vidercomes.

L'antiquité a connu l'aiguière. Homère y fait de fréquentes allusions. Priam, avant
de se rendre au camp des Grecs pour réclamer le corps de son fils Hector, se lave les
mains pour faire les libations. « L'esclave s'approche, tenant l'aiguière et le bassin. »
(Iliade, XXIV, 304.) L'aiguière portait le nom de prochoê qui signifie « qui verse par
devant » ; ce sens indique suffisamment la présence d'un bec orienté dans l'axe où
devait se trouver l'anse. Les Romains connurent deux sortes principales d'aiguières :
le gutturnium et le guttus. Ce dernier a de petites dimensions; il servait grâce à
l'étroitesse de son orifice à verser goutte à goutte le liquide qu'il contenait. Le gut-
turnium dont on a trouvé à Pompéi un modèle en bronze, d'un dessin aussi simple
qu'élégant, présente une anse très élevée, un col très large. Il affecte une forme ovoïde
subtronquée. Rien n'égale la grâce des lignes dont les courbes se combinent harmo-
nieusement.

Au moyen âge, nous voyons l'aiguière prendre les formes les plus bizarres ainsi
que toute la vaisselle. L'émail y était d'un emploi fréquent. Dans l'inventaire du duc
d'Anjou en 1360, on compte « près de cent cinquante aiguières d'or et d'argent presque
toutes émaillées ^. Ce sont des vases en forme de personnages, d'animaux, parfois
seuls, parfois groupés. L'une de ces aiguières est « un homme assis sur un serpent
ailé ». Une autre « un homme assis sur un coq » . Une autre « un lion ». Une autre en
argent émaillé figure « un coq qui porte un renard sur le dos ». Ou bien c'est un
« chasseur qui tient son chaperon au bras droit : là est le biberon (bec) ». Les gobelets

22

AIGUIERE

sont parfois renfermés dans l'aiguière qui devient une véritable cave à liqueurs. Du
XIV" siècle également on voit au Musée de Gluny sous les n" 6208, 6209, 6210 plusieurs
aiguières en bronze ou cuivre affectant les formes d'un buste d'homme, d'un cheval,
d'une licorne. Ces œuvres barbares de dessin ont persisté longtemps au profit de la
curiosité mais au détriment de l'art. On voit au Louvre, série C, n" 282, une aiguière

ÎU.aoÙTIWILI.E.

FIG. 28, — AiaUlÈRE riEiNMSSANCE AVEC SON BASSIN {aKGENT REPOnSSÉ ET DORÉ)

(Collection d'Aspremoiit-Lynden.)

représentant un lion : elle est en cuivre et mesure 24 centimètres de hauteur sur
31 centimètres de long. Elle est attribuée au xvi" siècle. L'anse est attachée en anse
de panier'et part du dos pour se fixer au sommet de la tête. Le corps sert de panse
et la gueule de goulot. C'est une œuvre en retard égarée au milieu de la Renaissance.

Au moyen âge, les faïences de Lindos créent de belles aiguières céramiques à déco-
ration persane avec leurs grenades, leurs tulipes et leurs œillets. Voir Cluny n" 2638
et suivants.

Rien n'égale le goût et la délicatesse de la Renaissance dans les aiguières. Toutes
les pièces à formes animales sont plutôt des aquamaniles. L'aiguière véritable est due
au xvi" siècle. De grandes divisions sont à établir : orfèvrerie, éraaiherie, céramique,
concourent en effet à la production des aiguières.

Ce sont des modèles d'une richesse élégante. Le dessin témoigne d'une grande

AIGUIERE

23

fécondité Imaginative; la fantaisie la plus heureuse y règne. L'or et l'argent en étaient
les matières les plus ordinaires : la gravure, la ciselure, l'émaillerie s'y donnent
carrière. L'étain, substance plus triste et plus sévère, fournit de beaux effets. Au Louvre,
série G, sous le n» 279, est une aiguière d'étain forme ovoïde. Trois zones divisent la
panse : celles du haut et du bas présentent des arabesques , des grotesques et des
mascarons. Sur la zone centrale, trois médaillons : la Foi, l'Espérance et la Charité.
Près de l'anse plate à cariatide, on lit FB. Le bassin qui accompagne et complète l'ai-
guière représente la Tempérance (une
des trois Vertus Cardinales empruntées
par la morale du moyen âge à la phi-
losophie antique). La Tempérance est
entourée de quatre sujets, les Quatre Elé-
ments : l'Eau, la Terre, l'Air et le Feu.
Sur le bord, courent huit médaillons re-
présentant Minerve et les Sept Sciences.
AU revers on lit : SCULPEBAT FRAN-
CISCUS BRIOT, « ciselé par François
Briot ». (Voir articles Briot, Étain.) L'é-
maillerie du XVI' siècle a également fourni
bon nombre d'aiguières. l'ierre Reymond
de Limoges (Louvre, série D, n°^ 455,
466, 472) mêle dans son décor le paga-
nisme au christianisme, — par exemple
dans la dernière pièce où la panse repré-
sente le passage de la mer Rouge sous
une zone de Bacchanales. Jean Courteys
(série D, n" 570, même Musée) et Suzanne
de Court empruntent aux estampes de
Virgilius Solis, du Cerceau et de l'Aulne
les motifs de leur décor et continuent la
tradition de l'école limousine. Bernard
Palissy sur la faïence de ses aiguières ré-
pand les ornements qui lui sont habituels, jusqu'à des grenouilles, des serpents, des
lézards et des écrevisses en fortes saillies. Les médaillons et les mascarons s'y déta-
chent sur les fougères, les fraisiers et les groseilliers. Parfois les coquillages ornent
ses aiguières dites « rustiques ». Les couleurs sont « au naturel » c'est-à-dire repro-
duisent celles des objets représentés. Le Musée du Louvre et Cluny sont riches en
échantillons. (Voir article Palissy.) La verrerie de Venise fournit des aiguières.

Vers la fin, le xvi" siècle fait pressentir les défauts du xvii^. Dans le trésor de
la corporation de Norwich, en Angleterre, une aiguière datée de 1597 est intéressante
à ce point de vue et pour l'étude de cette transition. L'ensemble est un peu lourd et
gauche; le col s'y reprend à deux fois avant de se dégager de l'épauleraent. Le pied
est trop petit, le bec peu franc de dessin : mais l'anse est encore de toute beauté.

Au xvii« siècle, en 1659 et en 1061, Lepautre pubUe une suite d'estampes de véri-
tables aiguières sous le titre de ; Vases ou burettes à la romaine. Les pieds sont
grêles ainsi que les cols; les anses secompHqucnt outre mesure; les horizontales sont

mmmmmmm^m

FI (5. 2 9. — AIGUIÈRE STYLE nÉGENOE (DATÉE DE 172 5j
EXÉCUTÉE PAR ROBERT MOGUART

(CoUoclion P;iul Eudcl.)

24 AIGUILLES

tourmentées à l'excès. Mais dans l'emploi des feuilles d'acanthe qu'il plaque largement
sur les contours, il obtient des effets de richesse remarquables. C'est l'ampleur du
style Louis XIV. Etienne de la Belle (Stefano Délia Bella) est à noter : au début du
siècle, il montre une originalité curieuse toujom^s, heureuse souvent. {Voir Della
Bella.) Mais il est isolé et comme désorienté à son époque, à ce point que ses œuvres
rappellent plus le futur style Louis XV que le Louis XIV et le Louis XIII. L'aiguière n'est
déjà plus qu'un terrain où s'exerce la fécondité Imaginative, mais elle a perdu sa fonc-
tion utile. On reverra revenir au x\if siècle même l'Aquamanile. Voir au Louvre, série D,
n° 868, orfèvrerie française, une aiguière en argent ciselé et doré. Elle a la forme d'un
Nessus enlevant Déjanire. La chevelure du centaure est à charnière et fait couvercle,
le corps servant de récipient.

La céramique fournit également des aiguières : on en trouve de nombreuses dans
la faïence italienne. En France, Beauvais, Rouen et Nevers en produisent. Le Musée
de Gluny en offre beaucoup d'échantillons. Voir sous le n" 3970 à ce Musée une
aiguière figurée par un singe accroupi, en terre de Bocaro.

Au début du xviu^ siècle, l'orfèvrerie de la Régence cisèle de belles aiguières dont
le dessin d'ensemble est vigoureux, la coupe un peu pansue. Les surfaces sont plus
respectées par les reliefs. Le pied a presque disparu, il s'est transformé et réduit en
un ourlet circulaire sur lequel repose la panse. Cette dernière est ventrue en forme de
clavoïde. L'épaulement a disparu. Le profil monte jusqu'au bec largement ouvert.
L'ornementation plus discrète dessine des bandes étroites, plates, entremêlées, sans
violences de contours ou de saillies ; simples et géométriques elles couvrent le bas de
la panse et le bord de l'orifice : des amatis pointillés servent de fond. A proprement
parler, ce sont plutôt des cafetières à cause du peu d'importance du pied. — La Régence
produit aussi de belles aiguières où des canaux parallèles embrassent obliquement la
panse en forme d'hélice ou de spirale.

Le style Louis XV voit triompher là la rocaille comme dans les autres parties de
l'art décoratif : l'ornementation toujours capricieuse rencontre parfois le spirituel :
mais l'extravagance est proche.

Avec le style Louis XVI, les reliefs redeviennent timides ; le décor et les ciselures
ont des minuties mignonnes. L'antiquité grecque est rappelée par de nombreux souve-
nirs classiques dans les motifs.

AIGUILLES. Les anciens connaissaient l'aiguille à coudre. Les auteurs en par-
lent : les diverses langues antiques ont un mot pour la désigner. En Grèce le com-
merce des aiguilles était un commerce spécial et il y a un terme pour dire « marchand
d'aiguilles». Les tissus, les broderies sont les preuves de l'emploi de ce minuscule
outil dès les temps les plus reculés. On cousait, on brodait à l'aiguille. On disait d'une
bonne couseuse qu'elle avait été à l'école de Minerve; la déesse présidait aux travaux de
l'aiguille. Attribution consacrée par la légende d'Arachné que nous donnons à l'article
Métier. Comme il n'est guère possible de simplifier davantage la forme de l'aiguille,
on devait supposer que l'aiguille des anciens était semblable à la nôtre : cette hypo-
thèse a été confirmée par les fouilles faites à Pompéi, en 1721; on y a découvert une
aiguille pareille aux aiguilles actuelles et longue de trois centimètres. L'aiguille était
primitivement en bronze. Dans le Comlat des rats et des grenouilles attribué à
Homère (environ 850 ans av. J.-C), le poète grec décrit l'armement des rats : « Leur
Icnce, dit-il, était une longue aiguille toute de bronze, ouvrage de Mars. » Les fouilles

AIGUILLES

25

de Poitiers ont mis au jour des aiguilles en ivoire dont quelques-unes sont montées en or.
Voir au Musée de Cluny le n" 8231. Au même Musée, n" 5144, une aiguille à passer
en argent et découpée à jour à la date de 1619.

riG. 30. — PAÇADE d'une ANCIENNE MAISON DE ROUEN

(D'après un dessin. — Exemple d'ailerons.)

Dans les horloges, les aiguilles servent à indiquer l'heure et les minutes. On a fait
des horloges à cadran mobile et aiguille fixe; nous en verrons jusque sous Louis XVT,
L'aiguille a en outre longtemps été unique. {Voir Horloge.) Au début duxvn' siècle on
rencontre encore des montres à une seule aiguille. (Voir Montre.)

Les aiguilles ont été employées dans la toilette. Leur longueur varie alors de 10 à
15 centimètres. La tête est ornée et en fait un véritable bijou qui servait à maintenir

DiC. DES ARTS DEC. 4

26

AIRAIN

l'édifice compliqué de la chevelure des femmes de l'antiquité; il remplissait les fonc-
tions de nos épingles à cheveux actuelles. L'or, l'argent, l'ivoire, les bois étaient les
matières employées. C'est l'élément qui, en se complétant peu à peu, formera plus tard
le peigne à chignon. (Voir Peigne.)

AIGUILLETTES. Lacets terminés par une garniture de métal qui servaient à
attacher les parties flottantes du vêtement dès le moyen âge. Le lacet lui-même était,
soit en soie, soit en cuir. Les aiguillettes figuraient également dans la chaussure.
De Laborde [Glossaire et répertoire) : « 1392, une douzaine de longues et larges aiguil-
lettes de fin daim d'Angleterre dont les bouts sont ferrés d'argent, pour attacher par
derrière les chausses du roi (comptes royaux). » Garnir un lacet de son aiguillette,
c'était le « ferrer » .

AILERON. Console renversée que l'on place à l'extérieur de chaque côté d'une
baie. L'aileron est une sorte de contrefort. Cependant sa fonction semble plutôt être
d'éviter la froideur et la nudité de l'angle droit formé par la
verticale de la costière et le plan horizontal où elle aboutit.
En ce sens l'aileron est un mode d'amortissement. (Voir ce
mot.) Dans l'architecture on a abusé de l'aileron : son usage
a été condamné par bon nombre d'architectes. On n'a qu'à
jeter les yeux sur la figure 31 pour voir insensiblement le
contrefort aboutir à l'aileron. Ce dernier est encore timide
sous les pieds des deux faunes dansants. Mais l'architecture
du xvii" siècle s'emparera de ce motif et en exagérera
l'emploi.

L'ébéniste Boule, dans les armoires qu'il fait à la même
époque, semble aimer un élément décoratif qui est une mo-
dification de l'aileron. Dans l'encadrement du meuble et le
long du montant qui sépare les deux vantaux, il appuie fré-
quemment des figures sur des sortes d'ailerons modifiés. Le
numéro 672 de la vente Hamilton (Voir article Boule) fournit
un exemple de ce contrecoup de l'ardihitecture sur le meu-
ble. Ce n'est pas absolument l'aileron, mais l'aileron en est
la forme constitutive. Dans le meuble que nous citons le
motif est répété trois fois.

Parfois, notamment dans les armoires à hauteur d'appui,
un large montant central forme tablier saillant entre les deux
vantaux : sur ses deux côtés se trouvent deux riches retombées qui rappellent encore
les ailerons.

Dans le style Louis XVI, on pourra voir le dernier reste de l'aileron dans la
retombée élégante et simple de ces motifs de milieu dans certaines commodes.

Les ailerons sont un élément pi"écieux de la décoration pour encadrer les baies
ou les panneaux rectangulaires et esquiver la nudité et la dureté des angles droits.
(Voir le mot Cadre.)

Dans la verrerie de Venise on appelle ailerons certains ornements capricieux qui
forment comme une aile détachée de chaque côté du récipient et du pied. (Voir
figure 32.)

AIRAIN. Synonyme de bronze. Prend un sens particulier quand il s'agit de l'airain

FIG. 31.

V2RRE DE VENISE A AILERONS

AJOUR 27

de Corinthe. Lors de la prise et de l'incendie de cette ville par Mummius, 146 ans avant
Jésas-Christ, les métaux des nombreuses statues qui l'ornaient fondirent et il se fit, par
l'effet du hasard et dans des proportions indéterminables, un airain qui jouit dans
l'antiquité d'un renom universel. Rien ne valait l'airain de Corinthe. On disait un
« corinthien > pour dire un vase en airain de Corinthe. « Corinthe illustre par son
airain », dit Ovide. Stace {Silves, II, 2) parle de « cet airain sorti des cendres de Corinthe
et qui vaut plus que l'or ». On en connaissait trois espèces : le blanc plus chargé
d'argent, le jaune plus chargé d'or et un troisième mi-parti or et argent. {Voir
Bronze.)

AISANCE. L'aisance est une qualité des plus précieuses dans le dessin : on pour-
rait dire qu'elle est la marque du goût, soit dans la coupe des profils, soit dans l'orne-
mentation. Aisé est ici synonyme de délié. La lourdeur et la complication sont les
deux défauts que l'aisance évite. C'est une qualité qui semble naturelle comme le goût
lui-même : cependant la fréquentation et l'étude des belles œuvres laissées par les âges
précédents peuvent y aider puissamment. Il faut remarquer que c'est justement dans
les créations où l'on est livré à sa fantaisie que surtout le dessin doit être aisé et délié.
Les gravures que nous donnerons au mot Arabesques le prouveront. Esquiver le lourd
et le pâteux sans aboutir à la maigreur, manœuvrer habilement entre la fougue vio-
lente et la tranquillité morte, varier sans déconcerter : tel est le but. Et encore devra-t-on
bien songer à la destination de l'objet, destination qui commande sa décoration, —
sans oublier non plus la matière employée qui selon sa solidité se prêtera plus ou
moins à une ciselure fouillée et découpée : c'est ainsi que le fer permet des détails
atténués que ne tolérerait pas le bois à moins que dans ce dernier le champ du pan-
neau prête un appui naturel aux finesses des minuties. Avant tout ne pas chercher à
étonner, ne pas être avide de tours de force, étaler la décoration sans avantager telle
partie aux dépens de l'autre, au détriment du balancement et de la pondération symé-
ïrique. Le compliqué et le tourmenté sont mauvaises choses et il y a plus de beauté
dans le galbe simple du vase antique que dans les fantaisies les plus amusantes de
Délia Bella. L'aisance dans la décoration aboutit à la noblesse linéaire; c'est par elle
aussi que le dessin est susceptible de finesse, « sait se retourner », est spirituel.

AIX-LA-CHAPELLE. Ville d'Allemagne célèbre par sa cathédrale élevée par
Charlemagne. Curiosités : les portes de bronze enchaînées dans le portail en granit gris
bleu, — les colonnes de porphyre que Charlemagne fit venir d'Orient, que les Français
prirent en 1794 et que les alliés reprirent en 1815, — la lampe du dôme dite de Frédéric
Barberousse, à 48 becs, formant une couronne de plus de 9 mètres de tour et suspendue
à une chaîne de 40 mètres, — la galerie du premier étage, — le trône de Charlemagne en
marbre blanc sans sculpture et à dossier arrondi, — une armoire ornée d'un bas-relief
représentant l'Enlèvement de Proserpine; dans le chœur, la chaire donnée par l'empe-
reur Henri II, œuvre d'orfèvrerie byzantine du xi« siècle, — reliquaire, la croix de
Lothaire du ix' siècle. A l'hôtel de ville : la salle impériale.

AJOUR. Terme emprunté à la langue du blason. On appelle « ajour » les vides
laissés par la ciselure et la sculpture, lorsque les parties sculptées et ciselées ne s'ap-
puient pas sur un champ de même matière ou de matière différente. Les bronzes d'ap-
plique dans les meubles de l'Empire n'ont pas d'ajour, en ce sens. On dit d'une partie
qui a des ajours qu'elle est ajourée. On emploie aussi le mot reperce' dans ce sens.
Les anciens ont fait des coupes de cristal ou de pierres précieuses ' où, à une certaine

28

A LA GASTELLANE

distance de la panse, se détache une véritable dentelle de même matière avec les ajours
les plus délicats : cette espèce de vase s'appelait diatreta. Les ajours sont employés
dans tous les arts décoratifs. Garde-Meuble : console d'applique, avec ceinture ajourée
à rinceaux de feuilles.

AKAHADA. Porcelaine japonaise de Korihyama, province de Yamato. L'origine

ne. 32. — adam et ève
Bas-relief en albâtre de la Renaissance. (Collection Le Carpentier.)

de la production remonte au milieu du xvii« siècle. Porte une estampille en forme de
haricot avec le nom en caractères indigènes.

ALABANDINE ou Almandyne. Sorte de rubis connue des anciens, et qui, selon
Pline, tirait son nom de la ville d'Alabanda en Carie.

ALABASTRE ou Alabastrite. Vase grec sans anse où on enfermait des par-fums.
L'alabastre était taillé dans les matières les plus précieuses, et affectait la forme d'un fruit
ou d'une fleur.

A LA GASTELLANE. Procédé d'ornementation par gravure en creux sur la
pâte avant que l'objet ait reçu le vernis. On appelle ce genre de graffito « grafilto alla
castellana ou à la castellane », parce qu'il fut primitivement employé dans la céra-

ALCOVE 2:>

mique de Ciltà dcl Castello (Urbino). On rencontre ce procédé de décor sur d'autres
faïences que celles de Castello, notamment sur celles delà Frata. (VoirCluny, n°' 3,066
et suivants.)

ALBARELLO. Sorte de vase en forme de cornet étranglé à mi-hauteur.

ALBATRE. Pierre de la nature du marbre, que les anciens pour cette raison appe-
laient marbre-onyx. L'albâtre présente de douces ondulations parallèles dans ses veines.
On distingue l'albâtre fleuri, écaillé, œillé, doré, etc. On peut cependant établir deux
sortes génériques : l'albâtre gypseux et l'albâtre calcaire. Le premier est une qualité
inférieure. On le trouve à Volterra en Toscane, et l'Italie en fabrique une foule d'objets
à bas prix. C'est le « faux albâtre ». La blancheur diaphane de l'albâtre est connue et
a fourni de nombreuses comparaisons aux poètes. L'albâtre calcaire est de beaucoup
le plus recherché, et c'est le seul qui présente une matière digne de porter un travail
d'ornementation et de sculpture. Susceptible de plusieurs variétés selon la couleur de
ses veines, il revêt le plus beau poli. On connaît la belle et douce transparence de cet
albâtre. Dans l'antiquité, l'Egypte était le pays de l'albâtre : l'Inde en produisait éga-
lement. On l'employait en Egypte même à la fabrication des vases funèbres appelés
canopes (dont un grand nombre se trouvent au Louvre). Les meubles grecs et romains
lui donnaient place dans leurs incrustations. Sa transparence permit d'en faire des
vitres par plaques minces. La statuaire s'est servie de l'albâtre. Dans les bas-reliefs,
cette matière produit de beaux effets par l'alliance des polis et des mats. Le Musée de
Cluny en offre de nombreux exemples (n°^ 497 et suivants). Voir une salière d'albâtre
formée d'une vasque que supportent trois figures de génies : xvi® siècle (n° 566, même
Musée). A la fin du xvni* siècle, l'albâtre a reparu : il se prêtait merveilleusement à la
grâce délicate du style Louis XVI, et suppléait le marbre blanc dans ses emplois
divers.

ALCO ou Alcon. Sculpteur du viii« siècle avant Jésus-Christ. On lui attribue les
premières statues en fonte. Il fit pour la ville de Thèbes un Hercule en fer.

ALCORA. Village d'Espagne, province de Valence, où en 1726 fut fondée par le
comte Aranda une manufacture de poterie. Les objets fabriqués à Alcora jouirent
d'une grande réputation et il est difficile de les distinguer, car ils imitent les produits
de la Chine, de la Hollande, de Moustiers, de la Saxe et même de l'Angleterre. Le
français Joseph Ollery (de Moustiers) dirigea d'abord la fabrication. En 1749 des
poteries à reflets métalliques sortirent des fours. En 1764 le Saxon Christian Knipfer
y fit de la porcelaine et imita le saxe dans ses groupes de figures, dans ses biscuits.
Avec Pierre Clostermans, Alcora imite le genre Wegdwood. — A la fin du xvu" siècle,
Alcora a pour marque un A Ses produits figurent le plus souvent dans les collections
publiques ou privées sous les noms des fabrications qu'ils ont imitées.

ALCOVE. On appelle alcôve un enfoncement pratiqué dans un mur et susceptible
de contejiir un lit. L'alcôve est en somme une pièce de dimensions très restreintes, close
par trois murs et communiquant par le quatrième côté avec la chambre à coucher.
Les alcôves ont la forme d'un parallélogramme. Après avoir été d'un emploi universel,
on les a vues disparaître dans la plupart des aménagements d'appartements. L'alcôve
se prétait pourtant bien à la disposition des tentures, et le double cabinet qu'on ména-
geait à leur pied et à leur tête était utile. Winckelmann en a trouvé des exemples à la
villa Adrienne : cependant il est généralement admis que les anciens ne se servaient
pas d'alcôve. La raison en est simple : les avantages de l'alcôve sont surtout appré-

30 ALENÇON

ciables par les températures froides et les climats de la Grèce et de Rome n'ont pas rendu
nécessaire l'usage de l'alcôve. Cependant l'origine du mot est arabe. Avant la Renais-
sance, le lit s'allonge jusque vers le milieu de la chambre, l'alcôve n'existe pas. Des
rideaux ferment les quatre côtés du parallélogramme. Ce n'est guère qu'avec le
xvn" siècle que l'alcôve apparaît. La chambre de Henri IV au Louvre nous montre
l'alcôve monumentale précédée d'une galerie de balustres qui s'avance en demi-cercle
dans la chambre. Les tentures de lit sont suspendues, non au lit lui-même comme
auparavant, mais à l'encadrement de l'alcôve qui porte en son milieu un écusson soutenu
par deux Amours.

Mais ce n'est pas simplement chez les princes que l'alcôve prend place. Boileau
dans le Lutrin parle du « réduit obscur de l'alcôve enfoncée » où dort le trésorier de
la Sainte-Chapelle (1674^). Dans les Flandres, on se servait alors de véritables « armoires
à lit » qui sont des alcôves en bois sculpté. Les lits du xvni^ siècle, ont presque tous
leur garniture de rideaux attachée à un ciel qui fait partie intégrante du lit même. Ce
ne sont pas des lits à alcôve. (Voir Lit). Le style Empire donnera à l'alcôve des airs
d'arcs de triomphe. C'est un portique avec colonnes et entablement. Le lit y semble un
autel dans une chapelle. Il est difficile de se faire une idée de l'enchevêtrement des
tentures et du mauvais goût qui y préside. De nos jours, les chambres à coucher à
alcôve sont rares.

ALCUIN. Né à York en 725, mort en 804. Élève de Bède le Vénérable. Est mis par
Charlemagne à la tête de l'école que rem.pereur établit dans son palais. Alcuin voyage
en Angleterre de 789 à 792, et laisse un Traité des sept arts (les sept arts libéraux).
Encourage l'orfèvrerie.

ALDEG-REVER (Heinrich). Peintre et graveur, né à Soest en Westphalie, en 4502;
élève d'Albert Durer. Un des premiers qui, sous le nom de petits maîtres, excellèrent
dans la composition de sujets et de modèles pour les orfèvres, joailliers, émailleurs,
armuriers, fabricants de meubles, etc. (Voir la gravure au mot Flore.)

ALENÇON. Préfecture du département de l'Orne, manufacture de dentelles d'es-
pèce particulière auxquelles on a donné son nom. Colbert ayant fait venir des ouvriers
dentelliers de Venise, les installa dans son château près d'Alençon en 1665. -Telle est
l'origine du centre de fabrication qui s'appela d'abord « manufacture des points de
France ». Le point vénitien n'ayant pas réussi, on adopta un nouveau modèle qui
obtint bientôt la plus grande vogue. Le point d'Alençon n'est pas fait au tambour
comme la dentelle de Valenciennes, Lille, Arras. On travaille à l'aiguille sur une feuille
de parchemin vert où est dessiné le modèle. Il faut environ douze ouvrières pour
achever un morceau ; car c'est par fragments numérotés que sont faites les pièces. On
pi'ocède ensuite à l'assemblage. Le dessin de cette dentelle de lin est riche et festonné.
Un crin imperceptible est passé dans les bords des contours pour donner de la force et
maintenir. On confond souvent cette dentelle avec le point d'Argentan.

Alençon est encore actuellement avec Bayeux, Mirecourt et le Puy, un centre très
important de fabrication. Le rapport sur l'Exposition universelle internationale de 1878
s'exprimait ainsi à son sujet : « Le point d'Alençon est célèbre dans le monde entier;
c'est la plus belle, la plus riche, la plus somptueuse des dentelles. Elle est d'un prix
fort élevé et reste l'apanage du luxe le plus opulent, de l'élégance la plus aristo-
cratique. » — Aux environs de la ville, on recueille une sorte de quartz enfumé, connu
sous le nom de diamant d'Alençon.

ALFRED

31

ALÊNE. Outil des selliers pour faire le point oii passe le fil. L'alêne a été connue
des anciens : les Grecs la nommaient opeas et les Latins subula.

ALÉPINE. Étoffe composée de soie et de laine.

^LËRION. Nom donné dans le blason à une petite aigle sans pied, ni bec, ailes
étendues.

ALETTE. Petite aile, petits montants placés aux côtés d'une colonne, d'un
pilastre aux côtés d'une porte ou dans une balustrade. Les alettes peuvent être inté-
rieures ou extérieures. Elles sont en retrait sur la face de la partie où elles s'accotent.
Les ailerons ne sont que la modification d'une paire d'alettes externes. On trouve des
alettes dans le meuble. Les montants sur lesquels sont souvent plaquées les cariatides
forment deux alettes de chaque côté.

ALEX. Village de la Haute-Savoie : verrerie, cristallerie et manufacture de glaces.

ALEXANDRE (DoM Jacques). Bénédictin de Saint-Maur (1653-1734). Publia,
Tannée même de sa mort, un savant Traité général des horloges (in-8°, Paris).

ÀLÉZOIR. Instrument qui sert à polir l'intérieur d'un objet foré.

ALFARO (François). Orfèvre espagnol du xvi° siècle. Entre autres œuvres remar-
quables, Alfaro a laissé un chef-d'œuvre pour la netteté du dessin et la finesse de l'exé-
cution; c'est le tabernacle de la cathédrale de Séville.

ALFRED (Joyau d'). Le joyau du roi Alfred est conservé dans Ashmolean
Muséum à Oxford (Angleterre). Le roi Alfred le Grand, qui régna sur les Anglo-
Saxons, est du ix'^ siècle (871-901). Ce fut un prince
éclairé pour son temps. Le joyau qui passe pour
lui avoir appartenu a la forme d'un cachet ovale.
« Une tête d'animal, dont les éléments sont des-
sinés par des bandes d'or encadrant un fond gra-
nulé, à la façon antique, termine ce bijou par la
pointe et le fait ressembler à un sifflet. Une feuille
d'or, représentant un bouquet de longues feuilles
symétriques, en réserve sur un fond natté, sert de
revers à ce bijou où il est aisé de reconnaître une
influence méridionale qui s'explique à la fin du
ix° siècle. » (Darcel.) « C'est un émail cloisonné à
cloisons d'or sur plaque d'or. Le cloisonnage est
mobile », dit Labarte. L'énaail employé est de trois
couleurs : le fond est bleu. Une plaque de cristal de
roche protège le dessus. Sur la bordure on lit en
grandes lettres l'inscription suivante : AELFRED
MEC HEHT GEVVRCAN (Alfred ordonna que je
fusse fait). Le style est byzantino-mérovingien.
Est-ce l'œuvre d'une orfèvrerie indigène saxonne?
M. Darcel est pour la négative. « Deux motifs font
douter aux savants de l'autre côté du détroit de
la nationalité anglaise de l'émail cloisonné qui
forme la face de ce bijou : d'abord le style qui est

tout byzantin ; puis la précaution prise par l'orfèvre qui le monta pour le roi saxon
de le protéger par une plaque de cristal de roche comme une chose précieuse et peu

FiG. 33. — jofAu d'alfred : ix* siècle
Conservé à Oxford {Angleterre}.

32 ALLEMAGNE

ordinaire à rencontrer dans son pays. » Cependant M. Cripps, une des plus considéra-
bles autorités en matière d'orfèvi^erie, maintient la nationalité anglaise du joyau d'Al-
fred comme de l'anneau d'Ethelwulff. « Il n'y a pas de raisons, écrit-il, pour supposer
que l'anneau ou le joyau soient d'une origine autre que d'origine anglaise. » (Collège
and corporatioii plaie, page 6.)

ALGARDI (Alessandro), dit l'Algarde, célèbre artiste italien, né à Bologne en 1593,
mort en 1654, réunit les talents d'architecte et de sculpteur. Ami de l'Albane, le peintre,
et de Louis Carrache dont il fut l'élève, il a construit l'église Saint-Ignace à Rome et
la villa Pa,mphili. Le maître-autel de Saint-Nicolas (Tolentino) est de lui. Statuaire
remarquable il recherche cependant trop le théâtral. On le cite parmi les ivoiriers. Il
a sculpté le bas-relief de Saint-Pierre de Rome où est représenté saint Léon allant à la
rencontre d'Attila.

ALISIER. Sorte de bois appelée aussi sorbier. Presque aussi dur-que le buis, l'alisier
est d'un travail aisé. Il est susceptible d'un beau poli. Sa teinte est d'un blanc rougeâ-
tre. Employé dans la lutherie, la tabletterie, l'ébénisterie. Sa dureté le fait servir
de matière préférée pour les outils de bois. •

àLKARAZA. Vase primitivement de fabrication arabe qui sert à tenir l'eau fraî-
che par l'évaporation de l'exsudation aqueuse qui passe à travers les pores de sa
terre cuite rougeâtre. Là forme de l'alkaraza est élégante. C'est une sphère pénétrée
dans le haut par un clavoïde renversé.

ALLÉGORIE. Voir Symbolisme.

ALLEMAGNE (Les arts décoratifs en). Avant la période carlovingienne, l'Alle-
magne n'existe pas pour l'art. L'historien latin Tacite (fin du premier siècle de l'ère
chrétienne) dit des Germains, ancêtres des Allemands : & Est-ce par haine, est-ce par
faveur que les dieux leur ont refusé l'or et l'argent?... On voit chez les Germains des
vases d'argent donnés en présent à leurs ambassadeurs : ils les prisent aussi peu que
si c'étaient des vases d'argile... Le fer n'abonde pas chez eux... Ils ne bâtissent point de
villes : ils se servent de matériaux bruts pour leurs constructions et sans préoccupation
de l'agrément et de la beauté. » A noter ce passage du même historien : « Les Ger-
mains par places se servent d'un enduit formé par une teiTC tellement pure et tellement
brillante qu'elle a les nuances et les variétés de la peinture. » Quelle est cette terre
pure et brillante? Il y a là un point intéressant pour la céramique, mais un point qui
restera toujours obscur. Est-ce cette matière qui servira aux poteries et bijoux ver-
nissés qu'Augsbourg produira vers le iv» siècle?

VIII® SIÈCLE. — La civilisation pénètre en Allemagne. Un Anglais du nom de Win-
frid part à la tête de missionnaires et dès 718 commencent ses prédications : c'est lui
que l'Église catholique devait canoniser sous le nom de Boniface après le martyre
(755). Mais ce n'est pas seulement la religion que propage cet apôtre : des églises s'élè-
vent, des couvents se fondent dans ce pays jusque-là barbare. Dans ces couvents
(Saint-Gall, Fulde, Reichenau, Saint-Emeran), à côté de moines livrés à la prière,
Boniface fait une large place aux magistri operum, maîtres des travaux. Les magistri
operum sont des artistes et des maîtres : ils font du couvent une véritable école où.
l'on s'occupe de tous les arts, où l'on produit et où l'on enseigne. C'est ainsi que l'an-
cienne Germanie prend part au mouvement de l'époqua' carlovingienne. Du viii® siècle
on cite le calice de Tassilo, duc de Bavière. « Ce calice en cuivre doré est formé d'une
coupe semi-.ovoïde, portée sur un pied très étroit et conique, par l'intermédiaire d'un

ALLEMAGNE

33

nœud.. Toutes ces parties qui semblent fondues d'un seul morceau sont ciselées d'entre-
lacs en relief bordés par des filets d'argent niellé, et décorées de monstres moitié ani-
maux, moitié végétaux et de feuilles de style quelque peu oriental qui encadrent les
médaillons en argent niellé. Ceux-ci représentent le Christ, les symboles évangéliques
ùtéte humaine et des bustes de saints. » (Darcel.) Cet objet est un mélange barbare de
style mérovingien et de style carlovingien.

ix'^ SIÈCLE. — La couronne de Gharlemagne conservée au Musée de Vienne peut

riG. S'i. — CODEONNE DITE DE GHARLEMAGNE, ART ALLEMAND (iX* SIÈCLe)

Aujourd'hui au Trésor do Vienne (Autricho.)

donner une idée du style carlovingien qui domine alors en Allemagne comme dans te
reste de l'Europe. C'est à ce style qu'appartient également la croix de Lothaire qui est
à Aix-la-Chapelle. Les pierres saillantes, montées en cabochons, y reposent sur des
filigranes ajourés.

x*^ SIÈCLE. — L'approche de l'an mille et de la fin du monde pi'édite par l'Église
fait de cette époque un temps de désolation.

XI® SIÈCLE. — L'activité artistique reprend avec le siècle suivant. L'empereur
Henri II donne à la cathédrale de Bâle un autel d'or qu'on peut voir au Musée de
Cluny (n" 4988). La façade est architecturale avec ses cinq arcatures à plein cintre qui
abritent cinq personnages. Les inscriptions sont latines. Le style est tout byzantin,
lourd et trapu. (Voù" fig. 35.) Nous devons ajouter que beaucoup d'historiens de l'art

DiC. DES ARTS DEC. 5

34 ALLEMAGNE

se refusent à y voir une œuvre allemande et l'attribuent à l'orfèvrerie lombarde alors
en honneur. Cependant la Lorraine est déjà célèbre pour ses orfèvres. Bernward,
évoque de Hildesheim, est à la tête d'une école d'orfèvres : de cette école sont sorties
les œuvres réunies au trésor d'Hildesheim : c'est toujours l'union des pierres brillantes
en saillie sur des fonds peu légers. Il y a peu de sculpture proprement dite : de
même dans l'ameublement, on évide peu les surfaces qu'on décore avec la dorure ou'
la peinture. L'art est byzantin, en Allemagne comme ailleurs. Ce sont des artistes de
Byzance que Henri le Saint appelle à sa cour. Dans l'émaillerie allemande, les cham-
plevés continuent au xi® siècle, semblant affectionner les tons verts et jaunes; cependant
à Cologne, au siècle suivant, on aura une préférence pour le bleu turquoise. Cologne
est déjà célèbre : on lit sur la châsse du Musée de Hanovre, en latin : « Eilbert de
Cologne m'a fait. » L'empire encourage les arts : Henri le Saint fait venir à sa cour
des maîtres de Byzance comme nous l'avons dit. Il est difficile de s'imaginer l'éclat
qui environne le trône des successeurs de Charlemagne. Ce sont des cours où s'agite
tout un peuple de princes et de rois. La triple couronne d'Italie, d'Allemagne et
d'Arles rayonne majestueusement. Les chroniques racontent que, lorsqu'au xw siècle
Charles IV mit sur son front la couronne d'or après la couronne de fer, il y avait là
plus de cent princes qui s'inclinèrent saluant l'empire et l'empereur. — xi^ siècle, grès
à médaillons, mascarons et devises, de Baireuth.

xn« SIÈCLE. — Cologne est citée comme centre d'émaillerie : c'est encore l'émail
champlevé. On peut en voir deux échantillons au Musée de Cluny sous les n^^ 4S50,
4551. Ce sont deux colonnettes de moins de vingt centimètres; base et chapiteau sont
en cuivre, doré sur ciselures. Le fût est couvert d'imbrications agrémentées de fleu-
rons et de rosaces en émail. Au Louvre (D, n°^ 712-713) le reliquaire du bras de Char-
lemagne et la châsse de saint Potentien : la forme est architecturale avec arcatures
plein cintre ; sous les arcatures les personnages. C'est à cette époque qu'appartient
le moine Théophile qui a laissé une encyclopédie des arts de son temps : le moine
Théophile était Allemand, selon certains auteurs. — Au xn'= siècle apparaît à Leipsik
la terre cuite à émail stannifère (selon Demmin).

xiiie SIÈCLE. — L'art jusque-là a été purement religieux : il s'émancipe avec ce siècle.
, Les compagnies de francs-maçons se forment : l'art devient laïque, en même temps que
gothique et ogival.

XIV® SIÈCLE. — L'Allemagne est renommée pour ses émaux translucides : dans les
reliquaires on les plaque dans les parties qui simulent les fenêtres et où ils jouent le
rôle de vitraux multicolores. La forme architecturale domine toujours dans l'orfèvre-
rie. La mitre de Prague est ornée comme un pinacle : des feuilles de vigne courent sur
les côtés de sa pointe ; des ciselures y pratiquent des fenêtres gothiques comme sur un
édifice. — Les artistes allemands vont rivaliser en Italie avec les artistes les plus
renommés.

Pierre Tedesco, Allemand comme l'indique ce surnom, travaille à l'autel de Pistoia
à côté d'orfèvres comme Leonardo et comme Brunelleschi. L'art de ce siècle, et du
xv% est représenté au Musée de Cluny. N" 7076 : Un grand fermail en argent doré avec
émaux oiî est figuré un aigle couronné, encadré dans un losange de croissants à jour
et d'émaux (xiv'=). De la même époque, sous le n° 5098, une ceinture en argent, ciselée
et dorée, formée d'une suite de cinquante-sept rosaces. Pierres précieuses sur les feuil-
lages du fermoir, La cathédrale de Cologne possède une crosse revêtue d'émaux

ALLEMAGNE

35

translucides et remontant à la même époque : les émaux y garnissent les fenestragcs
comme dans la mitre de Prague dont nous avons parlé plus haut. C'est toujours la
forme architecturale qui domine : orfèvrerie, ameublement, tout est édifice par la
forme — sauf l'orfèvrerie de table qui prend les aspects les plus bizarres d'animaux,
•de navires, etc. (Voir le mot Nef.) La tapisserie au xiv" siècle en Allemagne affecte des
sujets profanes. Des légendes à inscriptions gothiques, des fleurs plantées à égale dis-
tance sur le sol, une floraison d'un dessin enfantin la distinguent.

XV'' SIÈCLE. — Cette forme architecturale persiste. Le Musée de Cluny en offre de nom-

QVIb blCVT HEL F0RTI5 I^DICVS S0TERBE^EDICTv5

FIG. 35. AUTEL d'or REPODSSÉ, DIT AUTEL DE BALE, DONNÉ A LA CATHÉDRALE DE CALE

PAR l'empereur HENRI II (Xl* SIÈCLE)

(Musée de C!uny, a* 4988.)

breux exemples. La châsse de sainte Am:e par HansGrieff, orfèvre de Nuremberg (n° 50 15),
est un véritable monument. De même l'ossaire 3016 avec ses galeries, ses rosaces, ses
fenêtres, son toit à crête, ses contreforts et ses pinacles. Les objets de plus petites
dimensions affectent les mêmes formes : tel le coffret (n" 5013, Cluny) de moins de
15 centimètres de haut et en forme de châsse. Le xv siècle est l'époque de la sculpture
sur bois. Des retables gigantesques en bois sculpté, puis peint et doré, représentent les
principaux épisodes de la vie et de la passion du Christ.

C'est tout un fourmillement de personnages vivants pour ainsi dire. Point de
recherché de noblesse : les physionomies sont triviales, populaires parfois jusqu'à la
charge et la caricature, mais elles semblent respirer. Il y a là un déploiement d'imagi-
nation et de verve inconcevable. Par un anachronisme alors admis, les costumes sont
ceux du temps. Les retables du moyen âge allemand sont des chefs-d'œuvre de sculp-
ture sur bois. Le triptyque de Cluny inscrit sous le n" 710 peut donner une idée de
ces travaux à la fin du xv^ siècle, à l'époque où ils eurent le plus d'éclat. A l'Exposi-
tion rétrospective des arts décoratifs en 1882, M. Pillet Will avait exposé un retable de
grandes dimensions et merveilleux. Rien ne peut rendre l'animation qui régnait dans

;W ALLEMAGNE

les groupes sculptés dans chacun des trois compartiments : ce ne sont dans les fonds
et les bordures que pinacles surchargés et garnis d'autres pinacles, perchés comme
des nids tandis qu'au bas court une galerie contenant les douze apôtres dans des
niches. Ce sont ti'ois épisodes oii l'on retrouve les mêmes personnages. Et quels
personnages ! L'épisode de Véronique remplit le premier acte de cette tragédie pétrifiée;
tandis que la sainte tend le voile où se reproduira l'image du Christ, ce dernier la
regarde sous le nez avec une expression gouailleuse où s'est amusé le ciseau peu res-
pectueux de l'artiste. — Puis vient le Crucifiement, d'un réalisme incroyable. Les atti-
tudes tordues et convulsées des deux larrons sur les gibets sont des plus originales.
La Mater dolorosa abîmée dans la douleur s'affaisse dans un coin du tableau sous les
regards effrontés de tortionnaires aux trognes enluminées et cyniques. Le troisième
compartiment représente le Christ mort étendu sur les genoux de la Vierge.

xvi" SIÈCLE. — Le XVI* siècle tout en donnant une forte impulsion aux arts décoratifs
en Allemagne leur laisse une originalité plus grande et les asservit moins aux sou-
venirs classiques. Les nombreuses corporations maintiennent les traditions, répandent
l'enseignement et les habiletés de la main-d'œuvre. Des villes libres deviennent des
centres d'activité productive et de richesse. Augsbourg, Nuremberg, Ulm, Ratisbonne,
Lunebourg rivalisent. Des graveurs et des ornemanistes fournissent aux artisans des
estampes et des modèles : ils dominent et régentent l'art de l'époque. La fantaisie la
plus riche règne dans les œuvres des « petits maîtres » : les J. CoUaert, Théodore et
Jean de Bry (Francfort), Virgile Solis (Nuremberg), Dieteiiin (à la fin du xvi^). L'in-
fluence allemande se propage à l'étranger: Holbein est attiré en Angleterre i^ar
Henri VIII ainsi que l'avait été déjà Jean Mabuse (Flamand). Les voyages sont plus
nombreux qu'on ne pourrait l'imaginer en raison de la difficulté des communications.
Pierre Visheer va voir Rome. Augsbourg et Nuremberg brillent au premier rang .
Augsbourg, plus riche, plus novatrice, se ressent plus vite des influences italiennes.
Nuremberg résiste plus longtemps. C'est la patrie d'Albert Durer qui, élève de son pèr&
et de Wolgemuth, semble imprégner encore de son esprit tout l'art allemand de la
Renaissance, bien qu'il meure au début du siècle en 1528. Le bois est encore sculpté,
doré et peint dans les retables et les bas-reliefs (Veit Stoss et Bruggemann). L'ébénis-
terie produit de merveilleux meubles d'un dessin riche, plantureux jusqu'à la redon-
dance, minutieux, fouillé, original, hardi où se meut tout un peuple de grotesques et
de figures grimaçantes. Les cabinets, ou Kunstschrank allemands aux façades architec-
turales et aux nombreuses incrustations jouiront de la plus grande vogue jusqu'au
siècle suivant. La sculpture du bois fait des prodiges et des tours de force. L'art
domestique atteint un luxe incroyable : tout est fouillé au ciseau, jusqu'aux objets les
plus petits et les plus vulgaires. Louis Krug, Pierre Flotner, Jean Teschler méritent
d'être cités. Pierre Visheer, Korneman rapportent d'Italie le goût de la Renaissance
italienne du xvi" siècle. L'orfèvrerie allemande au xvi* a plus d'originalité : les
formes bizarres du style gothique persistent encore. Cluny sous le n° 5104 possède
une nef allemande très curieuse à cet égard : c'est une pièce mécanique ayant la
forme d'un navire chargé de personnages, le tout en orfèvrerie repoussée, dorée et
émaillée. 70 centimètres de long sur une hauteur de plus d'un mètre. On y voit Charles-
Quint sur son trône, entouré des dix dignitaires de l'empire. Les personnages mobiles
défilent devant l'empereur qui salue. C'est autant une œuvre de patience qu'une œuvre
d'art. Les flambeaux affectent également des formes de ce genre : le Louvre (série C,

i

ALLEMAGNE

37

n» 49-50) en possède deux qui
représentent deux lansquenets :
ils tiennent une torche formant
bobèche. L'aiguière de la fête
des Fous (Cluny, n" 5120) n'est
pas moins originale. Certaines
coupes présentent l'aspect de
véritables tours fortifiées avec
créneaux, chemins couverts,
ponts, poivrières, tandis que
sur le couvercle s'amoncellent
de petites maisons gothiques
nombreuses et entassées : il se-
rait difficile d'y démêler l'in-
fluence italienne. Ho ffm an,
Schwemberger et surtout Wen-
ceslas Jamitzer se rendent cé-
lèbres dans l'or-fèvrerie. Les
ivoiriers de Nuremberg cisèlent
des minuties à la loupe, man-
ches de couteaux, vases à mon-
ture d'argent. L'horlogerie go-
thique continue : les combinai-
sons mécaniques les plus ingé-
nieuses font des horloges de
véritables automates à person-
nages multiples et mobiles dans
le genre de la nef de Cluny. Au
début du siècle apparaissent les
premières montres sous le nom
d'œw/s de Nuremberg, inventées,
dit-on, par Pieter Hele. {Voir
Montre.) La serrurerie et le fer
créent des merveilles de cise-
lure comme le fauteuil de l'em-
pereur Rodolphe par Thomas
Rukers d'Augsbourg. En fer, en
bronze, en cuivre ou en argent
doré, des médaillons reprodui-
sent l'effigie des grands person-
nages, avec inscriptions, dates
ou âges. (Voir Louvre, série C,
125-134.) La verrerie au xvi«
siècle fournit des vitraux gri-
saille et or en forme de mé-
daillons à sujets religieux ou

PIC. 36. VERRERIE ALLEMANDE DU XV1° SIÈCLE (fIN)

COME CYLINDRIQUE (37 CENT. ET DEMI DE HAUT SCR UN
DE 13 CENT. ET DEMi) ORNÉ DE l'aIGLE ÉPLOYÉE A
A PLDMES ARMORIÉES.

— VIDER-
DIAMÈTRE
LLEMANDE

(Musée du Louvre, séna F, n° 140.)

f

ALLEMAGNE

profanes (Cluny, n°" 1986,1987,1996). Vers le milieu du xvi% il y a rivalisalion avec
Venise pour les hauts verres cylindriques, verdâtres, décorés d'émail, avec écussons
et devises. La céramique monte sur étain ses grès gris et bleu de Westerwald

ou ses grès bruns de Raercn. A la fm du siècle, Creussen
(Bavière) produit les Apostel-Kriige ou cruches des apôtres
où se détachent en relief les figures des apôtres (Cluny, 4057).
Les Barbman {Voir ce mot) de Cologne sont de ce temps : ces
cruches doivent leur nom à un mascaron à longue barbe qui
les décore (Cluny, n" 4039). La Bavière est renommée pour
ses poêles en faïence émaillée. Les faïences polychromes
et les beaux émaux des Hirschvogel de Nuremberg présen-
tent les caractères des œuvres de Palissy. La tapisserie
bavaroise à Lauingen tisse des armoiries ou des sortes
de cartes topographiques.

xvii^ SIÈCLE. — L'ébénisterie allemande au xvii« siècle
continue le mouvement commencé dans la seconde moitié
du siècle précédent. On recherche les matières précieuses,
on les réunit, on les complique. La marqueterie, l'incrus-
tation ornent les panneaux. On y voit des pierres dures
comme dans les stipi italiens. Ivoire, nacre découpée se pla-
quent dans le bois : des traits noirs forment comme les ner-
vures des ramifications décoratives incrustées. L'intérieur
des cabinets appelés Kunstschrank a tous les aménagements
multipliés qu'on verra chez nous pendant la période du style
Empire : la forme architecturale qu'affecte l'extérieur du
meuble se retrouve à l'intérieur avec des glaces encadrées
d'arcs de triomphe et de nombreux tiroirs à secrets. Nurem-
berg et Augsbourg sont les centres principaux : dans la
dernière de ces villes on renomme Ulrich Baumgartner.
L'invention des plaques d'ébène ondulée est attribuée à
Schwanhard, ébéniste. La sculpture s'amuse encore à de
véritables tours de force : des grains de chapelet sont enri-
chis de minuties travaillées à la loupe. Pronner sculpte
jusqu'à cent têtes sur un noyau de cerise. Christophe Harrich
et Angermann font en ivoire des miniatures macabres qui
rappellent l'esprit d'Albert Durer. Lorenz Zick de Nuremberg
fait des prodiges au tour : ce sont des complications de
boules d'ivoire ajourées et mobiles les unes dans les autres.
L'orfèvrerie se jette dans la recherche du bizarre et du
tourmenté. Il y a comme une rupture violente avec le siècle
précédent pour les formes comme pour les substances em-
ployées. A la fin du xvi® siècle on avait déjà fait des vases en noix de coco montés sur
argent. (Un spécimen daté de 1584 se trouve dans la collection du Nouveau-Collège à
Oxford, Angleterre.) Les œufs d'autruche fournissent souvent la panse d'un vase monté
sur un pied très haut en forme de ciboire fermé. On en peut voir un exemple daté
de 1610, à Exeter-College (Oxford) : il est monté en argent doré. (Fig. 37.) L'orne.men-

FI G. 37.

COUPE FORMÉE d'uN QECF d'aD-
TKOCHE MONTÉ EN ARGENT

DORÉ ACTUELLEMENT A

EXETER-COLLEGE (ANGLE-
TERRE ) , ΠU V R E A N 0 L A 1 S E DE
STYLE ALLEMAND (.\VU* SIÈ-
CLE.)

\'

ALLEMAGNi

30

' HA td-

3 8.

ORFEVRERIE ALLEMANDE DU XVII*
(NUREMBERG)

lation et les inscriptions se rapportent à l'autruche. Les dimensions sont tout on hau-
teur. La panse formée par l'œuf n'est qu'un tiers de la hauteur totale. Lo pied est pour
ainsi dire double : sur un premier pied
empatté de feuilles d'acanthe renver-
sées, trois pattes d'autruche forment le
trépied où, après l'attente d'un tore et
d'une large scotie ornée, trois bandes
verticales à écussons armoriés enser-
rent l'œuf maintenu à l'épaulement
par une couronne horizontale denti-
culée. Sur le haut s'élève un bouton
de hauteur presque égale à celle de
l'œuf, portant trois plumes ciselées
sur lesquelles marche une autruche.

L'Allemagne sembla rechercher ces
bizarreries pendant le xvii« siècle.
L'orfèvrerie représente souvent les
formes du règne végétal, fruits, gour-
des, melons, poires, ananas, ou même
troncs d'arbres. Près de l'arbre for-
mant la tige du pied de la coupe, un
bûcheron la hache à la main attaque
le tronc. Augsbourg affectionne les

petites branches de feuillages d'où le pied du vase semble sortir comme d'un bouquet.

On peut voir un exemple des fantaisies d'alors dans le
n° 5171 de Cluny, représentant une boîte en argent doré :
cette boîte est en forme d'oiseau. Au Louvre, série D, n° 859,
une cassolette en forme de colimaçon. Cependant à côté de
ces extravagances que le siècle suivant encouragera davan-
tage, on rencontre des formes plus simples et d'une orne-
mentation heureuse, notamment dans les canettes, à anse et
couvercle, plus larges en bas qu'en haut. (Fig. 38 et 39.)
Voir aussi, au Louvre, série D, le plat d'argent n" 852.
Parmi les orfèvres de cette époque, on peut citer Mathias
Walbaum et Hans Pezolt dont le Musée de Berlin conserve les
œuvres. La céramique allemande au xvn« siècle continue la
fabrication dans les mômes centres que le siècle précédent.
— La verrerie produit encore de grands et hauts vidercomes
cylindriques à écussons : mais on en voit paraître de plus
petits, des sortes de gobelets également cylindriques à pein-
tures vitrifiées, genre grisaille ou camaïeu : cette innovation
date du milieu du siècle. L'ornementation tourne tout autour
du vase et est des plus délicates. La coupe est plus sévère
que dans les verres de Venise : cependant on sent qu'il y a
imitation, notamment dans les découpures capricieuses qui forment parfois ailes aux
deux côtés du pied du verre. Sur la surface, l'ornementation se contente parfois de

£vro t)'t>T/i sXlwS ytJf^'
'f. Y°S Be&T ALWASAl-VsàfcCV.H

GOBELET ALLEMAND A COU-
VERCLE, EN ARGENT AVEC
ÉCUSSONS ETINSCRIPTIONS
LATINES (XVI1° siècle)

(Collection Eudel.)

40 ALLEMAGNE

petites ampoules saillantes et pointues, formées par des gouttes de verre fondu, qui
hérissent le cylindre. Kunkel, chimiste, directeur de la manufacture de Postdam
on 1G79, obtient avec l'or (ou le cuivre) une coloration du verre qui le fait ressembler
au rubis. La verrerie de Bohême est susceptible des facettes les plus belles et des
gravures les plus fines dans les médaillons et les portraits. (Pour les grands vider-
comes de cette époque, voir les n°^ 4889, 4890, 4891 du Musée de Clunj^ (hauteur
moj'enne 30 centimètres). La serrurerie allemande au xva<= siècle suit les belles et
grandes traditions. Gottfried Leygebe se montre digne de son prédécesseur Thomas
Rukers, dans le maniement du fer : bas-reliefs, statues équestres, objets usuels,
attestent chez cet artiste qu'il n'y a pas contradiction entre la puissance et la grâce.
La tapisserie allemande de Munich dure quelques années au début du siècle : elle est
formée par des artistes flamands appelés par le duc de Bavière. Les pièces de cette
fabrication n'ont de valeur que leur rareté. A la fin du siècle, la révocation de l'Edit
de Nantes, en chassant de France les ouvriers protestants, ressuscite la tapisserie
allemande. Un Français s'installe en Allemagne et fonde à Berlin un atelier d'où
sortent des tapisseries représentant des batailles contemporaines.

xviii^ SIÈCLE. — La guerre désole l'Europe pendant la plus grande partie du xvin<= siècle
et c'est l'Allemagne qui sert de champ de bataille : les arts décoratifs s'en ressentent
naturellement. L'ébénisterie s'adonne d'abord à la marqueterie et ne fait que continuer
ses anciennes traditions. Mais bientôt le style Louis XV apporte dans l'ameublement
des courbes de ligne et de surface jusque-là inconnues. Le « bombé » domine bientôt
eu Allemagne comme dans le reste de l'Europe. Il y a peu de grands ébénistes à citer.
Les sculpteurs continuent pourtant à faire montre de l'habileté la plus grande : c'est
l'époque où Simon Troger de Nuremberg sculpte ces curieux personnages où le bois
brun forme les draperies et l'ivoire représente les figures, les mains et les pieds. Les
liohémiens de Krabensberger sont à citer ainsi que les spirituelles fantaisies de Michel
Daebler. A côté de l'ivoirerie, l'orfèvrerie allemande est très recherchée à cette époque.
Le « baroque » est en vogue pour les montures et les formes. Voir au Louvre (D. 896)
une coquille d'huître en argent formant boîte. L'électeur de Saxe, Frédéric-Auguste,
réunit alors une collection, actuellement à Dresde : ce ne sont qu'œufs d'autruche,
coquilles, rocailles, montés en vases. C'est pour l'électeur que travaille J.-M. Dinglinger.
Les moindres objets sortis des mains de cet orfèvre atteignent des prix excessifs : il
excelle à rassembler d'innombrables personnages microscopiques sur des espaces de
quelques centimètres. Dinglinger met près de dix ans à sculpter un seul de ces retables-
miniatures qu'il colore d'émail. La céramique allemande au xvni^ siècle enregistre
une découverte des plus importantes. Le Saxon Botticher trouve le secret de la porce-
laine chinoise. Dès 1704, sa fabrique à Meissen produit de la porcelaine à pâte dure.
Après avoir imité les décors chinois, la manufacture produisit de superbes vaisselles à
dorures, médaillons et fleurs, des vases, candélabres où triomphent les rocailles,
petites statuettes fines de dessin et de couleurs. Le meunier ou plutôt le tailleur sur
un bouc est un des sujets favoris de ce qu'on appelle maintenant le vieux saxe. A côté
de Meissen, Nuremberg, Anspacb, Baireuth, Berlin, Frankenthal, Nymphenbourg,
Cassel, etc., fabriquent de la pâte dure. Pour les figurines, la manufacture située à
Ilochst (Hesse) rivalise avec le saxe. La tapisserie allemande au xvm^ siècle
compte plusieurs ateliers : celui de Munich rouvre après une interruption et tisse des
sujets mythologiques. La manufacture de Berlin imite les Gobehns.

I

ALLIAGE

41

L'art décoratif allemand , dans la première moitié du siècle actuel, a participé
au mouvement général de l'Europe en subissant les mêmes influences. {Voir ScnmK-EL.)
La révolution romantique ne pouvait trouver nulle part un terrain plus propice qu'en
Allemagne. Mais le vil prix de la main-d'œuvre a été un danger pour l'esprit artistique
de la race, danger qui n'a pas été esquivé. Si, sur la plupart des marchés, la production
germanique, grâce au bon marché de son prix de revient, a pu supplanter les industries
rivales, cela a été, il faut bien le dire, au détriment du goût et de la beauté. Après une
imitation de l'Angleterre, surtout dans l'orfèvrerie, l'ai^t décoratif allemand n'a pas su
retrouver sa grande originalité des siècles précédents. L'accaparement, l'annexion
des modèles et des dessins des nations voisines ont été pratiqués avec une aisance qui
approche souvent de la contrefaçon, lorsque, notamment pour la coutellerie, on a
vu sortir des ateliers allemands des pièces frappées de la marque anglaise de Sheffleld.
Cependant, il est certains articles où l'Allemagne doit être citée en un bon rang : dans
l'ameublement MM. Turpe et Bernhardt se sont fait un nom; M. Henninger dans l'or-
fèvrerie. C'est ainsi que pour les papiers peints (MM. Schutz) genre brocard, argentés
ou dorés, elle est à la tête de la production; pour les moquettes, elle lutte avec l'Angle-
terre. Pour les grès elle marche au premier rang; mais tandis que, par le poids, cette
production est chez elle le triple de celle de l'Angleterre, par la valeur et le prix elle
est deux fois moindre. Il serait à désirer — pour l'art, du moins — que l'organisation
très pratique des musées industriels ramenât la nation germanique aux belles tra-
ditions perdues. Autrement il faudrait lui appliquer, en le retournant, un mot célèbre
et au lieu de : « Ne pouvant le faire beau, tu l'as fait riche » lui dire : « Ne pou-
vant le faire beau, tu l'as fait bon marché ». {Voir Berlin.)

ALLERS (Jean). Céramiste allemand de la fin du'xvi" et du commencement du
xvu' siècle. A produit, en grès de Raeren, des cruches à ornementation d'écussons et
de devises, — parfois à personnages groupés en anecdocte. Le Musée de Cluny en pos-
sède deux, sous les n"^ 4027-4034.

ALLIAGE. On appelle alliage le nouveau métal produit par la combinaison de
deux ou plusieurs métaux : lorsque l'un des deux métaux combinés est le mercure,
l'alliage prend le nom d'amalgame. Les alliages se font par fusion des métaux compo-
sants. Il n'y a alliage que lorsqu'il y a union intime : la dorure n'est pas un alliage.
L'aUiage a pour but de fournir un métal ou moins cher, ou moins cassant, ou plus
fusible, ou plus malléable ou moins malléable. Des teintes nouvelles peuvent être recher-
chées dans l'alliage. Dans la monnaie, l'alliage du cuivre et de l'argent fournira un
métal moins cher et plus dur que l'argent pur.

Les principaux alliages employés sont :

Poterie d'étain, . .

Monnaies d'or. , . . , .
Vaisselle et médailles. .

Bijouterie d'or

Monnaies d'argent. . . .

DiC. DES ARTS DEC.

Elain ....

Antimoine. .

[ Cuivre.

{ Or. ; .

( Cuivre.
J Or. . .
( Cuivre.
j Or. . ..
( Cuivre.
l Argent.
Cuivre.

900

90

10

900

100

916

8,4-

7S0

250

900

100

AI.PIIA

Vaisselle et médailles. ...........

\ Argent. . .
( Cuivre. . . .

. 950
. 50

Bijouterie

', Argent. . .
1 Cuivre . . .

. 800
. 200

Bronze des monnaies ordinaires et mé-
dailles

,' Cuivre . . . .
, Étain. . ,. . .
( Zinc. . . .

. 9S
1

Cronze d'aluminium ............

( Aluminiu::). .
( Cuivre. . .

5 àiO
. 95 à 90

Bronze des canons .............

l Cuivre . . .
( Étain. . . . .

. 90

10

Bronze des tam-tams et des cymbales . . .

\ Cuivre. . . .
( Étain

. 80
. 20

Laiton. .................. .

', Cuivre. . . .
l Zinc

. 67
. 33

/ Cuivre . . . .

.' 50

Maillcchort .....,,,,., , „

Zinc

( Nickel . . . .

. 2?)

. 2d

Voir articles Aloi et Titre.

ALLIANCE des matières, des couleurs. (Voir Assortiments.)

ALLOUYÈRE. Sorte d'aumônière attachée à la ceinture. Au moyen ûge et au
xvi" siècle, l'allouyère servait de bourse. Gibecière était synonyme d'allouyère. C'est
l'objet que les anciens ont connu sous le nom de funda, moins les courroies.

ALOÈS. Nom sous lequel on désigne le bois d'Aigle à cause de sa saveur amère.
C'est un bois brun. Le nom de bois d'Aigle qu'il porte également lui vient d'une cer-
taine analogie entre le dessin de ses veines teintées et le plumage du roi des oiseaux,

ALOI. Titre légal de l'or et de l'argent. {Voir Titre.)

ALOST (en flamand Aelst). Ville de Belgique à 27 kil. sud-est de Gand. Fut la capi-
tale du comté d'Alost et eut une assez grande importance. Alost, au xv" siècle, était
célèbi-e pour ses ateliers de tapisserie. Aujourd'hui, fabrication de dentelles. C'est à
Alost que fut installé un des premiers carillons, créé par un fondeur nommé Koeck,
vers le milieu du xv" siècle.

ALPAIS. Signature d'orfèvre émailleur que l'on trouve sur un ciboire du Musée
du Louvre (série D, n" 125), attribué au xiii^ siècle. L'inscription entière se développe
sur une bande circulaire où on lit : MAGLTER : G • ALPAIS : ME FECIT : LEMOVI-
CARVM : -|- '■ c'est-à-dire : Le maître (?) G. Alpais m'a fait. — Limoges. Ce ciboire dont
la hauteur est double du diamètre est en émail champlevé avec incrustations d'éme-
raudes, de turquoises et de grenats. Sur le bouton, on remarque une disposition archi-
tecturale surmontée d'une pomme de pin : sous quatre arcatures romanes s'abritent
quatre figures. De nombreux bustes de saints et d'anges se détachent sur les fonds
d'émail de la coupe et du couvercle. Les encadrements et les subdivisions sont formés
]iar les frettes romanes. .

ALPHA. Première lettre de l'alphabet grec, ayant la forme de notre A. Se trouve
dans les œuvres du moyen âge comme un symbole de la divinité. Dans ce cas, ou elle
est unie en m£)nogramme avec un oméga, sorte d'O en fer à cheval qui est la dernière
lettre de l'alphabet grec, ou les deux lettres se font pendant. C'est un souvenir de
la parole de l'Écriture sainte : « Je suis l'alpha et l'oméga », c'est-à-dire le commence-
ment et la fin. Exemple : Louvre, D, 83. « ... Le Christ assis entre l'alpha et l'oméga sur

ALTDOIIFER

43

un arc nuageux » (xiii« siècle). — Louvre, D, 94 à 101. « Sur le couvercle, les iettrcy
alpha et oméga sont réservées de chaque côté de la tète du Christ. » — Louvre,
D, 139. « Le Christ entre l'alpha et l'oméga. » Cluny, 4500, idem, etc. L'alpha et

Éffi-GOUTSWiLLB'R

ne. 40. ALPHA ET OMÉGA SDR LE GLOBE DU MONDE. LE CHRIST BÉNIT A LA LATINE ; COUVEnTURE

P'É\ANGÉLIAIRE, ORFÈVRERIE DU X 1 1 I " SIÈCLE, ACTUELLEMENT A NAMUB

Toméga sont parfois figurés sur le globe du monde que tient le Christ, comme dans

la couverture orfévrée de l'évangéliaire des sœurs de Notre-Dame à Namur. (Fig. 40.)

ALTDORFEIR (Albert). Peintre allemand, né en 1488 à Altdorf en Bavière, mort

44 AMANDE

en 1538. Élève de Durer, Altdorfer a laissé des estampes et des modèles pour les arts
décoratifs, dans le style de son maître.

ALTERNÉ. Se dit en blason dans le sens de « qui se font pendant ». En ce cas
synonyme de symétrique. (Voir Symétrie.) Alterné veut aussi dire, dans une suite lon-
gitudinale, la succession de deux substances dont l'une occupe toutes les cases pair et
l'autre toutes les cases impair. Théophile dans sa Diversarum artiuni schedula dit
à propos de l'orfèvrerie de style byzantin : « Disposez de façon qu'il y ait d'abord une
pierre avec quatre perles aux angles de la pierre — ensuite un émail — puis une pierre
à perles — puis un émail » et ainsi de suite. Dans ce cas les pierres à perles et les
émaux alternent.

ALUMINIUM. Métal que l'on doit au grand chimiste Deville (1854). L'aluminium
est blanc comme l'argent. Ecroui (martelé) il acquiert de l'élasticité. Sa sonorité rap-
pelle celle du cristal. Inaltérable, il a toutes les propriétés des métaux précieux. Sa den-
sité est 2, 6; celle de l'argent est 10, 47. Il serait à souhaiter qu'on lui fit une place
plus grande.

ALUNAGE. Opération qui consiste à tremper dans une solution d'alun les étoffes
que l'on veut teindre.

ALUDE. Basane molle qu'on emploie dans la reliure.

ALVÉOLE. Nom que l'on donne parfois aux plaques de métal dont les bords sont
redressés en cuvette pour recevoir l'émail ou la pâte de verre.

AMADIS. Nom d'un héros de roman. Sorte de manche étroite boutonnée jus-
qu'au poignet (xyiii siècle). Sorte de gant de la même époque.

AMAIGRIR. Fouiller et ciseler excessivement les détails. L'impression de mai-
greur, de pauvreté et de nudité qui en est le résultat est désagréable. Lorsque les
lignes générales ne s'aventurent pas trop loin l'une de l'autre, on peut user d'une cise-
lure minutieuse avec moins de danger. Dans le style Louis XVI, dans le gothique, le
ciseau peut se pernuettre les détails minuscules parce que les lignes se rapprochent
dans ces styles, se protègent pour ainsi dire, et appuient leurs faiblesses l'une sur
l'autre. Il est évident également que, lorsque le relief est soutenu par un panneau qui
lui sert de fond, il y a plus de tolérance.

La solidité de la matière employée est aussi à considérer : la serrurerie peut
evider plus que l'ébénisterie parce qu'il y a dans le fer une solidité visible qui n'est pas
dans le bois. Cependant un ouvrage de serrurerie pourra être maigre lui aussi par
l'abus des profils amincis. Les parties qui par leur fonction doivent présenter une
certaine force et une certaine résistance ne doivent pas être amaigries. Un pied de
meuble, une colonne qui soutiendra un corps de meuble (dans certains cabinets, par
exemple) devra éviter les évidements périlleux. Un pilastre qui, par sa place, est
appuyé, ne devra se les permettre qu'avec mesure. Certaines estampes de Dietterlin,
tourmentées, fouillées, compliquées d'or"nementations, montrent ce défaut. Dans le
meuble et dans l'orfèvrerie les parties qui servent au support ou. à la préhension
(pieds de meubles, pieds d'aiguières, anses d'aiguières) devront prendre garde à la
maigreur. Il y a en outre là quelque chose de relatif. Telle partie pourra paraître maigre
par le voisinage : certains cols et certains pieds, dans les vases de Lepautre, par
exemple, semblent maigres à cause de l'importance et du volume de la panse du vase.
Le contraire de la maigreur est la lourdeur et l'empâtement.

AMANDE. Fruit dont la forme, ovale allongé terminé par une pointe, semble l'ori-

AMBRE 45

gine de ce qu'on appelle les godrons. Cependant les godrons semblent plus saillants,
plus bombés. Amandes, godrons et oves sont de la môme famille.d'ornements. Louvre,
D, 718. Crosse en cuivre doré du xn" siècle : « Le nœud est garni de huit saillies en
forme d'amandes, portant chacune une fleur de lis gravée. »

AMANDE. Sorte de grande auréole oblongue, allongée dans le sens vertical, ayant
la forme d'une ellipse ou d'un losange dont les côtés seraient ramenés à deux courbes.
Dieu, la sainte Vierge sont représentés dans l'encadrement qu'elle forme. Les bords en
sont parfois remplacés par des rayons lumineux ou peuplés d'anges ailés. L'amande
a reçu aussi le nom de vessie de poisson bien qu'il n'y ait rien dans sa figure qui la
fasse ressembler à cette dernière. Peut-être y faut-il voir une allusion au rôle du
poisson dans le symbolisme chrétien. (Voir article Poisson.)

AMANDIER. Bois indigène d'une grande dureté.

AMARANTE. Bois exotique susceptible d'un beau poli. Couleur vineuse « civet ».
Au Garde-Meuble, époque Louis XIV : « Meuble d'appui en bois d'amarante, forme
contournée », etc.

AMATEUR. Voir Collectionneur.

AMATI ou Mati ou Maté. Or ou argent rendu mat ou laissé mat. Les amatis, qui
sont d'un ton plus chaud que le poli, sont d'excellents fonds pour faire valoir une
ornementation d'entrelacs et de lanières : poli sur mat est d'un bon effet. Une légèi^e
saillie doit aider à l'effet. L'alliance des matis et des poHs dépend plutôt de la gravure
que de la ciselure. L'orfèvrerie au début du xviii'' siècle (Régence) a fait un bel emploi
de l'ornementation à fonds d'amati. C'est une caractéristique de ce style.

Cependant, Louvre, n" 715, Christ, ouvrage limousin : « La couronne est matée et
ornée de perles d'émail », etc.

AMAURY DE GOIRE. Tapissier français du xiv» siècle. On signale de lui une
tapisserie faite pour le duc de Normandie, Jean, fils de Philippe de Valois, qui a été
ainsi décrite sur une quittance en date du 20 décembre 1348 qui se trouve au Cabinet
des Chartes : « Un drap de lainne auquel estoit compris le viez et nouvel Testament. »

AMBITÉ. Se dit du verre qui après afflnemcnt perd sa transparence et se remplit
de boutons.

AMBOINE. Bois exotique à veines riches de dessin blanc rose ou jaunâtre.
S'emploie en placages ou en incrustations en raison de son prix élevé.

AMBON. Sorte de tribune en pierre ou en bois où le prêtre montait pour lire au
peuple assemblé dans l'église soit les livres saints, soit les arrêts de la juridiction
ecclésiastique, les excommunications, etc. Ce qui distingue l'ambon de la chaire à
prêcher c'est qu'on y accédait par deux escaliers latéraux et qu'aucun dais, aucun
abat-voix n'y dominait l'orateur. Dans l'église du Saint-Esprit à Ravenne on montre
un ambon que l'on attribue au vi" siècle.

AMBRASIENNE (Collection). Collection d'armes et de curiosités qui se trouve à
Vienne en Autriche. Le nom d'Ambrasienne lui vient de ce que, avant d'être à Vienne,
elle était au château d' Ambras dans le Tyroi. Plusieurs armures historiques du Musée
d'artillerie proviennent de cette collection et ont été prises lors des conquêtes de
Napoléon.

AMBRE. Substance jaunâtre, rougeâtre ou brunâtre employée dans les arts déco-
ratifs. On l'appelle moins communément succin ou carabe. L'ambre se recueille sur-
tout sur les bords de la mer Baltique. Les principaux centres où on le travaille sont

40 AMEUBLEMENT •

Kœnigsberg, Dresde, Catane et l'Orient. L'antiquité paraît y avoir attaché plus de prix
qu'on ne le fait de noç jours : peut-être cela tenait-il à l'éloignement des pays où on le
trouvait. Le peu de facilité des communications rendait cette substance plus rare et
plus précieuse. Pline le Naturaliste paraît croire que l'ambre était importé du Nord et
traversait la Germanie pour venir à Rome. On en fit bientôt l'objet d'un grand
commerce. On sait que l'ambre a la propriété d'attirer les corps légers lorsqu'on l'a
pi^éalablement frotté : le philosophe grec Thaïes aurait le premier reconnu ce pouvoir
électrique, pouvoir qui a fait que l'ambre a fourni la racine du mot électricité, ambre
se disant électron en grec. La fmesse du parfum dégagé par cette substance après
frottement est assez connue pour avoir donné naissance à la locution : Fin comme
l'ambre. Les anciens ont travaillé l'ambre qui se sculpte comme l'ivoire. On en a fait
des figurines, des coupes, des amulettes, des colliers, des manches de couteaux. En
épaisseur de feuille, l'ambre est translucide et sert de protection à des miniatures
ciselées ou peintes. Musée de Cluny, n" 5337. Poire d'amorce à bas-reliefs, ouvrage
d'ambre (allemand du xvii" siècle). — Musée du Louvre, série C, n° 316. Couteau du
xvji° siècle en acier et ambre rouge. — Même musée, série D, n° 856. Agrafe en forme
d'aigle, émail et grenat : le corps est couvert par un morceau d'ambre brun en forme
de cœur.

AMBROGIO (Giovanni), de Milan, cité parmi les armuriers du xvi° siècle, comme
un tourneur de grande habileté.

AMBROGIO (Fra). Peintre veiTier italien, du xv" siècle. Cet artiste était moine
de l'ordre des Dominicains. Auteur, notamment, d'un assez grand nombre de verrières
dans l'église du Dôme, à Sienne.

AMBROGIO (Fils d'Andréa). Célèbre orfèvre et émailleur italien du xv^ siècle.
Auteur de la statue en argent de saint Savino en collaboration avec le célèbre
émailleur Giovanni Turini.

AMEUBLEMENT, On appelle ameublement l'ensemble des meubles qui garnissent
soit une maison, soit un appartement, soit une pièce. Les meubles qui le composent
sont, ainsi que l'indique leur nom même, des objets essentiellement « mobiles », c'est-
à-dire ne sont pas fixés au gros œuvre de la construction et peuvent se déplacer au
gré de ceux qui les possèdent. Le mot meuble a été pendant longtemps dans la
langue française un adjectif employé au lieu de mobile.

L'ameublement garnit. Cette fonction est indiquée par le terme anglais fiirniture
par lequel il est désigné chez nos voisins. Dans l'intérieur de l'habitation, en raison
de leurs dimensions, de leur poids ou de leur destination, certaines pièces de l'ameu-
blement sont moins susceptibles d'un déplacement journalier : ce sont les « gros meu-
bles »= Les lits, les canapés, les armoires sont de gros meubles. Les sièges, les tables,
les petits meubles, n'ont pas de place absolument déterminée. A cet effet ils sont
pourvus de roulettes. Les plus légers d'entre eux sont les meubles volants.

Au point de vue de l'emplacement et de la position, on peut distinguer les meubles
d'applique, les meubles à double face, les meubles de milieu. Une console adossée au
mur sera un meuble d'applique, tandis qu'un guéridon sera un meuble de milieu; le
secrétaire ordinaire touchera la muraille par un de ses côtés, le secrétaire à double
face sera éloigné du mur.

On peut remarquer que l'étymologie du mot meuble montre la différence de l'œuvre
de l'ébéniste et de celle de l'architecte : ce dernier construit la maison, « l'immeuble ».

AMEUBLEMENT AT

Cependant sur certains points les domaines de l'ameuWement et de la construction se
confondent ; pour la décoration des panneaux, des plafonds^ des lambris, des boiseries,
les armoires pratiquées dans le mur, etc.

Le meuble à bon marché et le meuble de luxe sont une des branches les plus impor-
tantes de notre activité nationale. L'article de luxe, après avoir été le privilège des
ateliers parisiens, s'est un peu décentralisé depuis quelques années : les grandes villes
de province sont devenues des centres de fabrication. Cependant, sur les 30,000 ouvriers
environ que l'on compte en France, Paris figure pour la moitié.

AMEUBLEMENT (Histoire générale de l'). Les diverses pièces qui constituent
l'ameublement dérivent toutes des besoins de la vie journalière de l'homme. La
nécessité de chercher un abri contre les intempéries du plein air a créé l'habitation J^

d'abord grossière ; d'autres nécessités également nées des conditions d'existence ont
créé un à un les objets qui ont garni cette demeure.

Là, comme partout, les choses les plus simples se sont présentées les premières.
Ce n'est que peu à peu que l'humanité a pu arriver aux raffinements de luxe de la
civilisation. Dans cette amélioration progressive des conditions de la vie il y a eu de
violentes interruptions : si l'héritage et le patrimoine des conquêtes de l'esprit humain
se sont parfois transmis régulièrement d'un peuple à un autre commç des Grecs aux
Romains, il y a eu souvent aussi des arrêts oii la civilisation s'est comme éteinte et
les hommes ont semblé rétrograder jusqu'à la barbarie primitive, comme après les
invasions des Barbares. Certains peuples, restés à l'écart des progrès du monde civilisé,
sont demeurés à l'état sauvage : l'étude de leurs mœurs et de leurs industries est une
mine précieuse de renseignements pour connaître par analogie les humbles commen-
cements par où a dû débuter l'humanité. D'un" autre côté la géologie et l'archéologie
préhistoriques par de nombreuses fouilles ont pu retrouver d'intéressants témoignages
sur la vie et les productions des hommes primitifs. On peut ainsi reconstituer l'histoire
de l'ameublement dès les temps les plus reculés.

Une couche grossière formée de feuilles, de branchages, de peaux de bêtes jetés
sur le sol d'une grotte naturelle ou d'une caverne a dû être le premier mobilier de
l'homme. Plus tard pour se soustraire peut-être à l'humidité de la terre, ou pour servir
en même temps de siège à son propriétaire, ce lit rudimentaire s'est élevé au-dessus
du sol jusqu'à la hauteur d'un banc. Les sièges étaient fournis par la nature : c'était
quelqae pierre ou quelque tronc d'arbre. L'archéologie a retrouvé dans les cavernes
de la Scandinavie des sortes de bancs faits de terre et adossés à la paroi naturelle qui
formait dossier : c'est ainsi que de nos jours, dans les huttes des Esquimaux, on peut
voir de ces meubles qui servent à la fois àe siège et de lit, et dont une peau de renne
adoucit les rugosités. Cet ameublement primitif, fixé à l'habitation même, dut régner
bien longtemps avant de céder la place à des objets plus légers et d'un déplacement
facile. De nos jours encore certains peuples ignorent l'usage du lit ; une natte étendue
à terre suffit au sommeil. Chez les anciens Égyptiens, comme chez les Japonais actuels,
un petit escabeau pourvu d'un appui où repose la tête, représente le lit réduit à sa plus
simple expression.

Un cube plus ou moins régulier, une sorte de caisse, fut l'origine de l'armoire et
remplaça les cavités naturelles où l'homme cachait ses provisions, ses armes, etc.
Cette armoire fut, elle aussi, le type primitif et grossier qui, par transformations suc-
cessives, devait aboutir aux arches, coffrets, huches, bahuts, cabinets, crédences, etc.

48 AMEUBLEMENT

La table dut débuter par quelque bloc de pierre ou quelque tronc coupé en forme
de billot et planté dans le sol avant de devenir la riche console Louis XIV ou le gracieux
bonheur du jour Louis XVL Chez les Anglo-Saxons, la table et le banc continuent
longtemps d'être les seuls objets de l'ameublement. Ce n'est qu'avec Guillaume de
Normandie, et grâce à l'invasion de l'Angleterre par les Normands, que cet état barbare
prend fin (xi" siècle). Avec la période historique nous pouvons voir la certitude des
documents pénétrer dans l'histoire de l'ameublement.

La civilisation égyptienne, si grande et si féconde par l'influence qu'elle eut sur le
développement de l'art grec, nous montre dès les temps les plus éloignés une richesse
industrielle à peine croyable. Les tombes qu'on a fouillées, les hiéroglyphes que la
science du xix° siècle a déchiffrés, sont une source inépuisable de renseignements très
précis sur la vie intime et privée des habitants des bords du Nil. Le mobilier égyptien
se distingue par une grande sobriété linéaire, une entente remarquable de l'orne-
mentation large, un mélange de substances aux colorations riches, une décoration en
incrustations qui rappellent l'esprit asiatique. La fleur de lotus, fleur indigène, est
l'élément qui s'y retrouve le plus souvent. Les sièges couverts de coussins reposent sur
quatre pieds qui sont la représentation des quatre pieds d'un même animal. Il est dif-
ficile de s'imaginer la variété et la richesse des procédés d'ornementation : damas-
quinure d'or, dorure, émaillage, vernissage des bois, gaufrage des cuirs, ciselure de
l'ivoire, du cristal de roche, incrustation de pâte de verre, de lapis, de cornaline, etc.,
emploi des bois précieux, verre à ondulations colorées, vannerie de papyrus et de jonc.
Voir Egypte (Arts en).

Le luxe oriental dans l'ameublement fait assister dans l'histoire des splendeurs de
Ninive et de Babylone à un déploiement inouï de richesses et de luxe. Rome elle-même
au temps de sa grandeur s'étonnera de l'éclat de cette civilisation : les tapisseries
(ou tissus d'Attale, du nom d'un roi d'Asie Mineure), brodées de fils d'or prendront le
nom d'Attalicœ vestes. « Babylone fut pendant plusieurs siècles le grand marché de
l'Asie où aboutissait tout le trafic de l'Orient et de l'Occident. Ses étoffes de lin et de
laine aux teintes éclatantes, ses parfums, ses bijoux, ses poteries, ses briques émaillées
et ses faïences étaient renommés. » Les villes immenses étalent leurs vastes terrasses
en étages d'où la vue s'étend au loin : là sous des tentures merveilleuses aux couleurs
chaudes, soutenues en l'air comme des dais grandioses, le roi absolu repose entouré
de ses esclaves et de ses guerriers. Sur les sièges, sur les armes, dans les costumes, les
pierres précieuses, les incrustations brillent vives et claires. Les bois rares et odori-
férants se mêlent aux tissus dont les plis larges et lourds donnent une impression de
richesse et de majesté. Si nous passons chez les Hébreux, c'est encore le triomphe de
l'incrustation des substances précieuses sur les bois, dans le meuble : la Bible nous
énumère les richesses de ce Salomon qui a fait travailler plus de cent cinquante mille
ouvriers à la construction du temple de Jérusalem. Le récit de la visite de la reine de
Saba fait deviner les immenses prodigalités de ce roi : « Toute la vaisselle du buffet
était d'or, toute la vaisselle de la maison du parc du Liban était d'or fin ; il n'y en
avait pas d'argent, car l'argent ne fut pas estimé tant que vécut Salomon. » Plus loin :
« Le roi avait la flotte de Tarscis qui, tous les trois ans, apportait de l'or, de l'argent,
de l'ivoire... » Voir Orient (Arts en).

En Grèce, dans l'ameublement, la simplicité exquise du dessin, la sérénité des lignes
et des profils se joignent à l'emploi des colorations vives. Le marbre, le métal s'y

ARCHE

81

l'arbalète se bandait au moyen d'un ressort appelle cranequin. On croit que l'arbalète
fut importée d'Asie au début des Croisades. On attribue l'invention de l'arbalète auy
Phéniciens et aux habitants de Majorque. L'arque-
buse à mèche, puis à rouet, succéda à l'arbalète.
— On appelait arbalète à jalet celle qui lançait de
grosses flèches nommées matras.

ARBALÈTE. Corde qui attache les poignées
du battant dans les métiers.

ARBORISÉ. Se dit d'une pierre oii certaines
veines, par leur dessin, ressemblent à des branches
de végétaux. Agate arborisée.

ARC. Arme primitive qui dut succéder à l'é-
pieu et à la massue. L'arc est l'arme de l'Apollon
grec « le divin archer ». L'amour est armé d'un
arc. Les Grecs en ont connu deux sortes : l'un
presque droit, l'autre presque formé d'une demi-
circonférence. Après les temps homériques, il
semble que cette arme ait été réservée à la chasse.
Les soldats romains ne se servaient pas de l'arc :
les archers {sagtttarii) à pied ou à cheval étaient
des troupes alliées. Au moyen âge on donna le
nom d'archers aux premières troupes régulières
d'infanterie. Au xi« siècle, on connut l'arbalète.

ARC. Portion de courbe reposant sur ses deux
extrémités. L'arc est le profil d'une voûte. Les
Romains paraissent l'avoir sinon inventé, du
moins fait prédominer dans l'architecture sous la
forme d'une demi-circonférence : c'est l'arc plein
cintre qu'on retrouve à l'époque romane comme
caractéristique.

L'arc bombé est formé par une portion de
circonférence plus grande que la demi-circonférence. Cet élrc est aussi appelé arc en
fer à cheval : c'est l'arc byzantin et l'arc arabe.

L'arc ogival est formé par deux courbes qui se rejoignent comme les deux côtés de
l'avant d'une chaloupe. Il comprend diverses variétés : 1" l*arc mousse ou obtus, pres-
que plein cintre (début du roman) ; 2" l'arc aigu, où les pieds des deux courbes sont
très rapprochés (xii» ^ècle); 3° l'arc équilatéral, où les trois points (sommet et
pieds) sont à distance égale, de façon qu'on peut y inscrire un triangle équilatéral
(xni^ siècle) ; 4° l'arc en tiers-point , plus ouvert que le précédent (xiv« siècle) ;
5° l'arc aplati, qui devient l'arc Tudor (Henri VH et Henri VIE, fin du gothique, début
de la Renaissance).

ARC-EN-CIEL. Emblème de Catherine deMédicis. (Foir Louvre,' série C, n" 202.)

ARCHAL. Mot employé autrefois dans le sens de laiton. Vaisselle d'archal. Le
mot n'est plus resté que dans « fil d'archal ».

ARCHE. Mot dérivé du latin arca, qui désignait une sorte de coffre où l'on gardait
ses vêtements, ses objets précieux et même son argent. Au moyen âge, ce fut un meuble

11 DiC. DES ARTS DÉCi

FIG. 61. — ARBALÈTE DD HDSÉE DE OLHNT

82

ARFE

semblable au bahut et au coffre. C'était à la fois une armoire et un siège. L'époque
gothiique a prodigué les sculptures sur les panneaux des arches. -^

ARCHE D'ALLIANCE. Coffre où Moïse plaça les tables de la loi. Il était en bois
précieux, couvert de lames d'or. Des anneaux d'or, où l'on passait des bâtons, servaient
à le transporter. Deux chérubins en or formaient le couvercle avec leurs ailes. La
description de l'arche d'alliance montre qu'elle était — avec plus de luxe — le meuble
que connut plus tard le moyen âge.

ARCHÉOLOGIE. Science qui étudie la marche des diverses civilisations antiques.
L'archéologie est distincte de l'histoire, en ce que les oeuvres d'art sont les documents
sur lesquels elle s'appuie.

ARCHITECTURE. L'unio,n intime de l'architecture et des arts décoratifs s'est
montrée si étroite à de certaines époques que la forme architecturale a passé du
monument au meuble. Les époques byzantine, romane, gothique montrent le même
style dans les formes des édifices et dans celles du mobilier ou de l'orfèvrerie. Avec la
Renaissance les ordres, les colonnes, le fronton empruntés à l'architecture, apparais-
sent dans le mobilier, mais dans le mobilier seulement. Le xvii® et le xvin® siècle
marquent davantage la limite des deux domaines. Sous l'Empire, au début du
xix^ siècle, le meuble tend à redevenir architectural. (Voir l'article Colonne.)

ARCHITRAVE. Bande plate entre la frise et le chapiteau dans l'entablement.
ARCHIVOLTE. Moulure circulaire, qui encadre un arc au-dessus d'une baie.
ARÇON. Partie saillante de la selle à l'avant et à l'arrière.

ARDILLON. Petite tige pointue qui, passant dans un des trous de la ceinture, la
maintient sur la boucle.

ARDITI (Andréa). Orfèvre émailleur florentin du xiv^ siècle, célèbre par ses belles
œuvres d'art : bustes d'argent et ornements d'église.

ARÊTE. Tranchant de l'angle saillant formé par deux surfaces.

AREZZO (Poterie d'). Poteries anti-
ques étrusques, trouvées près d'Arezzo en
Toscane. L'ornementation en relief est dé-
licate et discrète. Vernis plombifèrerouge.
ARFE (Henrique d'). Ciseleur origi-
naire d'Allemagne, mais établi en Espa
gne dès le commencement du xvi'' siècle
Après avoir exécuté les tabernacles d'ar-
gent des cathédrales de Léon et de Cor-
doue, il fit celui de Tolède qui lui demanda
sept années de travail. Ce tabernacle,
également en argent, est de forme hexa-
gonale, style gothique. On y admire
deux-cent-soixante statuettes. Les bas-
reliefs et autres ornements n'en sont pas
moins remarquables. Il fut doré en i599
par Francisco Nerino. On a encore de cet
artiste des crucifix, des encensoirs et des
■vases sacrés dont le dessin et l'exécution
— PORTRAIT Bt JUAJ4 D A lu K sout Tcstés dcs modôles.

1

ARGENTURE

83

ARFE (Antonio d'), fils de Henrique, soutint la réputation de son père, mais en
adoptant, de préférence au gothique, les styles grec et romain.

ARFE (Juan d'), fils d'Antonio et petit-fils d'Henrique, célèbre à son tour par les
tabernacles des cathédrales d'Avila, de Séville et de Burgos, de l'église Saint-Martin
de Madrid et autres travaux qui sont des chefs-d'œuvre d'orfèvrerie.

ARGENT. Métal précieux susceptible du plus beau poli. Ne s'oxyde pas à l'air.
S'emploie avec différents titres d'alliage. {Voir Alliages.) L'éclat de l'argent, moins
chaud que celui de l'or, est pourtant plus grand, car il rayonne et brille à une plus
grande distance. L'Espagne a été longtemps renommée pour ses mines. Athènes
s'enorgueillissait de celles du Laurium. Le Mexique est actuellement le centre le plus
riche. L'argent n'a pas figuré que dans les pièces d'orfèvreiie : les Grecs et les
Romains en ont fait des meubles. De même, au xvii® siècle, Louis XIV en France et
Charles II en Angleterre. Depuis 1867 jusqu'en 1878 (inclus) l'exportation annuelle de
la bijouterie d'argent de France a monté de 850,000 francs à près de trois millions.
Voir Bijouterie, Orfèvrerie.

' ARGENTAN. Sous-préfecture du département de l'Orne. Fabrication d'une den-
telle à l'aiguille dite point d'Argentan. Argentan et Alençon sont des créations de

FIG. 63, — DENTELLE d'aRGENTAN

Colbert. Les produits en sont peu aisément distincts : cependant, il y a plus de légèreté,
plus de fougue dans le dessin du point d'Alençon, et plus de relief dans le travail

d'xVrgentan.

' ARGENTURE. Application d'une feuille d'argent sur un corps, métal ou autre.
Sur le bois, carton, etc., l'argenture se fait avec pression et avec la colle ou toute autre

matière analogue.

84 ARMES

Sur le métal, on emploie le feu. Les opérations sont : l" ôter et émousscr les arêtes
(émorfiler); 2» cuisson du métal; puis bain d'eau seconde; puis ponçage; puis se-
conde cuisson; 3° formation d'aspérités par hachures multipliées sur les surfaces;
4° la pièce réchauffée est mise au mandrin; 5" application des feuilles; 6" frottement
violent avec le brunissoir à ravaler : la feuille d'argent s'incorpore; 7" corrections avec
la grattebosse, pour recommencer les endroits manques. Voir article Galvanoplastie,
pour un autre procédé.

ARGILE. Silicate alumineux hydraté, selon la science. Substance molle et grasse
qui se rencontre dans la nature en dépôts considérables à la surface de la terre. Les
qualités plastiques de l'argile lui ont donné une place dans la statuaire et en ont fait
la substance céramique par excellence. L'argile se transforme à la chaleur, devient
dure, change de couleur, ne craint pas l'eau. Il en est de diverses sortes. L'argile
grossière, qui contient du fer, est la terre à briques. La terre de pipe, ou terre anglaise,
est une argile plus pure. Le kaolin, base de la porcelaine, est une argile. Voir articles
Céramique, Faïence, Porcelaine.

ARITA. Ville de la province de Hizen, au Japon. Centre de céramique dès le
XVI* siècle, fondé par le Coréen Ri-Sampei. Porcelaines genre chinois, à décor bleu, genre
dit Imari. Après une période de déclin, les produits d'Arita ont reconquis leur ancienne
célébrité. Sous le nom de compagnie de Koransha, M. Fukagawa-Yeizayemon a réuni
les trois manufactures, et Arita a repris le premier rang dans la céramique japonaise.
f ARMES. Les nécessités de la chasse et de la guerre ont fait inventer les armes.
Le génie de l'homme s'est appliqué à les faire de plus en plus terribles en même temps
que l'amour du beau se complaisait à les orner et à les rendre plus belles. On distingue
les armes défensives et les armes offensives. A un autre point de vue, on les a classées
en armes blanches et armes à feu.

Nous ne donnerons ici qu'une esquisse de l'histoire des armes, en renvoyant pour
les détails aux divers articles disséminés dans le dictionnaire.

Le poète latin Lucrèce (un siècle av. J.-C.) s'exprime ainsi : « Les premières
armes de l'homme furent les mains, les ongles et les dents, ainsi que les pierres et les
branches arrachées aux arbres. Plus tard, ils employèrent la flamme et le feu. On
découvrit, plus tard encore, l'usage et la puissance du bronze et du fer : l'usage du
bronze avait précédé celui du fer. » Le poète avait entrevu les trois grandes divisions,
les trois grandes époques des âges préhistoriques : l'âge de la pierre, l'âge du bronze,
l'âge du fer. Avec la pierre enchâssée dans le bois, l'homme primitif se fit des haches,
des massues, des flèches. Les os des animaux tués servirent aux mêmes usages. Le
bronze succéda à la pierre ; on en fit des lances et de longs sabres à deux tranchants.
Le fer fournit les mêmes armes.

L'arc, la massue, diverses sortes de lances, furent connus des anciens Egyptiens.
L'arc, chez eux et chez les Assyriens, semble être l'arme principale. Les bas-reliefs
assyriens nous renseignent très exactement sur les diverses parties de l'armement
asiatique à cette époque.

Les armes, chez les Grecs, se compliquent : l'arc figure aux époques homériques
ainsi que la lance, le bouclier, l'armure, le glaive, le javelot. Un poème d'Hésiode est
consacré à la description du bouclier d'Hercule. Le bouclier d'Achille est une œuvre
d'art au témoignage de l'Iliade.

Les armes des Romains étaient une cuirasse avec casque et jambières, un glaive à

FI G. 6i. — ARMOIRE NORMANDE DO MUSIÎE DE CLCNÏ XVIII' SIÈCI. e)

8b

ARMES

la fois pointu et tranchant, un bouclier ou rond eu oblong, des javelots. Des archers
et des frondeurs faisaient ordinairement partie des troupes auxiliaires.

Les Gaulois avaient le sabre long en bronze et l'immense bouclier. Plus tard, ils
prirent la framée ou francisque, l'angon : les frondeurs gaulois étaient renommés.'

L'armure féodale était la cotte de mailles, le casque pointu et presque conique qui
cachait le crâne, avec le nasal qui protégeait le nez. Les chevaliers portaient le heaume,

CH. GOU-E?wiL(.|;ï^
FIG. 60. — ARMoinE EN BOIS SCULPTÉ (xv« SIÈCLE) (Collection de M. Perul.)

qui couvrait la tête entièrement. Les boucliers étaient les rondaches ou les targes.
Pour armes offensives on avait l'épée, la lance, la dague, la hache d'armes.

Au xiv" siècle, les mailles cèdent la place aux plaques de fer qui, superposées et
rivées, couvrent tout le corps. Le cheval est protégé comme son cavaherpar son capa-
raçon. L'ornementation, à cette époque, consiste surtout en cannelures franches, d'un
dessin sévère, faites au marteau,

A l'arc a succédé l'arbalète (xi^ siècle), puis vient l'arquebuse, d'abord à mèche,
ensuite à rouet. Le mousquet date du xvi« siècle.

L'art le plus raffmé s'exerce dans la décoration des armes et des armures de la
Renaissance. Les matières les plus riches, les métaux les plus précieux y sont em-
ployés. Nuremberg, Augsbourg, après Florence et Milan, sont des centres renommés de

AR31URE

87

fabrication. Ce ne sont que ciselures et reliefs élégants, arabesques se déroulant parmi
les bossages et les gravures. Mais, peu à peu, avec le déclin complet de la féodalité,
les nécessités de la guerre moderne, les modifications du costume et des mœurs,
l'armure perd son cai'actèi'e
d'œuvre d'art. Les individua-
lités se noient dans les masses
sur les champs de bataille
L'uniforme militaire règne
désormais. Voir les articles
Arbalète, Arc, Armure, Ar-
quebuse, Bouclier, Casque, etc.
Voir également Damasquinure.

AHMILLES. Nom de trois
petites baguettes parallèles
qui embrassent le haut de la
colonne, au-dessous du cha-
piteau dorique.

ARMOIRE. Les anciens
connurent l'armoire dont le
nom, d'ailleurs, est tiré du
latin armarium. L'armoire
était à rayons horizontaux et
à portes pleines : ces portes
étaient parfois à deux feuilles
comme des volets. Le moyen
âge a gardé la môme forme
d'armoire, mais sans brisure
dans les portes. La simplicité
de l'armoire s'est vite trans
formée en une foule de meu-
bles plus compliqués et plus
élégants que nous retrouve-
rons sous leurs noms. On cite,
vers les xni« et xiv« siècles, des
armoires à belles ferrures avec
panneaux peints et historiés.
La Normandie, au xvm° siècle,
a donné son nom à de belles
armoires à portes pleines,
ornées de belles sculptures. Nous donnons un spécimen de ces armoires normandes.
Il faut noter également, au début du xix^ siècle, les armoires Jacob en acajou avec
moulures et cannelures de cuivre.

ARMOIRIES. Voir Blasoîî.

ARMURE. Ensemble de pièces d'armes de destination défensive, et qui couvrent
une plus ou moins grande partie du corps. Les pièces de l'armure étaient : 1» le
casque, salade, heaume, etc.; 2"> la cuirasse, corselet, cotte de mailles, hoqueton,

FIG. 66.

AP.IHUftE DE CHARLES-QUINT (XVl' SIÈCLe)

(Armena real de Madrid.)

83

ARQUEBUSE

i

ganibesson, etc.; 3Mes brassards, les cubitières; 4° les gantelets; 5" les cuissards,
les jambières, les grèves, les tonnelets; 6° les épaulières; 7° les
genouillères; 8° le hausse-col, gorgerin; 9° les tassettes. Voir
tous ces articles dans le dictionnaire.

Le cheval, lui aussi, portait son armure. Voir article Caparaçon.

Le xvi° siècle produit et ciselle des armures merveilleuses par la
richesse des matières et plus encore par la beauté du travail.
Augsbourg et Nuremberg ont des ateliers renommés à cette époque,
mais moins renommés que Plorence et surtout Milan. Le luxe
devient tel qu'un particulier, W. Raleigh, à la fin du xvi° siècle,
possédait une armure en argent massif.

Les noms des artistes les plus célèbres sont les Gamberti, Kol-
mann, Leygebe, Antoine Jaquard, Michelagnolo, Negrolo, les
Piccinini, Romero, Gursinet, les Drouart, etc. Voir article Damas-

QUINURE.

ARMURIERS. Les armuriers, au moyen âge, formaient plu-
sieurs corporations : 1° les archers, qui fabriquaient les armes de
trait (arcs, arbalètes, flèches — les arquebusiers leur succédèrent);,
^illilyl ^° '^^ fourbisseurs, qui réparaient et fabriquaient les épées, les

hallebardes, etc.; 3° les gainiers pour les fourreaux; 4" les heau-
miers (casques, etc.); 5° les haubergiers (cottes de mailles); 6° les
selliers et peintres-selliers; 7" les lormiers (mors de chevaux);
8° les éperonniers.

En 1723, l'abandon progressif des armures avait tellement fait
décroître le nombre des armuriers qu'on ne comptait plus à Paris
IJS ^^^ àQ\rL maîtres, les fils de Drouart, célèbres au xvii'' siècle. Notons

que le patron de la corporation, saint Georges, figurait à l'église
Saint-Jacques-la-Boucherie en grandeur naturelle. Sa statue
équestre était couverte, homme et cheval, d'une armure d'acier
poli.

ARNOUL DU VIVIERS. Orfèvre de Paris (fin du xv« siècle
et commencement du xvi^).

Entre autres travaux d'art, il faut signaler une nef d'or exécutée
par lui, sur commande de la ville de Paris qui l'offrit à la reine
Anne. Cette nef a sa description dans un inventaire, dressé le
3 juin 1505, de la riche orfèvrerie et vaisselle de Louis XIL

ARQUEBUSE. Arme à feu importée en France sous Louis XII,
et qui consistait en un tube métallique fixé sur un affût léger
destiné à être épaulé. Primitivement l'arquebuse n'était qu'une
bombarde, une sorte de canon trop long et trop lourd pour être
portatif. On distingue deux sortes d'arquebuses : l'arquebuse à
mèche, qui partait grâce à une détente qui abaissait sur la platine
le serpentin (chien portant une mèche allumée). Au xvi« siècle, on
remplaça la mèche par un silex qui faisait briquet en s'abattant et
allumait la poudre du bassinet : c'est l'arquebuse à rouet, ainsi
nommée d'ua rouet (ou roue) d'acier sur lequel s'enroulait une chaîne formant ressort

ïi c G7. — Angu EBo SE

DO TSAR Ar.EXIS

\

ART DÉCORATIF 89

et qu'on bandait avec une clef. Brantôme, dans ses écrits, parle d'un corps d'arque-
busiers à cheval (xvi» siècle).

ARRAS. Chef-lieu du département du Pas-de-Calais. Centre renommé de fabrica-
tion de tapisserie, dès le moyen âge. Arras semble avoir été le premier atelier de
haute-lisse en Europe : aujourd'hui encore les Anglais se servent du mot e Arras »
pour désigner les tapisseries de haute-lisse. En 4396, Philippe le Hardi obtint la
liberté de son fils, prisonnier de Bajazet, en envoyant sur la demande du sultan
« des draps de haute-lisse ouvrés à Arras ». On peut voir au Musée de Cluny une
longue suite de dix-sept tapisseries d' Arras, consacrée à l'histoire de Saint-Étienne
(n"* 6286 à 6303). De longues légendes françaises en caractères gothiques commentent
chaque scène.

A la fin du xviii» siècle, Arras a produit de jolies porcelaines à pâte tendre. Marque
AR (bleu). — Voir au Musée de Cluny (n° 3802) un porte-huilier en faïence à décor
ajouré, d'Arras.

ARRODE (Guillaume), orfèvre parisien du xiv» siècle, l'un des premiers maîtres
de son temps.

ASPRUCK (François), peintre, graveur et fondeur en bronze et en argent, né à
Bruxelles. Il vivait à Augsbourg vers le commencement du xyii® siècle. On signale de
lui, notamment, de belles gravures de saints et des figures d'archanges.

ART DÉCORATIF Les êtres chez lesquels la nature parle sans que rien, ni
habitudes prises, ni éducation, vienne troubler la sincérité de son témoignage, les
nations barbares aussi bien que les enfants, ne recherchent pas que l'utile. Une tendance
naturelle les porte à la parure, à l'ornement, à tout ce qui embellit, charme et séduit
la délicatesse des sens : c'est comme l'instinct décoratif. « On a remarqué, écrit un
philosophe anglais (Spencer), que dans le cours des temps la p9,rure précède le vête-
ment. Les peuplades, qui se soumettent à de vives souffrances pour s'orner de superbes
tatouages, supportent des températures excessives sans beaucoup chercher à les
modérer. Humboldt dit qu'un Indien Orénoque, qui ne s'inquiète guère du bien-être
physique, travaillera pendant quinze jours pour se procurer les couleurs grâce
auxquelles il compte se faire admirer, et que la même fenrime qui n'hésiterait pas à
sortir de sa cabane sans l'ombre d'un vêtement, n'oserait pas commettre une aussi
grave infraction au décorum que celle de se montrer sans être peinte. Les voyageurs
constatent toujours qu'auprès des tribus sauvages la verroterie et les colifichets ont
cent fois plus de succès que les cotonnades ou le gros drap. Toutes les anecdotes sur
la manière grotesque dont les sauvages s'affublent avec les chemises et les habits qu'on
leur donne montrent à quel point l'idée de la parure domine celle du vêtement. » Plus
loin Spencer va jusqu'à dire : « Ce que nous savons de la vie primitive semble indiquer
que le vêtement est réellement dérivé de la parure. »

Cet instinct décoratif se manifeste primitivement par l'amour de l'éclat et de la
force dans les sensations : le sauvage et l'enfant recherchent les tons francs, violents
dans les couleurs et préfèrent le bruit à la musique. La nature fournit des éléments
tout prêts. La simplicité des premiers âges emprunte sa première parure aux fleurs
ainsi qu'aux plumes des oiseaux et, dans la disposition et la combinaison de ces formes
et de ces couleurs, se fait jour déjà le goût, sorte de jugement appliqué aux choses du
beau. Choisir et disposer, telles sont les premières, telles seront les constantes fonctions
de cette faculté. D'ailleurs le spectacle du monde végétal, en satisfaisant ce besoin

12 DiC. DES ARTS DEC.

90 ART DECORATIF

décoratif, fournira en même temps des modèles. L'élégance des formes de la fleur, la
beauté harmonieuse de ses couleurs, sollicitent l'admiration et l'imitation, et sont une
première éducation du goût.

Le goût participe de la nature et de l'exercice :

d° De la nature, car dans le décoratif il y aune espèce de bon sens naturel qui est le
goût dans ce qu'il a d'inné. Ce goût n'est pas que le monopole de quelques individus,
il peut être le privilège d'un peuple : le goût français a dominé l'art décoratif pendant
les xvn» et xvm" siècles.

2° De l'exercice, car rien n'aide à l'éelosion, à la floraison du goût en germe,
comme la fréquentation des œuvres belles dont le commerce est ce que l'instruction est
à l'esprit : nous reviendrons à cette question.

Ainsi l'art décoratif a pour racine un instinct naturel à l'homme. En quoi ces arts
que l'on a appelés industriels sont-ils distincts de l'art proprement dit, de ce qu'on a
appelé les beaux-arts? Les arts dits beaux-arts tirent un titre d'orgueil de leur indépen-
dance vis-à-vis de l'utile, de leur superfluité libérale, tandis que l'art industriel produit
des œuvres ayant une destination utile, des œuvres qui « servent » à quelque fonction
de la vie physique de l'homme. Il y a là une distinction utile pour la définition, mais
sur laquelle on ne saurait vraiment asseoir une condamnation en bloc des arts
décoratifs? Aussi bien cette question de prééminence a-t-elle en soi quelque chose de
niais et de puéril. L'art est ce qu'on le fait. Bien qu'elle ait moins préoccupé les faiseurs
de livres, la gloire des Riesener, des Gouthière, des Boule, doit être placée au niveau
de celle des artistes de la palette et du pinceau. De même que tel peintre fera rentrer
son art dans le métier par le peu de valeur de ses œuvres, de même tel artisan de génie
fera sortir son œuvre du métier pour la faire entrer triomphante dans l'art pur. Le
corps à corps avec la matière est plus étroit dans les arts décoratifs? Qu'importe,
lorsque le lutteur en sort avec la victoire? N'y a-t-il pas, dans cette nécessité de l'utile,
une difficulté à vaincre et, dans ces limites restreintes, une souplesse plus grande à
déployer? Les beaux-arts sortent du temps et de l'espace : le lien est moins intime avec
le moment, avec le milieu. L'œuvre décorative, en même temps qu'elle peut être
expressive de beauté, est l'expression même du milieu où elle est créée.

L'art décoratif, comme les beaux-arts, a dans la beauté son but et son idéal; il est
susceptible de chefs-d'œuvre sous la main des ouvriers de génie. Il n'est inférieur ou
égal que lorsque l'œuvre produite le fait inférieur ou égal. Cette beauté de forme qu'il
poursuit, elle est la même que celle des beaux-arts, si les moyens d'y atteindre diffè-
rent. La preuve en est que la plupart de nos considérations préliminaires pourraient
s'appliquer aussi bien à l'une qu'à l'autre de ces classes d'art : les classes ici comme
ailleurs ne sont rien, — il n'y a que l'individu.

Définir le beau, combien l'ont entrepris et ont laissé la question pendante et le
problème non résolu I Peut-être est-ce parce que le complexe ne saurait se définir
simplement : chaque système a eu son lambeau de vérité et n'a vu et voulu voir qu'un
aspect et qu'une face de l'énigme. L'impossibilité d'une définition satisfaisante fût-elle
démontrée, le scepticisme aurait tort de triompher. Cette complexité se présente dans
toutes les questions où le sentiment intervient. Nous savons tous très bien ce qu'on
entend par le plaisir, par la douleur et pourtant il ne s'est jamais trouvé de philosophe
capable de définir le plaisir et la douleur. Il y a là simplement un fait à poser. Nous
avons un ordre de sensations, d'impressions spécial qui exeitfe en nous un phénomène

ART DECORATIF 91

spécial d'admiration. Fausse ou juste, chacun a idée d'une beauté. En analysant les
contraires de cette beauté, peut-être arriverons-nous à déblayer un peu le problème.

Et d'abord, entre la beauté et la laideur, se place une manière d'être intermédiaire
qui ne donne aucune des impressions caractéristiques de l'une et de l'autre. Une œuvre
peut être « insignifiante », c'est-à-dire « ne dire rien » à la sensibilité. Dans l'insigni-
fiant, l'art n'intervient pas, car l'insignifiant n'a pas la « prétention au décoratif » : tel
un vase quelconque, un pot sans autre caractère que celui d'un récipient nu. Le banal
est une des formes de l'insignifiance .• il y a banalité quand, sans rien de personnel,
l'œuvre rentre dans les moules connus et n'est l'expression d'aucune originalité. La
froideur n'est pas la banalité : elle est le résultat d'une simplicité sans élégance : la
prédominance des lignes droites sans tempérament et des angles droits sans adoucisse-
ment produira la froideur. Il peut cependant y avoir quelque beauté : les mots « beauté
froide » ne sont pas contradictoires.

Dans l'insignifiant devrait se ranger l'informe, si l'on s'en tenait au sens étymolo-
gique du mot. Ce qui est « sans forme » n'existant pas, on appelle informe ce qui ne
témoigne d'aucune activité créatrice employée à la modification de la matière brute,
telle quelle. L'informe est le laid comme le difforme et ces deux mots indiquent déjà
l'importance de la forme : couleur et forme, tels sont les deux éléments uniques des arts
décoratifs. Choisir et disposer les couleurs et les formes, telle est la fonction de l'Art
créateur. Le laid est informe, difforme. A son plus haut point la laideur devient
repoussante. La laideur repoussante nous « repousse », c'est-à-dire nous blesse, nous
choque, offense certaines tendances de notre esprit. Le spectacle du laid est une gêne,
une sorte de supplice intellectuel : nous éprouvons une « aversion » pour lui. Si la
laideur cr repousse », le beau attire, charme (c'est-à-dire retient sous sa fascination),
séduit (c'est-à-dire nous abstrait du reste des êtres et des préoccupations). II y a la
beauté de la force pleine et entière, beauté sereine et comme religieuse : elle est puis-
sante et en même temps sévère. Elle est l'expression d'une personnalité qui s'impose.
Avoir du caractère est la première de ses conditions. Mais la force n'est pas seule à
avoir sa beauté; la grâce est la beauté de la faiblesse. L'admiration du gracieux n'a
plus la haute sérénité de l'autre. Elle parle moins à l'esprit et plus à la sensibilité :
devant l'œuvre gracieuse, le mot admiration est peut-être un peu sévère, l'admiration
se tempère par le sourire.

Cette conception des formes que l'art réalise est le fait de l'imagination. Cette
dernière faculté susceptible de toutes les fantaisies qui lui ont fait donner le nom de
« folle du logis » n'est pas que caprice : sa fougue doit être dirigée et contenue par le
goût. Les deux sens de ce mot indiquent assez que la sensibilité et l'intelligence, le
cœur et l'esprit en sont les éléments. Avoir le goût de quelque chose c'est aimer cette
chose, et avoir du goût en quelque chose, c'est savoir en juger. Or, on n'est absolu-
ment compétent que dans les choses que l'on aime; l'analyse profonde sur laquelle est
fondée le goût-critique n'est féconde et même possible qu'autant que le goût-sentiment
se plaît dans le milieu de ces impressions que le premier doit analyser. L'artiste aimera
donc son art, avant tout. Cette faculté du goût, il la pourra posséder naturellement;
certains en sembleront mieux pourvus que d'autres. Mais quelle que soit la puissance
d'une faculté instinctive, il ne faut pas oublier que l'instinct, ici comme ailleurs, ne sera
rien sans l'éducation. De même que dans les milieux contraires le goût peut se faner et
se pervertir, de même dans les milieux favorables il se développe et acquiert cette

<

92 ART DÉCORATIF

puissance et cette rectitude des convictions raisonnées. La fréquentation des chefs
d'œuvre de nos musées, non seulement dans tel ai't décoratif spécial, mais dans tous,
sera, pour l'artisan-artiste, ce que la lecture des grands écrivains est pour le littérateur.
Il ne faudra pas se contenter d'une admiration superficielle ; il faudra prolonger cette
conversation avec les œuvres belles léguées parles générations précédentes; il faudra
aussi s'exercer à décomposer, à analyser ces impressions qu'elles nous font éprouver,
et l'on sera tout étonné de décupler par cette analyse la force et la puissance de l'im-
pression même. La Nature, elle aussi, dans les beautés de ses formes végétales, sera
une école d'un enseignement fécond : telle petite feuille vulgaire apparaîtra comme
une merveille de dessin.

Le goût ainsi affiné dirigera et contiendra l'imagination : c'est à lui que la grâce
devra d'esquiver l'afféterie pédante; par lui la majesté s'arrêtera sur la limite du
prétentieux; la fantaisie fuira le bizarre; la sérénité et la simplicité ne seront ni la
sécheresse, ni la nudité. Le goût sera donc une sorte de tact et de mesure : il se montre,
d'ailleurs, chez celui qui apprécie l'œuvre créée comme chez l'artiste qui produit.
Ainsi que l'a dit un philosophe du siècle dernier, « le talent n'est que le goût lorsqu'il
produit ce dont il est juge. » Dépravé, il devient le mauvais goût et la recherche de
l'excessif dans le trop et le trop peu. La lourdeur, la gaucherie, la prétention seront
ses marques autant que le raffinement absurde, la fantaisie déréglée, la discordance
entre l'ensemble et les détails. Le goût sera donc nécessairement accompagné et retenu
par une discrétion dans la facture, également éloignée du « trop riche » criard et du
« trop pauvre » qui ne dit rien. Il est toujours vrai, l'axiome : « Ne pouvant le faire
beau, il l'a fait riche I » * o

Après ce travail d'éducation du goût, et lorsqu'il s'agira de créer à notre tour, les
lois de la composition s'imposeront à nous. La composition se divise en deux : elle
choisit ses éléments et les dispose, invention et disposition. Sans nier ce qu'il y a de
naturel dans l'imagination, il faut songer qu'elle ne serait rien sans la mémoire. Que
nous en ayons conscience ou non, c'est dans le trésor de la mémoire que nous puisons
les matériaux de nos combinaisons les plus nouvelles et les plus personnelles ; ce qui
nous appartient, c'est la forme dans laquelle nous combinons ces matériaux. Rien
n'aidera donc à cette faculté d'invention comme l'étude des analogues, c'est-à-dire l'étude
des objets ayant même fonction que celui que nous prétendons créer. Cette étude
éveillera en nous une foule d'idées auxquelles nous n'aurions pas songé : parfois par
l'analogie, parfois parle contraste. Une fois les éléments t^ouvés, viendra le travail de
la disposition. Disposer, c'est ranger, c'est grouper, c'est faire un tout : le sujet, le but
sera donc un. Les parties, d'abord distinctes et ajj^ant chacune son existence indépen-
dante, se fondront dans cette unité et deviendront comrne des fonctionnaires dans la
hiérarchie de l'ensemble. Des transitions, des gradations séviront à centraliser davan-
tage. Gradations non seulement des parties, mais des effets pour aboutir à un effet
total, à une impression d'ensemble dans l'œuvre désormais une.

La destination de l'objet impose déjà une unité. Cette tendance à l'unité est d'ail-
leurs un besoin de notre esprit, et nous pouvons poser cette loi que, dans toute œuvre
d'art décoratif, le tout commande les parties. Cette importance du tout exige que
l'ensemble des lignes générales composantes de l'œuvre soit facilement saisissable à
l'œil, Quelle que soit la complication des parties, je dois avant l'examen minutieux de
leur détail avoir déjà une impression d'ensemble qui soit une ; sans cette facile

94 ART DECORATIF

« réduction à l'unité », sans ce « ramènement aisé à l'un », l'œuvre me causera une
impression pénible par la ^êne que j'aurai à la « déchiffrer ». Les lignes de l'ensemble
ne devront donc pas être noyées sous le détail de l'ornementation. La décoration est
faite pour esquiver la nudité des surfaces, mais non pour surcharger et alourdir. {Voir
article Décoration.)

Une œuvre ne sera un tout qu'autant que cette hiérarchie des fonctions des parties
composantes sera respectée. De même que chaque pièce de l'appartement à meubler
demande certain ameublement propre, certains meubles spéciaux selon sa destination,
de même que la chambre à coucher exige certains meubles qui la composent et qui
sont distincts de ceux de la salle à manger, de même dans un meuble pris à part, il y
a emboîtement du tout et des parties. Le meuble, qui est une partie par rapport à la
pièce à laquelle il est destiné, est un tout par rapport aux parties qui le composent et
commande ces parties dans la forme comme dans l'ornementation.

Cette subordination des parties au tout est complétée par la subordination des
impressions de détail à une impression totale, d'ensemble. L'effet produit est la résul-
tante une de ce concours d'éléments multiples. L'esprit humain aime l'unité et ce
besoin d'unité explique les nécessités d'équilibre, de balancement, de pondération, ce
besoin de symétrie apparente ou voilée, cette composition harmonieuse des substances
et des formes. C'est là le secret de la beauté des œuvres belles, c'est l'art lui-même.
Donc les saillies de Tornementation ne devront jamais noyer les surfaces ou contredire
les lignes de profil. La symétrie des deux parties se répondant des deux côtés d'un axe
repose l'esprit et met l'unité dans le double. Cette symétrie n'est pas toujours possible
et les deux côtés ne peuvent pas toujours se répéter : dans une aiguière, par exemple,
c'est une anse qui fait pendant au bec. Dans ce cas, il faudra équilibrer, balancer une
des parties par l'autre, ne pas exagérer une masse aux dépens de l'autre, ne jamais
compromettre l'équilibre, la stabilité et, s'il est nécessaire de faire quelque différence
entre l'un et l'autre côté, songer que cette différence doit être proportionnelle à la
largeur du pied de l'aiguière. Cette pondération des parties devra se retrouver dans les
c effets » ; il ne faudra pas avantager, donner plus d'effet à gauche qu'à droite, par
exemple.

Telles sont les données générales (un peu abstraites par cette généralité même), qui
dominent les arts décoratifs. C'est en se conformant à ces lois que l'artiste aboutira
peu à peu à. cette habitude de bien faire qui s'appelle le talent. Mais qu'il se défiel Le
talent est son piège à lui-même : le tour de force est mauvais dans les arts décoratifs,
c'en est le paradoxe et le sophisme. C'est ainsi qu'il faudra résister à la tentation sédui-
sante d'empiéter sur un art voisin en cherchant à produire une œuvre bâtarde qui, à
cheval sur deux arts, n'est ni de l'un ni de l'autre. Je veux, rien qu'à la vue du dessin,
pouvoir dire si c'est le dessin d'une œuvre d'ébénisterie ou de serrurerie, par exemple.
Chaque art a sa spécialité, ses moyens propres, sa fonction particulière : il n'en doit
pas sortir. Ici le public a peine à suivre la véritable théorie : le trompe-l'œil, l'illusion,
le tour de force ont une telle prise sur lui que la critique proteste souvent sans écho
contre des tendances qui faussent l'art. Le danger est d'autant plus grand pour l'artiste
qu'il a alors pour complice l'admiration de la foule. Mais lorsque le public admire une
tapisserie ou une mosaïque parce que « on dirait un vrai tableau », le public a tort;
ni mosaïque, ni tapisserie ne sont, ne doivent être des tableaux. Il ne faut pas chercher
l'idéal d'un art hors de cet art même. Il faut ne pas demander à un instrument un

ASSORTIMENT 95

autre timbre que le sien et ne pas jouer du violon sur une harpe. Il y a là transgression
des limites d'arts distincts, confusion de domaines. Nous traiterons plus amplement
ces questions aux articles spéciaux du présent dictionnaire. (Voi7' Destination, Ornement,
Style, Critique.)

ASSIETTE. Ustensile de table, de forme circulaire comme un disque dont les bords
sont légèrement relevés. On appelle quelquefois ombilic le centre de l'assiette. Le marli
est le bord intérieur de la zone qui forme bande autour du creux : on a pris aussi ce
mot dans le sens de bord extérieur de l'assiette. La bande qui entoure le creux se
nomme également talus.

Chez les anciens, la vaisselle de table présentait de nombreuses variétés quant aux
formes et aux matières. Les Grecs, sous les noms de tryps et de tryblion, avaient deux
sortes d'assiette, l'une assez grande et l'autre petite. Le mot paropsis désigne aus.si
une espèce de plat à dessert. Chez les Romains, nous en voyons en poterie, en verre,
en argent et même en or. L'écuelle de bois portait le nom de mazonomum : elle fut vite
délaissée, mais le mot resta et désigna des assiettes de métal soutenues par des pieds.
Les appellations nombreuses témoignent des nombreuses variétés de forme depuis le
circulus, plat rond et simple, jusqu'à la lanx en argent ciselé où l'on servait la viande
et les fruits. Patellse et catini étaient les noms génériques.

Au moyen âge, on servait les mets dans de grands plats : mais il n'y avait pas
d'assiettes. Chaque convive mangeait sur le pain tranchoir, sorte d'épaisse tartine
ronde. Les premières assiettes furent des écuelles de bois. Il y avait des écuelles à
oreilles (avec. anses latérales) et des écuelles à soupe ou bélutes. Le luxe croissant fit
pénétrer dans les classes moyennes l'usage de la vaisselle d'or et d'argent. A la fin du
xv^ siècle, Juvénal des Ursins constate avec tristesse que tout le monde, dans le royaume,
veut avoir de la vaisselle d'argent. Cette vaisselle figurait sur les dressoirs ou bien était
enfermée dans les nefs. {Voir ce mot.) >-

Les assiettes au xvi° siècle deviennent de superbes œuvres d'art où le métal précieux
et l'émail se prodiguent. Les ciselures y répandent les arabesques de leurs reliefs. Les
émailleurs de Limoges produisent de nombreuses assiettes, où Pierre Reymond et
Courteys peignent les mois d'après les estampes de De l'Aulne. Palissy y met des
reliefs de plantes, de coquillages et d'animaux. Quoique les dimensions ordinaires des
assiettes à émaux peints soient celles de nos assiettes (environ 20 centimètres de dia-
mètre) il est difficile de croire qu'elles n'aient pas été de pures pièces d'ornementation
sans destination journalière.

C'est dans la production des assiettes et dans leur décor que la céramique trouvera
un de ses domaines les plus importants. Pour les caractéristiques de chaque centre,
nous renvoyons à l'article qui lui est consacré. (Voir également Orfèvrerie et Émail-
LERiE.) Voir page 93 des assiettes « patriotiques » de la Révolution.

ASSORTIMENT. L'assortiment ne consiste pas seulement à trouver la nuance
semblable à une couleur donnée : savoir assortir, c'est savoir combiner les couleurs et
les nuances entre elles de façon à produire l'effet voulu en évitant les ensembles ternes
ou criards. C'est une œuvre de goût que cette harmonie et cet accord, nécessaires aussi
bien dans la marqueterie que dans le décor en général, la tapisserie, la passementerie.
II y a là une application de la belle théorie des Complémentaires dont on doit l'étude
approfondie au saA^ant M. Chevreul. Nous ne pouvons en dire que quelques mots. En
décomposant la lumière (blanche) avec le prisme, on a la projection des sept couleurs

90 ATTRIBUT

de l'arc-en-ciel. Les nombreuses nuances qui le composent ne sont en somme que des
nuances de trois couleurs fondamentales : le bleu, le rouge, le jaune. En réunissant ces
couleurs que le prisme a séparées on reconstituera la lumière blanche. Aussi appellera-
t-on complémentaire d'une couleur la couleur qui lui manque pour opérer cette
reconstitution. Comme elles sont trois, il faudra que la couleur elle-même ou sa com-
plémentaire soit binaire, c'est-à-dire composée des deux couleurs qui ne sont pas la
troisième. Exemple : le rouge a besoin, pour reconstituer le blanc, de bleu et de jaune.
La complémentaire du rouge sera donc un composé de bleu et de jaune, c'est-à-dire le
vert. Vert et rouge sont complémentaires; de même violet et jaune, orangé et bleu. Or
les couleurs complémentaires, lorsqu'on les juxtapose, s'avivent, se renforcent, se font
valoir, montent de ton. Cette influence de voisinage est des plus importantes à consi-
dérer dans le problème de l'assortiment. On pourra ou rechercher on éviter ces effets
violents. On a remarqué que, tout en juxtaposant les complémentaires, on pouvait
adoucir le contraste en intercalant du blanc. En tout cas, un ton étant donné, il faudra
le prendre pour échelle des autres tons. D'ailleurs ces hauteurs de ton sont relatives,
certaines couleurs ayant plus d'éclat lumineux que d'autres. Il y a là comme une
gamme d'intensités : le rouge, l'orangé, le jaune sont plus lumineux que le vert, le bleu
et le violet. Ces harmonies de nuances seront plus agréables dans les douceurs discrètes
des couleurs moins criardes.

Les observations ont montré que les couleurs se marient mal quand l'une des deux
entre dans la composition de sa voisine : les couleurs jurent, comme on dit. Eviter de
juxtaposer rouge et orangé, rouge et violet, bleu et violet, bleu et vert, jaune et orangé,
jaune et vert. Cependant, l'innombrable variété des nuances en lesquelles se subdivisent
ces couleurs fondamentales rend ces lois bien peu absolues.

ASSYRIENS (Arts). Voir Orient (Arts en).

ASTBOURGr. Manufacture de Wedgwood. ( Foir Wedgwood.)

ATSBURG (J...). Maijufacturier anglais né en 1678, mort en 1743. Il entra chez
les Élers de Nuremberg, feignit l'idiotisme et s'appropria leurs procédés pour la fabri-
cation de la poterie. Atsburg fut le premier qui employa la terre de pipe dans la fabri-
cation de la vaisselle commune. Il appliqua ensuite à son industrie d'autres inventions
qui se répandirent également avec succès. Son fils, Thomas Atsburg, développa digne-
ment la manufacture de ce nom.

ASTRAGALE. Petite moulure convexe sur le fût de la colonne un peu au-dessous
de la naissance du chapiteau.

ATHÊNOCLÈS. Sculpteur et graveur grec. On ne sait pas exactement Tépoque
à laquelle il vécut, mais il est resté célèbre par des coupes de belle forme et très
artistement travaillées.

ATTRIBUT. Accessoire qui détermine l'identité ou la qualité d'un personnage
figuré. Dans la figuration païenne, Minerve a pour attribut le hibou et l'olivier;
Apollon, l'arc et le laurier; .Jupiter, l'aigle et la foudre; Neptune, le trident; Junon, le
paon; Vénus, les colombes, etc. Dans la figuration chrétienne, l'auréole est l'attribut
de Dieu e*; des saints. ( Voir Nimbe.) Voir les attributs des Apôtres au mot « Apôtres ».
Ajoutons qu'Isaïe a pour attribut une scie, David une harpe, saint Laurent un gril, etc.
(Foir Animaux.) Les attributs sont distincts des symboles en ce que le symbole est une
abstraction et ne donne pas place au personnage dont il donne l'idée, tandis que
l'attribut ne fait qu'accompagner le personnage principal. (Voir Symbolisme.) L'icono-

AUBUSSON

97

graphie (représentation figurative) japonaise offre des attributs intéressants à con-
naître : nous les donnons à leur place alphabétique.

ATTA VANTE. 3Iiniaturiste florentin (xv'' et xvi^sièclesj. Ses peintures sur les ma-
nuscrits étaient d'une extrême finesse d'exécution. OEuvres à la Bibliothèque de Saint-
Marc à Venise, à la Bibliothèque royale de Bruxelles et à la Bibliothèque de Modène.
ATTAVIANO. Orfèvre florentin du xv° siècle, auteur de diverses pièces d'église
et d'une grande quantité de pièces d'ai*genterie de table pour la Seigneurie de Florence.
ATTIQUE. Faux étage tronqué qui couronne une façade et s'amortit dans les ram-
pants du fronton.

AUBUSSON. Sous-préfecture du département de la Creuse Une légende attribue

aux Sarrazins l'établissement de la fabri-
cation de la tapisserie au viii" siècle. Il
semble plus probable d'attribuer cette fon-
dation à des ouvriers flamands appelés par

les comtes de la Marche. Aubusson imita les tapisseries flamandes à personnages et
verdures. Henri IV favorisa les tapissiers de cette ville : ils avaient exemption dédouane

13 DiGT. DES ARTS DEC.

98 AUMONIEUE

l'entrée de Paris. Déclarée manufacture royale en 1665. La révocation de l'Édit de
Nantes (1685), en chassant les protestants de France, est un coup terrible pour
Aubusson : Pierre Mercier émigré et fonde à Berlin une industrie rivale. Au xviii'^ siècle
l'activité reprend avec le peintre Dumont et Fimazeau, ce dernier venu des Gobelins.
On reproduit les fables de La Fontaine et les cartons d'Oudry (animaux et chasses).
Huet et Ranson (sous Louis XVI) fournissent de gracieux modèles d'arabesques.
L'Aubusson se fait sur le métier à basse-lisse. Une bande bleue avec le nom (i Aubus-
son » et les initiales de l'artiste (le tout tissé) encadre la tapisserie. Actuellement, Au-
busson fabrique de belles tapisseries d'ameublement, des tapis chenille, tapis Jacquard.
(A citer Braquenié, Chocqueel, Sallandrouze, Croc et Jorrand.)

AUDRAN (Les). Famille de graveurs et de peintres originaires de Lyon. Le pre-
mier^ Claude Audran (1597-1677), avait un frère aîné, Charles (1594-1674); il eut trois
fils : Germain (1631-1710), auteur de frontispices et de culs-de-lampe pour les livres;
Claude (2°), décorateur (1639-1684), et enfin Gérard. Germain fit souche à son tour et
eut pour fils Claude (3«) (1658-1734), celui qui eut pour élève Watteau et travaillait au
Luxembourg. D'après ce Claude, les Gobelins ont tissé les quatre pièces des Élé-
ments, les quatre pièces des Saisons et les Mois grotesques. Claude 3*= eut trois frères :
Benoît, Jean et Louis. De Jean naquirent le 2" Benoît (1700-1772), Michel, qui fut entre-
preneur de tapisserie et travailla, notamment, à l'Histoire de don Quichotte d'après
Coypel (Gobelins, 1756J, tapisserie qui est au Garde-Meuble. Le 3® fils de Jean fut
Gabriel, un graveur. Michel eut pour fils Benoît 3'= et Prosper-Gabriel. Parmi les
entrepreneurs des Gobelins, on trouve un Joseph Audran qui était encore aux Gobelins
sous la Révolution.

AUFFROY (Robert). Orfèvre parisien du xiv^ siècle, signalé parmi ceux qui ont
fourni les belles pièces d'orfèvrerie du roi Charles VL

AUGSBOURG. Ville de Bavière, patrie d'Holbein. Augsbourg, ville libre de
l'Empire, dès 1276, est un des grands marchés de l'Europe pendant le moyen âge.
Korneman, natif d'Augsbourg, rapporte d'Italie l'esprit de la Renaissance, qui influe
plus là qu'à Nuremberg. Artistes célèbres d'Augsbourg : Thomas Rukers, auteur du
trône de Rodolphe II (xvi^ siècle); U. Baumgartner (ébénisterie); Kolmann (armu-
rerie); Adam Vogt (poterie, x\n^); Raymond Falz, Thelot (ciselure, xvn% xvni»);
Walbaum (orfèvrerie, xvn«).

AUGUSTE (Robert- Joseph). Maître orfèvre par arrêt du Conçeil (1757), était établi
place du Carrousel : son poinçon est marqué de \^ et parfois de ^/^ . Auguste (Henry),
son fils, né en 1759, est l'auteur d'un surtout en vermeil (neuf pièces) offert par la
ville de Paris à Napoléon P^ pour son couronnement, et fait d'après les dessins de
Percier. Ce service fait partie du Mobilier National.

AUGUSTIN LE PIEUX. Électeur de Saxe (1586), sculpteur-ivoirier. Ce prince,
grand amateur d'objets d'art et fondateur de la collection de Grùne Gewolbe, sculptait
l'ivoire, au tour, très artistement. Plusieurs des ouvrages de sa main, conservés à
Dresde, sont remarquables.

AUGUSTIN VÉNITIEN. Graveur itahen du xvie siècle, dont les estampes ser-
vaient de modèles aux peintres céramistes.

AUMONIÈRE. Sorte de petit sac que l'on portait attaché à la ceinture et qui servait
fie bourse. L'aumônière s'appelait aussi allouyèi'e ou gibecière ou encore escarcelle.
Cependant le mot aumônière semble réservé à désigner la bourse des grands person-

AUTRICHE

99

nages. Elle consistait en un sac plat, en velours parfois brodé d'or et garni de perles,
qui s'ouvrait à la partie supérieure par un fermoir de métal dont l'ornementation se

composait d'a-
jours et deciseluJ
res, entourant les
armoiries du pro-
priétaire. (Voir au
Musée du Louvre,
série C, n» 356.
Môme musée, série
D, n» 843, l'escar-
celle de Henri II,
d'une ornementa-
tion riche avec
des personnages
allégoriques, des
mascarons , des
rinceaux.) Au
xvii* siècle , on
portait encore des
aumônières ; au
début de notre
siècle, les élé-
gantes, avec leur
« ridicule », ten-
tèrent de res-
susciter l'aumô-
nière.
AUMUSSE. Ancienne coiffure qui accompagnait le chaperon au moyen âge.
L'aumusse précéda le bonnet, et la corporation des bonnetiers s'appela d'abord corpo
ration des aumussiers. Le bonnet libre, mobile, indépendant, ne date que de Charles V,
à qui on en attribue l'innovation.
AURÉOLE. Voir Nimbe.

AUTELLI (Jacques). Mosaïste florentin au début du xvn" siècle. Travailla le
premier à la grande table octogonale de la galerie des Offices. C'est d'après les dessins
de Ligozzi que Jacques Autelli commerça cette célèbre mosaïque qui exigea vingt-cinq
années de travail et vingt-deux ouvriers.
AUTHENTICITÉ. FoîV Age.

AUTRICHE (Arts décoratifs en). Pour l'histoire des arts décoratifs aux siècles
précédents, en Autriche, nous renvoyons à l'article Allemagne (Arts décoratifs en).

Actuellement, il y a à mentionner les grands encouragements dont les arts déco-
ratifs sont l'objet en Autriche. En 1878, on comptait plus de 150 écoles d'art
industriel. La création du Musée pour les arts et métiers de Vienne a été des plus
fécondes. L'ameublement est d'une ébénisterie raffinée, mais un peu froide et com-
passée : le bois courbé est une innovation autrichienne qui date de 1835; les deux
maisons Kohn (Jacob et Joseph) et surtout Thonet frères s'en sont fait une spécialité.

riG. 71. — ADMONliRE DE CHASSE (FIN DU XVI* SIÈCLe)

(Musée ds Munich.)

100 AXE

La coutellerie de Prague (en Bohême) est justement renommée. En 1720, Stœbzel,
ouvrier de Mcissen (Saxe), s'échappe et fonde à Vienne une manufacture de porcelaine
dure. La fabrique impériale de Vienne est le Sèvres du pays : de grands progrès en
céramique ont été accomplis en ces derniers temps. Dans la joaillerie, citons les
opales de Hongrie et les grenats de Bohême. Pour la verrerie actuelle de Bohême,
Voir l'article Bohème dans ce dictionnaire.

AUVERGNE. Ébénisterie : l'Auvergne a produit au moyen âge des sculptures de
personnages peints et dorés où le bois est recouvert d'une toile ou d'un vélin simulant
la peau. Ces figures sont souvent à mécanismes. — Céramique : production de faïences
à Clerraont-Ferrand au xvni<= siècle.

AUVERGNE (Tapisseries ou verdures d). On appelle ainsi les tapisseries fabri-
quées autrefois à Aubusson et à Felletin, à l'imitation des tapisseries flamandes. Ces
deux villes ayant fait partie, non de la province d'Auvergne, mais de celle de la
Marche, le nom de tapisseries d'Auvergne n'est guère justifié. (FoîV dans le présent
dictionnaire les articles Aubusson et Felletin.)

AUXERRE. Chef-lieu du département de l'Yonne. A l'église Saint-Etienne, beaux
vitraux, aigle de lutrin en cuivre jaune (xiv^ siècle), bénitiers (xiii^ siècle). Auxerre
a été un centre renommé d'orfèvrerie aux ix" et x^ siècles. A la fin du xviii", cette
ville a produit des faïences dans le genre de Nevers.

AVANZI (NicoLo). Graveur de camées, né à Vérone vers la fin du xvi^ siècle. On
signale de lui un chef-d'œuvre du genre par les dimensions et le fini du travail, un
lapis-lazuli, large d'environ trois doigts, sur lequel il grava une Nativité du Christ à
nombreux personnages.

AVENTURINE. Pierre jaune ou rouge, dont la substance est piquetée de petits
points brillants et dorés.

AVEUGLE. Se dit d'une baie simulée dont l'encadrement entoure un champ plein.

AVIGNON. Chef-lieu du département de Vaucluse. Belles mosaïques du xv^ siècle
à la voûte de la cathédrale. Aux xvii« et xviiie siècles, Avignon a été un centre de céra-
mique. Terres vernissées brun foncé. Salières, fontaines, corbeilles avec de beaux
ajours, etc. Parfois reflets métalliques. (Cluny, n<" 3840, etc. Louvre, série H, n^^ 230
et suivants.)

AVILA (Jean d'). Fondeur espagnol du xvi° siècle. Auteur de festons et figures en
fer au monastère de Saint-.lérôme, dans l'Estramadure.

AVISSEAU (Charles- Jean). Céramiste du xix« siècle, établi à Tours. Avisseau a
ressuscité l'art de Palissy dans ses plats à reliefs émaillés de figures, animaux, coquil-
lages et feuillages au naturel. Avisseau (E.), fils du précédent, même style, a égale-
ment imité la céramique Henri II.

AWAJI. Faïence japonaise actuelle, appelée aussi Minpeï du nom du fondateur.
Teinte généralement jaune, craquelures. Genre de l'Awata.

AWATA. Faïence japonaise. Manufacture datant du milieu du xyii* siècle. Décor à
teintes neutres cernées par un trait doré. On confond souvent l'Awata avec le Satsum.a.

AXE. Ligne droite idéale qui sépare en deux parties égales une ornementation
symétrique. C'est le lien géopfiétrique des milieux de toutes les parallèles horizontales
d'une ornementation ou d'une arabesque. Une des caractéristiques du style Louis XV
est que l'axe médian vertical ne divise pas l'ornementation en deux parties rigoureu-
sement symétriques.

1p

Aii

101

AYRER (Michel). Brodeur sur argent, spécialement attachée la cour électorale de
Dresde au xvi^ siècle.

AZULEJOS, AZULEROS. Carreaux de faïence émaillée qui, par juxtaposition,
revêtent les surfaces architecturales. Cette décoration murale fut importée en Espagne
par les Arabes et joua le rôle des mosaïques byzantines. "*

Le nom lui-même indique que les ornements en furent
primitivement bleus (azul, d'où vient le mot français
azur). Les reflets métalliques donnent une richesse
extraordinaire de ton. Cette céramique monumentale
forme, par la juxtaposition des carreaux, des épisodes
d'un développement considérable. Le Musée de Cluny en
possède un ensemble composé de 36 pièces. Manisses,
Grenade, Malaga, Talavera et Valence furent les centres
de production les plus actifs. Au xvi« siècle, l'influence
italienne se fit sentir dans le style des azulejos hispano-
arabes : l'Italien Nicoluso Francesco se fit un nom
en Espagne pour ses azulejos. De nos jours encore,
à Lisbonne et dans les environs, on peut voir des maisons toutes revêtues d'a-
zulejos,

Ali. Lettre monétaire de Compiègne ou Orléans (?) (1572-1594).

FIG. 7 2. — AznLEJ(

(Musde de Cluny.)

B

B entre deux L majuscules opposés. Marcfue de la porcelaine de Sèvres, année
4754.

B majuscule. Poinçon et lettre monétaire des Monnaies de Rouen, 1539-1858. Pen-
dant la Fronde, de 1655 à 1658, transfert à, Pont-de-l'Arche.

B couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon, dit de contremarque. C'est le poinçon
des maîtres-orfèvres de Paris : il revient tous les vingt-trois ans (sauf quelques
irrégularités). Il désigne (de juillet à juillet)

1670 — 1671
1695 — 1696
1718 — 1719
1742 — 1743
1765 — 176G

B double avec un cœur rouge. Marque de la manufacture de tapisserie de
Beauvais (xvn^ et xvin'' siècles).

B double, accolant un écusson. Marque de la tapisserie de Bruxelles.

B. Marque de la porcelaine, pâte dure, de Bruxelles.

B. Première marque céramique de la porcelaine pâte tendre de Bow-Chelsea
(Angleterre).

B. Marque des faïences de Marseille, xvin° siècle.

BAADER (Tobie). Sculpteur bavarois du xvii° siècle, célèbre par ses sculptures
religieuses (un Christ sur la croix avec la Mère de douleurs, une Vierge avec l'enfant
Jésus, et une autre Vierge à l'église de l'hôpital de Munich).

BABEL (P.-E.). Orfèvre et bijoutier français du xvii* siècle, dessinateur de talent
et graveur habile, auteur des planches gravées dans l'ouvrage de Blondel sur l'archi-
tecture, entre autres une Thétis avec sesmjmphes. A fait un livre intitulé Nouveau Vignole
ou Traité des cinq ordres d'après Vignole.

BABOUCHE. Chaussure arabe ou turque en forme de pantoufle, généralement
en cuir de couleur ou velours avec broderies à paillettes.

BABYLONE. Capitale des antiques empires d'Assyrie et de Babylone, surnommée
en raison de son faste la « reine de l'Orient ». Donna son nom à des tapis renommés
et à des étoffes très recherchées des Romains. Le poète latin Lucrèce (premier siècle
avant J.-C.) vante leur éclat splendide (iv, 1023). Centre de l'art assyrien. (Foir Orient
(Arts en.)

BACCARAT. Chef-lieu de canton du département de Meurthe-et-Moselle. La plus

BAGDAD

103

importante des cristalleries françaises. Produits aussi beaux par la limpidité de la
matière que par l'élégance et la variété des formes.

BACCHANALES. Motif d'ornementation à personnages. Les bacchanales repré-
sentent les fêtes en l'honneur de Bacchus : des femmes, des satyres, des faunes, des
centaures, dans des attitudes d'ivresse, dansent au bruit des cymbales, le front
couronné de vigne ou de lierre, une peau de léopard sur l'épaule et le thyrse à la
main. L'antiquité et la Renaissance ont souvent figuré des bacchanales sur les vases
ou dans des arabesques.

BACCHUS. 'Dieu du vin, représenté par un homme jeune et nonchalant, cou-
ronné de vigne, parfois une coupe à la main. On le confond souvent avec Silène, son
père nourricier d'après la Fable.

BACHELIER (Jean- Jacques). Peintre français (172-4-1806), élève peintre de
l'Académie (17 juillet 1749). Organise au Luxembourg la première exposition publique
gratuite (14 septembre 1750), fonde généreusement avec ses deniers, en 1765, une école
gratuite de dessin pour les artisans. Bachelier, vers 1750, dirigea la fabrication des
porcelaines de France (Sèvres).

BACHIACA (Francesco Ubertini dit le). Peintre florentin du xvi^ siècle. Il
excellait dans l'art décoratif. Très habile à exécuter les arabesques désignées en ItaUe
sous le nom de grotesques, il ornait les meubles, les lambris et les plafonds
de peintures très remarquables représentant des animaux. On cite, parmi
les meubles peints par Bachiaca, le lit nuptial de François de Médicis
et de Jeanne d'Autriche. Il faisait aussi des cartons pour des tapisseries
exécutées par un de ses frères, Antonio Ubertini.

BACICCIO (Jean-Baptiste). Peintre génois du xvn« siècle. Célèbre dans
l'art décoratif par la manière supérieure dont il exécutait les raccourcis
et dont il variait les aspects dans la décoration des voûtes et des plafonds.

BACKER (Henry). Orfèvre à Bruxelles au xv* siècle. Auteur de divers
ouvrages pour le comte de Charolais (le futur Charles le Téméraire).

BADELAIRE. Sabre recourbé et large employé au moyen âge :
nous donnons en gravure la badelaire d'exécution du bourreau du Grand-
Châtelet (xui^ siècle). La figure qu'on voit sur le
pommeau représente le Grand-Châtelet. Cette arme
a été retrouvée en 1861, lors des fouilles faites près
du Pont-au-Change. Elle est au Musée de Cluny
(n° 5475).

BAERZE (Jacques). Sculpteur flamand du xiv siè-
cle. Un des maîtres qui firent le mieux progresser la
sculpture industrielle et l'art ornemental. On admire
de lui notamment, au Musée de Dijon, deux retables
exécutés en 1391 pour Philippe le Hardi qui en orna
l'église qu'il avait fondée à Champmol-lez-Dijon. Ces
beaux spécimens de la sculpture du xiv" siècle ne
sont pas inférieurs aux travaux des premiers artistes
italiens de la môme époque.

B.A.GDAD. Ville d'Asie sur l'Euphrate. Ancienne capitale du florissant califat
musulman de Bagdad, un des centres les plus actifs de la civilisation arabe. Bagdad

FIG. 73.

BADELAIRE DU BOURREAI}
DU CHATELET

(Musée du Cluûy, n» ë47S.)

104 BAGUE

donna son nom au baudequin, sorte d'étoffe qui a donné elle-même son nom à ce
qu'on appelle baldaquin. Actuellement fabrication d'armes blanches et d'aciers
damasquinés.

BAGUE. Bijou en forme d'anneau que l'on passe au doigt. La bague se compose
de l'anneau circulaire, du chaton et de la bâte. Le mot bague a d'abord signifié, au
moyen âge, l'ensemble des objets meubles qu'on emportait avec soi en voyage —
d'où, est venu le mot actuel « bagage ». Au xvn^ siècle, on employait plutôt le nom
de la pierre du chaton pour désigner la bague elle-même qui ne venait qu'au
second rang comme monture. » Un diamant en bague », dit un des personnages de
Molière.

La bague se porte et s'est portée (chez les Grecs et les Romains) au quatrième
doigt de la main gauche. Cependant les Anglo-Saxons la mettaient au troisième doigt
de la droite.

La bague n'a pas été toujours comme de notre temps un objet sans destination
utile. Elle servait de cachet : c'est avec la bague que l'on scellait les lettres, chez les
rois francs. Prêter sa bague était prêter sa signature; ce prêt était une véritable .
procuration. Chez les Romains, lorsqu'une personne était chargée d'organiser un dîner
à frais communs, les participants lui donnaient leurs bagues. Cet usage de donner
pleins pouvoirs par le fait même de confier son anneau remonte à la plus haute
antiquité. La Bible nous dit que, lorsque Pharaon prit Joseph pour ministre, il « ôta
son anneau de la main et le mit en celle de Joseph » . La bague a été longtemps un
signe de puissance et de dignité : les chevaliers romains se distinguaient par l'anneau
« équestre » qu'ils portaient. Les bagues nuptiales dites « alliances » datent également
de loin : le symbole de l'union y était figuré par deux mains serrées ou par un double
chaton. Nos musées en contiennent de nombreux spécimens. Cette idée d'union par
l'échange de l'anneau se retrouve encore dans plusieurs cérémonies histdriques : le
duc de Normandie, à son avènement, recevait l'anneau comme s'il épousait son duché.
Le mariage symbolique du doge de Venise et de la mer se faisait également avec
l'anneau.

On retrouve la bague chez tous les peuples. Les Egyptiens en portaient d'or
généralement ornées d'un scarabée. Dans la Salle Civile du Musée égyptien au Louvre,
on peut voir de nombreuses bagues en terre émaillée. La fragilité (Je la substance
permet de douter de leur emploi.

Aux temps homériques des Achille et des Ulysse, il semble que la bague ait été
inconnue. Le poète Homère n'en parle pas. Mais avec la civilisation ce bijou devint
vite d'un usage général. Les rigides Spartiates eux-mêmes en portaient, en fer, il est
vrai. Les bagues grecques sont ornées de délicieuses gravures de figures nues : cette
nudité, au témoignage de Pline, est ce qui les distingue des bagues romaines.

Les bagues étrusques ont beaucoup de ressemblance avec celles de l'Egypte.
Comme dans la plupart des bagues antiques, les chatons y sçnt très saillants: on en
trouve en effet qui ont jusqu'à plus de deux centimètres de hauteur. Les sujets
représentés sur ces bijoux étrusques sont le plus souvent des sujets égyptiens : scara-
bées, âphinx. Le cerf y figure souvent comme bête de trait. Le Musée du Louvre,
dans la petite salle entre la galerie d'Apollon et la salle du Radeau de la Méduse,
renferme une très belle collection de bagues étrusques.

Les Romains portèrent d'abord des bagues de fer comme les Spartiates. Mais

BAHUT 105

bientôt on devint plus raffiné. Le luxe des bagues fut incroyable : on en porta à
toutes les phalanges, à tous les doigts. Le condalium se mettait à la phalangette de
l'index. Les élégants eurent des « bagues d'hiver » et des « bagues d'été », ces dernières
plus légères. On appelait « semestres » ces bagues de saison. Le sénateur Nonius
portait à son doigt une pierre de 2,000 francs : Auguste l'exila. On dut céder au cou-
rant du luxe. Lorsque Justinien rendit libre pour tous le port des bagues de toute
sorte, il ne fit que sanctionner la mode et l'usage. Les bagues romaines sont remar
quables par la beauté des intailles et des camées :
ce ne sont pas, pour la plupart, des divinités nues
qu'elle^ figurent, mais des têtes, des profils, des
inscriptions latines. Jusqu'après l'époque carlovin-
gienne (rx° siècle) nous verrons les rois et les em-
pereurs de l'Occident employer comme cachets ces
belles pierres gravées, que l'art de leur temps était
impuissant à remplacer. Charlemagne scelle avec
une gemme antique à tête de Jupiter.

Au moyen âge, les bagues s'ornent de devises :
elles servent encore de cachets. On peut voir au
Louvre, série D, n° 947, la bague-cachet (or avec
saphir) du roi saint Louis. Une inscription, posté-

F IG 7 4

rieure en date, constate, sur le biiou même, l'attri-

' ' J ' DAGDE DESSINEE PAU WCERIOT

bution de cet objet précieux du xiii" siècle.

Au XVI' siècle, l'esprit de la Renaissance multiplie sur les bagues les sirènes, les
termes, les mascarons, les lanières et les cartouches ciselés. Le Lorrain Wœriot,
Cellini et les Tovaloccio sontrenommés pour leur talent à ciseler et à monter les bagues.

La bague subit, dès lors, les phases successives des styles régnants. Notons la ten-
tative extravagante des merveilleuses du Directoire, qui ramènent pour un moment
l'usage grec des bagues aux doigts des pieds.

Voir article Ethelwulpf (Anneau d').

BAGUIER. Coffret ou coupe destiné à contenir les bagues. Les anciens ont connu
l'usage du baguier sous le nom de dactyliotheca. On en a trouvé un dans les ruines
de Pompéi : c'est une boîte en ivoire dont le couvercle porte une petite colonnette où
l'on enfilait les bagues.

BAGUETTE. Petite moulure étroite, mais longue et de forme arrondie, employée
dans l'architecture et dans le meuble.

BAGUTTI (PiETRo). Sculpteur bolonais du xviii® siècle; sculptures décoratives
dans plusieurs églises de Bologne.

BAHUT. Meuble en forme de coffre rectangulaire, reposant sur le sol et qui servait
d'armoire au moyen âge. Ce fut à l'origine un coffre portatif où, en voyage, on
enfermait ses bagages. Témoin le passage suivant du Roman de Jean de Paris
(xv° siècle) « ...Et quatre mille archiers, avec les costilliers et pages, pour conduire
et garder le grant nombre des coffres et bahuts qu'il menoit, car dedans iceulx furent
mis habillemens, draps d'or et de soye, bagues et aultres richesses innumérables. »
On appela aussi bahuts les fourgons militaires où étaient les munitions : d'où le nom
de bahuiiers, appliqué à ceux qui veillaient à la garde des bahuts. Dans la vie civile,
ce n'était qu'une armoire à couvercle supérieur., Les panneaux de bois sculpté de

14 DiCT. nES ARTS DEC.

406

BALANCE

faces latérales et du dessus représentent les sujets les plus variés : feuillages, animaux,
guerriers, tournois, chasses, personnages religieux. Le style des motifs d'architecture
figurés, le costume des personnages sont les éléments sur lesquels s'appuie généra-
lement l'attribution d'une date. La période gothique est la plus belle pour les bahuts
ainsi que l'époque de transition oii le gothique subit déjà l'esprit de la Renaissance.
Le xvi* siècle amène dans l'ornementation, outre les motifs d'architecture classique,

FI G. 7 5. — BAHUT GOTHIQUE DD XIII * SIÈCLE : MUSÉE DE CLONY, N° 1324

les cariatides, les termes, les personnages allégoriques, — en un mot le paganisme.
Le Musée de Cluny est des plus riches en bahuts du moyen âge.

BAILLEUL. Chef-lieu de canton du département du Nord. Centre de céramique
au xvni" siècle. (Voir au Musée de Cluny un vase en faïence à écussons héraldiques et
inscriptions latines et flamandes.) Aujourd'hui fabrication de dentelles.

■ BAIN (Pierre). Orfèvre français du xvii® siècle (1640-1700). Beau-frère et associé
de Gédéon Légaré.

baïonnette. Arme inventée, dit-on, à Bayonne : d'où son nom. La baïonnette
date du xvii^ siècle. En 1671 un régiment en fut pourvu. Primitivement, elle s'enfonçait
dans le canon du fusil et le bouchait. En 1701, on employa la baïonnette à douille
creuse, permettant le tir. De nos jours, le sabre-baïonnette l'a remplacée.

BAIR ou Bayer (Melchior). Orfèvre allemand, au xvi" siècle. Auteur de nombreux
travaux d'art très remarquables, parmi lesquels un dessus d'autel en argent exécuté
pour le roi de Pologne.

BAIREUTH. Ville de Bavière. Grès bruns dès lexi« siècle. Porcelaine à pâte dure au
xviii° siècle. Marques très variables : parfois le nom en toutes lettres ou la seule initiale.

BAJOIRE. Médaille où est figurée une double tête : ces deux têtes peuvent se faire
face ou se superposer.

BALAIS (Rubis). Variété de rubis d'une nuance qui tire sur l'orangé.

BALANCE. Symbole de la justice. Symbole du jugement dernier dans l'orfèvrerie
religieuse.

BALDAQUIN

107

BALANCEMENT. Pondération équilibrée des parties d'un tout autour d'un
centre ou des deux côtés d'un axe. La symétrie est le plus rigoureux des balancements.
BALANDRAN ou B alandras .Long manteau encore en usage aux xvi* et xvu' siècles .
BALANTINE. Sac aumônière que portaient les élégantes du Directoire.

Fie. 76. — BALDAQUIN DE LIT D ' A D R È S UNE MINIATURE DE MANUSCRIT DD XM' SIÈCLE

BALDAQUIN. Sorte de dais suspendu ou soutenu qui surplombe un siège ou un
lit. Le mot avait d'abord signifié une riche étoffe orientale originaire de Bagdad : on
pourrait voir dans cette étymologie une raison d'attribuer à l'Orient l'invention du
baldaquin. Les Grecs et les Romains paraissent avoir ignoré l'usage du baldaquin
proprement dit. Cependant, sur les bas-reliefs de la colonne Trajane, estreprésenté un
soldat romain abrité sous une sorte de tente presque réduite à un simple baldaquin ;

408 BALDINI

il n'en reste qu'un dais à lambrequins avec draperies latérales relevées. Cette sorte
d'abri s'appelait papillon (papilio) à cause des tentures relevées comme des ailes. C'est
en effet la tente qui est véritablement l'origine du baldaquin, sinon du mot qui le
désigne. Le baldaquin est une tente aux tentures courtes sur trois ou quatre côtés et
soutenue soit par le haut, soit par le quatrième côté. Ce dais figure dès les temps les
plus reculés au-dessus des sièges royaux et impériaux. Sur une miniature de la Bible
dite de Charles le Chauve, cet empereur est représenté assis sur un trône : des draperies
flottantes forment dais au-dessus de sa tête. Louis d'Outre-Mer siège sur un fauteuil
dont le dossier élevé soutient un baldaquin en forme de fronton. Plus tard cet usage
se continua. On lit dans le Roman de Jean de Paris (xv^ siècle) : « Au coin de la
chambre, il y avait un haut siège à trois degrés couvert d'un riche palle d'or et par-
dessus avait un très riche pavillon, tout fait d'orfèvrerie émaillée, à grand nombre de
chaînettes d'or. » Plus loin : « Le roi Jean envoya... un pavillon tout fait de fleurs de
lis, chargé de pierreries, le plus riche qu'on eût jamais vu ». Le baldaquin est dessiné
au-dessus du siège royal dans les estampes du temps qui représentent le roi au
Parlement, aux États généraux, etc. Il est de forme rectangulaire avec une bande
frangée, qui orne les côtés du châssis. Pendant tout le xvu« siècle, le baldaquin royal
est représenté sans la'mbrequins découpés. On voit apparaître ces derniers sur
une estampe contemporaine où est gravé le lit mortuaire de Louis XIV. Le balda-
quin royal de l'Assemblée des Notables (1787) n'est plus rectangulaire; circulaire en
forme de dôme, surmonté d'un panache, il. a les tentures latérales hautement relevées.

Le baldaquin du lit ou ciel de lit a été primitivement retenu aux poutres du pla-
fond par des cordes. Au xvi" siècle, il descend, se détache du plafond, n'est plus
suspendu, mais est soutenu par les quatre colonnes du lit à quenouille sur lesquelles
il s'appuie. Au début du xvn^ siècle il se charge de draperies et de broderies sous
lesquelles disparaissent les bois : des panaches ornent les quatre coins, une frange
borde le bord inférieur. Le xvni° siècle donne au baldaquin des dimensions plus res-
treintes et une forme circulaire ou contournée. Les colonnes ont disparu. C'est au mur
même que, le plus souvent, le ciel de lit est fixé, soit au-dessus du chevet dans le lit
duchesse, le lit à couronne, soit au-dessus du milieu de la couche dans le lit à la
dauphine, etc. Le style Empire, au début du xix^ siècle, supprime presque partout le
baldaquin : le lit est logé dans une alcôve à forme de portique et les draperies exa-
gérées de cette dernière contribuent à donner l'impression d'une scène de théâtre
avec son rideau. Le baldaquin est peu à peu revenu dans l'ameublement et, dès la
Restauration il reprend sa place.

BALDASSAHE D'ESTE. De Ferrare. Fondeur célèbre de portraits-médaillons au
XV'' siècle.

BALDEN MENNICHEN. Potier flamand du xvi^ siècle. Les vases de grès cérame
de ce maître sont renommés. Les plus belles pièces portent sa signature, telles une
belle aiguière en grès brun de la magnifique collection Weckherlin et la cruche qui
se trouve au Musée de Sèvres.

BALDINI (Baccio). Orfèvre et graveur du xv'= siècle, à Florence. II travailla avec
Sandro Botticelli dont il s'assimila si bien la manière qu'il est souvent difficile de dis-
tinguer ce qui appartient à l'un ou à l'autre. On remarque plusieurs œuvres de Baldini
dans la galerie Monroe à Londres. Il est cité par Duchesne comme ayant aussi exécuté
des nielles.

BALLIN 409

BALDOVINETTI. Mosaïste florentin du xv^ siècle. Il eut pour élève le célèbre
Doinenico Ghirlandajo.

BALE. Ville de Suisse, patrie d'Holbein. Dans la cathédrale ou munster de Bàle,
on i-emarque une copie de la Danse macabre d'Holbein, de belles stalles sculptées, une
chaire de 1465. Parmi les curiosités que ce nom de Bâle rappelle, leMuséedeCluny
possède les plus remarquables.

N" 4988. L'autel d'or donné par l'empereur d'Allemagne Henri II à la cathédrale
de Bâle, au xi* siècle, en souvenir d'une guérison miraculeuse. La façade, large de
1^18 sur près de 1 mètre de haut, est divisée en cinq arcades à plein cintre sous
chacune desquelles s'abrite debout un pei^sonnage religieux. Celui du milieu est le
Christ portant le globe avec l'alpha et l'oméga. (Voir ces mots.) A ses pieds Henri II
et sa femme Cunégonde dans l'attitude byzantine de l'adoration (agenouillés, mais le
buste courbé en avant, les mains séparées appuyées sur le sol, la tôte touchant presque
la terre). Les quatre autres figui'es de gauche à droite sont saint Michel et saint
Benoît (ce dernier avait guéri l'empereur), puis Gabriel et Raphaël. L'inscription
suivante se lit sur la frise et le soubassement (Voir fig. 35) :

Quis siciU Iiel fortis medicus soter benedidus
Prospice terricjenas démens mediator usias.

On est réduit à des conjectures touchant le sens de plusieurs mots de ces deux ij

mauvais vers latins. Le premier paraît signifier : qui est fort guérisseur et sauveur
béni comme... Hel (?). Il y a jeu de mots sur benedidus qui veut dire béni et Benoît.

Le 2° vers : Regarde, clément guérisseur (lire mecUcator), les existences terrestres. .i

Usias serait le mot grec ousias. Quoi qu'il en soit, cet autel d'or est un monument i,

des plus précieux par son caractère romano-byzantin. Les figures sont exécutées au

repoussé. C'est une œuvre plus précieuse comme document que comme beauté. Il fut \

enfoui pendant trois siècles dans les souterrains de la cathédrale (1529-1834) et vendu
aux enchères. Ciuny l'acquit en 1854. Voir également : n" 5,005, Rose d'Or de Bâle
(xiv'= siècle) f n"* 5016 et 5017 châsses-ossuaires en argent ciselé à forme architectu-
rale (orfèvrerie allemande, xv^ siècle).

BALÉARES (Iles). Groupe d'îles espagnoles dans la Méditerranée. Les Baléares
comprennent Majorque, Minorque, Iviça, Formentara et Cabrera. Célèbres dansles temps
antiques par leurs frondeurs. Conquises par les Arabes en 798, elles'firent partie du

califat de Cordoue. Lors du démembrement elles formèrent un royaume musulman M

indépendant jusqu'en 1230, époque à laquelle les rois d'Aragon les subjuguèrent. La ■,

célébrité des faïences baléares a été telle que, du nom de Majorque, le nom de majolique
a été donné à la faïence même par les Italiens. La petite ville d'Ynca, dans l'île de
Majorque, semble avoir été le centre de la production qui se continua selon les mêmes ,
traditions longtemps après que les Arabes eurent été chassés des îles Baléares. Le
style reste arabe : ce sont des plats à reflets métaUiques avec inscriptions arabes,
godrons, arabesques, reliefs, écussons centraux. On trouve souvent comme marque,
au revers, une roue. Voir au Musée de Cluny n<" 2691 à 2731.

BALLARIN. Verrier italien du xvi* siècle. L'un de ceux auxquels Henri 111, dans
son voyage à Venise, décerna la noblesse, et qui fut inscrit sur le livre d'or de
Murano comme étant un des premiers maîtres verriers.

BALLIN (Claude). Nom porté par deux orfèvres célèbres des xva^ et xviu^ siècles,

no BALUSTllE

Le premier Claude Ballin, né à Paris en 1615, mourut le 22 janvier 1678 ; il demeurait
rue Saint-Merri en 1640, rue de Grenelle-Saint-Honoré en 1646, fut témoin du mariage
de l'orfèvre Louis Loir en 1677 (d'après le Dictionnaire de Jal). Claude premier étudia
surtout les tableaux du Poussin. Dès l'àge de 19 ans il avait exécuté, pour le cardinal
■ de Richelieu, quatre bassins en argent, d'un beau travail, représentant les quatre
âges du monde et quatre vases à l'antique pour accompagner les bassins. En 1672 il
succéda à Jean Varin dans la charge de directeur du balancier des Monnaies. Ballin
était, a dit M. Labarte, le plus habile orfèvre de Louis XIV avec Delaunay. Il jouit
d'une telle réputation que Perrault a fait son éloge dans ses Hommes illustres (1696).
Le peintre Charles Lebrun fournit souvent à l'orfèvre des dessins et des modèles. Les
malheurs des guerres, les nécessités du Trésor public forcèrent Louis XIV, en dé-
cembre 1689, à faire fondi'e tous les chefs-d'œuvre d'orfèvrerie créés par le ciseau de
Ballin. On cite, parmi les ouvrages perdus, les bas-reliefs représentant les Songes de
Pharaon. La première épée d'or de Louis XIV, son premier hausse-col furent ciselés
par Ballin. On ne peut donc juger de ces œuvres que par les estampes : c'était la
redondance superbe et la magnificence rengorgée du style de l'époque. Piganiol de la
Force, dans sa Description de Paris parue sous Louis XV, s'exprime ainsi : « Les
plus beaux ouvrages de Ballin furent faits pour Louis XIV. La grande galerie de Ver-
sailles en était tout enrichie. On y voyait des tables, des torchères, des vases pour
des orangers, des cuvettes. Tout était d'argent et la matière était infiniment au-dessous
du prix de la façon, s Les œuvres fondues avaient coûté dix millions, on en retira à
peine trois millions. (Voir Fontes. — Voir un vase de Ballin au mot Cartouche.)

Claude Ballin, neveu, dit « le Jeune », naquit vers 1661 et mourut en 17S4. Auteur
de la couronne du sacre de Louis XV, Ballin le Jeune était recherché par toutes les
cours de l'Europe : au moment de sa mort il travaillait aux ornements d'un manteau
pour le roi de France. Piganiol cite de lui une torchère d'argent magnifique faite pour
la tombe du cardinal de Noailles. Ballin le Jeune, comme les orfèvres de son temps,
suivit le style rocaille.

BALTHAZARD. Peintre verrier français du xv siècle.

BALUSTRADE. Galerie continue composée de balustres. Cependant on donne ce
nom à des galeries à jour à ornementation romane ou gothique. Le style Louis XVI
présente souvent au haut des meubles (cabinets, etc.) de petites balustrades hautes de
quelques centimètres, en bronze doré ou en cuivre. On en rencontre également sur les
meubles Empire où elles forment des garde-fous, par exemple autour de la table de
certains guéridons.

BALUSTRE. Petit pilier, diminutif de colonne, d'une forme particulière, rarement
employé seul et qui, aligné avec d'autres sur un socle continu,
supporte une tablette d'appui : cet ensemble est une balustrade.
Le balustre se compose : 1° d'un piédouche ou base, parfois orné
de moulures; 2° d'une tige à renflement piriforme unique ou
double (dans ce dernier cas, séparation par un annelet central):
3° d'un chapiteau simple (abaque et moulures). Le balustre est
une des caractéristiques des styles modernes : on ne le rencontre
pas avant la Renaissance. Il forme tige de flambeau, pied de
meuble, manche de cuiller, etc. Parfois il se dégage sur les deux côtés du dossier d un fau-
teuil ou d'une chaise. On rencontre fréquemment le balustre dans le style Louis XIII

DANC

ill

BALUSTRÉ. S'emploie dans le
sens de : affectant la forme d'un
balustre, c'est-à-dire avec un ren-
flement central.

BAMBOU. Bois d'un arbre cri- /|
ginaire des pays chauds. Les Japo-
nais ont fait un emploi varié du
bambou pour les meubles, gourdes, ^§'
vases, écritoires, écrans. Ils le
sculptent, le laquent, y incrustent la
nacre, l'écaillé, les pierres dures, la
corne blonde, etc. Les nattes de bam-
bouforment de petits paniers légers à
vannerie gracieuse ou entourent
comme une résille les panses des va-
ses : on ditalorsquelevase est clisse.
Le bambou tigré s'appelle magassa.

BANC. Siège pour plusieurs
personnes composé d'une planche "

Fie. 7 s.

-FonMF. BAi.usTRÉE.— VASES J A PO N AI S (Collection Eudel.)

FIG. 79. — EA.NC d'après ONE SUKIATURE DU J

XIV' SIECLE

H2 BANNETTE

à plat sur deux montants. Les Romains l'ont connu sous le nom de subseïUuin. Un banc
de bronze trouvé dans les fouilles de Pompéi affecte la forme de nos bancs de prome-
nades. Les pieds représentent des pattes d'aninaal : au haut et sous la planche du banc
sont, en saillie, des têtes de bœuf. Au moyen âge, les bancs se garnirent de dossiers et
d'accoudoirs. Le Gloasaire de Laborde cite un inventaire où figure un banc de vingt
pieds de long. Le dossier, orné de peintures, de sculptures, était plat et vertical. Sou-
vent une pièce de tapisserie y retombait et formait dorsal. Le haut se garnit d'une sorte
de ciel ou baldaquin à sculptures, pendentifs, etc., qui suivent le style de l'époque. Des
marches permettaient de monter au banc, plus ou moins nombreuses selon le plus ou
moins de noblesse des personnages assis. Une miniature du manuscrit de Lancelot du
Lac représente un jeune seigneur devisant avec une châtelaine, assis tous deux sur un
banc sans dossier ni accoudoirs et recouvert d'une étoffe qui cache complètement le
bois. Un groupe sculpté dans la voussure d'un des portails de Notre-Dame, et datant
du xm" siècle, représente également un banc en forme d'autel, sur lequel sont assis le
Christ et la Vierge. Il n'y a ni dossier ni accoudoirs. Lorsqu'au xiv" siècle Charles le
Mauvais fut arrêté sur Tordre de Jean II son beau-père, il était à table avec trois amis,
assis tous trois sur un même banc (selon la miniature du Froissard de la Bibliothèque
nationale). Ce banc est simple, sans sculptures. Au dos pend, le long du mur, le dorsal.
Longtemps,- en effet, on s'assit sur des bancs pour manger. Ces bancs sont le plus sou-
vent d'un seul côté de la table rectangulaire : les autres côtés sont libres et dégagés
pour le service. Il semble même que le banc de la table à manger, pendant le moyen
âge, ait fait partie de cette table et y ait été fixé sur un prolongement des montants
latéraux de cette dernière. L'usage de donner un siège indépendant et mobile à chaque
convive ne remonte guère qu'au xvi'' siècle.

BANDEAU. Plate-bande unie autour d'une baie.

BANDEREAU. Cordon auquel on attache une trompette.

BANDEROLE. Drapeau de forme allongée et pointue, généralement fixé au haut
d'une lance. Dans les monuments de l'art chrétien (orfèvrerie, etc.) la religion juive
est figurée le plus souvent par une femme qui a un bandeau sur les yeux et qui tient
à la main une lance brisée dont le sommet est orné d'une banderole. On peut en voir
un exemple dans le retable de la sainte chapelle de Saint-Germer (xiii° siècle) au Musée
de Cluny n» 237 : à la droite du Christ, le Nouveau-Testament ou Religion chrétienne
tenant la croix et le calice, — à gauche, le Vieux-Testament ou Religion juive, un ban-
deau sur les yeux, la banderole pendante. — Voir l'article Phylactère. -

BANDOULIÈRE. Ancien nom du baudrier. La bandoulière de carquois s'appelait
archière.

BANKO. Nom du potier japonais qui, au milieu du xviie siècle, établit une manu-
facture à Koume-Mura. Il a donné son nom à une sorte de grès-cérame dans le
genre du satsuma qui, actuellement, se fait dans divers centres au Japon. Au
xvni<^ siècle, un potier du nom de Yusetsu ayant retrouvé dans des papiers de famille
la recette perdue du premier Banko, refit des grès-cérames sous le nom de Banko. Le
Banko kuwana et le Banko céladon sont des variétés de cette fabrication.

BANNETTE. Petite corbeille plate de forme octogonale, plus longue que large,
généralement avec deux anses latérales placées aux petits côtés. La céramique de
Rouen a produit des plateaux où l'on retrouve cette forme : ce sont les bannettes de
Rouen. Voir au musée de Cluny, n"" 3188 et suivants jusqu'à 31 95.

BAllBOTINE

H3

BANNIÈRE. Sorte de drapeau généralement brodé aux armoiries ou emblèmes
du chevalier, de la corporation qui le portaient. La bannière des chevaliers était flxée
latéralement à une lance; celle des corporations pendait attachée par son côté supé-
rieur, et le bas se terminait par des découpures en flammes ou en lambrequins. Voir
articles Banderole, Cornette, Drapeau, Étendard, Oriflamme.

BARBARICAIRE. Nom que l'on donnait (au xvni" siècle) à des ouvriers qui exé-
cutaient en soies de couleurs et à l'aiguille de véritables tableaux, « aussi beaux que
tous ceux que les peintres font avec leurs pinceaux », dit un auteur du temps.

BARBE (Guillaume) et BARBE (Jean). Peintres verriers qui ont exécuté de
superbes vitraux, à la cathédrale de Rouen.

BARBES. Bandes de dentelles qui forment coiffure et dont les bouts pende Tt. Au
commencement de ce siècle, les femmes portaient de ces barbes.

BARBES. Bavures d'une pièce fondue, au sortir du moule. On dit aussi barbilles.

BARBERINI (Vase). Voir Portland (Vase de).

BARBETTI (Angelo). Sculpteur sur bois, né a Sienne en 1803. Il remit son art en
honneur en s'inspirant surtout du style grec. Ses compositions, d'un caractère per-
sonnel, ont beaucoup de pureté et de grâce, notamment les façades des dômes de
Sienne et d'Orvieto. On signale également les sculptures d'un coffret exposé à
Londres en 1851, qui lui valurent la médaille d'or.

BARBIER (Jehan). Orfèvre parisien du xv- siècle, l'un des fournisseurs attitrés de
la Couronne.

BARBIERS (Barthélémy). Né à Amsterdam en 1740, mort en 1808. Célèbre non
seulement comme paysagiste, mais aussi pour ses ouvrages spécialement appliqués à
la perspective et à l'ornement.

BARBMAN. Nom donné à certains pots de grès d'Allemagne généralement à
monture d'étain. On appelle ce genre de cruche barbman
ou homme barbu, à cause d'un mascaron à figure barbue
qui figure dans la décoration de la panse. La dimension
du pot e.st de plus de vingt centimètres de haut. Voir un
barbman au Musée de Cluny, grès de Cologne, n" 4039.

BARBOTINE (Céramique). La barbotine est une pâte
en bouillie qui sert à la soudure des parties et au rapport
des reliefs rapportés. Elle est composée de pâte neuve ef
des restes que le tournassin a détachés pendant le travail
au tour. Le tout forme une pâte malléable blanche, c'esL
la barbotine de porcelaine. L'application de reliefs pâle
sur pâte date de 1849. On peut voir, au Musée de Sèvres
(n° 6871), un sucrier céladon avec reliefs rapportés dési-
gné ainsi : « Premier essai des applications pâte sur pâte,
fait en 1849, à la manufacture de Sèvres, par M. L. Robert,
chef des peintres. » La barbotine est d'abord appliquée
au pinceau sur la pâte crue de l'objet à décorer ;
un travail de modelage donne la forme des détails. Après viennent le passage en émail
et la mise au four à porcelaine. Ce mode de décor aboutit à des modelés transparents
blancs sur fonds colorés qui ont des apparences et des limpidités de camée. Ces!
l'effet produit avec la barbotine blanche et par de légers reliefs.

15 DiC. DES arts DEC.

FIG. 80. — DAUUMAN

(Miise'o de Cluny n» 4,039.)

MA

BARDE

De nos jours, la décoration en relief dite barbotine a pris une grande extension,
grâce au talent des artistes qui s'y sont exercés, et grâce un peu aussi au bon marché

relatif auquel est arrivée la fabrication. Les artistes ama-
teurs ont pu, par une grande simplification de moyens, se
livrer à cette décoration en relief. Disons d'abord que cette
recherche du relief ornemental en céramique n'était pas
chose absolument nouvelle. La fabrique de Strasbourg
notamment, au xviif siècle, a souvent usé de ces saillies.
On peut voir au Musée de Gluny, sous le n° 3677, une
cafetière de l'atelier des Hannong : des roses d'un fort relief
se détachent sur les pieds de ladite cafetière. Ce à quoi on
est arrivé de nos jours, c'est l'effet violent, les dimensions
accentuées jusqu'aux dimensions naturelles.

On opéra d'abord sur des formes crues avec de la bar-
botine qu'avait teintée diversement le mélange de divers
oxydes. On est parvenu à travailler sur des formes cuites
de faïence non émaillée. Les parties découpées à part
(feuilles, branchages, sujets, etc.) sont rapportées et
soudées avec la barbotine : on travaille l'argile à l'ébau-
choir, on lui donne des arêtes plus vives avec l'acier, puis
on porte au feu. On obtient ainsi de véritables fleurs, des
branchages qui se détachent de la paroi du vase, et qui
séduisent par la richesse éclatante des tons et la désinvolture
gracieuse de cette ornementation comme jetée et prête à
tomber. On a encore agrandi les ressources de cette partie
de la céramique, en mêlant, aux décors émaillés, des figu-
rines d'Amours ou de femmes en terre cuite mate : il y a là des valeurs de matières
diverses qui se renforcent en se juxtaposant. L'exposition de MM. Haviland, en 1878,
a montré de beaux échantillons de ces barbotines.

BARCELONE. Ville d'Espagne, sur le littoral de la Méditerranée. A la cathédrale
•de Barcelone, belles sculptures des stalles du chœur; ces stalles sont recouvertes de
baldaquins en forme de dômes, et portent sur le dossier les armoiries et noms des
membres de la Toison d'or en 1519. Au-dessous de l'orgue, une tête de More articulée,
qui grimaçait par un mécanisme de la soufflerie de l'orgue. Au trésor de cette cathé-
drale, un ostensoir orné de pierreries et le trône en vermeil de Martin d'Aragon. Dès
les pi'emiers temps du moyen âge, Barcelone est célèbre pour ses verreries, qu'un
auteur du xv^ siècle compare à celles de Venise : certaines pièces faites aux xv° et
xvi° siècles étaient de véritables tours de force. On fit jusqu'à des meubles de verre.
Les formes des vases et coupes étaient bizarres, suxxhargées de gouttelettes, de pointes
hérissées et capricieuses. Aux xiv^ et xv^ siècles, on mentionne des ateliers de haute
lisse. L'orfèvrerie et la joaillerie de Barcelone jouirent d'une grande renommée dès le
xv"* siècle et jusqu'à la fin du xvn". Aujourd'hui grande réputation pour les « blondes »
noires et blanches, dont on fait les mantilles des dames espagnoles.
BARDAQUE. Synonyme d'ALKARAZA.

BARDE. Partie du caparaçon : armure de cheval faite de lames de fer ou d'acier.
C'est le substantif dont on a fait l'adjectif « bardé ».

FIG. 81. — VASE EXPOSÉ PAR
MM. HAVILAND EN 1878

DARRABAN

1^5

On lit dans le Roman de Jean de Paris (xv'' sN:le) : « Puis venait un homme d'armes
monté sur un grand coursier bardé qui allait saillant, lequel portait l'enseigne. » Le
mot s'applique encore à l'armure du cavalier et du piéton. Témoin cet autre passage
du même auteur : « Alors arrivèrent deux cents hommes d'armes bien en point, armés
et bardés comme tel cas le requiert... »

BARIER (François-Julien). Graveur en pierres fines, Parisien, du xviii^ siècle.
Graveur ordinaire du roi. Il excellait dans son art. Les figures qu'il exécutait sur les
pierres fines n'étaient guère visibles qu'à la loupe bien souvent, mais elles n'en
avaient pas moins une étonnante exactitude de détail.

BARILE (Giovanni). Sculpteur florentin du xvi'' siècle. Très habile à travailler le
bois. Un des auteurs des portes et des plafonds du Vatican, sur les dessins de Raphaël.
Il enseigna les premiers principes de l'art à l'un des plus illustres peintres florentins, à
Andréa del Sarto.

BARILI (Antonio di Neri). Sculpteur et architecte siennois du xv° siècle. Célèbre
par des sculptures et ornements sur bois, notamment une tribune de la cathédrale de
Sienne et des scuMures sur bois, d'un travail admirable qui se trouvent au palais
Petrucci.

BARLACCHI (Tommaso). Graveur italien du xvi'^ siècle, qui seconda le dévelop-
pement de l'art décoratif, en gravant et en faisant graver, joar de nombreux élèves,
des recueils de types d'architecture et d'or-
nement avec leurs mesui'es. On lui doit aussi
la reproduction de plusieurs dessins déco-
ratifs, que Raphaël avait préparés pour les
galeries et les loges du Vatican.

BARLOTIÈRES. Traverses de fer qui
maintiennent les vitraux dans leurs châssis.

BARLOW (Nicolas). Célèbre horloger an-
glais, inventeur, en 1676, des pendules à
sonnerie et, quinze années après, des montres
à répétition. Un habile artiste, nommé Quare,
aida beaucoup à la vogue de cette découverte,
mais à son profit, en fabriquant des montres
à répétition, qui furent trouvées meilleures
que celles de l'inventeur lui-même,

BAROQUE. Synonyme de non symétri-
que. Une perle baroque est une perle qui n'est
pas ronde. Style « baroque », style caracté-
risé par la recherche du bizarre et du tour-
menté. Le xvni^ siècle, en Allemagne notam-
ment, s'est jeté dans le baroque pour l'orfè-
vrerie. Les montures et les substances étaient
appréciées pour la singularité. L'Espagne, elle
aussi, a connu le baroque sous le nom de
churruguiresque. Voir ce mot.

__._,_,._..__,_ _^ , „,,,, . FI G. 82. — PEELEBAROUUEFOK.MANTLECORPS

BARRABAN (Pierre- Paul). Célèbre pein-

\ ,-' r DnNDRAGONDANSUNEPENDELOQUEKENAIS-

tre d'oiseaux, professeur à l'École des arts de sance (Louvre.)

416 BÂRTOLOMMEO

Lyon, né à Aubusson en 1767, mort à Lyon le 1" octobre 1809. Entre autres travaux,
on lui doit de nombreux dessins pour la manufacture des Gobelins.

BARRE (Jean- Jacques). Graveur en médailles, né à Paris le 3 août 1793. Avant de
devenir graveur général de l'hôtel des Monnaies, c'est-à-dire avant 1842, Jean-Jacques
Barre était en grande réputation pour ses belles médailles, artistiques et historiques.
On cite de lui : Shakespeare; les Victoires et conquêtes des Français, de 1792 à 1815 ; la
Mort du iwince de Condé; V Offrande à Esculape; l'Église de Sainte-Geneviève rendue au
culte; le Sacre de Charles X; Boieldieu;le Docteur Gall; la Pose de la première pierre du
Trocadéro, etc. De 1834 à 1838, Jean-Jacques. Barre a gravé les poinçons et bigornes
de la Garantie. De 1841 à 1843, il a gravé les billets de banque; une médaille deFirmin
Didot; le Retour des cendres de Napoléon; la Statue du duc d'Orléans, etc.; en 1848, les
sceaux de l'État et de l'Assemblée nationale.

BARREAU (François). Célèbre tourneur, né à Toulouse le 26 septembre 1731,
mort le 2 août 1814. Lorsqu'il vint s'établir à Paris, les ouvrages exécutés par lui
furent tellement remarqués que l'Institut nomma une commission, composée deMongc,
Charles et Perrier, pour en faire un rapport spécial. On cite, parmi ses ouvrages les
plus délicats, une sphère en ivoire de 4 pouces de diamètre percée à jour de trente
ouvertures, au moyen desquelles l'artiste a travaillé dans le même bloc une urne,
dont le pied tient à la sphère par un pivot à vis, et dont le couvercle se dévisse éga-
lement à volonté. Dans cette urne se trouve une boule percée à jour, et contenant une
étoile de douze rayons. Barreau fit une autre pièce, connue sous le nom de Kiosque,
qui fut placée à Trianon par Napoléon I". Ouvrages de Barreau au Conservatoire des
arts et métiers.

BARRES (Pierre des). Orfèvre français du xiv*' siècle. Orfèvre et valet de chambre
du Dauphin, depuis Charles V, qui lui conserva ses fonctions comme gardien de l'orfè-
vrerie de la Couronne.

BARTHEL. Sculpteur ivoirier saxon, du xvii*^ siècle. Il exécuta ses plus beaux
morceaux en Italie, notamment un Taureau conduit par un sacrificateur, d'après in
antique de la Villa Médicis, et un Cheval attaqué par un lion, d'après un groupe du
palais Conservatori. Ces deux sculptures de l'ivoirier Barthel se trouvent a,u Grûne-
Gewolbe.

BARTHOLDO. Sculpteur florentin du xvi'^ siècle. Auteur des deux admirables
chaires de bronze de Saint-Laurent de Florence, sur les dessins de Donatello, son
maître, et du bas-relief de l'une des chaires, la Descente de croix, un chef-d'œuvre
qui rappelle les bas-reliefs antiques.

BARTOLME. Surnommé el Maestro, le Maître. Artiste espagnol du début du
xvie siècle, travailla à Séville. Auteur d'une superbe balustrade de fer forgé qui est à
la chapelle royale de Grenade. Figures, feuillages, fleurs. Signé sur la serrure de style
gothique.

BARTOLOMMEO. Orfèvre italien du xiv' siè.cle. Exécuta avec Nello, en 1381, les
figures d'argent représentant les quatre saints protecteurs de la ville de Sienne.

BARTOLOMMEO. Fils d'Angeli Donati. L'un des premiers maîtres sculpteurs en
meubles et en panneaux de menuiserie de la fin du xv^ siècle en Italie. Il a travaillé
aux boiseries et aux stalles de la chapelle du Grand-Conseil à Florence.

BARTOLOMMEO de Pola, ai^tiste en marqueterie, du xvi'= siècle. Il obtenait de
beaux effets de coloration. A signaler particulièrement de ce maître les figures à mi-

BAS-METIER H7

corps, de grandeur naturelle, représentant des saints, dans le chœur de la Chartreuse
de Pavie.

BARTOLUCCI. Céramiste italien, fondateur, à Pesaro, en 1754, d'un établissement
où le cardinal Louis Merlini, gouverneur de la province, voulait faire former des
ouvriers. En 1763, une nouvelle fabrique fut organisée àPesaro. On s'y attacha d'abord
à imiter la porcelaine de Chine plutôt qu'à faire revivre l'ancienne majolica italienne.
Aussi cette fabrique n'eut-elle encore qu'une brève existence.

BARTOLUCCIO. Grand orfèvre florentin du xiv" siècle. Il eut pour élève son beau-
fils, l'illustre orfèvre et sculpteur Lojenzo Ghiberti, lequel, à l'âge de vingt ans, avec
l'aide et les conseils de Bartoluccio (a écrit Vasari), exécuta le bas-relief choisi, au
concours de 1401, pour l'exécution d'une des deux portes de bronze du Baptistère de
Saint-Jean.

BASALTE. Sorte de roche fort dure d'une couleur vert foncé et mate. Employée
par les Égyptiens. On a de belles œuvres antiques et modernes sculptées sur cette
substance.

BASANE. Cuir fait avec la peau de mouton.

BASE. Partie de la colonne où repose le fût. Son ornementation de moulures
dépend de l'ordre d'architecture auquel elle appartient. Le mot base désigne tout; s
les parties plates et élargies sur lesquelles s'appuient les objets : base d'un ciboire,
d'une horloge, d'un chandelier, etc. La base prend le nom de terrasse lorsqu'elle a la
forme d'un terrain où sont sculptés des animaux, des insectes, des plantes, des coquil-
lages, etc. Bien que le mot appartienne plus spécialement aux beaux-arts et à l'archi-
teftture, quelques détails sont nécessaires ici. Dans l'orfèvrerie rehgieuse et dans les
meubles, la forme architecturale qui a dominé si longtemps a introduit la colonne et
la base qui l'accompagne.

La base rectangulaire sans moulures s'appelle plinthe. L'ordre dorique qui ne se
présente presque jamais, sinon jamais, dans les arts décoratifs, n'a pas de base.

La base attique a deux moulures convexes (tores), séparées par une moulure
concave (scotie). La base ionique présente deux moulures convexes et deux concaves.
La base corinthienne. et la composite ont des moulures plus nombreuses encore que
l'ionique.

Ce qui'- caractérise la base romane, c'est l'empattement des arêtes par des feuillages
qui s'y plaquent. Les moulures ont des reliefs et des creux plus accentués : sous la
plinthe est un socle élevé dont le profil s'unit au profil de la base par une pente en
forme de talus appelée glacis. Ce glacis reste pendant la période gothique; mais le
socle s'élève. La coupe octogonale remplace la coupe quadrangulaire en même temps
que les fûts de colonnes s'allongent et s'amincissent.

La Renaissance ramène les formes classiques de l'antiquité. Des trois ordres :
dorique, ionique et corinthien, on délaisse le premier comme trop sévère. Si on emploie
les deux autres à la fois et qu'on les superpose, c'est l'ionique qui se met en bas et le
corps du haut est réservé au corinthien. D'ailleurs les ordres composite et toscan sont
les plus employés. (Voir article Colonne.)

BASIN. Sorte d'étoffe mêlée de fil et de coton. Première fabrique établie en France,
à Lyon, en 1580. On estimait beaucoup le basin de Troyes ainsi que celui de Bruges :
ce dernier était appelé bombasin.

BAS-MÉTIER. Métier sans pieds ni montants, et qu'on met sur les genoux.

H8

BASSE-LISSE

BAS-RELIEF. Sculpture où les figures et les parties importantes du dessin se
détachent en saillie sur un fond plan oii elles sont engagées. Le bas-relief est distinct
du demi-relief, où les figures ressortent en moitié d'épaisseur; dans le plein-relief ou
haut-relief, les figures se détachent encore davantage : dans les sculptures de l'Arc de
Triomphe, on peut voir des exemples de ce dernier relief. Les bas-reliefs touchent à la
fois aux arts décoratifs et aux beaux-arts. Dans les premiers, l'orfèvrerie, la sculpture
sur bois, les ivoires, la serrurerie, la céramique, présentent des bas-reliefs. La ciselure,
le repoussé, le moulage servent à les faire ou reproduire. Les anciens les appelaient
anaglyphes quand ils étaient en pierre, et toreumata (toreuma au singulier) lorsqu'ils
étaient en métal. Le mot typos semble plus employé dans le sens d'empreinte au
moyen d'un moule creux.

BASSANO. Près de Vicence (Italie). Centre de céramique au milieu du xvi^ siècle.
Gluny, n" 3089, une écritoire en faïence de forme bizarre : un pied chaussé d'un
cothurne.

BASSE ÉTOFFE. Alliage de plomb et d'étain.

BASSE-LISSE ou Basse-Makche. Terme de l'art de la tapisserie qui sert à désigner
un métier d'une forme spéciale sans que, dans la tapisserie produite par lui, rien le

FIG. 83. •— MÉTIER DE BASSE-LISSE

distingue des tapisseries produites par le métier de haute-lisse. Ce n'est que par induc-
tion, d'après le style des sujets représentés, que Ton peut à l'œil discerner la haute-
lisse de la basse; cependant on mettait à deux des côtés des tapisseries de basse-lisse
un filet qui ne paraît pas sur la haute-lisse. Le métier de basse-lisse est disposé horizon-
talement avec sa chaîne à plat comme le métier du tisserand. Cette chaîne s'enroule
sur deux rouleaux horizontaux et parallèles dont l'un reçoit à mesure la partie faite,
comme dans le métier à broderie Pour faire un passage à la broche de laine, il est
nécessaire d'élever les fils de la chaîne de deux en deux, ceux de rang impair, par

BASSE-TAILLE 119

exemple. Ce travail s'opère en appuyant avec le pied sur une des deux pédales (ou
marches) que l'ouvrier assis au métier a sous le métier. Chacune de ces marches fait
manœuvrer des lames de hois qui font manœuvrer les deux ensembles de lisses ou
flcelles bouclées qui pincent et soulèvent alternativement, l'une les fils de rang pair,
l'autre les fils de rang impair. La broche, lancée dans l'espace laissé ainsi entre les
deux nappes de fils de la chaîne, y laisse un fil de laine : c'est ce qu'on appelle une
passée. La diilte est formée de deux passées, en sens inverse. La seconde passée qui
complète une duite se fait en appuyant du pied sur la seconde marche. Les lisses
agissent dans l'autre sens et produisent un entrecroisement des fils de la chaîne où
ceux qui, tout à 1 heure, étaient en bas sont en haut et réciproquement. Le tassement
de chaque duite, son égalisation, se fait au moyen d'un instrument en forme de peigne
(grattoir).

Deux améliorations furent tentées dans le métier de basse-lisse par Vaucanson
et par Neilson. Le premier créa un métier qui pouvait se renverser par un mécanisme,
de façon que l'ouvrier pût vérifier son œuvre pendant son travail même. L'entrepre- *

neur Neilson voulut obvier au renversement de l'image : il fit des modèles sur une
matière transparente et le dessin du carton, vu ainsi à l'envers et renversé par le tissu,
se retrouvait à l'endroit sur la tapisserie.

Dans le métier de basse-lisse, l'ouvrier travaille en effet d'après un modèle (carton),
qu'il voit à travers la chaîne, au-dessous. La vitesse i^elative permet un bon marché
que n'atteint pas la haute-lisse. On fait pendant le même temps près du double de ce
que tisse la haute-lisse. Quant à la valeur au point de vue de l'art, elle ne dépend pas
du mode de fabrication haute ou basse-lisse, mais bien de la valeur même de l'artiste
et de son modèle. Nous voyons même, au xviii^ siècle, la basse-lisse l'emporter sur la
haute-lisse dans un concours. La basse-lisse est généralement employée à la fabrica-
tion des tapisseries d'ameublement et des petites pièces : c'est le mode de travail
appliqué à Beauvais, à Aubusson et à Felletin.

{Voir les mots Métier, Haute-lisse.)

BASSEN (B. Van). Sculpteur et peintre hollandais du xvii^ siècle. Cet artiste dessi-
nait, peignait et sculptait des meubles avec beaucoup d'art, ainsi qu'en témoignent les
objets de lui qui ont été conservés, notamment un bahut en ivoire, sculpté et orné de
sa main, vendu à Oxford, il y a une quarantaine d'années.

BASSE-TAILLE (Émaux de). Espèce particulière de travail d'émail qu'on appelle
aussi émaux translucides sur relief. C'est un méla*nge de ciselure et d'émaillerie, une
sorte de bas-relief sous émail. Une plaque d'or ou d'argent est ciselée avec un faible
relief comme une médaille. La poudre de cristal étendue sur elle par teintes plates
entre en fusion et se vitrifie au feu : on comprend que les reliefs noyés sous la couche
de verre prennent un éclat d'une richesse extraordinaire, en même temps que la colora-
tion de l'émail se transpose sur les sujets ciselés, vus ainsi en transparence sous des
couleurs limpides. En outre, la différence des profondeurs de la couche d'émail, selon
que l'or ou l'argent ciselé affleurent plus ou moins, permet des gradations de tons,
chauds dans les fonds et légers sur les reliefs. L'émail broyé est mis sur la pièce,
sèche à l'air, passe au moufle, fond. On corrige alors les afl'aissements de l'émail en
rechargeant par parties et on remet au feu. Le grès sert au polissage. On a avec
raison comparé les émaux de basse-taille à de fines ciselures vues sous une couche de
liquide diversement coloré. La nécessité d'avoir et de n'employer qu'un émail translu-

120

BASSIN

FIG. 84.

ÉMAIL DE BASSE-TAILLE : LA PARTIE DnOITEEST ÉMAILLÉE,
LA PARTIE GADCHE EST SUPPOSÉE LAISSÉE A NU

cide a forcé de bannir l'émail opaque comme l'émail blanc, le jaune, le bleu clair. Les
carnations présentent aussi une teinte légèrement violacée. En effet, l'emploi d'un
é.mail qui ne serait pas translucide masquerait l'effet et la vue de la ciselure du dessous.
Les fonds sont souvent agrémentés de guillochés ou d'amatis sur le métal.

Les émaux de basse-taille sont généralement de petites plaques que l'on sertissait
sur place après coup. Par exemple, la statue de la Vierge, du Louvre (série D, n° 942).

Sur le soubassement sont qua-
torze plaques d'émaux trans-
lucides de 6 centimètres sur
4 et demi (xiv^ siècle). Ceux
du Musée du Louvre ne dé-
passent guère 6 ou 7 centi-
mètres dans leur plus grande
dimension. 11 en est de rectan
gui aires et de circulaires.

Ce n'est que peu à peu que
l'émaillerie a abandonné le
champlevé et le cloisonné
pour la basse-taille, « cette
classe la plus importante des
émaux, si on la considère sous
le rapport de l'art et si on l'étudié dans les textes » (Laborde). C'est en noyant peu à peu
sous l'émail les cloisons affleurantes de l'émail cloisonné qu'on est arrivé à la basse-
taille qui fut vite exclusivement réservée aux objets de luxe. Le cloisonné, avec ses
figures emprisonnées dans les traits de métal, avait l'aspect de vitraux où ne passerait
pas la lumière. C'est l'Italie qui la première donne l'élan. Nicolas de Pise, Jean de
Pise, son flls, émaillent leurs ciselures; Pollajuolo, le peintre orfèvre Francia, Ugo-
lino adoptent le procédé nouveau. Les émaux cloisonnés et champlevés ne sont plus
dénommées que « anciens émaux ». Francia émaille sur plaques d'argent comme
Forzore. Cellini, au xvi^ siècle, détaille la fabrication dans son Traité d'orfèvrerie ; une
modification s'est faite dans les sujets représentés : la figure humaine est délaissée
pour les plantes et les feuillages d'ornement.

La France a des émailleurs de basse-taille dès le début du xiv* siècle : on cite Mont-
pellier comme centre. Voir au Musée du Louvre : série D, n° 186, émail de basse-taille,
fibule du XIV' siècle, travail français. Même série, la Vierge dont nous parlons plus
haut, travail français également.

La rareté des émaux de basse- taille, restes de cette fabrication, explique la valeur
de ceux que le Musée du Louvre possède. L'Allemagne est plus riche et peut citer la
crosse de Cologne (xiv° siècle) et les reliquaires d'Aix-la-Chapelle, àfenestrages d'émail
translucide. Voir Émail. {Voir notre flgui'e 49.)

BASSIN. Grand plat creux en forme de cuvette. Le bassin accompagnait toujours
l'aiguière pour recevoir l'eau qu'avec cette dernière on versait sur les mains avant et
après le repas. A l'article Aiguièke, nous avons indiqué cet usage. A l'église, pour
l'office, les deux burettes avaient chacune son bassin. Au moyen âge, on employait
souvent, au lieu de l'aiguière et du bassin, une paire de bassins dont l'un versait
l'eau et l'autre la recevait. Ces paires de bassins jumeaux s'appelaient gérnellions.

BATE 121

Celui qui remplissait le rôle de l'aiguière était muni d'une sorte d'évascmentsur un des
points du contour : c'est par cet évasement appelé « goulotte » que l'eau se versait
sur les mains. Olivier de la Marche cité par de Laborde : « Le maître d'hôtel appelle
réchanson et abandonne la table et va au buffet et trouve les bassins couverts que le
sommelier a apportés et apprêtés; il les prend et baille l'essai (Voir ce mot dans notre
Dictionnaire) au sommelier et s'agenouille devant le Prince et lève le bassin qu'il tient
de la main senestre (gauche) et verse de l'eau de l'autre bassin sur le bord de celui-ci... »
(xv* siècle).

Ces bassins étaient faits des matières les plus diverses, étain, cuivre, argent, or,
métal émaillé ou non, ciselé ou repoussé. L'ornementation suit le style de chaque
époque : parfois sur l'ombilic, au milieu, sont les ai^moiries du seigneur. Les dimen-
sions ordinaires de ces bassins, qui sont généralement ronds, sont celles d'une assiette.
Les plus beaux sont ceux qui accompagnaient les aiguières. Limoges a produit de beaux
bassins émaillés. (Voir l'illustration du mot Aiguière.)

BASSINET. Calotte de fer qui, dans l'armure, protégeait le crâne. Le bassinet était
sans ornement, de forme presque conique, réservé surtout aux troupes de pied. Onlevoit
au X® siècle sur la tête de cavaliers. Dans la tapisserie de Bayeux (Voir article Bayeux),
les soldats de Guillaume le Conquérant sont représentés coiffés du bassinet, mais
avec un nasal, prolongement antérieur qui couvrait le nez. Le cou, les joues et le menton
étaient abrités par une sorte de mentonnière en mailles de fer. Vers le xiiie siècle, le
bassinet des fantassins se modifie et affecte une forme plate sur le dessus. (Voir l'ar-
ticle Casque.)

BASSINET. Partie de l'arquebuse (et plus tard du fusil à pierre) où on mettait la
poudre d'amorce.

BASSINET. Bobèche d'un chandelier d'église.

BASTIANO. Fils de Corso, de Florence, marbrier-mosaïste du xv^ siècle. Renommé
pourson habileté. Auteur de la première des trois mosaïques célèbres de l'église de Sienne.

BASTENAIRE-DAUDENART (F.). Manufacturier contemporain, célèbre par
les progrès qu'il a réalisés dans la poterie, la fabrication de la porcelaine et des grès.
Il a laissé plusieurs livres à consulter, notamment : Art de la vitrification, Paris, 1825;
Art de fabriquer la porcelaine, Paris, 1827; Art de fabriquer les poteries, les poêles, les
grès fins et grossiers, les creusets, les carreaux, etc.; Paris, 1835.

BASTON. Orfèvre de Louis XI. Durant ce règne, les belles pièces d'orfèvrerie
nouvelle furent très rares. Baston lui-même n'eut à faire pour le roi, d'après les
comptes de l'argentier en date de 1468, que des raccommodages.

BATAIL. Battant de cloche.

BATAILLE (Colin ou Nicolas). Tapissier parisien du xiv^ siècle, mort vers 1405 (?),
cité comme fournisseur du duc d'Orléans, auquel il vendit notamment le a Drap de
haulte lice de lystoire de Theseus et de l'aigle d'or » et trois tapis de haute-lisse
historiés. Il a également travaillé pour le roi de France et les ducs de Bourgogne.
On a de lui, à la cathédrale d'Angers, une tapisserie représentant l'Apocalypse, d'après
les cartons de Jean de Bruges. Cette tapisserie tout laine (chaîne et trame), est com-
posée de grands personnages isolés. La tapisserie d'Angers n'est qu'un fragment de
cette vaste composition.

BATE. Cercle d'une boîte de montre, cercle du contour d'une tabatière, cercle qui
ferme le chaton et par lequel est fixée la pierre de la bague.

16 DiC. DES ARTS DEC.

122 BAUDRIER

BATHYCLÈS. Sculpteur et ciseleur grec de l'an 530 avant l'ère chrétienne.
Célèbre par les bas-reliefs dont il orna le trône d'Amyclée.

BATI. Assemblage des traverses et des montants qui encadrent et soutiennent un
panneau de boiserie.

BATIÈRE (Toit en). Toit ou couvercle en forme de bât, c'est-à-dire formé par
deux surfaces inclinées, penchées l'une sur l'autre.

BATISTE. Toile de lin très fine ainsi nommée du nom de son inventeur ou premier
fabricant, Baptiste, dont la statue est à Cambrai : cette dernière ville est restée un
centre important de fabrication. On appelle batiste hollandée une espèce de batiste
plus foi'te.

BATON. Voir Canne, Crosse, Sceptre, Cantoral.

BATTAGE. Opération qu'on fait subir à la pâte de porcelaine, et qui consiste à la
soulever par brassées et à la faire tomber avec force sur une surface de marbre.
M. Faure, de Limoges, a inventé une machine pour le battage des pâtes.

BATTAGE (d'or et d'argent). Travail du batteur d'or, qui consiste à réduire l'or et
l'argent en feuilles pour dorer et argenter. On se sert de fourreaux de vélin dans les-
quels on introduit le métal que l'on frappe ainsi au marteau sans l'endommager.

BATTURE. Espèce de dorure au miel.

BAUDRIER. Sorte de ceinturon oblique portant sur une épaule, descendant en
diagonale sur la poitrine et au bas duquel s'accrochent le sabre, l'épée ou le glaive au-
dessus de la hanche ou à la hanche. Le baudrier destiné au glaive était d'abord
de cuir grossier, sans ornements. Le poète latin Properce, regrettant le temps des
mœurs primitives, dit qu'alors « la dépouille des bœufs fournissait des baudriers
souples ». Les Grecs, dans les poèmes homériques, possèdent de superbes baudriers,
véritables œuvres d'orfèvre. Celui d'Agamemnon était en argent orné d'un serpent
bleu-noir à trois têtes. Homère est encore plus explicite lorsque, dans VOdyssée, décri-
vant les armes d'Hercule, il parle d'un « superbe baudrier d'or, chargé d'ornements
merveilleux : ours, sangliers, lions farouches, luttes, batailles, meurtres et carnages.
L'artiste qui a fait cela par son art ne serait pas capable d'en faire un second (Odys-
sée, XI). » — Chez les Romains, le baudrier était d'ordinaire garni de clous de métal
plus ou moins précieux, à tête ciselée, rivés sur le cuir. Ces clous s'appelaient bnUœ, et
l'épithète commune du baudrier, chez les écrivains, est buUatus, à bulles, à clous. Ce
baudrier portait sur l'épaule droite et descendait sur la hanche gauche. Une boucle
l'attachait sur le devant de la poitrine. D'après les œuvres d'art de l'antiquité, ce bau-
drier serait plus court que le baudrier moderne : le pommeau du glaive affleurait à
la hauteur de l'aisselle.

Les Francs portèrent une espèce de baudrier simple : mais peu à peu il fait place
au ceinturon horizontal. {Voir ce mot dans ce Dictionnaire.) Au baudrier semble pres-
que toujours être attachée une idée de commandement. C'était une des récompenses
militaires les plus usitées. Au moyen âge, peu de baudriers dans les costumes de guer-
riers : cependant Duguesclin, sur son tombeau à Saint-Denis, est représenté avec un
baudrier étroit au bas duquel sont attachés l'épée et l'écu (xiv^ siècle).

Sous Louis XIII, le baudrier reprend une place importante dans le costume de
guerre. Il s'élargit, est orné de broderies, bordé de franges : au bas il est large d'au
moins vingt centimètres, le fourreau s'y insère et y est enveloppé : l'épée transversa-
lement portée bat les mollets. Louis XIV, dans Van der Meulen, est représenté à cheval

BAVURE 123

avec ce large baurlrier. Une écharpe en sautoir joue souvent le rôle de baudrier : mais
alors elle est accompagnée du ceinturon. On peut voir cette écharpe sur la cuirasse de
Condé et des grands personnages du règne de Louis XIV.

Les anciens ont connu deux autres sortes de baudriers : le baudrier à bouclier et
le baudrier à carquois. — On lit dans VIliade d'Homère : « Le trait ne s'écarte pas du
but; il se plante à l'endroit où les deux baudriers sont tendus sur la poitrine, soute-
nant l'un le bouclier, l'autre le glaive à clous d'argent. »

L'autre baudrier servait à attacher l'arc ou le carquois derrière l'épaule. « Ceins
ton baudrier orné de pierres précieuses «, dit le poète Némésien dans une apostrophe
à Diane. Virgile, parmi les prix d'un combat, parle d'un « carquois rempli de flèches
de Thrace, avec un large baudrier orné d'or, attaché par une fibule avec une pierre
précieuse ronde. »

BAUDRIER. En architecture, bande ornementale sur le coussin de la volute du
chapiteau ionique.

BAUDRY DE BALZAC (Caroline). Femme peintre, née à Metz en 1799. Célèbre
par ses peintures sur porcelaine pour la manufacture de Sèvres. On signale, notam-
ment, son exposition de 1824 : une Corbeille de fruits, un Chapeau de paille rempli de
fleurs.

BAUER (J. -Christophe). Ivoirier allemand du xviii^ siècle, cité pour ses bas-reliefs
en ivoire, notamment celui qui représente le corps du Christ, soutenu par un ange et
entouré des saintes femmes. A Munich.

BAUG-IN (Lubin). Artiste français du xviie siècle, reçu à l'Académie royale de pein-
ture en 1651. Fournit de nombreux cartons pour les tapisseries.

BAUMER (George). Sculpteur bavarois, né en 1763, mort en 1830. On cite de lui une
Descente de croix accompagnée de dix-huit figures en bas-relief, un buste de Napoléon
et divers travaux en ivoire.

BAUMGARTNER (Ulrich). Célèbre ébéniste allemand, xvi'' etxvii'' siècles. Auteur
de la principale partie du fameux cabinet connu sous le nom de Pommersche Kunst-
schrank, qui fut fait à Augsbourg, en 1616, pour le duc de Poméranie, Philippe II, sur
le plan de Philippe Hainhofer, peintre et architecte, et qui se trouve aujourd'hui dans
la Kunstkammer de Berlin. La description de ce cabinet demanderait plusieurs pages.
Vingt-cinq artistes, dont les noms sont connus, ont concouru à sa décoration : trois
peintres, un sculpteur, un émailleur, six orfèvres, deux horlogers, un facteur d'orgues,
un mécanicien, un modeleur en cire, un ébéniste, un graveur sur métal, un graveur
en pierres fines, un tourneur, deux serruriers, un relieur, et deux gainiers. On trouve
jusqu'à des émaux de Limoges dans l'ornementation de ce beau spécimen de l'ébénis-
terie allemande du xvn^ siècle.

Baumgartner avait associé son talent à celui de Hainhofer, dont l'influence fut '
féconde sur les artistes de son temps, pour composer d'autres cabinets d'une grande
richesse. On en voit un, des plus importants, dans la bibliothèque de l'université
d'Upsal.

BAUQUIN. Extrémité de la canne où l'ouvrier verrier pose ses lèvres pour souffler
le verre.

BAVOCHÉ. Manque de netteté dans le trait du dessin ou dans 1^ contours.

BAVURE. Sorte de saillies laissées par les joints du moule sur l'objet fondu ou
moulé.

424

BAYEUX

BAXTER (Thomas). Peintre sur porcelaine, anglais, né le 13 février 1782, mort
le 18 avril 1821. On signale ses miniatures comme des chefs-d'œuvre d'étude et de
flnesse d'exécution.

BATARD (Chables). Directeur de la Manufacture céramique de Bellevue, en 1771,
après avoir dirigé celle de Lunéville. Sous sa direction, cet atelier de faïence lorraine
obtint le titre de Manufacture royale. Il fut aidé dans ses travaux par son fils.

BAYEUX. Sous-préfecture du département du Calvados. Fabrication de dentelles
noires à la main, célèbres et très appréciées.

BAYEUX (Tapisserie). A l'hôtel de ville de Bayeux est exposée la tapisserie dite
de Bayeux ou de la reine Mathilde, La tradition rapporte que cette tenture est l'œuvre
de la comtesse Mathilde de Flandre, femme de Guillaume, duc de Normandie, qui
devint reine par la conquête de l'Angleterre par les Normands. Cette tenture est une
broderie et non une tapisserie : car ce dernier nom ne peut s'appliquer qu'à un ou-

HIC'-WILLe
.NAVeSi

>/ ^

BIG. 83.-— FRAGMENT DE LA BRODERIE DITE TAPISSERIE DE BAYEUX-
ORDONNE DE CONSTRDIRE DES VAISSEAUX »

lei GUI LLAUME DUC

vrage fait au métier et où, par conséquent, le dessin fait corps avec la chaîne, forme
tissu avec elle, tandis qu'ici il s'agit d'un travail à l'aiguille appliqué à un tissu exis-
tant indépendamment. La tenture ou broderie de Bayeux, connue longtemps sous le
nom de « toilette du duc Guillaume » et donnée à la cathédrale par Odon, évèque,
frère utérin de ce dernier, est une longue toile brunie par les années : sa longueur est
de 70" 34, sa hauteur de 50 centimètres. Sur cette hauteur, il n'y a guère que 33 cen-
timètres qui soient occupés par la figuration du sujet Une toile plus récente, haute
d'environ 20 centimètres, est cousue au haut.

Parmi ifes laines employées on a compté huit couleurs ou nuances : un rouge, un
jaune, un orangé, un noir, deux sortes de bleu (foncé et clair^, deux sortes de vert
(foncé et clair). Les laines semblent avoir été appliquées par fils parallèles, couchés sur
la toile et fixés après coup avec un point à l'aiguille.

La bordure est occupée par des oiseaux, des chimères, des chameaux et autres ani-
maux plus ou moins fantaisistes de formes et de couleurs.

BEAUVAIS 125

Le sujet est la conquête de l'Angleterre par les Normands au xi« siècle : tout y
est représenté par le menu, avec un dessin enfantin, sans doute, et un grand mépris
de la perspective; mais on y sent une sincérité incroyable et une grande vérité. Les
personnages sont un peu grotesques avec leurs jambes trop longues; ces cottes de
mailles, figurées par des ronds, ne sont pas d'un artiste raffiné : mais quelle abondance
de renseignements sur la vie, le mobilier, l'armement au xi'^ siècle! Des inscriptions
latines, placées au-dessus de chaque épisode, fournissent un titre naïf à chaque scène de
cette longue pièce où figurent cinq cent trente personnages. « Ici, Guillaume le Duc
ordonne qu'on bâtisse des vaisseaux. » — « Ici l'évéque bénit la nourriture et la bois-
son. » — C'est Guillaume assis sur son trône et donnant ses ordres. Voici les soldats
qui transportent les cottes de mailles, les lances et les bassinets ornés du nasal. Les
Normands sont embarqués, pressés les uns contre les autres tandis que l'on fait la
manœuvre des voiles. Là on fait la cuisine: les mets sont « essayés » de peur du poi-
son. Nos gens sont à table, une table qui a la forme d'un demi-cercle : un serviteur à
genoux semble présenter une sorte de plat à couvercle. Des coupes à anse, sans anse,
des couteaux sont devant les convives. « Cette histoire, tracée par l'aiguille d'une
femme, est plus riche de détails et de vérité que tout ce qu'on peut trouver dans les
détails des chroniqueurs. »

Sous la Révolution, la tapisserie de Bayeux faillit être détruite, perte qui eût été
fatale en raison de l'antiquité et de la rareté de l'œuvre, au double point de vue de l'art
et de l'histoire.

BB. Marque de Sèvres pour l'année 1778.

BB. Poinçon des monnaies pour Strasbourg (1696-1871).

BD. En monogramme, lettre monétaire du Béarn.

BEAUVAIS. Chef-lieu du département de l'Oise. — A la cathédrale, beaux vitraux
du xni' siècle et suite de tapisseries des Actes des Apôtres, d'après Raphaël. (Voir l'ar-
ticle : Manufacture inationale de Beauvais.) — Beauvais a été célèbre au xviii^ siècle
pour ses draperies qu'on plombait d'un sceau portant les armes de la ville et l'inscrip-
tion « Fabrique de Beauvais ». Beauvais, outre la Manufacture nationale, a encore
de nombreusss et honorables maisons de fabrication de tapisseries d'ameublement et
de tapis de pied.

BEAUVAIS (Céramique). Dès le xiv^ siècle, Beauvais est cité pour ses grès à devises,
avec glaçures transparentes diversement colorées, mais surtout en bleu. Aussi leur
donnait-on le nom de « poteries azurées ». L'inventaire royal de 1399 mentionne un
vase de Beauvais monté et garni d'argent, ce qui prouve le cas qu'on faisait de cette
céramique. Les cadeaux faits aux princes et aux rois à leur passage dans la ville con-
sistent en vases de Beauvais : à la fin du xvii* siècle, un cadeau analogue atteste la
persistance de cette renommée. Rabelais (II, 17) donne à l'un de ses personnages « un
gobelet de Beauvais ». On peut voir au Musée de Cluny deux échantillons de ces « pote-
ries du Beauvaisis » . N" 3832 : une aiguière de 32 centimètres de haut, à surprise. Cette
aiguière a quatre anses dans le genre des gargoulettes ; des figures et des médaillons
ornent sa panse. Cependant, la fabrique de Beauvais fournissait ordinairement des
pièces plus simples de forme et d'ornementation. Même musée, n" 4064, un bidon gris
bleu avec armoiries.

BEAUVAIS (Tapisserie). La manufacture de tapisserie de Beauvais a conquis et
gardé une grande célébrité, qui la place au second rang immédiatement après les

126

BEAUVAIS

Gobelins. On peut voir au Musée deCluny, sous le n" 6284, une tapisserie de haute-lisse
remontant au xv^ siècle et sortie des ateliers de Beauvais. Elle est ornée des armoiries
de l'évêque et représente, d'après l'inscription qu'elle porte : a Coment (sic) l'ange
mena sant (sic) Pierre hors de la prison d'Hérode. » C'est en 1664 (3 septembre) que Beau-

vais, sur l'initiative de l'infatigable Colbert et par lettres-patentes du roi, fut déclaré
Manufacture royale pour la fabrication de tapisseries à verdures et personnages de
haute et basse lisses, Louis Hinart, tapissier établi à Paris, fut nommé directeur avec
un privilège de trente ans, de larges subsides et l'assurance d'une commande annuelle
de 20,000 livres. Des privilèges, des exemptions d'impôts étaient en outre accordés aux

BECCAFUMI 127

ouvriers pour encourager le travail et la prospérité des ateliers. Malgré tout cela,
Ilinart ne paraît pas avoir réussi. C'est pourtant à sa direction qu'on attribue les
hautes-lisses des Conquêtes de Louis XIV, des Aventures de Télémaque et, enfin, des
Actes des apôtres, d'après Raphaël (cette dernière est actuellement à la cathédrale de
Beauvais).

En 1684, Philippe Behacle, de Tournai, lui succéda. Sa direction, qui devait durer
vingt ans, fut une période florissante pour Beauvais. Des commandes vinrent des cours
étrangères les plus éloignées. La haute-lisse travaillait alors concurremment avec la
basse-lisse qui ne domina exclusivement qu'avec l'arrivée d'Oudry. J.-B. Oudry, d'abord
peintre-dessinateur attaché à Beauvais, en devint chef en 1734. Il y déploya la plus
féconde activité; les modèles furent renouvelés, il en dessina: mais, sans exclusivisme
ni jalousie, il sut aussi faire appel aux talents rivaux du sien. Boucher, Leprince,
Casanova fournirent des cartons. Les sujets riants furent recherchés. On devint en
même temps plus sévère pour les ouvriers : le dessin était une science obligatoire.
Les fables de Lafontaine, des scènes de Molière, des pastorales, des chasses furent les
sujets préférés. Les grotesques de Bérain furent mis au métier sous Oudry. Depuis lors
et après diverses traverses momentanées, Beauvais a su se maintenir à la hauteur
de son ancienne renommée. On y a su transporter les raffinements les plus élégants de
l'art dans des sujets plus humbles et plus familiers que ceux des Gobelins.

La fabrication des petites pièces, des tissus d'ameublement, des panneaux à nuances
douces, peut-être même avec trop de recherche dans le modelé et dans les demi-tons,
telle a été la spécialité de ces ateliers, telle elle est encore. Beauvais, comme nous
l'avons dit, travaille en basse-lisse, avec un point plus fin que celui des Gobelins; laine
et soie, laine pour les parties d'ombre, soie pour les rehauts et les parties éclairées. On
peut regretter, pour cette manufacture comme pour celle des Gobelins, l'absence de fran-
chise et de vigueur dans le dessin, le manque de largeur dans les effets, une trop
grande recherche dans les fondus , une trop grande subtilité de palette. En admirant
l'habileté du travail, nous lui reprocherons justement d'être trop habile, de viser trop
au trompe-l'œil, de ne pas accepter carrément la fonction propre et le domaine spé-
cial de la tapisserie et de trop lutter avec la peinture.

Le budget de la Manufacture nationale de Beauvais est d'environ 120,000 francs
par an. M. Diéterle, directeur actuel, par les qualités de composition et l'entente du
style large qu'il a manifestées dans ses panneaux exposés en 1878, fait bien augurer de
l'avenir.

Beauvais a longtemps marqué d'un double B avec un cœur rouge.

BEAUVAIS (Guillaume). Numismate français, né à Dunkerque en 1698, mort à
Orléans en 1773. Auteur de V Histoire des empereurs romains par les médailles, ouvrage
particulièrement recherché pour le détail qu'il donne sur les médailles historiques, dont
il fait connaître la rareté et le prix.

BEAUVAIS (Jacques). Graveur français du xxni" siècle, auteur de trois recueils de
types de vases.

BECCAFUMI (DoMENico). Peintre italien des xv^ et xvi« siècles, auteur des cartons
d'après lesquels furent exécutées diverses mosaïques du Dôme de Sienne. L'historien
Vasari attribue à Beccafumi un perfectionnement dans l'art du mosaïste, notamment
dans ce que l'on appelait le clair-obscur en marbre. Pour cela, il combina les marbres
gris qui donnèrent les ombres en les juxtaposant aux marbres blancs qui faisaient la

128

BELGIQUE

lumière. Ce perfectionnement a été réalisé par Beccafumi pour la première fois sur le
pavé de marbre de la cathédrale de Sienne.

BECERRA (Gaspard). Peintre, sculpteur et architecte, né à Bajeza (Andalousie) en
1520, mort à Madrid en 1570. Il tailla dans le bois des Christs, des Vierges et des
Saints, qui sont encore les plus beaux ornements de quelques églises d'Espagne. Son
chef-d'œuA'^re est la Statue de la Vierge, à Madrid. Becerra fut un des premiers qui pei-
gnirent les statues. Cet artiste est célèbre aussi par des fresques.

BECERRIL (Alonzo). Sculpteur et orfèvre espagnol du xvi'= siècle. Presque tous
ses ouvrages sont en argent : crucifix, reliquaires, ostensoirs, candélabres, statuettes
et bas-reliefs. Le style et l'exécution des œuvres de Becerril sont très appréciés. Leur
influence sur l'art et le goût, à cette époque, fut considérable. Deux autres Becerril
(Cristoval et Francisco) se firent un nom. Tous trois étaient établis à Cuença.
BEC-D'ANE. Sorte de burin à double biseau, appelé aussi bédane.
BEC-DE-CHIEN. Outil qui sert à couper le verre avant refroidissement.
BEC-DE-CORBIN. Canne dont la poignée a la forme d'un bec de corbeau
(xvin^ siècle).

BÊCHE. Instrument de jardinage qui se rencontre souvent dans les arabesques et
l'ornementation du style Louis XVI, avec le râteau, l'arrosoir, etc.

BECKER (PHiLiprE-CniîisTOPHE de). Graveur allemand, né à Coblentz en 1674, mort
à Vienne en 1742, auteur d'un grand nombre de cachets d'une finesse d'exécution
remarquable. On cite, comme son chef d'œuvre, celui du duc de Liiier. Becker fut
successivement graveur de médailles des empereurs Joseph P"" et Charles VI. Il eut
aussi occasion de travailler en Russie pour le czar Pierre le Grand.

BECQUÉ. Se dit, dans le blason, d'un oiseau qui a le bec d'une autre couleur que
le corps. « Guiffray Vachat en Bugey, d'azur au griffon d'or, becqué d'argent. »

BEDAINE. Ne m donné anciennement à des vases à large panse. « Deux bedaines
d'airain pour servir à porter l'eau du bain. » (Inventaire du xiv^ siècle.) — « Une bedaine
d'or. » ixv^ siècle.) (Citations de Laborde.)

BÉGUIN. Sorte de bonnet que portaient autrefois les femmes et dont on coiffe
aujourd'hui les petits enfants.

BEHAM ou BoEHEM ou BoEHM (Hans Sébald). Peintre, graveur et géomètre, né à

Nuremberg en 1500, mort à Francfort -sur- le-
Mein en 4550. Beham fut l'élève d'Albert Durer.
A été rangé parmi les Petits Maîtres, imitateurs
de Durer. Le Musée de Cluny, n' 1117, possède
de lui un petit relief en ivoire, de 8 centimètres
de largeur et représentant un combat. La pièce
porte le monogramme et la date 1545.

BEIGE. Étoffe qui a sa couleur naturelle.
BELCARO (Damiano). Sculpteur génois du
xv^ siècle, célèbre par l'extrême habileté d'exécu-
tion des figures infiniment petites qu'il sculptait
avec une étonnante perfection. Il en grava sur
des noyaux de cerise. Entre autres petites merveilles, on cite de lui toute la Passion de
Jésus-Christ représentée sur un noyau de pêche.

BELGIQUE (Arts décoratifs en). La Belgique, avant d'avoir son existence propre

fr.£,^ .

FIG. 87. — PETIT BAS-RELIEF EN IVOIRE SIGNÉ
HANS SEBALD BEHAM ET DATÉ 1545.

(Musée de Cluny, 1H7.)

BELLINI lâ&

comme nation particulière en 1830, a dépendu d'autres pays dans l'histoire desquels son
histoire se confond. Province bourguignonne, puis autrichienne, puis espagnole, puis
quelque temps française et enfin hollandaise, la Belgique voit commencer son histoire
des arts décoratifs en même temps que son histoire politique. Il sera d'ailleurs bon de
. compléter cet article par ceux qui sont consacrés aux diverses villes comme Bruges, etc.

Dans les arts de l'ameublement, l'art belge montre une grande recherche d'effets
d'ensemble. II semble qu'il y ait là comme un terrain mixte où se mêlent les deux
influences anglaise et française. Moins froid que le meuble anglais, le meuble belge n'a
pas cette indépendance, ce détachement de l'ensemble que l'on remarque trop souvent
chez nous. Si la France réussit mieux dans le meuble isolé, dans la « pièce », la Bel-
gique produit de plus beaux ameublements. Nous citerons quelques noms : les Hous-
tout, Syniers, Rang, Briot.

Après un mot sur l'orfèvrerie religieuse des Bourdon de Bruynes (Gand), les imita-
tions de la céramique de Delft par MM. Bock, d'heureuses compositions de verrières
par M. Capronnier, les tapisseries de Malines où nous retrouvons les Braquenié d'Au-
busson, nous arrivons au triomphe de l'industrie et de l'art belges : nous voulons dire
les dentelles. Nommer les dentelles de Valenciennes (Ypres pour les fines, Bruges pour
les rondes), les dentelles des Flandres, celles de Bruxelles (Verdé-Delisle, Normand), les
Malines qui se font également à Louvain et à Anvers, les dentelles noires de Grammont
(les Bruyneel), c'est rappeler immédiatement à l'esprit des idées de ces élégances subtiles,
de ces luxes délicats, de ces « rêves à l'aiguille » qui sont les belles dentelles.

On s'occupe actuellement à Bruxelles de la fondation d'une école d'art industriel et
d'un musée. Espérons, ici comme ailleurs, que l'on saura éviter d'ensevelir l'activité et
Vinitiative individuelles dans l'embaumement officiel.

BÉLIÈRE. Anneau mobile destiné à soutenir quelque chose. Belière d'un pendant
d'oreille, d'un pent-à-col, d'une montre, d'une châte-
laine, etc. Les anneaux des bracelets du fourreau du
sabre sont des bélières. On a par extension donné ce
nom aux deux lanières de cuir qui soutiennent le sabre.

BÉLIÈVRE. Nom de l'argile plastique.

BELLE (Glément-Louis-Marie-Anne). Peintre d'his-
toire, né à Paris le 16 novembre 1722, mort le 29 sep-
tembre 1806. Inspecteur des Gobelins en 1755, il consa-
cra tous, ses soins, depuis lors, à cet établissement. On
cite de lui un calque des Fresques de Raphaël, fait

avec tant d'exactitude et de netteté que les artistes le ^ig. s;!. — bélière tPMOFiL et face
regardaient comme un chef-d'œuvre du genre.

BELLEVUE. En Lorraine, près de Toul. Centre de céramique. A fabriqué surtout
des groupes en faïence et des sujets dans le genre de ceux du Saxe. Fondée en 1758,
la fabrique fut dirigée par Charles Bayard et François Boyer. Paul-Louis Cyfflé, sculp-
teur, a travaillé à Bellevue. — Musée de Cluny, n" 3755 : un groupe, le Cordonnier et
son sansonnet; — n° 3750, un groupe, Berger et bergère.

BELLI (Valerio), de Mantoue. Célèbre modeleur et fondeur du xv« siècle, dont les
portraits-médaillons en bronze sont cités pour le style et la ciselure.

BELLINI (Gentile), de Venise, un des dignes émules de Belli pour ses portraiis-
médaillons en bronze.

1*7 • DiC. DES ARTS DEC.

130 BENEDICTION

BELLINO (Ferrente). Damasquineur milanais du xvi« siècle. Il travaillait le fer
et enrichissait de belles damasquinures les pièces forgées par lui. Ferrente Bellino est
cité parmi les plus habiles en cet art.

BELLUNESE (George). Peintre italien du xvi^ siècle, qui a dû sa place parmi les
célébrités de l'art décoratif à l'exécution supérieure des ornements, peints en minia-
ture, qui accompagnaient les portraits exécutés par lui.

BEL-OUTIL. Petite enclume employée dans l'orfèvrerie.

BELZER (Zagharie). Cristallier allemand, du xvi" siècle. On signale des ouvrages
très estimés de cet artiste célèbre, notamment ceux qui sont conservés dans divers
musées d'Allemagne.

BENCHERT (H). Verrier émailleur allemand, du xvn^ siècle. Les verres émaillés
de cette époque sont devenus très rares. On en voit un de H. Kenchert, signé de lui
(1677) à la Kunstkammer de Berlin.

BENEDETTO DA MAJANO. Sculpteur et architecte florentin du xv« siècle. Il
commença par la sculpture sur bois, à l'exemple de plusieurs grands artistes de son
temps. Il y a acquit une haute renommée, bien justifiée par l'admirable exécution de
magnifiques armoires qui se trouvent à la sacristie de la cathédrale de Florence, et
mieux encore par la superbe chaire de Santa-Croce. On signale de fort belles stalles
sculptées par cet artiste dans d'autres églises de Florence, de Pise et de Fiesole. II
exécuta aussi des sculptures sur bois pour le roi de Naples et le roi de Hongrie, avant
de s'adonner à la sculpture du marbre. Gomme architecte, Benedetto n'a pas laissé de
monument entier, mais des parties d'édifices très remarquables. On peut citer, entre
autres, la célèbre porte de la salle d'audience du Palazzo vecchio, à Florence.

BENEDETTO D A MONTEPULCIANO. Sculpteur siennois du xvi° siècle. Gélèbre
par ses sculptures sur bois, notamment par les magnifiques stalles.de la chapelle del
Voto dans la cathédrale de Sienne, le lutrin et le siège de l'officiant dans le chœur.

BENEDETTO DA ROVEZZANO. Sculpteur et architecte, né à Rovezzano, près
fie Florence, en 1480; mort en 1550. Get artiste excella dans la sculpture d'ornement
appliquée aux cheminées, aux frises, aux portes, aux armoiries, etc. On cite particu-
lièrement de lui le superbe mausolée du gonfalonier Pier Soderini. Depuis dix ans il
travaillait aux sculptures d'une chapelle qui lui avaient été demandées par les moines de
Vallombrosa, et ces sculptures se trouvaient encore dans son atelier, lorsque survint le
siège de Florence : elles furent brisées, dispersées, anéanties.

BENEDICT. Peintre italien du xii'' siècle. Gélèbre par ses peintures décoratives,
notamment celles de l'autel de la cathédrale de Parme et celles des portes du Baptistère.

BENEDETTO. Géramiste de Sienne, du xvi« siècle. On signale de cet artiste une
assiette conservée au Musée Kensington, à Londres, et portant sa signature.

BENEDICTI (Jacques). Émailleur du xvi^ siècle.

BÉNÉDICTION. Action de bénir. Dieu ou le Christ sont le plus souvent représentés
« en action de bénir ». La manière dont les doigts de la main sont ouverts est une
précieuse indication pour déterminer l'origine de la pièce où la divinité est figurée,
dans l'orfèvrerie religieuse ou dans les émaux. Il y a en effet deux modes de
bénédiction.

La bénédiction latine se fait en ouvrant le pouce et les deux premiers doigts,
l'annulaire et le petit doigt restant fermés. Ces trois doigts ouverts sont le symbole
de la Trinité. Dans les émaux qui ne sont pas d'origine grecque ou byzantine, la

BENITIER

131

bénédiction est ainsi figurée. Exemples : Musée du Louvre, série D, n°' 70, 71, 72,
reliquaire de Saint-Henri (xn° siècle); sur la plaque postérieure de cet émail champlevé
allemand, le Christ est figuré « bénissant de la main droite, à la latine. » — De même,
même série 139 (émail limousin), 162 (émail italien).

La bénédiction grecque est aussi un symbole, mais plus compliqué. Dans le Manuel
de peinture du moine Denys (du Mont Athos), publié par MM. Didron et Durand, on
lit : « Par la divine Providence du Créateur, les
doigts de la main de l'homme, qu'ils soient plus
ou moins longs, sont disposés de manière à pou-
voir figurer le nom du Christ. » Ce mode de figu-
ration symbolique est indiqué de la manière
suivante par le même moine : « Lorsque vous
représentez la main qui bénit, ne joignez pas
trois doigts ensemble; mais croisez le pouce avec
le quatrième doigt, de manière que le second,
nommé index, étant ouvert et le troisième un
peu fléchi, ils forment à eux deux le nom de fie. 89. — bénédiction fig. 90. — bénédiction
Jésus... Le pouce se place en travers du qua- * ''^ "^'"^ gréco-byzantine

trième doigt et le petit doigt se courbe un peu. » En résumé, si nous considérons
une main qui bénit à la grecque, nous voyons : un I figuré par l'index tenu droit, un C
figuré par le médium infléchi légèrement. Ces deux doigts forment ainsi IC, qui est l'a-
bréviation du nom grec de Jésus en n'en prenant que la première et la dernière lettre.
L'annulaire replié sur la paume et sur lequel le pouce ramené se croise forme un X
(lettre grecque qu'on a remplacée par Ch dans le mot Christ) ; le petit doigt courbé forme
un G : donc annulaire avec pouce figurent avec le petit doigt les lettres XC, qui sont
l'abréviation du nom grec du Christ, en n'en prenant que la première et la dernière lettre.

L'indication précieuse fournie par le mode de bénédiction pourrait cependant
induire en erreur dans quelques cas ; la domination européenne de l'art byzantin a été
telle que des œuvres grecques ont été parfois servilement copiées dans les ateliers de
l'Occident sans tenir compte de Vhe're'sie d'un mode de bénédiction schismatique. *

BENEMAN (G.). Ébéniste. Travailla dans le style Louis XVI. Trois commodes
signées de lui sont au palais de Fontainebleau.

BÉNIGNE (Jeai^). Orfèvre parisien signalé parmi les plus habiles de la première
moitié du règne de François I".

BÉNING (Simon). Célèbreminiaturisteflamand, du xvi" siècle, en grande réputation
parmi les artistes de ce temps qui excellèrent dans la peinture des manuscrits.

BÉNITIER. Vase destiné à contenir l'eau bénite. L'usage du bénitier est dérivé de
deux coutumes anciennes. Le paganisme a eu son eau bénite sous le nûm d'eau lustrale.
L'idée de purification par l'eau est des plus antiques. L'aspersion des enfants après
la naissance, l'aspersion des morts, sont des usages païens transmis au christianisme.
Avant d'offrir un sacrifice aux dieux, on se baignait le corps, ou au moins les mains et
la figure. A l'origine, le bénitier des églises chrétiennes était une véritable piscine où
on se lavait les mains et les pieds avant de passer le seuil. Les bénitiers datent de
l'époque romano-byzantine. Ils suivent dans leur ornementation le style de l'époque à
laquelle ils remontent. Tantôt ils sont indépendants du mur et reposent sur un socle.
_Xantôt ils sont fixés soit au mur, soit à un pilier et affectent alors la forme d'une

432

BERAIN

coquille ou d'une vasque. On a fait des bénitiers pour oratoires et pour l'usage des
particuliers. Voir au Louvre, série D, n^ 953, le bénitier de Henri III. .

BENNES. Chariots d'osier sur quatre roues, employés par les Gaulois.

EENOIST (Louis). Orfèvre parisien, du xvi^ siècle.

BENSI (GiuLio). Peintre italien du xviie siècle, dont les peintures décoratives étaient
particulièrenient admirées. Il était tout à fait supérieur dans l'art de peindre les
architectures en perspective. Son chef d'œuvre en ce genre estle chœur de VAnnunziata
del Guastato, à Gênes. Appelé en France par le seigneur de Gagnes (Var).

BENTEN. La Vénus japonaise. Est représentée en riche costume, aTCC un cortège de
petits enfants le plus souvent au nombre de quinze.

BENVENUTI (GiovAN Battista, dit I'Ortolano). Habile peintre de miniatures sur
manuscrits. (Ferrare, xv!"* siècle.)

BENVENUTO DI PAOLO. Peintre d'ornements, du xv^ siècle. On cite, de cet
artiste italien, la décoration de la coupole de la cathédrale de Sienne,

BENVENUTO CELLINI. Voir Cellini.

BENZI (Massimiliano Soldani). Peintre, sculpteur et graveur en médailles, né à
Florence en 1658. Célèbre par ses figurines et statuettes, exécutées pour la reine
Christine de Suède, pour le pape Innocent XI et autres grands personnages de son
temps. Mais on considère comme son meilleur titre une médaille de Louis XIV,
d'un modèle exceptionnel, qui fut très admirée et qui se trouve signalée dans
un manuel artistique d'Orlandi, Abecedario, et dans le Bictionnaire des artistes de
Fontenay.

BÊQUETTE. Sorte de pince.

BÉRAIN. Nom d'une famille de décorateurs célèbres dont deux portèrent le pré-
nom de Jean.

Jean Bérain (I"), né à Saint-Michel, vers 1630, mort en 1711 (selon Jal), frère

de Claude Bérain. Fut logé aux gale-
ries du Louvre où il mourut. Se ma-

ria vers 1673 et eut six enfants dont trois
fils. Bérain avait le titre de dessinateur
des jardins du roi et, à la mort de Lebrun,
dessina les décorations des proues pour
les vaisseaux de la flotte royale. C'est lui
qui organisa la fête donnée à Chantilly
par le prince de Condé en l'honneur du
dauphin en 1688. La Bruyère raconte
cette fête et fait allusion à la vanité de
ceux qui en furent les organisateurs, va-
nité qui allait jusqu'à s'en attribuer tou-
tes les splendeurs. Les clefs des annota-
teurs ont reconnu Bérain sous ces criti-
ques : c'est en effet lui qui dessina le plan
des kiosques et de la décoration générale
le 9 août 1688, dessin que l'on trouve
dans ses œuvres. Bérain dessina égale-
ment le Mausolée du duc d'Orléans (1701)^

ne. y1. — PORTHAIT DE BÉIIAIN

FIG. 9 2. — ARABESnPES DE B É R A 1 N

134 BERCEAU

Les planches qui composent ses œuvres sont précédées de son portrait et intitulées :
« Ornemens inventez par J. Bérain; se vendent chez Monsieur Thuret, aux galleries du
Louvre avec privilège du roi. »

Les planches portent comme noms de graveurs ceux de Bérain lui-même, de
J. Lepautre, P. Giffart, Daigremont, Dolivart, Scotin l'aîné. Dans une suite de « Dessins
de cheminées dédiés à M. Jules Harduin Mansard », Bérain prend le titre de « dessinateur
du Cabinet du Roi. »

Les planches de Bérain représentent des cartons de tapisseries (au xvni° siècle, les
Gobelins tissèrent de lui une suite: les Triomphes des dieux), des lambris, des grilles,
des flambeaux, des lustres, des commodes, des urnes, des pendules et enfin des chemi-
nées. Dans les grilles on remarque la prédominance des verticales. Les flambeaux sont
d'une sobriété qui étonne sous ce crayon fantaisiste : au bas de la tige élancée,
très dégagée et formée le plus souvent de trois pieds , descendent des consoles sur
lesquelles sont des personnages, des Amours ou des trophées. Les bobèches sont larges,
le calice est étroit. Les lustres sont très déliés, un peu compliqués de personnages, de
tritons, de licornes; des guirlandes forment courbe entre les figures espacées. Les
commodes sont boursouflées, comme rengorgées, les tiroirs très allongés. Les urnes
affectent des formes de casques. Mais c'est dans les cartons de tapisseries que l'on peut
surtout apprécier le style de Bérain.

Les portiques étages et ajourés jusqu'à l'invraisemblance, reposant sur des colon'
nades filiformes, sont l'architecture aérienne de ce royaume féerique de la fantaisie. Au
centre, une moitié de dôme découpé en treillage forme baldaquin avec des lambrequins,
des guirlandes. On dirait une coquille dont les nervures rayonnent du centre. Sur les
côtés se continuent des balcons évidés avec personnages. Du haut de ces balustrades,
comme suspendues dans les airs, descendent des lambrequins, des cages, des trapèzes
où reposent des paons. Les colonnes qui soutiennent le tout sont parfois remplacées
par des gaines terminées en personnages allégoriques, les Saisons par exemple, ou des
Chimères accroupies, aux seins pendants et au cou démesurément allongé. Au centre de
la composition et sous le dais arrondi, c'est quelque dieu ou quelque déesse avec sa
cour, ou bien les personnages de la comédie italienne qui font la parade sur un écha-
faud. Les coquilles, les coraux, les urnes, les brûle-parfums, les corbeilles, les médaillons
encadrant des épisodes, les fontaines jaillissantes, les vasques superposées se nichent
un peu partout. Et ce n'est pas tout : à travers la composition, autour des pyramides,
le long des portiques, sur les escaliers, s'éparpille un essaim de personnages, sorte de
foule de clowns lâchée dans la piste d'un hippodrome : Chinois de fantaisie. Indiens
qui semblent coiffés de feuilles d'ananas, figures à ailes de papillons, singes à toque
tournant la broche, chèvres savantes, chiens dressés, tout cela montant, descendant,
grimaçant, dansant. Le style de Claude est semblable.

Jean Bérain II, l'aîné des enfants du premier, succéda à son père en 1703 et fut
également logé au Louvre. Jal place sa mort en 1726.

BERCEAU. Petit lit pour enfant. Le berceau fut primitivement sans forme spéciale :
Alcmène endort ses deux enfants. Hercule et Iphiclès, dans un bouclier qu'elle balance
pour amener le sommeil, — si nous en croyons Théocrite. Le mot grec qui signifie
berceau a aussi le sens de van (licnon). En effet, le berceau des enfants grecs et romains
était un van d'osier, que l'on posait à terre ou sur un lit ou sur quelque meuble. Il en
est d'une autre espèce, ce sont les cunœ ou scaphai. Ce sont des sortes de lits reposant

BERCEAU

135

sur deux montants arrondis qui en permettent le balancement. Aux bords supérieurs
étaient fixées des bandelettes pour retenir l'enfant couché. Ce berceau se rencontre
encore sur les miniatures des manuscrits du moyen âge. La forme en section transver-
sale de cylindre se voit dans le berceau de l'enfant Jésus, peint par Jules Romain dans
sa Vierge au chat (Musée de Naples). Deux poignées en forme d'anses, placées sur le

fl6. 93. — BERCEAC DU ROI DE ROME (DESSIN DE PRDDHOn) STYLE EMPIRE

chevet et le pied, en rendent le transport facile. Un des plus célèbres berceaux est celui
qui fut fait par Thomire sur les dessins de Prudhon pour le roi de Rome. L'ensemble
n'est pas heureux, le ton jaunâtre de la racine d'orme dont il est fait n'a rien d'agréable ;
mais il y a des inspirations gracieuses dans le détail de l'ornementation de ce meuble
(aujourd'hui au Musée du Mobilier national). Prudhon s'est adonné aune recherche des

136 BERLIN

sj'mboles et des emblèmes : l'un des bas-reliefs (celui qu'on voit sur notre gravure)
représente le Tibre, le fleuve qui arrose Rome (allusion au titre donné à l'enfant); de
l'autre côté fait pendant un bas-relief : le Commerce confiant l'enfant impérial à la
Seine. Couronne impériale, lauriers, abeilles, rappellent l'Empire; V Abondance, pro-
mise sempiternellement par la naissance de tous les princes, est figurée par ces épis
qui s'épanouissent au haut des quatre pieds du berceau. Un aigle malencontreux et
peu justifié par l'ensemble et l'harmonie du meuble s'abat au pied sous lequel s'abrite
un Amour personnifiant une Justice gracieuse, tandis que, sous le chevet, un autre
Amour appuyé sur une massue symbolise la Force.

BERCELLE. Pincette de fer à deux branches pointues, dont l'émailleur se sert
pour tirer l'émail à la lampe. {Voir Email.)

BERCKEL (Théodore- Victor- Van). Graveur en médailles, né à Bois-le-Duc, le
21 avril 1739, mort le 19 septembre 1808. En grande réputation à Rotterdam et à
Bruxelles. Plus tard, attaché à l'hôtel des Monnaies de Vienne.

BERG (Magnus). Artiste norvégien, né en 1666, mort en 1739, commença par la
statuaire, sous la protection de Christian V qui l'envoya étudier le grand art en Italie.
Plus tard, il fit de la peinture et ensuite il sculpta l'ivoire avec une habileté et une
perfection remarquables. On admire de cet artiste une coupe, exposée à Manchester
en 1857, appartenant à la reine d'Angleterre, et un bas-relief, la Crucifixion, à la
Kunstkammer de Berlin.

BERGAME. Sorte de tissu originaire de la ville de Bergame.

BERGAMO (Fra Damiano da). Sculpteur sur bois, du xvi^ siècle. Cet artiste appar-
tenait à l'ordre des Dominicains. Avant lui, on se bornait à peindre en noir ou en
blanc les bois sculptés; il voulut donner aux bois différentes couleurs, et il réalisa
supérieurement cette innovation. On cite de Bergamo, parmi ses ouvrages les plus
remarquables, le chœur des églises de Bologne et de Pérouse, ainsi que les belles
boiseries de l'église de son couvent à Bergame.

BERGÈRE. Fauteuil large dont un coussin garnit le siège.

BERGERIE. La bergerie fournit la plupart des motifs décoratifs du style
Louis XVI, houlette, râteau, bêche, gerbe, faucille, chapeau de bergère, etc.

-BERGONDI (Andréa). Habile sculpteur romain du xviii^ siècle, auteur de la
décoration des horloges qui surmontent la façade de Saint-Pierre. On cite également
de cet artiste des bas-rehefs remarquables dans plusieurs églises de Rome, telles que
Saint-Augustin et Saint-Paul-Ermite.

BERLIN. Capitale de la Prusse. L'émigration des Français protestants, à la
suite de la révocation de l'Édit de Nantes (1685), contribua à développer l'industrie
dans la capitale de la Prusse et à y importer des fabrications jusque-là inconnues
Frédéric-Guillaume encouragea cette immigration : le protestant Pierre Mercier,
tapissier d'Aubusson, reçut le titre de tapissier de l'électeur dé Brandebourg.
Un autre protestant français, Dumonteil, s'établit à Berlin. Des pièces sorties des
ateliers de Mercier sont au château de Berlin : les sujets sont historiques et se rappor-
tent naturellement aux hauts faits des annales du pays. Les successeurs de Mercier
sont également des Français, Jean Barrobon, son beau-frère, Pierre Barrobon, son
neveu.

L'ancien Muséede Berlin se compose de deux parties, le « vieux musée », construit par
Schinkel en 1824, et le « nouveau musée » réunis par une galerie couverte en forme de

BERNARD

ia7

pont. Le noyau primitif des collections fut le « cabinet d'art »,Kunstkammer, formé vers
le milieu du xvii" siècle. Outre les peintures et les sculptures, il contient de curieuses
et belles collections d'antiquités germaniques, des collections de céramique, et des
œuvres appartenant « aux petits arts », c'est-à-dire aux arts décoratifs.

Le 21 novembre 1882 a été ouvert le nouveau Musée des arts décoratifs de Berlin.
Un courant d'opinion s'était déjà formé dans le public dès 18S1, comme en Angleterre
à la suite de l'Exposition de cette année. Des souscriptions volontaires avaient déjà
été réunies : un musée particulier fut ouvert en 1868 ainsi qu'une école d'art décoratif.
En 1873 un budget fut accordé par le gouvernement, en même temps que des collections
particulières achetées par lui étaient données au musée. La construction du monument
dura plus de trois années. Et actuellement, par l'importance de ses collections et par
le côté pratique de son organisation, c'est un des trois plus grands musées de l'Europe
(avec le South-Kensington de Londres et le Musée de Vienne).

BERLIN (Bijouterie de). Nom donné à la bijouterie en fonte de fer primitivement
faite à Berlin, et dont la fabrication n'a été tentée en France que vers 1822. Cette
bijouterie est moulée dans des moules de terre ou de sable mêlé à un huitième de
charbon.

BERLIN (Céramique de). Manufacture de porcelaine à pâte dure fondée en 1743
pour exploiter un gisement de kaolin trouvé dans
les environs de la ville par le chimiste Pott. Achetée /C^^I

par Frédéric II en 1763. Après avoir marqué d'un W
(initiale de son fondateur, Wégelé), elle marqua d'un '^^^^
sceptre bleu terminé en fleuron. Elle devint ainsi ""^^^
Manufacture royale. BerMn produit des statuettes,
des vases et des services. La marque actuelle est un
cachet avec l'aigle de Prusse avec, en ceinture, l'in-
scription : Kœnigl. Porzellan. Manufactur.

BERLINES. Voitures à capote mobile, roulant
sur quatre roues. Les berlines sont des carrosses à
quatre places. Elles furent inventées au xviP siècle,
à Berlin (d'où leur nom) par Phil. Chiese, architecte
de l'électeur de Brandebourg.

BERNA. (Connu aussi sous le nom de Bernard
DE Sienne). Peintre du xiv« siècle, célèbre par sa ^
peinture ornementale, notamment par des fresques

de Pietra-Mala, à Arezzo ; de Saint-Jean-de-Latran à Rome; de Saint-Gemignano en
Toscane. Ces dernières fresques occupent, sur un côté de l'église, dix arcades feintes
répondant aux arcades de la nef. Chacune de ces fresques contient cinq sujets du
Nouveau-Testament, remarquablement exécutés comme effet, comme mouvement et
comme expression dans les figures.

BERNABEI (Pierre -Antonio). Peintre italien du xvi^ siècle, l'un des plus admirés
pour ses fresques. A citer, parmi ses belles œuvres ornementales, le Paradis de la
coupole de la Madonna del Quartiere, à Parme; les Prophètes et les Sibylles de Notre
Dame des Anges.

BERNARD, de Saint-Omer (Le moine). Cité par de célèbres miniaturistes du
xiv« siècle.

POT EN PORCELAINE DE BERLIN

18

Dic.

DES ARTS DEC,

I3ft BERNAY

BERNARDI DEL CASTEL-BOLOGNESE (Jean). Cristallier, lapidaire et
médailleur italien, né en 1495 à Gastel-Bolognese, mort à Faenza en ISSS. Considéré
comme le rénovateur de l'art du lapidaire et du cristallier, qu'il avait étudié d'après
les procédés des artistes anciens. Il travailla pour Alphonse l"^, Charles V, le pape
Clément VII. On a de lui deux morceaux curieux, des gravures sur cristal : la Chute
de Phaéton et Tityus auquel un vautour ronge le cœur.

BERNARDI DELL' UBERIACO, de Florence. Sculpteur sur ivoire, du xiv' siècle.
Parmi les œuvres de cet artiste, on signale le retable de la Chartreuse de Pavie
et le retable de Poissy conservé au Musée du Louvre, n" 888 du catalogue de
M. de Laborde. Ce retable, d'une hauteur de trois mètres, a deux mètres trente-sept
centimètres de largeur. Il offre tous les caractères du style italien du xiv* siècle.

Le retable de Poissy a été fait, sans doute, pour Jean, duc de Berry, frère du roi
Charles V, dont les armes sont reproduites vers le milieu des pilastres.

BERNARDINI. Sculpteur et fondeur en bronze du xvi® siècle. Il modela, notam-
ment, et fondit la statue de Sixte V, qui fut placée devant l'église de Lorette. Il est
aussi l'auteur, avec le Lombardo et Tiburzio Verzelli, des bas-reliefs qui décorent les
trois portes de cette église, bas-reliefs de l'Ancien Testament.

BERNARDINO DI CIGLIONE. Miniaturiste du xv* siècle, cité pour ses ornemen-;
tations de manuscrits, notamment celle d'une partie des livres du chœur du Dôme de
Sienne.

BERNARDINO dit le Pinturigchio. Artiste renommé pour la composition et la
pureté de dessin des cartons d'après lesquels étaient exécutées des mosaïques telles
que l'Histoire de la Fortune , à la cathédrale de Sienne.

BERNARDO (Fra). Moine florentin, habile verrier du xv* siècle; l'un des deuxi
moines chargés, par les fabriciens de la chapelle de l'évéché d'Arezzo, de faire une
verrière pour cette chapelle.

•BERNARDO DI CENNINI. Orfèvre florentin du xv^ siècle. Après avoir débuté;
par un très beau travail, un des bas-reliefs du baptistère de Saint-Jean, le chef-d'œuvre;
de Ghiberti, bas-relief considéré comme tout à fait digne du maître, Bernardo di
Cennini se signala par d'autres œuvres qui le mirent bientôt en grande renommée,:
par exemple l'Histoire de l' Annonciation, avec des figures de plus de demi-relief, pour^
l'autel d'argent de Saint-Jean, commandé par la corporation des marchands en 1476.

BERNARDO TIMANTE BUONTALENTI. Céramiste florentin, au service de
François de Médicis (1574-1587).

BERNASCONI (Cinthio). Mosaïste italien de la fin du xvp siècle et du commencement
du xvn». L'un des artistes qui exécutèrent la gx^nde mosaïque intérieure de la coupole
de Saint-Pierre de Rome.

BERNAY (Trésor de). Le 21 mars îS30, un cultivateur du nom de Prosper Taurin
découvrait, en labourant son champ, le trésor qu'on a appelé depuis le trésor de Bernay,
du lieu de la découverte. Bernay est dans le département de l'Eure, commune de
Berthouville. Grâce au désintéressement de Taurin, cette collection d'objets, précieux
à tant de titres, resta la propriété de la France et entra à la Bibliothèque nationale où
elle figure sous les n°^ 2801 et suivants jusqu'à 2869. Ces soixante-neuf pièces
l'oimaient le trésor d'un temple de Mercure : on sait que ce dieu fut dans la Gaule
romaine l'objet d'un culte tout spécial. Sur ces œuvres d'orfèvrerie en argent, on peut
lire, marqués au pointillé, les noms des donateurs, noms gaulois et romains. C'étaient des

13ERNEL1N

139

sortes d'ex-voto consacrés à Mercure en reconnaissance de guérisons ou de gains plus
ou moins miraculeux qu'on lui attribuait. Le trésor de Bernay comprend des statues
du dieu (dont une en argent de 56 centimètres de hauteur, n° 2801), de nombreuses
patèi'es dont l'ombilic est décoré de ciselures rapportées. Deux vases en forme
d'aiguières sont décorés de belles ci-
selures dont les sujets sont empruntés
à Vlliade et à l'histoire d'Achille, le
héros grec. Sur l'un de ces vases, on
peut compter jusqu'à vingt-quatre
personnages. La gravui^e que nous
donnons représente un des côtés d'un
vase de douze centimètres et demi de
haut, qui fait partie du trésor de
Bernay (n" 2806 du catalogue) : la
composition est exécutée au repoussé
sur une plaque d'argent qui, comme
on peut le voir, sert de doublure à un
vase intérieur (en argent également).
Le sujet est la Nijmphe de la fontaine
Pirène et Pégase.

La découverte de Bernay est pré-
cieuse à plusieurs titres :

1° Par l'époque à laquelle remon-
tent les objets trouvés. « Les plus an-
ciens, qui sont aussi les plus beaux,
sont certainement antérieurs à l'em-
pire romain; il en est même qu'on
pourrait peut-être faire remonter à
un ou deux siècles avant Jésus-Chiist. » (Ghabouillet, catalogue des Camées.)

2° Par le procédé de fabrication : ce sont en effet des plaques d'argent travaillées
au marteau, avec reliefs obtenus par le pi'océdé au répoussé; ces plaques étaient
soudées par fragments et, pour masquer la vue désagréable des cavités de la face
postérieure, on les a doublées d'une seconde plaque qui, dans les vases, forme l'intérieur
du récipient.

3" Par deux attributions probables, pour les n°' 2804 et 2807-2808. Les sujets
qui y sont traités correspondent en effet à la description que Pline l'Ancien donne de
deux œuvres de Pithéas et d'Acragas, V Enlèvement du Palladium et les Bacchantes et
les Centmires.

BERNE. Vitraux et stalles du chœur de la cathédrale gothique; les tapisseries
provenant des dépouilles de Charles le Téméraire.

BERNEC (Pierre) ou Barners. Célèbre orfèvre espagnol de Valence au milieu
du xiv« siècle. Auteur d'un merveilleux retable à la cathédrale de Cerona. Les
sculptures d'argent à fonds émaillés sont appliquées sur le bois qu'elles couvrent. Les
pinacles et les niches sont à quintefeuilles et à crochets. Au bas du retable, on lit :
Père Bernée me feu.

BERNELIN et BEKNUIN. Chanoines de Sens, orfèvres habiles du ix'' siècle^

PIG. 95. — VASE ANTIQDE TROBVÉ A BERNAÏ

(N" 2806 de la BiblioUièque nationale.)

140 BES

auteurs notamment d'un devant d'autel en or, enrichi de figures en bas- relief. Cette
belle pièce fut malheureusement fondue à la Monnaie en 1760 par ordre de Louis XV,
avec bien d'autres, pour subvenir aux besoins de la guerre. On en a gardé le dessin,
exécuté par un peintre, Lambinet, de Sens.

BERNIA (Cablo), de Bologne. Habile peintre d'ornements. Vivait à la fin du siècle
dernier. On cite, de lui, la décoration remarquable de la belle chapelle de San-
Giacomo-Maggiore à Bologne.

BERNWARD (Saint). Évêque d'Hildesheim, célèbre dans l'art de l'orfèvrerie. En
grande renommée aussi pour l'impulsion qu'il donna au progrès de diverses branches
des arts libéraux et industriels, au xf siècle. Il avait, dans son palais, des ateliers où
de nombreux ouvriers travaillaient les métaux sous sa direction, corrigeant lui-
même l'ouvrage de chacun. Il faisait aussi voyager de jeunes artistes pour les former
à l'étude des modèles et des types les plus remarquables. Saint Bernward a créé une
école d'artistes et produit un fécond mouvement dans les arts. C'est lui encore qui
restaura l'art de la fonte.

Le trésor de la cathédrale d'Hildesheim possède de lui un crucifix et un
calice.

BEROVERIO (Angelo). Verrier vénitien du xv^ siècle. Il avait hérité, d'un chi-
miste habile, Godi de Pergola, des procédés particuliers pour colorer le verre de diverses
nuances.

Angelo Beroverio eut pour digne successeur son fils Marino.
- BERQUEM ou Berquen (Louis de), de Bruges. Invente l'art de tailler le diamant(?).
Vers 1476.

BERRUGUETE (Alphonse). Artiste universel, peintre, sculpteur, architecte. Né
près de Valladolid (Espagne) en 1480(?), mort en 1561. Il reçut les leçons de son père
Pierre, voyagea en Italie, travailla avec Michel-Ange, s'inspira de l'esprit de la Renais-
sance italienne. Attaché à la cour de Charles-Quint comme peintre-sculpteur, il déploya
l'activité la plus grande. Le chœur de la cathédrale de Tolède avait été orné de
50 stalles par Roderigo « le Maître », Maestro, au xv'^ siècle. Berruguete entreprit d'y
ajouter un rang, en collaboration avec Philippe de Bourgogne, l'ébéniste. Berruguete
jouit, de son temps, de la plus grande réputation dans tous les arts.

BERRY (Guillaume). Graveur écossais, du xviu<* siècle. Les cachets gravés par cet
artiste, les uns en creux les autres en relief, rappellent les plus beaux modèles de
l'antiquité.

BERTO GERI. Orfèvre florentin du xiv*" siècle; auteur, avec Leonardo, du parement
d'autel du baptistère de Saint-Jean.

BERTOLDO. Cité parmi les sculpteurs italiens du xv® siècle, qui excellèrent dans
l'exécution des portraits-médaillons en métal.

BERTUCCIUS. Orfèvre vénitien, duxia« siècle, auteur d'une des portes extérieures,
en bronze, de la basilique de Saint-Marc.

BERYL. Sorte d'émeraude de la couleur de l'eau de mer. (Fozr Aigue-marine.) .
BÈS. Divinité égyptienne qui semble la personnification de la laideur. Bès est'
repi'ésenté sous la forme d'un nain trapu, à cou court, à bras musculeux : une peau
de bête lui recouvre les épaules. On dirait une caricature d'Hercule. Il est curieux de
remarquer que c'est sui'tout sur les objets de toilette qu'on retrouve ce dieu de la
laideur. Voir au Louvre, musée égyptien, Salle civile, armoire D.

BIBLIOTHÈQUE 141

BESELÉEL ou Bézaléel, lils de Marie, sœur de Moïse. Sculpteur, ciseleur et fon-
deur. Aidé du travail de Ooliab ou Aholiab, cet artiste exécuta tous les ornements,
soit en or. soit en argent, soit en pierres précieuses enchâssées, soit en bronze, dont
le tabernacle du temple des Hébreux était enrichi.

BETHLE (George). Sculpteur sur ivoire du xvn« siècle. Beaux crucifix en ivoire et
figurines d'un travail très apprécié.

BETTA (Joseph). Sculpteur sur bois, italien, du xyiii» siècle. On cite de lui le taber-
nacle du maitre-autel de l'église des Franciscains à Gavalese.

BETTO BETTI. Oi'fôvre et émailleur florentin, du xv« siècle, auteur de la partie
supérieure de la grande croix de l'autel Saint-Jean, commandée par la corporation
des marchands.

BETTON. Orfèvre français du x« siècle. On cite notamment de cet artiste les bas-
reliefs, exécutés au marteau, dont furent revêtues les châsses de Saint-Loup et de
Sainte-Colombe.

BÉTYLE. Petite idole infoi^me vénérée comme araulette, et divinité chez les
anciens.

BEYERLÉ (Jean-Louis de), seigneur de Niderviller, premier propriétaire de la
fabrique de faïence de cette ville avant le comte de Custine. (Voir Niderviller.)

BIANCARDI (Antonio). Damasquineur du xvi'^ siècle. On cite de lui des armes et
armures admirables qu'il exécuta pour les Farnèse.

BIÀNCHINI (Domenigo). Mosaïste italien du xvi" siècle; auteur de l'Ascension du
Christ, \&Guérison des lépreux, la Cène, etc., à l'église de Saint-Marc.

BIANCHINI (ViNCENzo). Frère du précédent et mosaïste comme lui. Auteur, avec
ce dernier et Giovanni Visentin, à&V Arbre généalogique de la Vierge, grande mosaïque
de Saint-Marc, dont le travail dura dix ans. On cite encore de lui le Jugement de Salo-
mon, mosaïque du péristyle de Saint-Marc.

BIARD (Francisque). Sculpteur français du xvi^ siècle. L'un des auteurs des
sculptures en bois qui ornaient les lambris, les portes, les embrasures des fenêtres et le
plafond de la chambre de parade du vieux Louvre.

BIBELOTS. Nom général qui désigne l'ensemble des objets de vitrine ou d'étagère.
Les bibelots pour les amateurs tirent leur valeur : 1° de leur beauté, au point de vue
de l'art; 2° de leur ancienneté, au point de vue de l'histoire de l'art; 3° de leur rareté;
4° de ce qu'ils ont de caractéristique pour tel ou tel procédé, telle ou telle école, telle
ou telle fabrication; 5° des souvenirs historiques ou personnels qui s'y rattachent.

BIBERON. Sorte de vase à anse qui, outre l'orifice d'introduction du liquide, porte
un orifice d'épanchement en forme de tuyau plus ou moins allongé. C'est à ce bec que
s'appliquent les lèvres de celui qui boit. On a souvent et à tort donné le nom de bibe-
rons à des vases qui ne possèdent pas ce tube d'épanchement : ce sont plutôt alors ce
que, dans l'art oriental, on appelle des gargoulettes. Les biberons sont généralement
pourvus d'une anse double, une pour chaque main du buveur. Parfois il y en a trois,
comme dans le biberon qui figure parmi les faïences d'Oiron du Musée du Louvre
(série H, n" 5). Au même musée, même série, n" 216, un biberon à trois anses et à
deux goulots. — On appelle également biberon une sorte de tube cylindrique ou
conique planté sur la panse et par où le liquide s'écoule en penchant le vase.

BIBLIOTHÈQUE. Meuble destiné à contenir des livres. Les anciens ont donné ce
nom aux monuments ou aux pièces de la maison où l'on conservait les livres. Cependant

442

BIBLIOTHEQUE NATIONALE

le mot est employé aussi chez les auteurs anciens dans le sens de « casier à volumes » . C'est
dans cetLe acception que nous avons à nous en occuper. On en distingue alors de deux
sortes : la bibliothèque ordinaire, et la bibliothèque de dame, qui présente de plus petites
dimensions au point de n'être parfois qu'une petite étagère fermée par deux portes à
vitres.

Le style d'une bibliothèque doit être sévère et est commandé par la destination.
C'est ainsi que le Henri II conviendra, — ou même le style Empire — pour une biblio-
thèque à documents administratifs. Les styles Louis XV et Louis XVI seront plus

FIG. 96. — B l ULl OTH fc QUE BASSE

propres aux bibliothèques de dames destinées à des volumes d'ordre moins sérieux. —
Dans un cas comme dans l'autre, il ne faut pas oublier que le meuble ne doit pas
empiéter sur le contenu : on a vu, dans ces derniers temps, des ébénistes faire de
superbes bibliothèques où il était à peine possible de loger quelques volumes. Le devant
du meuble doit être très dégagé, avoir peu de saiUie, bien laisser voir le titre des
ouvrages, en permettre la prise jusqu'aux extrémités des côtés des rayons.

Une bibliothèque à deux corps superposés offrira l'avantage de permettre de
laisser une tablette au-dessus du corps du bas ; cette tablette, à hauteur d'appui, est
des plus utiles pour poser les volumes que l'on veut simplement feuilleter quelques
instants pour les consulter.

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE de Paris. La Bibliothèque nationale est en droit
de figurer ici en raison des estampes, des médailles, des pierres gravées et des antiques
qu'elle contient.

Le cabinet des estampes date de Colbert. En 1667, l'achat de la collection de l'abbé
de Marolles fit passer dans le cabinet 440 volumes, contenant environ 125,000 gra-
vures. Actuellement le nombre s'est augmenté jusqu'à près d'un million et demi. Les
portefeuilles qui les contiennent portent chacun une lettre de l'alphabet, selon l'espèce
particulière des sujets traités. A notre point de vue, signalcns les portefeuilles L (arts
et métiers), 0 (costumes).

BIJOUTERIE 143

Le cabinet des médailles, commencé sous François Ie% eut à souffrir de la Ligue.
MM. de Monceaux et Vaillant, sous Louis XIV, furent chargés de sa complète organi-
sation. La collection des antiques (qui serait mieux placée au Louvre) est des plus
riches. Un excellent catalogue en a été donné par M. Chabouillet, alors conservateur
adjoint, en 1858. Nous suivons les divisions qu'il a établies.

Les camées antiques (Grèce, Rome, Egypte, Byzance) comprennent 288 pièces.
Notons le n° 86, unesardoine, signée Glycon, et représentant Amphitrite, — le n° 106,
les Chevaux de Pélops, — le n" 188, « camée de la sainte chapelle », représentant
YApothéose d'Auguste, — le n» 209, Apothéose de Germanicus, — la Messnline,
n" 228.

Comme vase antique, citons le n" 279, « la coupe des Ptolémées », superbe agate
avec merveilleux bas-reliefs.

Camée du xv" siècle, le n" 323, portrait de Louis de Saluées; — du xvi« siècle,
toute une belle série : un François I" (n" 325), un Henri IV (331).

Marquons le Louis XV de Guay (n° 350) et une série due au même graveur.

N" 702, la serpentine noire appelée c caillou Michaux », où sont gravés les sym-
boles de la cosmogonie chaldéenne. Une série de pierres gnostiques (amulettes,
abraxas). N° 2537, la patère de Rennes; n° 2539, le trésor de Gourdon (art méro-
vingien); n" 2541, le calice de Saint-Remi. Une collection de bijoux antiques. Le
trésor de Bernay. {Voi?' article de notre Dictionnaire.) Le disque de Briséis (n" 2875).
La coupe persane (n» 2881). Les diptyques consulaires (3262), etc.

BICOQUET. Sorte de chaperon.

BIENNAIS. Orfèvre français de la première moitié du xix« siècle. Exécuta des
bronzes, des vases dans le style Empire et mérita de grands éloges du jury des expo-
sitions de 1806 et 1819. Les bustes de Biennais étaient célèbres : trois ont figuré à la
vente San-Donato, sous les n'^ 212, 213 et 214. Biennais avait le titre d' « orfèvre de
Leurs Majestés Impériales et Royales ».

BIÈVRE. Ancien nom de la fourrure de castor. « Un chapeau garni de bièvre. »
(xiv° siècle.)

BIFFE. Nom ancien donné à toute pierre fausse.

BIFFURE. Rupture d'un poinçon de contremarque (orfèvrerie), à la fin de l'année.
Les trois gardes sortant de charge le portaient à la Cour des Monnaies, où il était
vérifié sur sa matrice et rompu ainsi que cette dernière.

BIFFURE. Trait transversal en creux, formé par un coup de roulette, sur la
marque de Sèvres ou de Saxe. Cette biffure indique que l'objet est une pièce de rebut,
non décorée à la manufacture. Ces pièces biffées sont souvent achetées par des indus-
triels qui remplissent le creux de la biffure pour la dissimuler, font décorer par des
artistes à eux, et vendent pour du vrai Sèvres ou du vrai Saxe.

BIGAGLIA. Maître verrier de Murano, anobli par Henri 111 en 1573, lors du voyage
du roi à Venise : célèbre pour ses émaux sur verre et ses filigranes dans le verre.

BIGE. Char antique à deux chevaux.

BIGORNE. Petite enclume d'orfèvre. Labigorne a ses deux extrémités relevées. —
Enclume pour forger. D'où le verbe « bigorner », travailler à la bigorne.

BIJOUTERIE. La bijouterie est un des arts de la parure, et c'est avec justesse
qu'on l'a appelée « l'orfèvrerie du vêtement » . Elle est en somme peu distincte des arts
de l'orfèvrerie, de la joaillerie et du lapidaire. On distingue différentes sortes de bijou-

,144

DIJOUÏEIUE

.teries : la bijouterie or, argent (articles de parure, articles de fumeurs, articles de
religion), la bijouterie imitation, la bijouterie de deuil (jais), la bijouterie en fin, en
faux, en acier, en fer et or. La bijouterie d'or a trois titres d'alliage en France, 920,

840 ou 750 millièmes : ce dernier titre, est le
plus employé. Le contrôle de la corporation à
Londres est le même (750). La bijouterie d'ar-
gent a deux titres en France, 950 et 800 mil-
lièmes. L'or de bijouterie allemande n'est qu'à
580 millièmes.

Comme nous donnons l'historique de cha-
que bijou à son ordre aphabétique, nous nous
contenterons ici de quelques vues générales
en renvoyant aux articles Bague, Boucle d'o-
reille, , Chaume, Collier, Couronne, Bracelet,
Broche, Agrafe, etc., etc.

La parure ayant été l'origine même des arts
décoratifs, si loin que nous remontions, nous
trouvons la bijouterie. Isaac offrant des bijoux
à Rebecca témoigne d'un art déjà avancé; mais
les fragments d'os que les Patagons s'insèrent
dans les oreilles, au point d'y faire (peu à peu),
une ouverture qui va jusqu'à six centimètres
de diamètre, sont déjà, sont aussi des bijoux.
Attribuer l'invention de la bijouterie à la co-
quetterie de la femme serait peut-être une calomnie : nous voyons, en effet, aux
époques primitives, apparaître tout un luxe de bijouterie guerrière. L'art égyptien

FI G. 07. BIJOUTERIE un XVI" SIÈCLE

(Attribué à Cellini.)

fabrique d'élégants bijoux, où le métal, découpé et
estampé, s'orne de pûtes de verre incrustées dans
des cloisonnages; la gravure des pierres fournit
également de belles pièces. Les scarabées, les têtes
d'épervier, les lions, les chacals, les fleurs de lotus
décorent les colliers et les boucles d'oreilles.

La Grèce a connu tous les raffinements de la
bijouterie : boucles d'oreilles à colombes, à am-
phores, à clochettes (crepiculum, crotalium), bra-
celets en forme de couleuvres, bracelets de poignets
(dextralej, de bras (spinther), de jambe (spathalium),
pendants de cou de forme circulaire, fibules ciselées,
boucles de ceintures, colliers formés de plaques
estampées avec des pendants de perles, de larmes
d'or, d'étoiles, etc. L'art romain sera plus tard l'art
grec, alourdi par la richesse des matières ; on
regardera surtout le prix, et prix et valeur sont loin d'être synonymes. Combien
on sera dégénéré de cet art italien, de cet art étrusque, si merveilleux dans ses
compositions ingénieuses, et pourtant simples et sobres! La bijouterie étrusque
s'est conservée dans les tombeaux, où le mort était enfermé couvert de ses bijoux.

— BIJOD EU XVII' SIÈCLE

BIJOUTERIE 145

Les colliers à triple bulle, à perles piriformes; les boucles d'oreilles en forme de raisins,
de paons, de rosaces, de vases; les épingles, les diadèmes, ornés d'estampages de
plaques d'or avec des lions, des feuilles de fève, des abeilles, des lauriers, des vignes.
des grenades, des glands, des figures, des masques, des tresses, des granulés, des cor-
delés; c'est comme un mélange de l'esprit grec et de l'esprit égyptien.

Avec Byzance, la bijouterie recherche l'éclat des émaux, des mosaïques, les saillies
des montures en cabochons : mélange d'influences dû au voisinage de trois races qui
se heurtent à Constantinople : l'hellénisme vieilli, l'art oriental et la barbarie du
nord. Le moyen âge suivra la tradition byzantine. Les orfèvres parisiens sont renom-
més dès le xni« siècle : à côté de la bijouterie religieuse, la bijouterie laïque déploie
un grand luxe. Cette renommée de Paris se continue longtemps et est attestée par un pas-
sage du Roman de Jehan de Paris : « Et pour ce que le roi d'Angleterre ne trouvait pas
bien en son pays draps d'or à sa volonté, délibéra de venir à Paris pour s'y fournir de
bagues, colliers et joyaux ».

La Renaissance fait prédominer la ciselure dans le bijou; la matière n'est rien, le
fer lui-même est employé : c'est l'art, le travail qui est tout. Gellini consacre à la
bijouterie tout un chapitre de son Traité de l'orfèvrerie Tommaso Ghirlandajo doit
ce surnom de « faiseur de guirlandes » à un genre de bijoux qu'il crée et où il excelle.
Le Milanais Caradosso ciselle d'élégantes enseignes pour les bonnets, enseignes qu'il
décore d'émaux. Le style italien passe les monts. De l'Aulne et le Lorrain Wœriot
dessinent de jolis modèles de bijoux, comme Jean Collaert d'Anvers et Théodore c'e
Bry. Au xvn« siècle, la joaillerie envahit peu à peu la bijouterie. On ne ciselle plus : on
sertit, on monte les pierres précieuses, le métal n'a plus qu'un office secondaire dans
le bijou. L'abondance des pierres précieuses rapportées d'Orient par les grands voya-
geurs, à la fin du règne de Louis XIV, accentue encore cette tendance. Avec le
xvHi" siècle, le rococo, la rocaille envahissent la bijouterie comme le reste : le baroque
est à la mode. Notons cependant de jolies tabatières et de belles pommes de cannes.
Les boftbonnières Louis XVI mélangent les ors de diverses couleurs autour des médail-
lons : le bijoutier Lempereur imite l'antique. La Révolution fait des bijoux des
emblèmes de patriotisme et de civisme. Le Directoire ramène les camées et les pierres
à l'antique.

A la fin de l'Empire apparaît le grainetis, formé de petits grains d'or soudés en fils
de perles. Sous Louis-Philippe on signale un retour auxnielles. L'émaillage, revenu avec
le romantisme des bijoutiers Morel etLecointe, trouve des propagateurs de nos jours
dans Massin, Falize, Boucheron, les Bapst, Fontenay et Fouquet. L'art étrusque est
ressuscité par Auguste Castellani en Italie; en Italie encore on peut citer les coraux,
les mosaïques, les cordelés, les filigranes (Gênes, Naples). L'Autriche est renommée
pour des grenats de Bohême et suit l'Italie dans l'imitation du style étrusque. Le
Danemark et la Norvège travaillent dans les filigranes. La Russie est byzantine dans
la bijouterie comme dans l'orfèvrerie. L'Américain Tiffany mêle la décoration japo-
naise à des effets de martelé d'une grande saveur.

La bijouterie d'acier, introduite en France en 1640 et si florissante au xvni* siècle,
est maintenant le privilège de l'Espagne.

Citons pour la bijouterie d'imitation les maisons françaises, Savard et Murât. Pour
la bijouterie de deuil (jais), l'Angleterre est renommée.

D'après un tableau dressé par la Chambre de commerce de Paris, en 1872, nous

19 DlC. DES ARTS DEC.

446 BLAGHERNITA

voyons pour le département de la Seine : Bijouterie fine 900 fabricants, 5,800 ouvriers,
1,550 ouvrières. — Bijouterie d'imitation, 434 fabricants, 2,195 ouvriers, 670 ouvrières.
En 1878, le bureau de Paris pour la garantie a relevé des nombres plus 'considé-
rables : 1,318 fabricants, 2,950 marchands et 10,971 ouvriers pour la bijouterie d'or.

L'exportation de la bijouterie française a suivi une marche progressive de 1867
à 1878. Les années les meilleures ont été 1869, 1877, 1873 pour la bijouterie d'or;
pour celle d'argent, 1877, 1873, 1878.

Depuis 1861 existe une chambre syndicale de la bijouterie, joaillerie, orfèvrerie et
industries dépendantes. Une école professionnelle a été créée en 1866. La bijouterie
d'imitation s'est syndiquée en 1873 et a fondé son école professionnelle en 1876.

BILBOQUET. Outil de doreur pour placer la feuille.

BILLAUD. Bois pointu et recourbé, outil de ciseleur.

BILLETTE. Tronçons de moulures convexes séparés et espacés -par des vides.
Ornement du style roman.

BIMONT. Maître et marchand tapissier. A publié, en 1770, un curieux traité
d'ameublement sous le titre de Principes de l'art du tapissier.

BINCHE. Ville de Belgique, à quatre lieues de Mons, coutellerie et dentelles.

BINET. Brûle-bout qu'on met dans la bobèche pour brûler les bouts de bougie.
C'est le nom qu'on lui donnait au xvii® siècle.

BION. Outil du verrier pour couper le verre soufflé.

BIRAGUE (Clément). Graveur espagnol du xvf siècle. Cet artiste inventa la gra-
vure sur.diamant.il exécuta ainsi, notamment, le portrait de don Carlos, fils de
Philippe II et les armes d'Espagne, pour servir de cachet à ce prince.

BISAGE. Reteinte en différentes couleurs d'une étoffe déjà teinte.

BISCUIT. Nom donné à la pâte cuite quand elle n'a pas reçu la glaçure et que, par
conséquent, elle est mate, sans autre ornement que sa forme et ses reliefs. La pâte est
composée généralement d'argile de kaolin caillouteux et de feldspath, dans le biscuit
dont on a fait de si jolies statuettes à Sèvres et ailleurs. On a fait en biscuit jusqu'à
des pendules, comme la Diane à la curée du palais de Compiègne.

BISCUITER. Chauffer et durcir la pâte céramique au four.

BISEAU. Bord taillé en talus.

BISETTE. Dentelle de fil de lin blanc, sans grande valeur.

BISHAMON. Le Mars japonais, représenté en guerrier armé d'une lance.

BISORIN, BISORINE. Qualificatif donné à un vase à deux ouvertures générale-
ment non de niveau.

BIZEN. Province du Japon. Centre céramique d'une origine très lointaine, peut-être
aux premières années de l'ère chrétienne Existe encore. Production de grès curieux.
Deux sortes : le vieux Bizen ou Ko-Bizen et le nouveau (xvi'' siècle), Bizen-Yaki.

BLACHERNITA (Michel) et BLAGHERNITA (Siméon). Miniaturistes byzantins du
x« siècle, deux des huit peintres qui ont exécuté l'ornementation du ilfono/o^mm G^rœco-
rum, manuscrit in-folio, écrit en or sur parchemin, conservé à la bibliothèque du
Vatican. Ce manuscrit, publié en 1727 par les soins du cardinal Albani, constitue un
recueil précieux de notions historiques, de tj'pes, de costumes, d'armures, d'ornements
de cette époque. — Les autres six miniaturistes qui ont signé les peintures du Mo-
nologium Grœcorum sont : Georges, Menas, Micros (Michel), Nestor, Pantaléon et
Siméon.

BLASON 147

BLANC-MANTEL. Verrier français du xV siècle, dont le nom a été gardé à la
postérité, dans les archives de la ville de Troyes.

BLANQU ART (Philippe). Verrier français du xiv^ siècle, auteur notamment d'une
grande verrière avec le portrait du duc d'Orléans (1398).

BLASON. Avec les mots de la langue du blason on remplirait un dictionnaire ; aussi
nous sommes-nous contenté d'inci juer ceux de ces termes qui ontpassé dans la langue
des arts décoratifs. Cependant, il est nécessaire de donner quelques vues d'ensemble.

Dans un ouvrage curieux intitulé : la Nouvelle méthode raisonnée de blason (nou-
velle édition, Lyon, 1750), la substance de la science héraldique est résumée en ces

vers :

Le blason composé de difTérents émaux

N'a que quatre couleurs, deux pannes, deux métaux,

Et les marques d'honneur qui suivent la naissance

Distinguent la Nobhsse et sont sa récompense :

Or, argent, sable, azur, gueules, sinople, vair,

Hermine au naturel et la couleur de chair.

Chef, pal, bande, sautoir, fasce, barre, bordure,

Chevron, perle, orle et croix de diverse figure,

Et plusieurs autres corps nous peignent la valeur,

Sans métal sur métal, ni couleur sur couleur :

Supports, cimier, bourlet, cri de guerre, devise.

Colliers, manteaux, honneurs et marques de l'Eglise

Sont de l'art du blason les pompeux ornements,

Dont les corps sont tirés de tous les éléments.

Les astres, les rochers, fruits, fleurs, arbres et plantes

Et tous les animaux de formes différentes

Servant à distinguer les Fiefs et les Maisons

Et des Communautés composent les Blasons.

De leurs termes précis énoncez les figures

Selon qu'elles auront de diverses postures.

Le blason plein échoit en partage à l'aîné :

Tout autre doit briser comme il est ordonné.

Le mot email est synonyme de couleur dans le blason. Les quatre couleurs sont :
azur (bleu), gueules (rouge), sinople (vert), sable (noir). Les pannes sont les fourrures;
les deux pannes sont : l'hermine (blanche), le vair (blanc et bleu). Les métaux sont l'or
et l'argent.

Dans le blason il y a à considérer : 1° la forme; 2° la couleur du champ (fond sur
lequel sont les figures); 3° les figures; 4" leur position, disposition, couleurs et orne-
ments. Quant à la forme, on a renaarqué qu'elle est en carré long, un peu arrondi
fit pointu sur le milieu de la base pour les Français; — ovale pour les Italiens; —
en cartouche pour les Allemands ; — arrondi en bas pour les Espagnols; — carré pour
Poitou et Guienne (bannerets) ; — en losange pour quelques filles et quelques femmes.

Un écu parti est divisé en deux par une verticale médiane; il est coupé par une
horizontale; — fra«c/ie par une oblique du haut gauche au bas droit; — taillé dn haut
droit au bas gauche; — ' écartelé par deux perpendiculaires qui se coupent en soa
milieu et le divisent en quatre.

Le centre de l'écu est le milieu : la zone horizontale du haut est le chef; les zones
verticales latérales sont les flancs; la zone horizontale du bas est la pointe. Les coins
s'appellent cantons : droite se dit dextre, gauche se dit senestre.

^U

148

BLONDE

Le pal est une bande verticale au milieu de l'écu; la fasce est une bande horizon-
tale; la bande est posée obliquement de droite à gauche; la barre de gauche à droite.
La bordure entoure l'écu sans s'en détacher; \'':rle le borde en s'en détachant. Le chevron
est posé en compas ouvert sur l'écu, le sommet de son angle étant au milieu.

Une figure est dite « mise en perle », lorsqu'elle affecte la forme d'un Y sur l'écu.
Le bourlet (bourrelet) est un bandeau tortillé et tordu : le tortil est un bourrelet.
Les écus sont timbrés par des cimiers, casques, couronnes.

L'aîné des fils avait les armoiries pleines, c'est-à-dire telles quelles ; le cadet devait
briser, c'est-à-dire introduire dans son écu quelque modification.

Les ornements qui entourent le blason renseignent utilement sur la qualité du per
sonna°-e. Telles les couronnes qui varient suivant le titre; tels la cordelière qui indique
une veuve, les deux bras armés de l'épée droite qui dénoncent un connétable comme
pour les Vignacourt, comme pour le connétable de Montmorency. Voir notre figure 8.
Dès le xvn^ siècle, on a, par une ingénieuse et simple disposition conventionnelle du
dessin noir, indiqué les couleurs diverses des parties de l'écu. Il y avait là un procédé
utile que les arts décoratifs n'auraient pas dû abandonner pour la représentation des

œuvres d'art. L'argent est représenté
par un fond blanc. Le pointillé noir
indique l'or. Azur : lignes parallèles
horizontales. Gueules (ou rouge) :
lignes parallèles, verticales. Sino-
ples : obliques, parallèles descendant
de gauche à droite. Sable : traits
croisés ou noir teinte plate. Pourpre :
obliques parallèles descendant de
droite à gauche.

BLESENDORF. Peintre émail-
leur allemand, du xvii» siècle. Le
premier qui peignit sur émail, à
Berlin. La Kunstkammer conserve
de cet artiste un beau portrait de la
reine Charlotte.-

BLOC (Conrad.) Cité parmi -les^
meilleurs artistes flamands du xvi«
siècle qui ont exécuté les portraits-
médaillons en métal, dont il a été fait
mention à la suite de ceux des célè-
bres médailleurs de Nuremberg.

BLOC. Morceau de plomb ou de
bois où l'on fixe la pièce que l'on veut
travailler (ciseleur et graveur).

BLONDE. Dentelle de soie. II

en est de divers noms : le point â

la reine, la chenille, etc. Au xviii"

siècle, on donna le nom de Berg-op-zoom à une sorte de blonde en souvenir de la

prise de cette ville par les Français (1747).

4

BODEMER

149

BLONDUS (Michel). Graveur français du xvi® siècle, l'un des artistes de celte
époque connus sous le nom de Petits Maîtres, lesquels ont gravé, notamment, de

FIG. 100. — CASQUE DIT DE BOABDll

charmants modèles pour les premières boîtes d'argent, émaillées et niellées, qui ren-
fermèrent les mouvements d'horlogerie, les montres.

B. N. Signature de Bernard Noailher, émailleur du xvii" siècle (ne
pas confondre avec le Bernard Noailher du xviii^).

BOABDIL. Le dernier des rois maures de Grenade (xv° siècle). Ses
armes son conservées à Madrid et sont un des merveilleux échantillons
de l'armurerie arabe. L'ornementation de la poignée en or massif est
composée d'entrecroisements, de sortes de galons ciselés avec des émaux
bleus, blancs et rouges; des inscriptions en caractères arabes se lisent sur
ces objets qui font partie de la collection du marquis de Villaseca, des-
cendant de celui qui fit Boabdil prisonnier.

BOCARO. Sorte de terre de pipe d'un grain très fin, le plus souvent
couleur chocolat sans glaçure. On en fait des vases, des théières et des
cafetières où la terre communique au liquide une saveur fine parti-
culière.

BOCCACINO, de Crémone. Miniaturiste italien du xv° siècle.

BOCCARDINO VECCHIO. Célèbre miniaturiste du xvi^ siècle : ses
œuvres se trouvent à Florence.

BODEMER (Jacques), émailleur allemand du xvni' siècle. Étudia à
Genève; surprit ou trouva le secret des émailleurs de cette ville. Il alla
à Vienne avec les maîtres émailleurs dont les noms sont restés célèbres, tels que
Fùger, Maure et Lampi. On cite, parmi les plus remarquables pièces de Bodemer, une

111 p

le)

FIG. 101.

POIGNARD DB

BOABDIL

Jài

150

BOIS

Vierge à V enfant, un Portrait de l'impvatrice Caroline, une Madone en oraison d'après
Holhein, un Amoiir d'après Paul Véronèse.

BOESSE. Outil de ciseleur pour ébarber le métal.

BOEY (Guillaume), orfèvre de Paris du xiv" siècle, l'un des trois artistes qui
exécutèrent la magnifique châsse de Saint-Germain des Prés , qui figurait une église
dans le style ogival. L'ensemble du monument et les figures étaient d'argent doré; la
couverture du toit était d'or. (La description et la gravure de ce monument de l'orfè-
vrerie française se trouvent dans VHistoiy^e de Vahbaije de Saint-Germain des Prés, par
Dom. Bozillard. 1724.)

BOG-OAK (Chêne DES marais). Bois. L'Irlande a exposé, en 1878, des bijoux sculp-
tés en bog-oak.

BOHÊME. Province septentrionale de l'Autriche. La verrerie de Bohême a été très
célèbre. Le verre y est limpide et susceptible des gravures
les plus fines. Les dimensions y sont plus petites que celles
de la verrerie allemande, les formes moins tourmentées
que dans la verrerie vénitienne; les gravures sont faites au
silex et produisent de beaux effets mats. Le Musée du Lou-
vre ne possède que cinq pièces de cette fabrication (série F,
n°^ 146 à ISO). De nos jours la Bohème a gardé le culte de
ses traditions. La cristallerie de Lobmeyr, fondée en 1823,
outre de belles verreries blanches, a produit de beaux tons
irisés et d'élégants décors par application d'émaux opaques.
La Bohême est encore renommée pour sa coutellerie de
Prague et pour ses grenats montés à jour. La fabrication
des perles dites « perles de Bohême » aux couleurs les plus
variées est une industrie indigène. (Schindier et Veit.)

BOILEAU (Etienne). Prévôt de Paris au xiii'' siècle, fit
un relevé des coutumes et règlements des corporations et
métiers de son temps, un des plus précieux documents de
l'histoire de l'art décoratif. {Voir Corporations.)

BOIS. Le bois n'a pas été employé qu'en ébénisterie;
FiG. 102. — vEiiRE DE BOHÊME la statualrc semble s'être servie d'abord de cette substance

plus facile à tailler que la pierre. Les premières statues
furent d'informes morceaux de bois auxquels se rattachaient quelques légendes
fabuleuses. Le Palladium était de bois et, lorsque plus tard le marbre et le bronze le
remplacèrent , on conserva le wois pour la représentation des divinités rustiques
comme Pomone, Pan ou Priape, le dieu des jardins. Dans l'ameublement, les anciens
multiplièrent sur le bois les incrustations de substances plus précieuses comme les
ivoires et les métaux. La rareté de certains bois de provenance lointaine était chez eux
plus appréciée qu'on ne se l'imagine : nous citons, a l'arlicle Ameublement, quelques-uns
des prix auxquels les riches Romains payaient un meuble en bois rare.

Les bois principaux employés dans l'ébénisterie et la menuiserie se divisent en bois
indigènes ou du pays et bois exotiques ou étrangers. Le plus usité parmi les premiers
est te bois de chêne qui provient du Bourbonnais, de la Champagne, des Vosges ou
du Nord. Le noyer, qui a deux variétés : blanche et noire. Le poirier, identique à
l'ébène. Le buis (Algérie), qui possède deux espèces : la jaune et la verte.

AJ'r

TABLE ALPHABÉTIQUE DES BOIS ÉTRANGERS

Connus sous le nom de bois des Indes ou des Iles, propres à l'ébéiiisterie ainsi

qu'à la marqueterie.

m

NOMS

PAYS D'ORIGINE

COULEURS

QUALITÉS

Acaja.

Ile de Ceyian.

Rouge.

Tendre.

Acajou.

Malabar.

Roussàtre.

Tendre et dur.

Aloès ou Agaloche.

Cochinchine.

Couleurs diverses.

Tendre.

Aloés ou bois d'Aigle.

C.ainbotlc;?, et Sumatra.

Roux.

Plein.

Aloès ou Calembourg.

Iles deSoloretde Timor.

Verdàtre.

Tendre.

Amaranthe.

Guyane.

Violet brun.
Rouge brun.

Amourelte.

Antilles.

Dur.

Ams.

Chine.

Gris.

Asphalate ou bois de [

Rhodes, Chypre ou Ja- i

Blanc.

Rhodes. i

maïque. )

Plein.

Brésil ou Sapan. ;

Fernambouc, Antilles,

Rouge.

.lamaïque.

Dur.
Plein.

Cannelle ou Sasafras.

Ceyian.

Blanc.

Cayenne.

Ile de Cayenne.

Jaune, rouge veiné.

Plein, incorrupti-

Cèdre.

Syrie et Amérique.

Rougeâtre veiné.

ble.

Cèdre.

Asie et Sibérie.

Blanc roux.

Mou.

Rouge brun tacheté de

Dur.

Chine.

Chine, Guyane

noir.

Cilron.

Iles d'Amérique.

Jaune roux.

Ferme.

Citronnier.

Asie, midi de l'Europe.

Blanc veiné.

Ferme et incorrup-
tible.

Copaïba.

Brésil.

Rouge tacheté.

Plein.

Corail.

Iles du Vent.

Rouge vif veiné.

Poreux.

Cyprès.

Asie.

Jaunâtre rayé.

Dur, incorruptible.

Ébène.

Madagascar.

Noir.

Très dur.

Ébène de Portugal.

Indes orientales.

Noir et blanc tacheté.

Ébène rouge ou G'*'ena-
dille.

Madagascar.

Brun rougeâtre rayé de
noir.

Dur.

Ébène verte.

Madagascar, Antilles.

Brun olive rayé de vert.

Ébène blanche.

Iles Moluques.

Blanc.

Épi de blé.

Chine.

Brun et rougeâtre rayé.

Poreux.

Fereol.

Cayenne.

Blanc tacheté de rouge.

Plein.

Fer.

Iles d Amérique.

Fauve, brun, noir.

Très dur.

Fusée.

Jamaïque.

Jaune veiné.

Tendre.

Gayac.

Ile Saint-Domingue.

Vert et noir rayé.

Très dur.

Gommier.

Guadeloupe.

Blanc veiné de noir.

Dur.

Inde ou Campe'che ou

Campèche, la Martinique,

Rouge glacé de jaune.

Dur et lourd.

Laurier aromatique.

Indes occidentales.

lacavanda.

Indes orientales.

Blanc et noir marbré.

Dur.

Jaune Clairembourg ou

Antilles

Jaune, couleur d'or et

satiné jaune.

veiné ou onde.

Plein.

Lapiré.

Indes occidentales.

Rouge et jonquille.

Muscadier.

Indes orientales.

Rouge et jonquille.

Moelleux.

OEil de perdrix.

Indes orientales.

Gris brun.

Très dur.

Olivier.

1 Syrie et Midi de l'Eu-
rope.
Chine et Europe.

Jaune brun rayé.

Dur.

Oranger.

Jaune et blanc. i

Platane.

Asie et Amérique.
Cap de Bonne-Espé-
rance.

Blanc.

Plein.

Picant.

Onde.

Rose ou bois marbre.

Amérique, Antilles.

Jaune et rouge raye.

Rouge de sang.

Nicaragua.

Rouge foncé.

! Dur.

Santal cilrin.
Santal blanc.

Chine, royaume de Siara.
Chine, royaumede Siam.

Jaune clair.
Blanc roux.

Plein.

Rouée mêlé de jaune et

1 Dur.

Santal rouge.

Côte de Coromandel.

brun.

Satiné rouge.

Antilles.

1 Rouge veiné de jaune.

Plein.

1 Blanc vineux et violet

Violet.

Indris orientales.

/ rayé.

Violet palissandre.

Indes occidentales.

Gris brun veiné.

Poreux.

152

BOISERIE

TABLE ALPHABÉTIQUE DES BOIS FRANÇAIS

Propres à l'ébénisterie et à la marqueterie.

KOiMS

COULEUKS

QUALITÉS

Alisier.

Blanc.

Dur.

Aulne.

Rougeàtre.

Tendre.

Buis. :

Jaune.

Très dur.

Cerisier. '

Roussàtre veiné.

Plein.

■Charme.
Cormier.

Blanc.

Rougeàtre.

;

Très dur.

Cytise ou Ébénier des Alpes.

Verdàtre.

Epine-vinelte

Jaune.

Plein.

Erable

Roussàtre veiné et' onde.

Faux acacia.

Jaune et verdàtre rayé.

Dur.

Frêne.

Blanc et jaune rayé

Plein.

Fusain.

Jaune pâle.

Houx.

Blanc.

Dur.

If-

RougcàtrCy

Merisier.

Rougeàtre! rayé.

Ferme.

Mûrier.

Blanc et jaune.

Tehdre.

Noyer.

Noir veiné.

Plein.

Poirier. '

Rougeàtre:

Très plein.

Pommier.

Blanc. 1

j

Prunier.

Blanc, roux et rougeàtre veiné.
Gris rougeàtre.

Plein.

Sainte-Lucie.

'

Sauvageon.
Sureau.

Blanchâtre.
Jaune.

Dur

1

Parmi les bois exotiques, notons l'acajou (Amérique centrale), l'ébène, le palis-
sandre (bois de violette), le bois de rose, le thuya, etc.

Les bois sont employés avec leur couleur, ou naturelle, ou modifiée par les
teintures : ces dernières permettent de fabriquer, avec des bols de peu de valeur, de
faux bois qu'il est souvent difficile de distinguer des vrais.

Le bois est employé ou massif, ou plaqué, ou poli, ou verni; on appelle bois cru
celui qui n'est ni peint ni doré. La marqueterie est le dessin formé par le mélange de
placage de différents bois affleurants tous à un même plan : on a souvent uni au bois
d'autres substances : ivoire, nacre, étain, cuivre, etc. (Foir Marqueterie.) Nous
donnons, d'après Havardfl' 4 rf ofans la maison), le tahlean des différents bois français
et étrangers avec leur origine, couleur et qualité.

BOIS DURCI. Composition formée de sciure de palissandre, de sang de bœuf ou
d'albumine. Par pression dans des moules et des matrices, on forme avec le bois durci
de jolis objets de bimbeloterie, des cadres et môme de la bijouterie pour deuil.

BOISERIE. On appelle boiserie toute surface de bois sculpté : les lambris, les
plafonds, les escaliers, les chaires, les tribunes, les balustrades, les panneaux, les
retables, les bancs d'œuvre, les portes, les dessus de portes ont fourni au ciseau des
sculpteurs sur bois des emplacements où ils ont répandu des figures, des groupes, des
attributs, des écussons, des ornements géométriques et des arabesques en relief.
' Les musées, et notamment Cluny, sont riches en échantillons de ces superbes
sculptures. Voir à ce dernier musée la grille de clôture de l'église d'AugeroUes, fin du
xv' siècle, n» 705; le grand retable de Chandeuil (peint et doré), n° 709.

FIG. 103. MODÈLE DE BOISERIES STYI.TÎ LOUIS XV

(Dessin de l'architecte Jacques François Blondel — 1703-1774.)

20

DiC. DES ARTS DKG.

154

BONASIO

BOISSELIER (Fémx), dit l'Aîné, artiste français, 1776-18H, fut dessinateur en chef
de la fabrique de papiers peints de Réveillon.

BOITE. Pcfit coffre à couvercle dont la dénomination se précise par l'indication

%ry/'^/~^/^^''^é^/^^0'££'S3Êê^f,^m^^'^^^ ^5^/,

"y/tm^'!ffé^^Z)^^^^W'/sSÊ£r^^i^W/J!&^^^/,

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-,^^*^>-^v

FIG. 104. — BOITE A JEO ÉGYPTIENNE (l 0 U V K E)

FIG. 105. — BOITE DE TOILETTE. PAR PIERRE GERMAIN

(xviii' siècle)

du contenu. Boîte à mouches, boîte à pastilles, boîte à jeu, etc. Nous devons citer,
comme exemple de ces der-
nières, une boîte à jeu égyp-
tienne de la plus haute anti-
quité qui figure au Musée du
Louvre, Egypte, salle civile,
armoire K. Le propriétaire de
la boîte est représenté diri-
geant les pièces : une inscrip-
tion donne même son nom :
Amenmes.

BOITIER. Partie de la
montre où est renfermé le
mouvement.

BOLDU (Giovanni). Sculp-
teur italien du xv* siècle : por-
traits-médaillons de bronze.

BOMBÉ (Style). Mot employé pour désigner l'exagération des courbes qui carac-
térise le Louis XV : ce mot, peu employé en France, se trouve (écrit en français), chez
les auteurs anglais qui se sont occupés d'art décoratif.

BONA (LuDovico), de Faenza. Orfèvre du début du xv» siècle. Travailla au retable

de Saint-Jacques de Pistoia. . ,. j e =iApi«

BONAVENTURE (Nicolo) et son neveu Enrico, émaiUeurs italiens du xiv siecie,
auteurs, notamment, du beau reliquaire de la tête de saint Sigismond, à Sienne. ^

BONANNO. Architecte et sculpteur, né à Pise, dans le xn^ siècle. G est lui qui,
en H74, avec Guillaume d'Inspruck, commença la fameuse tour penchée. Bonanno
est également l'auteur des portes de bronze de la cathédrale de Pise. Une seule de ces
portes a été sauvée de l'incendie qui détruisit cet édilice en 1596. On y admire douze
bas-reliefs représentant des sujets du Nouveau Testament.

BONASIO (Bartolomko ), sculpteur italien du.xvie siècle, célèbre par ses sculptures
sur bois et ses marqueteries. Le biographe Vedriani signale notamment les stalles sculp-
tées par Bonasio dans le choeur des églises des Dominicains et des Augustins àModene.

BORDOYANT dS5

BONAZZA (Antonio). Italien, sculpteur sur bois (xviii« siècle). Auteur du Christ de
Sainte-Lucie, à Venise; d'une Gloire d'anges, à Vicence ; d'un médaillon au Corpus
domini, à Padoue et autres travaux de ce genre.

BONBONNIÈRE. Petite boîte où l'on enferme des bonbons. Le xvni' siècle a,
dans les ciselures de ses bonbonnières, dans les gracieux émaux qui les décorent,
montré une élégante fantaisie qui fait de ces petites pièces de précieux bijoux. Les
bonbonnières suivent les modifications du style régnant.

BONENSEGNA. Orfèvre et ciseleur italien du xiv'= siècle. Une inscription portant
son nom et la date de 1342, sur les bois où sont fixées les plaques d'or et d'argent de
la fameuse Pala d'oro de l'église Saint-Marc, fait attribuer à Bonensegna l'une des
restaurations de ce magnifique monument de l'orfèvrerie et de l'émaillerie cloisonnée,
dont l'origine n'est pas exactement déterminée, mais dont Jules Labarte a donné une
description complète dans son Histoire des arts industriels, et Du Sommerard une
planche en couleur dans la 10'^ série de son Album.

BONHEUR-DU-JOUR. Petit meuble de dame. Le style Louis XVI en a produit
de charmants. Les substances choisies sont généralement de couleurs gaies et tendres;
c'est, en somme, un meuble mixte, à la fois toilette, secrétaire et bureau.

BONIFACE DE REMENANT. Miniaturiste français (xve siècle), de Tours

BONNARD. Orfèvre parisien du xiii° siècle. Auteur de la châsse de Sainte-Gene-
viève, en forme d'église, ornée de figures, exécutée en or, en argent et pierres pré-
cieuses. Cette châsse fut détruite en 1793

BONNETOT (Jehan). Orfèvre parisien du xiv® siècle, orfèvre du roi Jean.

BONNIN. Émailleur, de Limoges; du commencement du xvii^ siècle.

BONTE (Corneille de). Orfèvre de Gand (xv' siècle). On cite de lui une boîte aux
saintes huiles (à Gand), et un écusson à l'hôtel municipal de cette ville.

BONTEMPS. Verrier français (xix« siècle), directeur de la verrerie de Choisy,
fabriqua de beaux vitraux rouges dans le goût ancien. A publié, en 1845, Exposé des
moyens employés pour la fabrication des verres filigranes.

BONZANIGO (Joseph-Marie). Sculpteur sur bois et sur ivoire, né vers le milieu du
xviii" siècle et mort en 1820 (Turin). Auteur de bijoux, bonbonnières, etc., d'une
finesse et d'une minutie extraordinaires dans le détail : la plupart dans le style Louis XVI.

BORDEAUX. Chef-lieu du département de la Gironde. Fabrique de faïence fondée
par Jacques Hustin, en 1714. Deux objets à Cluny, 3821 et3820 : cette dernière pièce, qui
était destinée à contenir et à porter sur la table un canard, a la forme de ce dernier
(faïence). Actuellement, à Bordeaux, grande exportation de faïencerie fine. Marque :
trois croissants avec les noms des producteurs et celui de Bordeaux (Vieillard et C'^).

BORDIER. Peintre émailleur, du xvii« siècle. Après d'utiles études, en Italie, avec
le célèbre émailleur Petitot. pour la préparation des couleurs d'émail, Bordier se
rendit à Londres où il exécuta d'admirables portraits, toujours en collaboration avec
Petitot, pour le roi Charles I", qui leur confia de nombreux travaux. En France, ils
obtinrent même accueil de Louis XIV, et les principaux personnages de l'époque vou
lurent avoir leurs portraits peints par ces deux artistes. Petitot peignait les figures et
les carnations; Bordier les cheveux, les draperies et les fonds. Au Musée du Louvre,
dans 'me des salles des dessins, se trouve un cadre renfermant un grand nombre de
portraits exécutés par Bordier et Petitot.

BORDOYANT. Se dit de l'émail quand sa teinte n'est pas franche.

156 BOTTGER

BORGINO. Orfèvre milanais du xivi^ siècle. Célèbre notamment par l'exécution du
paliotlo (parement d'autel), en argent doré de la cathédrale de Monza, divisé en trois
panneaux couverts de bas-reliefs au nombre de vingt-deux et de charmantes figurines
en émail translucide sur ciselure (commencé en 1350 et terminé en 1357).

BORROMEO (Angeli). Habile verrier italien du xv^ siècle, désigné par la Répu-
blique florentine, pour fonder une verrerie nationale. Le 13 février 1490, la surinten-
dance des fabriques de Murano fut confiée au chef du Conseil des Dix et, plus tard, le
Conseil prit des dispositions pour empêcher l'art de la verrerie de passer à l'étranger.

BORT. Diamant de mauvaise qualité, inutilisable.

BOSC D'ANTIS (Paul), savant français, né à Pierre-Ségade, en Languedoc, en 1726;
mort en 1784. On lui doit d'importants perfectionnements dans la fabrication des
glaces et des verres. Il fonda un grand établissement dans la Haute-Marne, et releva la
manufacture de Saint-Gobain. Un mémoire de Bosc d'Antis (1761), Sur l'es moyens les
plus propres à porter la perfection et l'économie dans les verreries de France, fut cou-
ronné par l'Académie des sciences. Il publia des traités sur la poterie, la faïencerie,
la minéralogie, etc. (deux volumes, 1760)

BOSSAGE. Terme d'architecture. Désigne les pierres laissées en saillie sur une
surface. En art décoratif, on appelle bossage, d'une façon plus étendue, toutes les espèces
de saillies convexes qui font ventre sur le plan de l'ensemble. C'est ainsi que, dans
l'orfèvrerie Louis XIV, on trouve des bossages parfois exagérés jusqu'à la bouffissure.

Les godrons, quand ils sont exagérés comme dimension, forment d'énormes
bossages.

BOSSE. Synonyme de bossage. Vaisselle en bosse, vaisselle dont l'ornementation a
de forts reliefs.

BOSSE (Abraham) (1602-1676). Ornemaniste et décorateur français, né à Tours.
A dessiné des modèles pour les orfèvres, des miroirs, des « bouquets de joaillerie», des
encadrements, des cartouches, des éventails. L'ornementation de ces derniers est
peut-être un peu chargée de guirlandes, de cartouches et d'épisodes : il y a peu d'air
dans ces éventails, « chose qui devrait être si légère ». Sous ces réserves en raison de
la destination, il n'y a qu'à admirer pour l'entente de la composition, la beauté des
rinceaux, l'heureuse combinaison des épisodes ftableautins de genre) avec les ara-
bescf^j^s des encadrements. Citons l'éventail des « Quatre âges » et celui du « Juge-
ment de Paris ». Mais on dirait plus volontiers des cartons de tapisserie que des
modèles d'éventails.

BOSSE. Est employée comme mesure de relief. La ronde bosse est un plein relief
et la demi-bosse un demi-relief.

BOSSETTE. Ornements des deux côtés du mors d'un cheval.

BOSSIUT (Franc(s), célèbre sculpteur sur ivoire, né à Bruxelles en 1635, mort à
Amsterdam en 1692. Sculptures en miniature. Ses œuvres ont été dessinées par Graat
et gravées par Pool (Amsterdam, 1727)

BOTTGER ou BOTTCHER ou BOTTICHER (Jean-Frédéric). Né à Schleiz, en
Voigtland, le 4 février 1682, mort le 13 mars 1719. Adonné aux études chimiques, il
passa pour avoir trouvé la pierre philosophale. Cette réputation lui nuisit : des princes
se le disputèrent. Il échappe au roi de Prusse, est accueilli par l'Électeur de Saxe,
Frédéric-Auguste I". On enferme ce « fabricant d'or » dans la forteresse de Kœnigs-
tein, puis à Dresde. Là, il fait connaissance avec Tschirnhaus, intelligence désordonnée

ttumÊÊÈÊÊ

BOUCHER 157

et peu ordinaire, dont la fiévreuse activité se répandait sur toutes les branches de
la science. Tschirnhaus cherchait le secret de cette porcelaine chinoise jusque-là
inimitable : il confie ses ambitions et ses espérances à Botticher, lui communique son
ardeur. Ce dernier abandonne la pierre philosophale et se livre tout entier à des
recherches nouvelles. Mais la matière première manque : avec la terre rouge de
Okrilla, on aboutit à une porcelaine dure, sans doute, mais qui n'a pas la blancheur de
la porcelaine chinoise (1704). Ici intervient le hasard. Le cheval d'un forgeron s'em-
bourbe dans un fossé de la route : arrivé à l'écurie, il a les sabots couverts d'une boue
blanchâtre, que Jean Schorr, le forgeron, pétrit entre ses doigts, étonné de sa plasti-
cité. Ces boules écrasés fournissent une belle poudre blanche qu'un coiffeur du voisi-
nage s'empresse d'adopter pour poudrer ses perruques. Botticher, un beau jour, a une
visite à faire; il appelle le coiffeur, lui confie sa perruque qu'on lui rapporte poudrée
d'une poudre blanche qu'il trouve pesante, plus pesante qu'à l'ordinaire. Il analyse
cette substance; tout à sa pensée de la porcelaine qu'il cherche, il tente, éprouve,
essaie. Le kaohn était trouvé (1706). La porcelaine dure des Chinois n'était plus un
secret mystérieux. Mais l'Électeur veille; son inventeur de pierre philosophale a réussi
là où on n'attendait rien de lui : l'Électeur, qui considère un peu Botticher comme
sa chose, entend exploiter pour lui seul la recette merveilleuse. Botticher est gardé à
vue, emprisonné dans une sorte de manoir. En 1710, il a le titre de Directeur de la
nouvelle fabrique de Meissen. Mais les précautions furent vaines et des ouvriers échappés
allèrent, comme Stœbzel, à Vienne, enseigner à l'étranger la fabrication d'une porce-
laine à pâte dure, rivale de la porcelaine chinoise. Pour la manufacture établie par
Botticher, consulter l'article Saxe.

BOTTINA. Mot italien qui désigne des vases de grandes dimensions, sans anses et
en forme de tonneaux. Cette forme de vase a été (avec de plus petites dimensions),
celle des barils qu'au moyen âge fabriquaient les « bariliers ». Les barils du moyen
âge étaient de substances précieuses : ils figuraient dans la vaisselle de table. De nos
jours, certains fabricants de miel de Narbonne ont donné à leurs récipients la forme de
tonnelets.

BOUCARO. Voir Bvck^xo.

BOUCHARDON (Edme), sculpteur français, né à Cbaumont-en-Bassigny (Haute-
Marne), le 29 mai 1698, mort à Paris le 27 juillet 1762. Appartient aux arts décoratifs
par son Traité des pierres gravées (1750).

BOUCHAZ (Vincent du). Orfèvre français du xvi® siècle, l'un des fournisseurs de
François I". Ses travaux d'orfèvrerie émaillée sont cités à cette époque.

BOUCHER (François). Peintre français, né à Paris en 1704, mort en 1770. Était le
fils d'un dessinateur en broderies. Boucher — pour ce qui* touche aux arts décoratifs —
fut attaché à la Manufacture royale des tapisseries de Beauvais. L'influence de Boucher
fut telle, à son époque, qu'il semble résumer l'esprit et les tendances de son temps.
C'est un peintre essentiellement décorateur jusque dans ses tableaux. Les modèles qu'il
dessina sont innombrables. Outre les cartons de tapisseries, il peignit des dessus de
portes, des lambris, des panneaux de carrosses.

BOUCHER (Juste-Fbançois). Fils du précédent. Né en 1740, mort en 1781. Dessina
.de nombreux modèles d'ornements, de vases et de meubles,

BOUCHER (xvi"^ siècle). Importa en France, au retour de ses voyages en Afrique,
l'art de préparer les cuirs, façon de Hongrie.

l^BOÊmBsmsEsz:: ' ■ "■'■•■■"•• • . i.. i

ièS

BOUCLE D'OREILLE

BOUCHER (Guillaume). Orfèvre parisien duxni« siècle. On cite de lui un véritable
monument d'orfèvrerie de l'époque, exécuté pour le Khan des Tartares, auprès duqu-il
Guillaume Boucher s'était fixé. Il avait fait une fontaine en argent, du poids de trois
mille marcs, dans le goût français de ce temps. Cette fontaine représentait un grand
arbre, au pied duquel quatre lions, d'où jaillissaient des liqueurs. Au sommet de
l'arbre, un ange tenait une trompette qui, au moyen d'un ressort, venait s'appliquer
sur ses lèvres.

BOUCHERON (Simone Giuseppe). Sculpteur italien du xvii« siècle, fils d'Andréa
Boucheron, habile fondeur en bronze. Entre autres ouvrages, on cite des types de
vases exécutés par lui avec beaucoup d'art et de goût.

BOUCLE. Sorte d'anneau rond, ovale ou autre, à l'intérieur duquel est une pointe

fixe nommée ardillon oii s'at-
tache l'extrémité d'une ceinture,
jarretière, etc. La partie repliée
(de la ceinture), qui retient la
boucle, s'appelle bouc/eteau.L'ar-
dillon peut être mobile : dans ce
cas, il joue sur un des côtés,
et sa pointe repose sur le côté
opposé. Les agrafes, les fibules,
les broches, les fermaux sont
des sortes de boucles.

BOUCLE. Sorte de heurtoir
en forme d'anneau.

BOUCLE D'OREILLE. Il semble que les boucles d'oreilles aient fait toujours
partie de la parure. Les Orientaux, au début de la civilisation, ont connu les boucles
d'oreilles. Les femmes égyptiennes en portaient de formes et de dimensions diverses,
ornées de pierres précieuses ; l'art étrusque en rappellera le style. On peut voir des
échantillons de pendants d'oreilles dans la salle civile du musée égyptien, au Louvre,
vitrine L. Beaucoup d'entre eux sont incrustés de pâte de verre. Dès les temps homé-
riques, il est fait mention de superbes bijoux de ce genre. Au chant XIV de l'Iliade,
Junon « met à ses oreilles habilement percées des boucles d'oreilles travaillées et
ornées d'une triple pierre précieuse » . La façon dont la boucle d'oreille s'insère dans
l'oreille était donc la même que de nos jours. Les Grecs excellèrent dans la fabrica-
tion de ce délicat bijou, auquel ils donnaient les formes les plus variées : les simples,
en anneaux, s'appelaient ellobia, enôtia. Les stalagmia étaient en forme de gouttes
d'eau. Les crotalia ou crécelles étaient des pendants doubles qui devaient leur nom de
crécelles au bruit et au cliquetis que produisaient les pendeloques, en se choquant au
moindre mouvement de tête. Parfois ces boucles d'oreilles avaient la forme de grappes
où chaque grain était figuré par une pierre précieuse. On peut en voir un exemple
dans un bijou de fabrication étrusque. Musée du Louvre, bijoux (n° 105, écrin 9). Les
statues des déesses étaient ornées de boucles d'oreilles comme on peut le voir par les
trous que portent les statues antiques des déesses. Les hommes n'en avaient point à
partir de l'adalescence. Les Romains adoptèrent le goût grec, mais en le modifiant
par quelque chose de lourd, qui semblait le propre de l'esprit de leur race. Les inaures
des dames romaines étaient des bijoux d'un tel prix, que Sénèque put écrire : « Ta

FIO. 106. — BonCLE ANTIQUE

BOUCLIER 159

femme porte à ses oreilles le revenu d'une riche famille. » Ailleurs, le même philo-
sophe (1" siècle de l'ère chrétienne) écrit : * Je vois des perles, non pas une pour
chaque oreille; les oreilles sont maintenant exercées à porter des poids plus lourds.
Les perles sont réunies; on les superpose par rangs; la folie des femmes n'avait pas
encore assez dompté la volonté des hommes : c'est deux, c'est trois patrimoines
qu'elles suspendent à leurs oreilles. » Chez- les Romains, les hommes, pendant la
période républicaine, méprisèrent l'usage des boucles d'oreilles et nous voyons le poète
comique Plante railler un Carthaginois de ce qu'il en porte. Plus tard, à l'époque de
1 "empire, il n'en fut pas de même, et l'empereur Alexandre Sévère fut obligé de
défendre par un édit l'usage des boucles d'oreilles pour les hommes.

Les Romains étaient loin de rivaliser avec l'antique civilisation étrusque. Rien
n'égale la beauté et la variété des pendants d'oreilles étrusques dont le Musée du
Louvre contient une précieuse et riche collection. Fleurs, fruits, vases, boucliers,
rosaces, croissants, cordelés, cornes d'abondance, glands, paons, cygnes, coqs,
méduses, fournissent des motifs traités avec une élégance sévère. (Voir au Louvre le
n* 112, écrin 9.) On comprend aisément comment la bijouterie contemporaine (Castel-
lani, etc.) s'est laissé séduire par l'ambition de ressusciter l'art étrusque.

Au moyen âge, les boucles d'oreilles sont le plus souvent nommées anneaux
d'oreilles, ce qui indique leur forme. Les hommes en portaient. Laborde, Glossaire :
« 1452. Don de monseigneur le Dauphin pour deux anneaux d'or, lesquels furent
pendus et attachés aux oreilles de Mitton, le fou de monseigneur le Dauphin, 9 livres.
Comptes royaux. » Plus tard, les femmes les portèrent aux deux oreilles, les hommes
à une seule (la gauche). On peut voir des exemples de cette mode efféminée dans deux
tableaux de Clouet, au musée du Louvre, — le portrait de Henri II et celui du duc de
Guise. Sur un teston d'argent frappé à l'effigie de Henri III, qui est au cabinet des
médailles et qu'a reproduit l'Histob^e de France de Bordier et Charton, le roi est figuré
avec une boucle d'oreille à deux pierres rondes superposées.

Les pendants d'oreilles du xvi^ siècle ont toujours plus de valeur par la main
d'œuvre, l'art et le travail des ciselures que par la richesse et la rareté de la matière.
On y retrouve le déploiement, l'abondance de vitalité qui caractérisent la Renaissance.

Avec le xvii<"- siècle, la bijouterie devient joaillerie. Aux perles q'iii figuraient dans
les pendants du xvi^ et modestement, sans empiéter, a succédé le fracas luxueux du
diamant : il ne s'agit plus que de monter des pierres qui, par leur valeur intrinsèque,
font la valeur du bijou lui-même. La ciselure n'est plus rien.

BOUCLETEAU. Vuir Boucle.

BOUCLIER. Arme défensive, sorte d'abri portatif. On prétend que c'est aux
Egyptiens que les Grecs empruntèrent le bouclier. Ce n'était, primitivement, qu'une
peau de bête attachée autour du cou et couvrant la poitrine. L'égide de Minerve n'était
rien autre chose à l'origine. L'aspis des Grecs était ronde, avait un mètre de diamètre.
La charpente était du bois sur lequel on clouait des plaques de métal ou des peaux.
Ajax est connu par son bouclier « aux sept peaux ». Le bouclier d'Achille décrit par
Homère, avec l'imagination d'un poète, était de cuivre, d'étain et d'or : des signes
astronomiques, des scènes de guerre et de chasse le décoraient. Les boucliers, du temps
d'Homère, étaient attachés au cou du guerrier par une courroie, comme la rondache
du xvi« siècle. Ils avaient la hauteur d'un homme debout. Chez les Grecs, cette arme
était un symbole : le guerrier mort était rapporté sur son boucher. « Reviens sous

160

BOUCLIER

ton bouclier ou dessus ! » dit une mère Spartiate à son fils qui part au combat. Des
emblèmes étaient figurés sur le bouclier, des devises, des menaces : Eschyle en fait

FIG. 107. — BODCLIER OEUVRE DE CEUINI (XVI* SIÈCLE) AU MUSÉE DE TURIN

4

mention quand il décrit l'armement des sept chefs, dans la tragédie de ce nom. Ces

emblèmes sont l'origine du blason.

Du temps des Romains, on connaissait : i° le clypeus, rond et grand; 2" le scutum
(d'oii le mot français « écu »), bouclier oblong, en bois garni de plaques de bronze,

BOUHIER ICI

d'un mètre vingt de hauteur environ et sur lequel étaient figurés le plus souvent des
aigles ou des foudres; 3° la. parma, petite et ronde; A" la pelta, en forme de croissant
dont s'armaient les peltastes et les Amazones.

Les Gaulois avaient d'immenses boucliers, tels qu'ils passaient les fleuves en les
prenant comme nacelles, au dire des historiens. Ces boucliers prirent le nom de pavois.
Les targes étaient des boucliers rectangulaires allongés, en bois le plus souvent, garnis
de peau, de toiles peintes, de velours avec armoiries.

A l'époque des croisades, le bouclier est pointu par le bas et petit, c'est l'écu : on
le voit figurer, dès le début du xi"^ siècle, dans la broderie de Bayeux. Le xvi'^ siècle
revient à la forme ronde pour le bouclier ; c'est la rondache ou rondelle.

Gomme échantillons de boucliers, nous citerons : au Musée de Gluny, targes
(n° S415 jusqu'à 5423), rondache (n° 5426); au Musée du Louvre, le bouclier d'or
de Charles IX (série D, n° 965). L'Armeria real de Madrid possède un beau bouclier
connu sous le nom de « Bouclier de la découverte de l'Amérique ».

BOUDIN (Ressort a). Ressort en spirale.

BOUDIN. Moulure convexe dont la coupe en profil donne plus d'un demi-cercle.

BOUDINE. La boudiné est, pour ainsi dire, le nombçil du veiTe. C'est la partie,
parfois fruste et écorchée, par où le verre fondu et soufflé a été détaché de la felle du
verrier. On appelle encore boudinés les gouttes de verre qui forment des bosses dans
le verre plat. On peut en voir des exemples dans les vitrages en verre de bouteille à la
mode de nos jours dans les tavernes pseudo-moyen âge. La boudiné s'appelle aussi
« œil de bœuf. »

BOUDOIR. Pièce de dimensions restreintes ; sorte de petit salon très intime où
la dame de la maison est entourée de ses meubles et de ses bibelots féminins.

BOUGE. Évasement qui joint le culot de la tige au socle du chandelier.

BOUGEOIR. Sorte de chandelier trapu dont la base est pourvue d'une queue ou
d'un anneau. On ne sait si le mot vient de bougie ou de bouger (le bougeoir étant
portatif), ou de bouge (vieux mot qui signifie « arrondi »), à cause de la forme ronde
de la base. Cette base, creusée en forme d'assiette, s'appelle la coupe ou la soucoupe.
Le bougeoir eut primitivement la forme d'une petite pelle avec un clou sur lequel on
enfonçait la chandelle : d'où le nom de palette qu'on lui donna d'abord. « Une palette
d'ivoire dont le clou à mettre la chandelle est d'argent. » (Inventaire du xiV^ siècle).
Les formes du bougeoir n'ont guère varié ou du moins ont été très variées dès le
début. Le petit serpent volant d'or, assis sur un entablement, qui formait un des bou-
geoirs du duc de Berry (au début du xv^ siècle), est encore un motif que l'on trouve
répété de nos jours; de même le dauphin dont la tête porte la bobèche et dont la
queue sert de manche. Au xvi^ siècle, on rencontre des bougeoirs plus compliqués
qui semblent destinés à être suspendus et attachés à une surface verticale. Un bou-
geoir de l'inventaire de Gabrielle d'Estrées contient une cassolette et porte jusqu'à
trois « petits chandeliers à mettre bougies ». A partir du xvn^ siècle, la forme est
celle d'un flambeau à tige écourtée dont la base creuse est pourvue d'un anneau ou
d'une queue : les modifications suivent celles du style régnant.

BOUGETTE. Bourse généralement en cuir, usitée jusqu'au xvi" siècle.

BOUGRAN. Forte toile gommée.

BOUHIER. Horloger lyonnais du xvie siècle ; inventa les montres de forme
me.

21 DiC. DES ARTS DEC.

162

BOULE

SOUILLER. Marquer une étoffe d'un cachet qui indique la provenance. On disait
boujonner quand cette marque consistait en un petit sceau de plomb : ce sceau s'appe-
lait houjim.

BOUILLOIRE. Récipient de métal plus ou moins précieux destiné à contenir
l'eau que l'on met sur le feu pour bouillir. On dit aussi bouillotte.
BOUILLON. Bulle d'air dans une substance fondue.

- BOUILLON. Fil d'or tortillé employé dans la
passementerie.

BOUILLON. Parties d'étoffe bouffantes, dans
le vêtement.

BOULARD (Michel). Tapissier, né à Paris le
l'"-; décembre 1761, mort le 16 mars 1825. A vingt
ans, déjà célèbre après une enfance des plus pau-
vres, Michel Boulard était garde des meubles de
Marie-Antoinette. On reconnaissait en lui un artiste
supérieur. Plus tard, il fut le tapissier de Napo-
léon I" et des hauts dignitaires de l'Empire. Il fit
une large part de sa fortune, entièrement acquise
par son travail, aux ouvriers et aux fabricants,
ainsi qu'à diverses fondations de bienfaisance.
BOULE. Outil à planer (orfèvrerie).
BOULE. Espèce de marqueterie de cuivre et
d'écaillé, à laquelle parfois se mêle l'étain {Voir
article suivant).

BOULE (Charles-André). Célèbre ébéniste fran-
çais, né à Paris en 1642 et mort en 1732. Il
avait ses ateliers aux galeries du Louvre et c'est
là qu'il reçut, en 1725, la visite des princes de
Bavière. Il travailla pour la cour : sur la com-
mande de Louis XIV, c'est lui qui fit les deux mer-
veilleux coffrets de mariage pour le mariage du
Grand Dauphin (vente San-Donato, n°^ 1421 et
1422). Il mourut sans laisser grande fortune, ayant dépensé beaucoup pour ses collec-
tions d'œuvres d'art et ayant vu, en 1720, un incendie dévorer ses ateliers. Ses quatre
fils, Jean-Philippe, Pierre-Benoît, André-Charles, Charles-Joseph, gardèrent le titre
d' « ébénistes du Roi «. « Les fils de Boule n'ont été que les singes de leur père », a ^
dit Mariette. Boule est l'inventeur de la marqueterie qui porte son nom : il faut donc
étudier : 1° son procédé ; 2° son style.

1° Le xvp siècle avait eu déjà l'idée de mêler au cuivre les substances rouges :
on peut voir au Musée du Louvre (série C, n" 297), un couteau dont le manche est
de cuivre incrusté de bois rouge. C'est à l'écaillé que Boule demande le secret de
ces tons chauds et en même temps chatoyants. Au début, la perte de matière était
considérable, parce qu'une seule des parties découpées était utilisée : c'est alors
que fut imaginé par lui le procédé qui lui permettait de ne rien perdre, en fai-
sant deux pendants : dans l'un, l'écaillé fournissait les fonds et le cuivre le dessin:
dans l'autre, l'écaillé (reste du découpage) formait le dessin et le cuivre faisait les

Fl.G. 108 — C. A. BOULE, STATUE DU NOUVEL
HOTEL DE VILLE PAU JEAS DAMPT

(Dessin de l'auteur.)

couLi!:

463

fonds. D'un seul coup on découpait deux ou trois épaisseurs des matières employées
en plai.{ues et collées ensemble. C'est ce qu'on appela le « boule et le conlre-boulc. »
Bien qu'il semble que l'un des deux doive être sacrifié et que la transposition ne
saurait être indifférente, on peut se rendre compte qu'il y a là une appréhension vaine.
On- est même quelque temps avant de s'apercevoir du changement de rôle des deux
matières cuivre et écaille, lorsqu'on regarde deux meubles se faisant pendant, en boule
et contre-boule. On peut en
faire l'expérience dans les
salles de dessins du Louvre,
jii se trouvent deux meubles
de Boule, l'un en boule, l'au-
tre en conti-e-boule. On a donné
différents noms à ce procédé :
le boule a été appelé premier
effet ou première partie, et le
contre-boule deuxième effet
ou contre-partie.

2" Ce qui fait la grande
valeur des œuvres de Boule,
c'est le style très personnel
dont elles témoignent. Et d'a-
bord, ce n'est pas indiffé-
remment qu'il choisit l'écaillc
blonde ou brune : l'effet même
des mouchetures est habile-
ment approprié au décor.
L'heureux mélange de l'étain
adoucit ce qu'il pourrait y
avoir de cru et de criard dans
la polychromie. Il semble, en
outre, que les motifs de la . ' ' ' .

décoration soient commandés par le plan qu'ils occupent. Le dessin de l'ensemble
dans les meubles de Boule est toujours d'une décision vigoureuse et d'une simplicité
pleine de caractère. L'aspect en est comme solide ; l'angle droit y dominé, la largeur
et la hauteur sont souvent presque égales. La piècerepose solidement sur le sol dont
elle se sépare à peine par de massifs pieds en toupie. Ces ensembles « carrés » n'ont
pas de saillies qui en rompent la figure géométrique. Pas de corniches avancées,
pas de soubassement débordant. S'il s'agit d'une table, les pieds sont forts jusqu'à,
manqucr'un peu de grâce et la ceinture du haut descend assez bas, pour rendre encore
plus solide l'assiette des pieds. Entre cet ensemble si vigoureux et la minutie des
marqueteries des fonds. Boule place comme transition ses reliefs de cuivi'e, person-
nages entiers parfois plaqués en plein milieu, parfois accoudés ou assis en se faisant
pendant sur deux sortes d'ailerons qui accotent une large bande verticale formant
tablier sur le milieu de la face de l'armoire. Ces ailerons sont un des motifs aimés
de Boule. Leur retombée forme une courbe vigoureuse qui va rejoindre l'angle infé-
rieur, vers le pied. Cette courbe est dessinée soit par une simple bande plate, soit par

FIG. -109

CONSOLE DE BOJr.E

IG-Î

BOULE

une sorte de pied à griffes dont le haut se relève en un jet hardi de rinceau. Ajoutez lY
cela les mascarons de l'époque, des guirlandes de feuilles soutenant une médaille à
effigie de héros ou de roi; parfois, au-dessus des pieds en toupie, la bande du sou-
bassement aboutit de chaque côté à un carré où se plaque une rosace. Partout, sous
l'éclat du métal et dans la richesse des substances, on sent un dessin puissant, simple

FI G. 110. — MEUEI.E DE C. A. BOULE

(Château de Windsor, Angleterre.)

et fort. Sous les corniches, ornements classiques : oves et dards ou palmettes. Mais,
jusqu'ici, nous n'avons pas vu le « boule ».

C'est dans les fonds, au troisième plan (ensemble, reliefs de cuivre, marqueterie),
que nous trouvons la marqueterie cuivre, écaille et parfois étain. Ici l'aitisle merveil-
leux montre que la grâce n'a pas plus de secrets pour lui que la force. La finesse des
découpures se joue et badine autour et le long des encadrements formés par les sail-
lies. Parfois elles continuent la courbe des ailerons et s'échappent en rinceaux menus
et sveltes, dont les courbes se mêlent, semblent se contrarier un instant, puis se
fondent en ensembles harmonieux. Parmi ces éléments où la courbe domine, Boule
mêle souvent des lignes verticales, formées comme des queues de cerfs-volants, ou
plutôt comme des fils où l'on aurait enfilé des fleurettes.

^ Telle est en résumé la décoration chez Boule; tel est son style large, magnifique et
pourtant simple, style qui porte vigoureusement sa richesse. En fait, la valeur pécu-

J,Jl

BOURSE

163

niajre importe peu : cependant notons qu'une armoire de Boule, A, la vente IlamilLon,
a atteint le prix de 313,960 francs.

BOULÉE (Étienne-Louis). Architecte français, né à Paris le 12 février 1728, mort
le 6 février 1799. Il prit l'initiative d'un grand mouvement de réaction contre le genre
contourné de ^'architecture de Louis XV.

BOUQUETS. Les bouquets de fleurs sont un des ornements les plus caractéristiques
du style Louis XVI. Ce sont généralement des fleurs champêtres retenues par des
rubans aux nœuds gracieux, aux découpures que le zéphir fait voler comme des bande-
roles; le tout mêlé d'attributs pastoraux, faucilles, chapeaux de bergères, râteaux, etc.
Parfois ces bouquets sont représentés dans des paniers aux formes évasées et légères
à anses très hautes. Rien n'égale la délicate et aimable élégance des bouquets de
fleurs que l'ébéniste Riesener répandait sur ses panneaux de marqueterie aux cou-
leurs claires et gaies. (Voir Louis XVL)

BOUQUETIER. Vaseàbouquet.Le bouquetier japonais a un col étroit, très allongé:
ce n'est pas un bouquet que l'on y met, mais une xinique branche fleurie de pêcher
ou de pommier.

BOURACHER. Ouvrier qui travaille le ras de Gênes.
BOURDON. Lance à large poignée,
BOURGETEUR. Nom des ouvrier'S en laine, à Lille.

BOURDON (P.). Ornemaniste français. Publie en 1703, sous le titre Essais de
gravure, une série de modèles pour orfèvres où on retrouve des mascarons mêlés aux
acanthes et des cartouches ovales un peu lourds.

BOURGr-LA-REINE. Près Paris. Fabrication de porcelaine (pâte tendre), dans
la seconde moitié du xvnf siècle. Marque B. la R. Actuellement faïences, même

marque généralement
avec un chapelet. (Voir
à l'article Marques les
n°^ 159-160 pour la
faïence et 322-323 pour
la porcelaine; la marque
la plus digne de foi est
le 323.)

BOURGUIGNOTE.
Sorte de casque de la
même forme que celui
qui portait le nom de
salade. La bourguignote
semble avoir été le cas-
que des fantassins (?).

BOURRE. Bourre de
soie : bourre non dévidée.
— Bourre de Marseille,
étoffe dont la trame est
de bourre de soie.

BOURSE. Sac portatif destiné à enfermer l'argent. La^bourse s'attachait à la cein-
ture par des cordons plus ou moins longs. Elle porta les noms de bourse sarrazinoise

(7IG.111. — BOURCniGNOTE (xVl" SIÈCLe)

ICG

BOUTEILLE

(en broderie) au moyen âge. L'escarcelle, l'aumônière, le ridicule (du début de ce
siècle), sont des bourses. Au xvi", on avait une bourse spéciale pour enfermer la montre.
Au xviii" siècle, les hommes portèrent de petits sacs de maroquin appelés carreaux.
Les bourses à mailles d'argent sont une des grandes productions de la bijouterie por-

tugaise actuelle.

PIG. H2. MODÈLE DE BOUT DE TABLE, PAR RŒTTIEKS

(Maître orfèvre du xviu' siècle.)

BOUSSEMAERT (François). Céramiste de Lille (faïences), au début du xvin= siècle.
Marque F. B. Musée de Cluny, n° 3794.

BOUT-DE-PIED. Petit meuble bas pour appuyer les pieds. C'est un escabeau plus
compliqué, ayant dossier et bras, une sorte de fauteuil minuscule. L'époque Louis XVI
a produit d'élégants « bouls-de-pieds ».

BOUT-DE-TABLE. Pièces d'orfèvrerie de table qui se mettent aux bouts de la
table.

BOUTEILLE. Récipient de diverses formes pour les liquides. La bouteille se
compose du cul, de la panse, du goulot. On appelle bagues les filets de verre qui
garnissent le haut du goulot. Les antiquités égyptiennes nous présentent des bouteilles

BRACELET 167

plates dont le goulot affecte généralement la forme d'une fleur de lotus. Ces bouteilles
(Louvre : Musée égyptien, salle civile, armoire B) s'offraient comme cadeaux du nouvel
an. Les Grecs et les Romains avaient des bouteilles de toute matière; on voit de ces
anciennes anipullœ, dont la panse est figurée en masque de méduse. On les garnissait
souvent de cuir pour le voyage. On les fermait avec des bouchons de verre ou de cuir.
Cette dernière substance prévalut au moyen âge : les inventaires mentionnent presque
toujours les ' bouteilles comme étant de cuir bouilli : on les appelait « bouteilles bou-
lues » (bouillies). L'Angleterre était renommée pour cette fabrication.. Au Musée du
Louvre (série D, n" 972), on peut voir une bouteille du xvi« siècle, en argent doré, orné
d'armoiries, avec anses à salamandres. Série H, n° 215, une bouteille, du xvp siècle
également, est en forme de femme. Les bouteilles de chasse étaient de forme ronde
et à panse aplatie (série II, n° 213, un échantillon en faïence). . _ i

Actuellement, la fabrication s'élève en France annuellement à une production de
180 millions de bouteilles.

BOUTEILLER. On dit du verre qui contient des bulles d'air qu'il bouteille.
BOUTEROLLE. Ce qui forme bout dans l'extrémité inférieure du fourreau.
BOUTEROLLE. Outil terminé par une boule (orfèvrerie et bijouterie).
BOUTEROLLE. Poinçon de lapidaire. On dit aussi boiiterecm.
BOUTON. Boule saillante qui sert de prise pour soulever un couvercle. Bouton de
soupière, etc. Ce bouton est souvent figuré par quelque motif d'ornement, quelque végétal
en rapport avec la destination de la soupière, etc.

BOZZA (Bartolomeo). Mosaïste vénitien du xvi" siècle ; travailla à Saint-Mar^. Auteur
de presque toutes les mosaïques de la voûte de la nef latérale, des Noces de Cana, etci
B. R. Marque de la céramique de Bourg-la-Reine (xix^ siècle)^
BRACCIOFORTE(Antellotto). Célèbre orfèvre de Plaisance du xiv^ siècle. Il excel-
lait dans son art. C'est, à lui que fut cçnfiée la restauration de toutes les pièces com^
posant le Trésor de Monza, lorsqu'elles furent rapportées d'Avignon, en 1345. ■ ,

BRACELET. Bijou qui, actuellement, fait exclusivement partie de la parure;
de la femme. Le bracelet est un anneau qui se porte au poignet : il est assez large
pour y jouer sans pourtant tomber. Il peut être formé d'un cercle continu sans bri-
sure ni charnière et alors il est maintenu par l'effort qui est nécessaire pour que la
main le traverse,; parfois le bracelet est un cercle coupé ou un double ou triple rang
de spirales en forme de serpent enroulé : l'élasticité du métal sert alors à faciliter
l'entrée comme elle empêche la sortie. L^ plus souvent, il est formé de deux segment^
de cercles jouant à charnières et réunis par un fermoir; une petite chaîne de sûreté
rend plus sûre la fermeture en attachant l'un des côtés à l'autre. Les bracelets peuvent
être formés : 1° d'un anneau à section cii^culaire, à section ovale aplatie sur le côté
intérieur ; 2o d'une bande plate à section de rectangle très allongé; 3° d'une chaîne
gourmette à fortes mailles; 4° de plaques réunies par des charnières.

L'histoire de ce bijou nous le montre dans la parure des deux sexes. Les Égyptiens
portaient des bracelets : il en est de fort beaux en or incrusté de pâte de verre, à
griffons, lions, fleurs de lotus (Louvre, salle civile, vitri«e Q). Au même musée, on peut
voir des bracelets égyptiens en terre émaillée, d'une fragilité telle, qu'il est difficile
de croire qu'ils étaient destinés à être portés.

Les Grecs et les Romains ont connu et raffiné le luxe des bracelets. Il semble que,
chez les premiers, l'usage en ait été réservé aux femmes. Elles en portaient au poignet

^68 BRAMBILLA

(pericarpon), aux bras (amphidca) ; ceux du bras droit s'appelaient dextrochires,
ceux du liras gauche spinther. Le bracelet perisphyrion ornait la cheville, le « peri-
scelis » était un bracelet pour la jambe. Certains étaient agrémentés de clochettes
bruyantes : c'était le 'genre « spathalium ». La plupart, qu'ils fussent à un, à deux ou
à trois tours, se terminaienten tête de serpent. Les Romains raillaientles Asiatiques de
ce que, en Orient, les hommes portaient des bracelets. Pourtant nous voyons à Rome
les bracelets usités comme récompenses militaires : on cite même un Sicinius Den-
tatus qui, par ses exploits guerriers, arriva au nombre respectable de 160 bracelets
gagnés sur les champs de bataille. Cette mode était une importation des Sabins. On
sait l'histoire de Tarpéia : séduite par l'éclat des bracelets que les Sabins portaient au
bras, elle oublia ses devoirs de Romaine et ouvrit à l'ennemi, par trahison, la porte
de la citadelle que défendait son père. Elle avait demandé pour prix « ce que les

Sabins portaient au bras gauche » : or c'était le
côté du bouclier. La porte une fois livrée, les en-
nemis, déloyaux envex-s une traîtresse, étouffèrent
Tarpéia sous le poids de leurs nombreux boucliers.
Récompense militaire pour les hommes, le bracelet
ornait le poignet et les bras des dames romaines :
elles y glissaient même des compositions magiques
contre les sortilèges, ou y inséraient des amulettes
protecteurs.

Les bracelets des Gaulois étaient d'épais fils d'or

Fie. 113. — BRACELET DE STYLE EGYPTIEN . i . i r . i tr • Ti/F r ^

tordus et enroules en torsades. Voir, Musée de

EXÉCUTÉ PAR FROMEKT-MEUKICE

Cluny, n°^ 4966 et suivants. L'usage s'en continua.
Saint Éloi fabriqua des bracelets pour Dagobert. Les inventaires du moyen âge con-
tiennent de nombreux bijoux de ce genre en or émaillé. Certains sont ornés de
devises. Au xvf siècle, les hommes sont aussi coquets que les femmes : cependant, au
début du xvn'' siècle, cet usage disparaît. Le bracelet féminin suit l'évolution des styles;
les camées y reviennent avec l'Empire. Citons, comme curiosité de cette époque, un
bijou qui a figuré à la vente San-Donato en 1880. C'est un bracelet « acrostiche » qui
a appartenu à la reine de Westphalie. Deux initiales, C. J., en roses sont celles de
la princesse (Catherine Jérôme) : les pierres et les substances qui composent ce
bracelet se succèdent dans l'ordre suivant : nacre, émeraude, émeraude, labrador,
émeraude, puis en roses le nombre 21; après quoi viennent : feldspath, émeraude,
vermeil, rubis, iris, émeraude, rubis et 1783 en roses. En prenant la premièr-e lettre
de chaque substance et en intercalant les deux nombres en roses, nous lisons.:
NÉE LE 21 FÉVRIER 1783 : c'est la date de la naissance de la princesse.

La bijouterie a produit au xix<= siècle de superbes bracelets où on a employé toutes
les ressources et les séductions de l'art : là encore, la joaillerie le dispute à la bijou-
terie. A signaler de belles tentatives dans le sens des styles étrusque et égyptien.

BRACTÉATE. Médaille faite par estampage et dont le revers porte en creux le
dessin qui forme relief sur la face. Certaines sont des plaques décoratives, des bijoux;
d'autres ont été des monnaies.

BRAMBILLA (Francesco). Sculpteur milanais du xvi^ siècle. Il consacra quarante
années à la décoration de la cathédrale de Milan où ii a exécuté notamment plusieurs
figures de bronze et les trente-deux modèles des bas-reliefs du chœur, une partie' des

BREVET 1G9

stalles, les figures d'ornement du tombeau de Visconli, etc. Les portes d'airain du
tabernacle de la Chartreuse de Pavic sont attribuées à Branibilla. Ses ornements de
bronze sont surchargés de détails.

BRAND. Grande épée qu'on manœuvrait à deux mains.

BRAQUEMART. Épée large et courte.

BRAS. Synonyme d' Applique. (Voir ce mot.)

BRASER. Souder.

BRASERO. Récipient de métal où l'on met de la braise et qui sert de foyer.

BRASSARD. Chez les anciens, bandelettes de cuir que le gladiateur s'enroulait
autour du poignet et du bras : le brassard de cuir servait également dans les jeux et
les luttes chez les Grecs. Le brassard protégeait le bras et donnait en même temps
plus de force aux coups assénés par lui. Celui des gladiateurs couvrait tout le bras
droit et s'appelait brachiale ou maiiica. Les archers portaient également un brassard,
mais de cuir plein. Au moyen âge, l'armure du chevalier comprenait des brassards
de métal. Ces derniers furent d'abord de simples manches en mailles de métal qui
continuaient la cotte de mailles : c'est au xiv* siècle que le véritable brassard prit place
dans l'armement. Il s'articulait aux cubitières {Voir ce mot) et se terminait au gantelet.

BRAUNIN. Modeleur en cire du xvni" siècle : un portrait au Musée de Gotha.

BRAZZÉ (Giovanni-Battista), surnommé le Bigio, peintre florentin du xvn^ siècle.
Célèbre par un curieux procédé d'exécution qu'il avait adopté pour ses tableaux et ses
compositions décoratives : à distance, les peintures de Brazzé représentent des figures
humaines; mais, lorsqu'on s'approche, on les voit composées les unes de fruits, les
autres d'instruments divers.

BRÈCHE. Marbre formé d'une foule de débris cassés et de couleurs différentes.
Quand ces morceaux sont de dimensions assez grandes, on appelle la brèche de la
brocatelle.

BRENET (Nicolas-Guy- Antoine). Graveur et médailleur contemporain, né à Paris.
Il a produit, depuis 1806, un grand nombre d'oeuvres remarquables, mentionnées
dans le Dictionnaire encyclopédique de la France, publication de Le Bas.

BRENTELi (Frédéric). Miniaturiste alsacien, du xvii® siècle. Dans un livre d'heures,
commandé en 1647 par Guillaume, marquis de Bade, et qui se trouve aujourd'hui à la
Bibliothèque nationale de Paris, on admire quarante miniatures de Brentel, qui sont
de délicieuses réductions des plus beaux tableaux de Van Dyck, de Rubens, de Wou-
wermann, de D. Téniers, de Breughel, etc.

BRESCIANO (Alexandre). Artiste vénitien du xvi° siècle, auteur d'un grand can-
délabre à l'église Sainte-Marie-du-Salut (à Venise).

BRETTE. Longue épée originaire de Bretagne (d'oii son nom).

BRETTELÉ. Dont la surface est sillonnée de hachures (oi'fèvrerie).

BREUCK (Jacques de). Sculpteur et architecte flamand du xvi<= siècle. Architecte
et tailleur d'images de la reine douairière Marie de Hongrie, gouver'nante des Pays-
Bas. Entre autres travaux d'art décoratif, nous citerons de lui deux autels ornés de
bas-reliefs dans l'église de Saint-Vaudru à Mons, les ornements du jubé et les bas-
reliefs qui représentent la Résurrection, l'Ascension, la Descente du Saint-Esprit, etc.
Jacques de Breuck a eu pour élève Jean Bologne.

BREVET (Habit a). Justaucorps bleu, à parements rouges, à broderies d'or et d'ar-
gent. Sorte de costume officiel que Louis XIV établit pour les plus grands seigneurs

23 DiC. DES arts DEC

170

BRIOT

de sa cour. C'était une insigne faveur que de recevoir du roi la permission (le brevet)
(le porter cet habillement.

BRIANI (Cristoforo). VeiTier vénitien du xin" siècle. Imita le premier les pierres
précieuses avec le verre.

BRICEAU. Orfèvre parisien du début du xvni" siècle. Le style Louis XIV se

modifie déjà dans son dessin par le mélange des
lignes géométriques aux .rinceaux d'acanthes.

BRICOLE. Lanière qui sert à soulever les
glaces d'une voiture.

BRIDE. Partie du harnachement. La bride
s'attache aux pendants du mors. On s'imagine
difficilement tout le luxe qu'on y déploya. Voir
article Harnachement.

BRIGANDINE. Corselet de fer(xiv^ siècle).
Musée de Cluny 5428.

BRILLANT. Diamant taillé avec table et avec
culasse à facettes allongées.

BRIN. Petites lamelles intérieures qui soutien-
nent l'étoffe de l'éventail.

BRINQUINOS (prononcez Brinquignos). Petits
vases de terre odorante et agréable au goût. Les
brinquinos étaient fabriqués à Talavera (Espagne)
et, d'après un auteur, les dames espagnoles après
avoir bu l'eau qu'ils contenaient mangeaient la
terre du récipient.

BRIOLETTE. Diamant taillé de nombreuses
facettes mais sans table, ni culasse {Voir le mot
Diamant), et destiné à être suspendu. Cette desti-
nation fait choisir la forme en poire. On perce
l'extrémité supérieure du diamant pour la fixer
dans une cloche. Ce diamant-pendeloque est em-
ployé surtout dans les pendants de cou, dans les
boucles d'oreilles : on en fait parfois des épingles de cravate, où il est suspendu en
lanterne.

BRIOSCO (Andréa). dit André Riccio. Sculpteur et architecte italien du xv"= siècle,
surnommé le « Lysippe des bronzes vénitiens ». Auteur du superbe candélabre do
Saint-Antoine de Padoue. Bas-reliefs au Musée du Louvre.

BRIOT (François). Artiste français du xvi'= siècle. On ne sait rien de sa vie^ sinon
qu'il fut attaché à la Monnaie de Besançon comme graveur en médailles et qu'il vivait
encore en 1615. C'est par son orfèvrerie d'étain qu'il s'est acquis le renom qui le place
au premier rang parmi les orfèvres ses contemporains. « Les étains de Briot, a dit
Labarte, sont certainement les pièces les plus parfaites de l'orfèvrerie française au
XVI* siècle. » Des controverses se sont élevées au sujet de ces œuvres : sont-ce
des pièces moulées par parties rapportées et raccordées avec des corrections faites
au procédé d'intaille ? Sont-ce des surmoulages de pièces d'orfèvrerie exécutées
en métal plus précieux et perdues? D'un côté, il est vrai que de nombreux objets

FI.G. m. — PENDANT STYLE LOUIS XIV AVEC
BRIOLETTE, EXÉCUTÉ PAR JIASSIN

BROCART

171

d'étain, aiguières et autres, figurent dans les inventaires de la fin du moyen âge et du
xvi° siècle; de l'autre côté, Cellini conseille aux orfèvres de tirer un contre-type
de leurs œuvres. Les étains de Briot sont-ils des doubles? Sont-ils des originaux ou du
moins ont-ils été faits d'abord en étain et rien qu'en étain ? Cette discussion sur l'état-
civil des pièces importe peu, en somme, à leur mérite intrinsèque et rien de merveilleux
comme le talent de composition dont témoignent les médaillons et les arabesques du
maître. Il a été tiré plusieurs modèles de
la même œuvre ; le Musée de Cluny (sous
les n"^ 5189 et 3190) possède une aiguière
et son bassin : c'est surtout le bassin qui
est admirable. Le médaillon qui orne l'om-
bilic représente la Tempérance (Tempe-
rantia) assise, tenant une coupe d'une main
et de l'autre une buire. L'aiguière est lourde,
sa panse offre des dimensions exagérées.
Tanse est grêle, le pied petit. La collection
Sauvageot, au Louvre, contient (série C,
n" 279) une répétition du bassin et de l'ai-
guière à la Tempérance. Comme à Cluny, le
bassin porte la signature Sculpebat Fran-
ciscus Briot. (Voir au mot Aiguière.) Sur

l'anse de l'aiguière du Louvre se lisent les

FIG. M3. — FKAXÇOIS BniOT

(D'après le porli-iiit du revers du bassin n» 5190 — Cluny.)

initiales F. B. ; sous le pied et sous le bas-
sin, un double poinçon à la fleur de lis et aux lettres I. F. qu'on n'a pu interpréter.
Le bassin de Cluny porte à son revers un médaillon-portrait de Briot. Nuremberg
possède une autre réplique du bassin à la Tempérance, mais portant la signature de
Gaspard Enderlein ; nouveau mystère. D'autre part, dans la collection des faïences
françaises du Louvre (série H, n° 74), figure un plat de Bernard Palissy, qui est la
reproduction du bassin à la Tempérance. Est-il le produit d'un moulage du bassin
d'étain ? Serait-ce une œuvre céramique de Briot lui-même '? La première question
semble devoir être résolue négativement par ce fait que la disposition des médaillons
n'est plus la même dans le bassin en faïence et dans le bassin en étain.

BROC. Récipient à anse et large bec, sans pied et dont la panse donne en profil
une ellipse dont on aurait tronqué les deux bouts. On en a fait en bois cerclé de fer,
en étain, en faïence. Il en est à couvercle et sans couvercle. On appelle brocs rustiques
les brocs de faïence que Palissy ornait de reliefs de, coquillages, de plantes et d'ani-
maux (grenouilles, écrevisses, lézards, etc.). Voir un spécimen au Musée du Louvre,
faïences françaises, série H, n° 58.

BROCART. Étoffe d'or et d'argent. Peu à peu on y a mêlé un peu de soie pour
adoucir l'effet et faire les ombres aux foliations et aux fleurs. Actuellement le nom de
brocart est donné aux étoffes à fleurs plus ou moins mêlées de fils d'or ou d'argent
(frisés, clinquants et cannetilles). Les tissus d'or remontent à une origine très
ancienne. On lit dans la Bible, Exode xxxix, 3 : « On allongea des lames d'or et on les
coupa en filets pour les brocher avec l'hyacinthe, l'écarlate, le cramoisi et le fin lin,
ouvrage de broderie s .

BROCART. Sorte de broc (moyen âge).

FI G. 116. — AlCUliiRE, DASSIN (AVEC DÉTAILS DE MOTIFS DÉCOIIATIFS) : OEUVRE DE f. RRIOT (XVI" SIÈCLE

(Musiie de Cluny, n" 5189 et 5190.)

BRODERIE

173

BROCATELLE. Étoffe où la trame (de fil) forme les fonds et la chaîne (soie)
forme les figures. La broca-
telle de Venise a été la plus
célèbre,

BROCATELLE. Sorte de
marbre brèche dont les dispo-
sitions de couleurs rappellent
l'étoffe du même nom.

BROCHE. Bijou de femme :
sorte de fermait ou de fibule
où l'épingle est dissimulée
soas une plaque généralement
ovale ou losangée ornée de
ciselures ou de pierres pré-
cieuses. La broche sert à réunir
et retenir les deux pans d'un
vêtement flottant, comme un
chàle, etc. ( Fo?r Fermail.)

BROCHÉ. Étoffe faite au
métier avec de petites navettes
appelées espolins. Dans les
brochés, les soies ou laines =
qui « brochent » sont passées
en longs fils parallèles comme
appliqués sur le fond et seule-
ment retenus et noyés dans la
chaîne à leurs deux extrémités.
Les effets larges que l'on peut

obtenir avec le broché en ont fait une étoffe très recherchée au moyen âge. On lit
dans le Roman de Jean de Paris (xv^ siècle) : « Les pourpoints de satin broché d'or
moult riche », et plus loin : « Tous vêtus d'un riche velours cramoisi et pourpoints de
satin broché d'or ».

BRODERIE. Il faut distinguer la broderie de la tapisserie. Cette dernière forme le
tissu à mesure, tandis que dans la broderie il faut déjà un tissu quelconque pour servir
de canevas. La chaîne de la tapisserie n'est qu'un ensemble de fils parallèles. Le
canevas a deux sortes de fils entrecroisés à angles droits. Broder, c'est, sur un tissu
donné, surajouter à l'aiguille des fils qui forment des dessins. Cependant on donne le
nom de broderie au travail du crochet : c'est plutôt un tricot qu'une broderie. Dans
l'autre sens, on a donné à tort le nom de tapisseries aux tentures de Bayeux. (Voir
article Bayeux.) Ce ne sont que des broderies.

En conservant le nom de broderies à tout ce que l'on appelle ainsi, nous trouvons
trois classes :

1" La broderie blanche pour la lingerie, la confection. Cette broderie se fait à la
main ou mécaniquement. La France peut citer quelques noms honorablement connus
comme les Steiger-Meyer (mécanique), les Crouvezier de Paris, les Basquin de
Saint-Quentin (main). Le centre le plus important de broderie blanche est Saint-

FIG. 117. — BROCATELLE SOR UN FAOTEUrL STYLE LOUIS XVI

174

BPtODERIE

Gall, en Suisse; on ne compte pas moins de 10,430 machines dans ce dernier

pays.

2» La broderie de couleur, soie, or, argent, sur tous tissus, sur cuir même, employé»

FIG. H8. — BRODERIE OR SDIl TISSD XVl" SIÈCLE

(Musdc de Munich.)

dans les ornements d'église en Europe. L'Orient fabrique de. belles broderies de cou-
leurs. On peut citer en Europe la Russie et l'Autriche. En France, Biais et Rondelet
(Paris), Soumain. Argenteuil est un centre assez important.

BRONZE 175

3° Broderie dite tapisserie à la main ou travail au canevas. Spécialité pour ameu-
blement et tentures. A citer, les Blazy de Paris, etc.

La broderie ou travail à l'aiguille, needlework, a été, en Angleterre, l'objet des
plus grands encouragements à notre époque. Des sociétés se sont fondées sous de
bauts patronages; nous citerons le Royal school of art needleivork à Londres et la
Ladies' loork society.

Labroderie remonte aux temps les plus reculés. La Bible la mentionne couramment.
Les anciens Grecs lui attribuaient une origine orientale et en croyaient les Phrygiens
les inventeurs. D'où, jusque chez les Romains, le nom de Phrygio donné au brodeur.
Dans VOdyssée d'Homère, Hélène, « divine entre les femmes, porte un grand péplum
aux broderies variées » . Le poète la représente (Iliade, HI) « tissant un grand manteau
à deux pans, de pourpre, et y traçant à l'aiguille les combats des Grecs et des Troyens » .
La broderie de Pénélope est restée légendaire, — si toutefois c'est une broderie qui
servit de prétexte à l'épouse d'Ulysse pour écarter les impatiences des prétendants. Un
dessin figuré sur un vase gi^ec et représentant le métier de Pénélope donne à ce dernier
la forme d'un métier de haute-lisse : il est probable que c'est une traduction par l'or-
nemaniste, et il serait hasardeux d'y voir un document rigoureux sur les époques
homériques. La déesse de la broderie et de la tapisserie était Minerve. Sa dispute avec
Arachné et le concours qui mit aux prises une simple mortelle avec la fille de Jupiter
ont été chantés par Ovide {Métamorphoses, VI). {Voir article Métier.) Les vêtements
brodés furent en honneur chez les Romains comme chez les Grecs : on les appelait
« peinture à l'aiguille ». Plutarque parle de vêtements « à fleurs » : ces fleurs devaient
être brodées.

Au moyen âge, la polychromie du costume favorisait la broderie. Les tentures ne
furent pas toujours des tapisseries au métier : on en fit de brodées à l'aiguille. Témoin
le nom de » broderie à personnages » que l'on trouve chez les auteurs du temps. La
broderie suit les modifications des styles. Le xvin^ siècle a fait une grande place à la
broderie dans le costume. Actuellement la broderie à la main a à lutter avec la méca-
nique; lutte mortelle si l'on songe qu'une machine suisse fait par jour 500,000 points
c'est-à-dire le travail de cinquante bonnes ouvrières.

BRODERIE APPLIQUÉE. Broderie faite à part et cousue après coup.

BRODERIE EMBOUTIE. Broderie à gros reliefs. '

BRODERIE PASSÉE. Broderie sans envers.

BRODOIR. Petite bobine pour broder.

BRONGNIART (Alexandre). Fils de l'arcliitecte Alexandre-Théodore Brongniart,
né à Paris en 1770, mort en 1847. Directeur de la Manufacture de Sèvres en 1800, il a
porté ses efforts sur la peinture sur verre (il avait présenté à l'Académie des sciences
un tableau peint sur verre à l'époque même de sa nomination). Il fonda le Musée de
céramique. C'est en 1844 qu'après plusieurs ouvrages sur les reptiles, sur la géologie et'
la minéralogie, il publia son célèbre Traité des arts céramiques (2 vol. in-8, avec atlas).

BRONZE. Métal formé d'un alliage de cuivre et d'étain, parfois avec un peu de
zinc. Pour les proportions, consultez l'article Alliage. La trempe rend le bronze mal-
léable, au contraire de l'acier (bronze mou). La couleur du bronze fonce à l'air et
acquiert une teinte d'un noir verdâtre. C'est à tort que certaines personnes donnent le
nom de patine à cette teinte fqncée. La patine est et n'est rien autre chose que la
couche de vert-de-gris qui couvre les bronzes anciens.

176 BRUCIIER

Les Egyptiens ont employé le bronze dans la statuaire et dans la décoration des
lambris. Les palais étaient clos avec des portes de bronze chez les Assyriens. La Bible
et, notamment, l'Exode mentionnent l'usage fréquent de ce métal dans la fabrication
des ustensiles. L'architecte Tyrien, Hiram, que fait venir Salomon pour la construction
du temple de Jérusalem, est dit « habile dans les ouvrages de bronze ». Le temple
fut orné d'une foule d'objets de bronze.

On fabriqua des armes de bronze avant d'employer le fer et l'acier. C'est aux
Samiens Rhœcus et Theodoros que les Grecs attribuent l'invention de la fonte du bronze.
D'après Homère {Odyssée, VII), le seuil et les colonnes du palais d'Alcinoos sont de
bronze. Mais l'architecture et les beaux-arts sont hors de notre domainp. Pour le bronze
de Corinthe, Voir l'article Airain.

C'est Constantinople qui fut le centre de fabrication des ouvrages de bronze après
la chute de l'empire romain et durant les premiers siècles du moyen âge : portes,
balustrades, candélabres, châsses, devants d'autels, etc. Le rôle architectural du bronze
n'a pas à nous occuper. Dès le xv' siècle, Nuremberg acquiert un grand renom, surtout
pour ses médaillons d'hommes célèbres. Ce renom se continuera j^'usqu'au xviif siècle.

Le bronze a été également employé dans la décoration des meubles : il y figure
sous forme de belles ciselures dorées, clouées et rapportées, soit aux encoignures du
meuble, soit aux entrées de serrures, etc. Les bronzes dorés, ciselés par Gouthière,
sont des chefs-d'œuvre de délicatesse. Le bronze fournit. également de belles appliques
pour porter les lumières. On y modèle des cartels aux capricieuses rocailles. Avec le
Louis XVI, le bronze s'unit au marbre blanc dans l'ornementation des pendules que
surmontent de gracieuses et aimables pastorales amoureuses.

BRONZE (Age du). Un des âges préhistoriques selon l'archéologie. L'âge du bronze
suit l'âge de la pierre et précède celui du fer. Les restes de l'industrie humaine de
cette époque lointaine sont des plus nombreux. L'art de fondre le bronze était connu
comme en témoignent les 116 moules trouvés en France et en Suisse.

L'industrie du bronze aurait été répandue et propagée par une race nomade que,
par de fortes hypothèses, on croit être d'origine indienne.

Les objets attribués à cette époque sont généralement ornés de cercles concen-
triques, de croix, d'étoiles et de triangles. Ils consistent en couteaux, rasoirs (?), bra-
celets, colliers à pendeloques, fibules. Les haches sont les armes les plus répandues.
Les sabres sont longs, sans garde, avec des rainures dans les lames. La gravure et
l'estampage fournissent l'ornementation en creux ou en relief. On trouve aussi des
sortes de filigranes. L'archéologie attribue à l'âge du bi^onze quelques échantillons de
vannerie, de tissage et de poterie.

BROUARD (Etienne). Célèbre brodeur du xvi'= siècle. Il fit avec Cyprien Fulchin,
en 1521, pour la chambre de Louise de Savoie, une broderie où l'on ne voyait pas
moins de quatre-vingt douze histoires et bergeries, d'après les bucoliques du poète
Virgile.

BROUTÉ. Ouvrage brouté, ouvrage où l'outil a fait des soubresauts. .

BROUWER (Jean). Faïencier de Delft (xvf siècle) : marque IB.

BRUCHER (Aubry-Olivier). Mécanicien français du xvi" siècle. Inventeur du mon-
nayage au moulin, c'est-à-dire du balancier, il s'associa Rondel et Etienne Delaulne,
graveurs renommés, qui firent les poinçons et les carrés. Le monnayage au moulin,
jugé trop dispendieux, fut remplacé, en 158S, par le monnayage au marteau. — Ce fut

BRUSTOLONI 477

seulement en 16-45 que Louis XIV rétablit le monnayage au balancier, perfectionné
par le célèbre Varin.

BRUGES. Ville de Belgique (Flandre occidentale). Au xni'^ siècle un des centres
industriels les plus considérables de l'Europe. Un tel luxe se déployait dans les vête-
ments des femmes de Bruges que, lors du voyage qu'y fit le roi de France en 1301, la
reine s'écria : « Je me croyais seule reine ici ; mais j'en vois mille autour de moi. »
Bruges était célèbre pour ses tapisseries. C'est un artiste de Bruges qui, au début
du xv« siècle, dirige les ateliers de tapisserie de Venise. Sous les ducs de Bourgogne
ce fut le centre du commerce. Le titre de l'argent de Bruges fait autorité, au xv* siècle,
jusqu'en Ecosse : un arrêt du roi de ce pays ordonne que l'argent d'orfèvrerie soit
d'aus&i bon aloi que celui de Bruges. — Actuellement dentelles renommées.

Au chœur de la cathédrale de Saint-Sauveur, belles tapisseries, d'après Van Orley ;
tombes espagnoles à plaques de cuivre gravé. A l'église Notre-Dame, la tribune des
sires de Gruthuyse, en bois de chêne, la porte en fer martelé, les figures en cuivre
doré du monument de Marie de Bourgogne avec l'arbre généalogique aux écussons
émaillés, — les figures et le lion de la statue de Charles le Téméraire. A la chapelle du
Saint-Sangj la châsse en argent doré (du xvii'= siècle). Au palais de justice, la superbe
cheminée de la salle des Séances, attribuée au sculpteur André (xvf siècle) ; une copie
de cette cheminée est au Louvre. A l'hospice Saint-Jean, la châsse gothique de sainte
Ursule par Memling.

BRUGGEMANN (Hans). Sculpteur sur bois allemand du commencement du
xvi^ siècle. On cite de lui le retable de la cathédrale de Schlesvi^ig et, à la Kunstkammer
de Berlin, un petit autel domestique.

BRUGHIO (Giambattista). Mosaïste italien de la fin du xvii' siècle et commencement
du xviii«. Un des artistes qui exécutèrent les mosaïques de Saint-Pierre.

BRULE-PARFUM. (Voir Pot-Poukri.)

BRUNELLESCHI (Filippo). Grand architecte, sculpteur et orfèvre italien du com-
mencement du XV* siècle. Il ne nous occupe ici que comme orfèvre. Il travailla à l'autel
Saint-Jacques à Pistoia. S'entendait au travail des pierres fines.

BRUNETTI (Santi). Sculpteur italien du xvii» siècle, sur ivoire et sur bois. Auteur,
notamment, d'un grand nombre de crucifix. i ;. ,. ,

BRUNI (Métal). Métal poH.

BRUNIS. Le reflet du métal poli.

BRUNISSAGE. Opération qui consiste à polir l'or ou l'argent par le frottement
violent du brunissoir. Il n'y a pas que dans l'orfèvrerie que le brunissage est usité.
Pour donner à la dorure son brillant, on est obligé de brunir la feuille d'or (sur la
tranche des livres, par exemple). Dans la décoration de la porcelaine^ l'or est mat au
sortir du moufle; aussi lui fait-on subir un brunissage au moyen de morceaux d'hé-
matite. Une pièce est dite brunie à l'effet, lorsque certaines parties seulement sont
brunies et polies, tandis que les autres sont laissées mates.

BRUNISSOIR. Outil qui sert à polir par frottement : il est d'acier ou de sanguine.
H y a le brunissoir à brunir (pour le massif), le brunissoir à ravaler (pour la dorure).

BRUSSELS. Nom des moquettes bouclées anglaises : ce nom rappelle que cette
industrie a été importée de Belgique en Angleterre.

BRUSTOLONI (Andréa). Célèbresculpteur italien, néàBellune(l662), mort en 1732.
Fut chargé par le patriarche de Venise de sculpter un reliquaire à personnages de

23 DiC. DES ARTS DEC.

178

BUCOLIQUES

sainteté, à entrelacs, rinceaux et volutes. (Ce reliquaire figurait à la vente San-Donato,
n" 333 du catalogue.)

BRUXELLES. Capitale de la Belgique. Fut longtemps la résidence de la cour des
ducs de Bourgogne au moyen âge. Actuellement possède un Musée royal. Curiosités :
à l'église Sainte-Gudule, la chaire en bois sculpté, œuvre de Verbruggen (xvn^ siècle) ;
les tapisseries de haute lisse dites « le miracle des hosties » ; les verrières de la cha-
pelle du Saint-Sacrement (xv^ siècle). A l'hôtel de ville, tapisseries.

Les ateliers de tapisserie ont longtemps joui de la plus grande renommée. On les
mentionne dès le xiv« siècle. Au xv* les sujets antiques et les verdures sortent des
métiers de haute lisse; on signale des commandes faites par les ducs de Bourgogne.
Les tapissiers bruxellois émigrentet transportent jusqu'en Italie le secret de leur belle
fabrication. Mais c'est au xvi» siècle que la tapisserie de Bruxelles arrive à l'apogée :
les personnages se multiplient et se groupent. Léon X commande au Bruxellois Pierre
van Aelst la suite des Actes des Apôtres sur les cartons de Raphaël. L'esprit flamand
cède devant l'esprit italien de la Renaissance. L'art décroît peu à peu. Les Rubens et
les Téniers fournissent les sujets de la tapisserie du xvn* siècle. La céramique
bruxelloise produit actuellement de la porcelaine pâte dure (marque un B).

La dentelle de Bruxelles à laquelle on a donné le nom immérité de « point d'Angle-
terre » {Voir ce mot) est la reine des dentelles après l'Alençon dont elle se rapproche

d'ailleurs par le style. On divise le Bruxelles en deux genres :
le point gaze, le plus beau, où tout le travail est fait à l'ai-
guille, — et le point application où les fleurs faites à part
(fuseau ou aiguille) sont après coup appliquées et cousues
sur un fond de tulle. (Voir article Belgique.)

BT. Marque de la céramique de Sinceny (xvin* siècle).
BRY (Théodor de). Ornemaniste et orfèvre de Liège
(1528-4598). Publie des croquis « pour les orfeuve et aultre
artisien » , puis une série de « pendants de clefs pour les
femmes propres pour les argentiers » : ce sont des suites
de motifs d'ornementation, des compositions d'arabesques,
des cartouches dont s'inspireront les arts décoratifs du
temps. Au Grûne-Gewôlbe, on a de lui une table en argent
ornée de cinq médaillons avec de capricieuses arabesques.
Sur cette table se lit le monogramme T.B, — Théodor de
Bry était établi avec Jean de Bry à Francfort : ils ont col-
laboré tous deux à une suite de huit pendeloques à lanières
entremêlées, représentant les Vertus.

BUOARO. Sorte d'alkaraza espagnol en terre odorante,
rafraîchissant l'eau par exsudation : odeur de plâtre mouillé. La terre des bucaros est
d'un goût agréable.

BUCOHERO. Sorte d'argile dont les Étrusques ont fait leurs vases. Serait-ce le
même mot que bucaro ? L'argile employée par les Étrusques était noire et dite alors
bucchero nero.

Si/Cher, importe en France la taille des cristaux, au xvui« siècle.
BÛdOLIQUES. Scènes champêtres : tapisseries bucoliques, tapisseries dont les
sujets sont des pastorales ou des bdergeries.

FIG. 119. — MODÈLE DE CISE-

LHREPODBBORD DE GAINE,

PAR THÉODOR DE BRY

BUFFET 179

BUCRANE. Tête de bœuf ou ossature de tête de bœuf souvent employée dans

FIG. 120, — BDGRANE

l'ornementation classique grecque ou romaine. Ne pas confondre avec l'œgicrane qui
est une tête de chèvre et avec le massacre qui est une tête de cerf.

BUEN-RETIRO. En 1760, le roi d'Espagne Charles III, qui venait d'hériter de la
couronne à la mort de son frère Ferdinand VI, établit dans ses jardins de Buen-Retirp
(Madrid) une fabrique de porcelaine avec les ouvriers italiens qu'il avait amenés de
Naples. Buen-Retiro ne travailla d'abord que pour le roi et la famille royale : cepen-
dant, à la fm du dernier siècle (vers 1789), on commença à vendre au public. On cite,
parmi les principaux directeurs, les Bonicelli. La production comprenait tous les
genres de céramique, pâte dure et pâte tendre, vases, fleurs, chandeliers, groupes,
plaques de revêtement. Au palais de Madrid on peut voir une pièce entièrement cou-
verte sur ses surfaces de plaques de porcelaine de Buen-Retiro. Au début de ce siècle,
deux artistes français (Perche et Vivien) apportèrent à Buen-Retiro le style et les
procédés de Sèvres. La marque de Buen-Retiro est une sorte de fleur de lis dont
le bas s'appuie sur une sorte de fleuron renversé en forme de trépied (le tout en
bleu).

BUFFET. Sorte d'armoire de salle à manger destinée à contenir la vaisselle. Il y
a deux sortes de buffet, le buffet proprement dit et le buffet à étagère ou buffet-
étagère.

Le buffet ordinaire est formé de deux corps superposés, fermés tous deux par une
double porte, mais dont celui du haut est en retraite sur celui du bas de façon à laisser
une tablette libre à hauteur d'appui. Cette tablette, dite tablette d'appui, forme géné-
ralement corniche au-dessus de deux tiroirs placés au haut du corps du bas.

Dans les buffets-étagères le corps du haut affecte une forme différente. Il se compose
d'un certain nombre de tablettes fixées à un panneau de fond et soutenues par deux
montants verticaux. Ces tablettes vont en diminuant de largeur et de profondeur en
partant du bas. C'est sur elles que l'on place la vaisselle d'apparat. Le panneau de
fond et les montants sont ornés de découpures, de moulures ou de sculptures : il est
évident que les sujets de ces dernières doivent être empruntés (comme toujours) à la
destination du meuble et consister en fruits, poissons ou gibiers. De même les sculptures
des portes du corps du bas.

Dans les meubles à bon marché, il en est peu qui aient affecté des formes plus
laides que le buffet et le lit.

Le dressoir est un buffet.

180

BUFFET

Le buffet des Grecs était, en général, à un seul corps : c'était une sorte de console
dont l'entre-jambe formait tablette, si bien que la vaisselle prenait place soit sur la
table du haut, soit sur la table du bas. Les matières les plus précieuses étaient

FIG. 121. — BUFFET EN BOIS AVEC I N C R 0 S T AT I 0 N S BE M A R B II E S (xvl" S 1 È C I- E )

(Musée de Cluny, n° 1413.)

employées dans la fabrication de Vabax. La fonction était bien la même que chez nous.
Le Latin Pétrone parle des buffets où on faisait montre de sa vaisselle. Les mots sont
nombreux pour désigner ce meuble : abax, eggythèque, potériothèque, chrysomato-
thèque, cylicée, trapézophore. Le premier de ces termes indique la forme (rectangulaire),
le deuxième la place (à portée des convives), le troisième la destination (pour les vases
à boire), le quatrième la destination (pour les vases d'or), etc.

BUIRE 181

Les Romains ne modifièrent pas le buffet grec. Nous avons cité le Latin Pétrone;
on lit dans Juvénal (III, 204) : « Le poète Codrus n'avait qu'un petit lit, six petits vases
sur son buffet. » Le buffet faisait donc partie des ameublements les plus modestes. Le
reposUorium des Romains était également une sorte de buffet composé d'un coffre à
nombreuses tablettes où l'on plaçait les plats du repas.

Le moyen âge a connu le buffet sous le même nom que nous. On lit dans un écrit
du xv° siècle (cité par Laborde) : « Au milieu de la salle il y avait un buffet... où il y
avait linge non pareil de degré en degré et y étaient les richesses d'or et d'argent qui
appartiennent au buffet du roi : aiguières, bassins d'or, écuelles, plats, pintes, pots,
flacons, grands navires, nefs {Voir ce mot), coupes d'or chargées de pierreries, grilles,
broches, landiers, pellettes, tenailles, soufflets, etc. »

Le dressoir est presque la même chose que le buffet; l'étymologié du mot indique
la fonction du meuble. C'est là que, sur les tablettes garnies de superbes tissus, on
dressait la vaisselle et les pièces d'orfèvrerie de table. Il y a cependant une différence
à noter : le buffet était plutôt une armoire et le dressoir plutôt une étagère. Le nombre
des tablettes était variable, en raison du rang des personnes. Un ouvrage du xv^ siècle
intitulé les Honneurs de la cour donne les règles de cette rigoureuse étiquette. Les
reines seules pouvaient avoir cinq degrés à leurs dressoirs ; les personnes titrées seules
pouvaient prétendre à un degré. Les villes offraient souvent à leurs royaux visiteurs
des dressoirs de haut prix. Le corps des marchands de Paris en donna un en vermeil
à la reine Elisabeth, femme de Charles IX, en l'année 1571.

Les formes étaient des plus diverses. Citons d'après Laborde une description de
dressoir (1461) : * Le duc avait fait mettre, en la salle..., un dressoir fait en manière
de château rond à douze degrés de haut, pleins de vaisselle dorée, en pots et flacons
de diverses façons, montant jusqu'à six mille marcs d'argent doré, sans compter celle
qui était tout en haut, en or fin chargé de riche pierre de merveilleux prix et sans
compter quatre licornes... dont la moindre avait cinq pieds de haut. » Outre ce dres-
soir d'apparat, on en avait un d'office qui servait à contenir les
mets prêts pour le repas : c'était une continuation du reposi-
torium des Latins.

Le buffet et le dressoir suivent les diverses évolutions suc-
cessives des styles, pour les ensembles et pour l'ornementation.

BUFFET. Nom ancien du soufflet. Le soufflet « bouffe » du
vent.

BUFFLETIN. Justaucorps en peau de buffle.

BUGLIONI (Benedetto). Sculpteur florentin du xv* siècle.
Le secret de vernisser la terre cuite, dont il fit de nombreuses
applications artistiques à Florence et dans d'autres villes de
Toscane, lui avait été enseigné par une femme de la maison
de Luca délia Robia. Le procédé fut transmis à son fils Santi
Buglioni, qui l'apphqua à diverses sculptures exécutées par ^^^ 422. — bdffletin
lui. D'après Vasari , ce Santi Buglioni était l'auteur du
buste de Michel-Ange, placé sur le catafalque de l'illustre sculpteur, à ses funé-
railles.

BUIRE. Sorte d'aiguière où la panse est moins distincte du col et du pied. La
panse n'y est que la continuation renflée de la gorge et se prolonge parfois par le bas

182

BULLE

en supprimant le pied. Voir au Musée du Louvre, série D, n» 403, une buire conique
signée des initiales de Témailleur Colin Nouailher. Même musée, même série, n" 233,

une buire émaillée de forme cylin-
drique, œuvre de Jean III Pénicaud.
Cluny, n" 3406, une buire à décor
bleu en faïence de Nevers. Les bu-
rettes sont de petites buires géné-
ralement jumelles.

BUIRETTE (Jacques). Sculp-
teur i'rançais (1630-1699) : auteur
d'une partie des sculptui^es déco-
ratives du palais de Versailles.

BUIS. Leplus'dur des bois indi-
gènes. Employé dans la marque-
terie. Belles veines, beau poli. Le
plus souvent jaune.

BULLE. Pendant de cou que
portaient les jeunes Romains. Les
bulles étaient des boules aplaties et
creuses formées de deux plaques
d'or ; souvent un cœur était gravé
dessus et elles contenaient quelque
abraxas ou quelque amulette des-
tinés à conjurer le mauvais sort.
Les dimensions de ces bulles étaient
assez considérables, cinq centimè-
tres de diamètre et plus. Lorsque
l'enfant atteignait l'âge de puberté,
il consacrait sa « bulle » aux génies
protecteurs du foyer. Dans les clas-
ses pauvres la matière était moins
précieuse, parfois le cuir. Voir, au
Cabinet des Médailles de la Biblio-
thèque nationale, deux bulles d'or
à bélière ornées d'épisodes mytho-
logiques au repoussé, n"^ 2351 et
2553. Lorsque les triomphateurs se rendaient au Capitule sur leur char doré, orné
d'ivoire, traîné par quatre chevaux blancs, ils portaient au cou la bulle d'or préserva-
trice de l'envie et du mauvais sort.

BULLE. Tête de clou ornée de ciselures. Les Romains appelaient ainsi les clous
qui ornaient les lanières des ceinturons. L'idée vint de faire un ornement de la tête
des clous qui fixaient la charpente des portes des temples et des monuments : on donna
une forte saillie à ces têtes et on les cisela. Elles servaient également à maintenir les
plaques de bronze qui revêtaient les battants de la porte (de bois.) L'architecture a
fait un bel usage des bulles. On donne aussi ce nom aux têtes saillantes des clous
qu'on voit sur les ais des vieilles reliures. Dans les anciens inventaires, ces bulles sont

PI G. 12 3. BUIRE EN FORME d'aIGUIÈRE, PAR PIERRE

GERMAIN— STYLE LOUIS XV '

BUREAU

183

dénommées « boulions » ou « boulons » (mots de même origine que bulle). « Une très
belle bible à deux fermoirs d'argent, dorés, émaillés de Adam et Eve, et 5 boulons de
cuivre doré sur chaque ais » xv^ siècle.

BULLE. Une substance, par exemple le verre, est dite bullée lorsqu'elle présente
des ampoules.

BUREAU. Table pour écrire qui doit son nom à l'étoffe (bure) qui la recouvrait.
Le bureau est un gros meuble, surélevé sur quatre pieds et affectant la forme d'un

FIG. 124. — BUKEAD, PAR RIESENER É l> O Q U E LOOIS KVl

(Musée du Louvre.)

rectangle allongé deux fois environ plus, long dans un sens que dans l'autre. Tels sont
les éléments constitutifs essentiels du bureau. On l'a par des additions plus ou moins
ingénieuses complété ou compliqué. Des tiroirs se sont placés sous la corniche de la
table, assez peu hauts pour ne pas gêner l'entrée des genoux sous ladite table. Un
casier pour les papiers (serre-papiers) s'est posé en face de celui qui écrit, tenant toute
la longueur de la table et n'en couvrant qu'un tiers au plus en profondeur. On a allongé
la table par des tablettes mobiles que l'on tire au besoin à droite et à gauche sur les
petits côtés du rectangle. La nécessité de protéger les papiers rangés dans les cases
ou cartonniers du dessus a transformé le bureau en bureau-secrétaire : on a élevé sur

184 BYZANTINS

les côtés deux montants verticaux dans lesquels se rabattait un abattant. Cet abattant
en quart de cylindre a formé les bureaux à cylindre. Les bureaux-ministres ont une
série de tiroirs superposés de chaque côté des jambes de celui qui écrit. Un bureau à
double face est celui qui ne s'applique au mur par aucun de ses longs côtés.

Le xvni° siècle au début a produit de larges bureaux-secrétaires à cylindre vastes
et commodes. A ce point de vue utilitaire, on peut citer également les bureaux de
l'époque impériale. Mais, au point de vue de l'art, rien n'est comparable à deux
bureaux à cylindre (style Louis XVI) qui font partie de notre mobilier national. L'un
est une magnifique pièce d'un style large, d'une ampleur de dessin sans pareille. Riese-
ner, l'illustre auteur de cette merveille, y a, pair un tour de force, combiné la solidité
saine du style de la Régence à la grâce élégante du style Louis XVI. Ce chef-d'œuvre
signé (au dos, à droite, vers le bas) est exposé, au Louvre, dans les salles de dessin.

L'autre bureau, à cylindre aussi, est de plus petites dimensions et de l'époque
Louis XVI également. Non seulement l'ensemble en est des plus heureux, mais le
détail de l'ornementation des bronzes est étonnant de mignonne délicatesse, — aux
serrures notamment. Un rinceau d'une finesse svelte se pelotonne et se ramène en un
culot d'oii jaillit en dehors, formant poignée, un autre rinceau dont la retombée au
plan du tiroir s'écrase adorablement sur les côtés.

BURETTE. Petite buire. Voir au Musée du Louvre, séine D, n"' 643 et 644, deux
petites buires en balustre, émaillées, de Nicolas Laudin. Même musée, même série, deux
burettes italiennes en cristal de roche, montées en argent émaillé (n"* 951-952)
(xvi* siècle).

BURGAU ou BURGAUDINE. Sorte de nacre orientale à jolis reflets irisés. Le
burgau sert surtout aux incrustations. La pièce est dite alors < burgautée ». Exemple:
t Un drageoir japonais en bois de fer burgauté. »

BURGOS. Ville d'Espagne. A la cathédrale, merveilleuses sculptures sur bois;
œuvres en fer forgé de Christoval de Andino, artiste espagnol du début du xvi® siècle.

BURIN. Outil d'acier trempé qui sert à la gravure sur métal. La lame enchâssée
"ians un manche en bois se termine par un angle tranchant appelé le ventre du burin.
Le nez du burin est l'angle opposé au ventre. L'onglette est un burin dont le nez est
arrondi. L'échoppe est un burin à pointe large.

BUSTE. Les bustes dans le meuble civil n'apparaissent qu'avec la Renaissance,
au xv!"* siècle. Ils se placent alors dans des niches pratiquées dans la façade archi-
tecturale du meuble, ou dans l'évidement entre les cornes des deux parties d'un
fronton coupé. Parfois le buste est réduit à une simple tête qui sort, comme curieuse,
hors d'un médaillon : on dit alors la tête « en lucarne j> .

BUSTI (Agostino). Sculpteur milanais, né en 1470, mort en 1550. Il exécutait sur
ses divers ouvrages des sculptures. Il enrichissait les draperies de ses statues de bro-
deries très délicates et leurs armures de ciselures admirables. On cite de lui : le
magnifique mausolée de Gaston de Foix, à Milan; le tombeau de la famille Birago; le
retable de la chapelle de la Présentation, dans la cathédrale de Milan; le mausolée du
cardinal Carracciolo, mort en 1548.

BYZANTINS (Arts décoratifs). Byzance rasée en 193 par l'empereur romain,
Septime Sévère, ressuscita au iv^ siècle, sous l'empereur Constantin qui lui donna le
nom qu'on lui a conservé (Constantinople). Capitale de l'empire d'Orient depuis Théo-
dose, elle devint un centre florissant de civilisation dont l'importance s'accrut jusqu'au

BYZANTINS

185

règne de Justinien (527-565), époque à laquelle l'art byzantin atteignit à son
apogée.

La situation de Byzance entre l'Europe et l'Asie, entre la civilisation du Sud et la
barbarie des peuplades guerrières qui la menaçaient au nord, explique ce mélange
d'éléments hétérogènes qui a constitué le style byzantin, style où l'on sent l'influence
de l'Orient fastueux et éblouissant, et aussi l'influence de l'esprit barbare du Nord. La
population de la ville impériale était comme aujourd'hui des plus cosmopolites : les
races les plus diverses s'y coudoyaient. Le caractère du byzantin se montre dans l'art
décoratif ce qu'il est en littérature : le verbiage difi'us des rhéteurs a remplacé l'an-
tique et mâle éloquence. Les philosophes ont cédé la place aux sophistes : partout des
compilateurs, des commentateurs, des annotateurs. ,

L'art byzantin présente dans son développement trois grands moments. Pendant

UjuaC

FIG. 123.

OBNEM i: ïiTATION DE STYLE BYZANTIN

la première période, le christianisme vainqueur du paganisme s'orne des dépouilles
du vaincu. Les monuments religieux autrefois consacrés aux dieux et aux déesses de
l'Olympe sont démolis ou adaptés au culte nouveau. Les basiliques deviennent des
églises. Si l'on construit c'est avec les matériaux, les fragments, les colonnes, les cha-
piteaux des constructions païennes. Pendant la seconde période qui débute avec
Justinien, le byzantinisme se dégage comme style : le paganisme est définitivement
étouffé. Un édit impérial a fermé l'École d'Athènes et les écoles des philosophes. C'est
l'époque de la reconstruction de Sainte-Sophie. Troisième moment important : la que-
relle des iconoclastes menace de mort l'art byzantin. Les « briseurs d'images », en
interdisant à l'art religieux d'user de symboles visibles, suppriment l'art lui-même.
Non contents de détruire les restes du passé, ils tarissent la source de l'art futur. Le
huitième siècle voit leur triomphe passager. Un concile tenu à Constanlinople, en 730,
condamne les « images ». Un grand nombre de statues sont renversées. L'empereur
Léon l'Isaurien favorise la secte de ces vandales. L'Italie se révolte. Un nouveau con-
cile défait l'œuvre du précédent (787); mais la secte est vivace. L'empereur Théophile
fait couper les mains au miniaturiste Lazare, pour le crime d'avoir peint desTigures

24 DiCT. DES ARTS DEC.

186 BYZANTINS

de saints. Enfin, après la période de destructions épouvantables qui c-aractérise celte
crise de l'art, les iconoclastes disparaissent.

Avec l'art byzantin, nous voyons l'art cliretien apparaître. Le paganisme s'était
tellement incarné dans l'art, le culte de la formé avait été tellement développé par
l'antiquité gréco-latine que le christianisme, d'abord religion d'opposition et de
révolte, avait enveloppé paganisme et art dans un même anathème. Les Pères de
l'Église naissante maudissent non- seulement l'art, mais la Leauté elle-même, cette
beauté « qui n'est qu'un piège tendu par lé démon ». Aussi, dès l'origine, le Christ
est-il figuré laid et ehétif; c& n'est que sous Constantin, au iv* siècle, qu'on adopte le
type qui s'est perpétué jusqu'à nous. Il- était, en outre, prudent d'assujettir l'art au
dogme et de ne pas l'abandonner au caprice des imaginations. A peine naît-il que l'on
l'enferme dans une rigidité- dont l'Egypte avait seule fourni un exemple. L'art byzantin
est fixe, mesuré d'avance; chaque saint a ses attributs immuables, ses proportions
données, ses couleurs, et le Guide de la peinture du mont Athos publié par Didron
nous montre encore au xv^ siècle la continuation de ce moule uniforme où l'art est
emprisonné. C'est que l'art chrétien byzantin ne s'adresse aux sens que pour parler à
l'esprit. Il ne s'agit pas de toucher le cœur, d'émouvoir la sensibilité : le pittoresque
importe peu. Tout est symbole. De là, surgissent la plupart des caractéristiques de
l'art byzantin.

Ces caractéristiques sont nombreuses : les formes sont carrées, presque trapues;
les verticales égales aux horizontales, — comme dans la croix grecque. Lorsqu'il y a
des saillies, elles sont, comme portées en avant par une monture non fouillée, les côtés
n'en sont pas dégagés. Les cabochons fournissent la plus grande part des ornements :
pierreries, gemmes, émaux, perles, surchargent les surfaces et y composent des
dessins dont les éléments sont le plus souvent géométriques. La forme circulaire se
rencontre répétée : dans l'architecture elle est le dôme et la coupole, symboles de la
voûte du ciel; dans la sculpture, elle multiplie les médaillons reliés l'un à l'autre par
un encadrement de galons ou de tiges de plantes. Ou bien, c'est un demi-cercle reposant
sur deux piliers courts et y formant une arcade plein cintre. La flore de l'ornemen-
tation byzantine réduit souvent l'acanthe classique à une feuille allongée sans décou-
pures latérales, toujours également large, et se terminant par trois lobes courts et peu
séparés. Les rinceaux ne sont riches que par le nombre. Des branchages, dont la tige a
une grosseur constante, partent ordinairement d'un vase unique où semblent boire
deux oiseaux, des paons le plus souvent. Les oiseaux et les animaux représentés sont
généralement d'un dessin lourd et sans grâce.

La symbolique byzantine est encore caractéristique : le lis y figure la pureté, le
serpent le mal; le poisson est le symbole du Christ (parce que le mot grec qui veut
dire poisson est composé des initiales des cinq mots grecs qui signifient Jésus-Christ
fils — de — Dieu sauveur).

Sur les œuvres de l'art byzantin, on lit de nombreuses inscriptions grecques : parfois
ellesforment l'encadrement et expliquent le sujet représenté (par exemple dans la plaque
d'or rectangulaire — ix* siècle — qui est au Louvre autour de la scène de : l'Ange et
les saintes femmes, court une inscription qui est la légende du tableau). Parfois elles
sont sur le fond, à côté de chaque personnage, et nous disent son nom : les lettres sont
alors, non sur une ligne horizontale, mais superposées. Le Christ est désigné par les
deux lettres initiale et terminale de son nom : XC; la Vierge par deux lettres grecques

BYZANTINS

187

initiales des deux mots signifiant mère de Dieu. Parfois, c'est simplement un alpha et
un oméga placés sur le fond aux deux côtés de la tête du Christ ou réunis sur le
globe du monde qu'il porte dans la main.

La bénédiction byzantine est caractéristique. ( Voir article et figure au mot Béné-
diction.) Quand le Christ ou la Vierge bénissent un ou deux personnages, la bénédiction
se fait par imposition des mains sur la tête de ce ou de ces personnages. L'adoration
telle que la figurent les artistes byzantins est aussi particuUère : l'attitude d'adoration
est un souvenir de l'adoration grecque. Les bras sont relevés et les mains écartées
présentent de face les paumes
ouvertes. Quand un donateur
est représenté dans l'attitude
d'adoration, il est figuré à ge-
noux, le buste et le front cour-
bés vers la terre, les mains sé-
parées et ouvertes (comme dans
l'autel de Bùle par exemple :
Voir figure 35).

Les têtes de la divinité, des
saints personnages, la tête de
l'empereur, celle de l'impéra-
trice sont nimbées : l'auréole
est parfois crucifère pour le
Christ. Cette auréole prend
parfois des dimensions telles
qu'elle enveloppe le person-

nage entier : elle devient alors
ovale. C'est la « gloire » en

FIG. 126. — ORNEMENTATION DE STYLE BYZANTIN

forme dite de « vessie de pois-
son » ou « vesica piscis » . On peut en voir un exemple dans la Transfiguration en
mosaïque qui est au Louvre.

L'ameublement byzantin fait presque partie de l'orfèvrerie, tant le métal y tient de
place. Les formes en sont peu allégées, les surfaces n'ont rien qui les évide. Les
incrustations d'ivoire, les dorures, les peintures, les perles, les cabochons, s'y mêlent
aux coussins de tissus historiés. Les pierreries envahissent l'art avec Byzance : l'art
grec, l'art étrusque, même dans la bijouterie, avaient peu fait de place à la joaillerie.
Une réaction violente, mêlée de quelque chose de barbare, en abuse jusqu'à la profu-
sion. La polychromie des gemmes semble chercher à s'imposer encore davantage à
l'attention en venant au-devant d'elle par les saillies exagérées des montures et des
sertissures. Orfèvrerie, ameublement, vêtement, tissus sont constellés de pierres de
toutes les couleurs.

L'orfèvrerie recherche, elle aussi, la richesse des matières : les tables d'argent
massif, les vases d'or massif sont l'ornement des palais et des maisons particulières.
L'orfèvrerie religieuse multiplie les calices, les croix, les ostensoirs, les reliquaires,
les encensoirs, les autels, les couvertures d'évangéliaires. On cite les donations prodi^
gieuses des empereurs aux églises; c'est par centaines de livres que se chiffre le poids
des objets offerts. La forme architecturale domine déjà dans les œuvres des arts déco-

188 BYZANTINS

ratifs : ce sont le plus souvent de saints personnages debout sous une rangée d'arcades
plein cintre, séparées par des colonnettes courtaudes. Les inscriptions se lisent sur
les frises ou sur les fonds : la place laissée libre est ornée de filigranes, de nielles ou
de gravures. Les combinaisons mécaniques font de certaines pièces de véritables auto-
mates : le trône de l'empereur Théophile reposait sur deux lions et, sur le dossier, un
arbre s'élevait où nichaient des oiseaux ciselés. Quand quelque personnage
important était admis à l'audience impériale, le trône s'animait : les lions remuaient
comme des figures vivantes et l'on entendait chanter les oiseaux d'or. Saint Jean
Chrysostôme jette l'anathème à ces débauches de luxe, à ces raffinements de l'orfè-
vrerie de son temps. L'émaillerie prête son aide à l'orfèvrerie : les émaux cloisonnés
présentent cette rigidité morte, cette impassibilité hiératique qui semble empruntée à
l'art égyptien. Ce sont des christs fixés à la croix par quatre clous et les genoux cou-
verts de l'espèce de jupon que remplacera plus tard le linge étroit en forme de cein-
ture. Les inscriptions en caractères grecs, abrégées le plus souvent en monogrammes,
commentent la scène ou en désignent les divers personnages. Les émaux forment par-
fois des sortes de pierres factices que la bijouterie de l'époque attache aux vêtements
et qu'on retrouve jusque sur les gants de Charlemagne. Les plaques d'émaux alternent
avec les perles et les cabochons pour décorer les surfaces et former les encadrements.
Comme exemples de l'orfèvrerie byzantine, on peut citer la « couronne de Charlema-
gne » qui est à Vienne {Voir figure 34); le reliquaire de Limbourg, superbe coffret
orné d'émaux, de gemmes et de perles, sur lequel sont figurés, dans neuf rectangles
presque carrés, le Christ bénissant les douze Apôtres et de saints personnages; le beau
dessin de cette composition en fait une des plus belles œuvres byzantines. En 976, ce
fut à Constantinople que le doge Orseolo commanda pour l'église Saint-Marc l'autel
d'or (Palla d'oro) « le plus magnifique et le plus considérable monument de l'art de
l'émaillerie au moyen âge » (Labarte).

La fonte et l'art du bronze étaient également florissants : ce furent des artistes
byzantins qui fondirent les portes de bronze de la basilique de Saint-Paul hors les murs,
en 1070.

L'ivoirerie fournit de superbes pièces oh, dans les figures, on sent une certaine et
heureuse recherche de l'expression pittoresque; les mouvements ont encore quelque
raideur, mais les draperies sont traitées d'une façon très dégagée. Nous ne pouvons en
•donner un meilleur exemple que le numéro 3268 de la Bibliothèque nationale. Cabinet
des antiques; c'est une plaque d'ivoire de 24 centimètres sur 15, qui servait de cou-
verture à un évangéliaire dit évangéliaire de Saint-Jean de Besançon. On a perdu les
deux volets qui complétaient le triptyque. Sous une arcade plein cintre le Christ est
debout; grâce au socle à arcades multiples sur lequel reposent ses pieds chaussés de
sandales, il domine de tout le buste deux personnages entre lesquels il se dresse. Le
nimbe crucifère qui entoure sa tête ainsi que les deux signes IC, XC qui se lisent sur
les côtés désignent le Christ. Il impose les mains sur les deux personnages couronnés
et nimbés dont l'un, celui de gauche, une main tendue et l'autre sur la poitrine, est,
ainsi que le dit l'inscription grecque : Romain, roi des Romains. Le personnage de
droite est une femme que l'inscription grecque désigne comme Eudoxia, reine des
Romains. Rien n'égale la richesse des vêtements si ce n'est là beauté de la tête du
Christ. Cet ivoire du début du xi^ siècle est un chef-d'œuvre. Au même Cabinet des
médailles (voir le n» 3269), triptyque représentant l'adoration de Constantin : le Christ

BYZANTINS 189

eri croix porte le jupon byzantin et a les pieds séparés. Au Musée de Munich, il y a
un bel ivoire byzantin représentant la mort de la Vierge : c'est un épisode qui a été
très souvent traité par les artistes byzantins

La mosaïque avec la richesse de ses fonds cVor et l'éclatante splendeur de ses couleurs
fut peut-être le triomphe des artistes de Constantinople. Cet amour du brillant y trou-
vait sa satisfaction plus que dans la peinture et c'est la peinture que remplace la
mosaïque comme plus tard la peinture la remplacera à son tour. Dans ces églises où
s'accumulaient les trésors de l'orfèvrerie et de l'émaillerie, les mosaïques resplendis-
saient à la lumière d'innombrables (lambeaux; sur les intérieurs des coupoles elles
représentaient Dieu et les anges, dans la gloii'e céleste. La raideur des personnages,
leurs attitudes droites et fixes, n'étaient pas déplacées dans ces « tableaux » vus à dis-
tance. Quel autre art pouvait rendre aussi bien l'éblouissante profusion des joyaux qui
couvraient les vêtements des personnages figurés? Lorsqu'à Sainte-Sophie s'allumaient
les six mille candélabres, quelle féerie devait s'offrir aux yeux! On peut citer la mosaï-
que de Sainte-Sophie, de forme demi-circulaire, où est figuré le Christ à nimbe crucifère,
bénissant, assis sur un trône à marchepied, entre les médaillons de la Vierge et d'un
archange. A ses pieds, dans l'attitude byzantine de l'adoration, un empereur nimbé.
Les mosaïques de Saint-Vital et de Saint-Apollinaire à llavenne.

Les miniaturistes byzantins sont curieux à étudier à plus d'un titre : on rencontre
souvent dans leurs œuvres un pittoresque de composition qui étonne et qui semble
s'être réfugié chez eux. Ils méritèrent la protection dont les entourèrent les empereurs
Basile le Macédonien et Léon le Philosophe.

L'amour de la richesse et de l'éclat se manifeste dans le vêtement et les tissus
comme ailleurs. Constantin portait un costume brodé de perles; sur les chaussures
des personnages de l'ivoire de l'empereur romain, on distingue des joyaux. Leurs
manteaux semblent être œuvre d'orfèvre. Dans une miniature du xf siècle, un per-
sonnage porte une robe dont le devant est orné de trois grands médaillons où sont
brodés des lions. Sur la bordure de la robe de l'impératrice Théodora (dans la mosaï-
que de Saint-Vital, à Ravenne) sont brodées des compositions où vont et viennent des
personnages en pied d'environ trente centimètres de haut. Les tissus sont aussi riches
que les boucles d'oreilles, les colliers et les diadèmes. « Sur ces tissus historiés, dit
M. Michel, on voyait des griffons mêlés avec des roues grandes et petites, des basilics,
des licornes, des paons, tantôt seuls, tantôt montés par des hommes, des aigles, sou-
vent mêlés avec des roues, des faisans, des hirondelles, des canards, des éléphants, des
tigres, des léopards et d'autres animaux de la Perse et de l'Inde, des pom-
mes d'or ou oranges, des buffles, des roses grandes et petites, des fleurs diverses, des
arbres et des arbustes, des palmes, des lions. » L'industrie des tissus trouva une res-
source et une richesse de plus dans la culture des vers à soie rapportée, dit-on, de
Chine par des moines sous Justinien. Constantinople fournit l'Occident de tissus de
soie. La soie mêlée à l'or brodait de véritables tableaux sur les costumes; témoin la
dalmatique impériale (Rome, trésor de Saint-Pierre). Dans une seule des quatre scènes
dont elle est ornée, on compte jusqu'à près de 60 personnages habilement groupés
dans des attitudes pittoresques, autour d'un Christ imberbe, nimbé, assis sur le trône.
L'influence de Byzance a dominé l'histoire de l'art jusqu'au xn" siècle. « Rechercher
quelle a été l'influence de l'art byzantin depuis la chute de l'empire romain jusqu'au
xn" siècle, a dit Laborde, c'est écrire l'histoire de l'art. » C'est de Constantinople que

190 BYZANTINS

Abdérame, calife de Cordoue, fait venir des artistes. La renaissance de la peinture par
Cimabué part du byzantin et en procède. L'art de l'Occident est nul ou byzantin du
vi« au xii" siècle. Les affinités de l'art arabe avec lui sont manifestes. Tous deux se
mélangent avec la race normande en Sicile vers le début du xii' siècle et, encore au-
jourd'hui, c'est la grande tradition byzantine qui se perpétue dans les arts décoratifs
de la Russie.

c

G entre deux L majuscules cursives opposées. Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant l'année 1755.

C couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contre-marque. C'est le poinçon
des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-trois ans. Cependant
il y a quelques irrégularités.

1671 — 1672

1696 — 1697

1719 — 1720

1743 — 1744

1766 — 1767

C désigne

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des Maîtres-Gardes
de la Corporation des
orfèvres de Paris).
{Voir Poinçons.)

C traversé par un
L surmonté d'une
couronne. Marque de
la faïence de Castel-
Durante (xvi° siècle)-

C barré. Marque
de Deruta.

C. Lettre moné-
taire de Saint-Lô
(1539-1654), de Caen
(1655-1658), de
St-Lô (1659-1693),
de Caen (1693-1772).

CABARET. On
donne le nom de ca-
baret à l'ensemble :
tasses , sucrier et
cafetière ou théière,
destiné à prendre

le café ou le thé. Généralement le tout est placé sur un plateau qui fait partie du
cabaret. La petite table sur laquelle le tout était posé s'appelait également de ce nom.

jFlG. 127. CABARET DESSINÉ PAR PIERRE GERMAIN (XVIU' SIÈCLE)
STYLE LOUIS XV

J92

CABOCHON

L'orfèvrerie du xviri" siècle a produit d'élégants cabarets od la cafetière élevée sur
le centre d'un plateau domine les tasses placées sur les contours.

CABINET. Sorte d'armoire où l'on renferme des bibelots ou des curiosités.
Primitivement c'était le nom d'une pièce d'appartement qui servait à la même
destination. Les cabinets de curiosités naturelles, au xvni« siècle, étaient à la mode.

Les meubles dits cabinets ont été
connus des anciens : sous les noms
de sobê (Grecs) ou de muscarium
(Latins), ils possédaient des ar-
moires où ils mettaient les objets
précieux à l'abri des mouches,
comme l'indique le second mot.
Les cabinets modernes étaient gé-
néralement composés de deux
corps superposés; celui du bas
était parfois supprimé et remplacé
par une sorte de table de soutien.
Les tiroirs étaient nombreux et
par conséquent de petites dimen-
sions. Les stipi sont des cabinets
italiens ornés d'incrustations de
pierres dures. On appelle kunst-
schrank ou « armoire d'art » les
cabinets allemands ornés de métal,
de pierre dure, de nacre, d'écaillé
;kr, et d'ambre que l'ébénisterie alle-
mande produisit aux xvi* et xvii*
siècles, à Nuremberg, àAugsbourg
et à Dresde. On y remarque souvent des plaques d'ivoire gravé dont les traits de
gravure sont noircis. La vogue de ces cabinets fut très grande : les inventaires de
France (xvf et début du xvii^ siècle) les nomment cabinets « façon d'Allemagne ».

Les Flamands ont aussi produit de beaux cabinets caractérisés par la grande place
que l'ivoire prend dans l'ornementation.

Les cabinets vénitiens de la môme époque mêlent l'ébène, l'ivoire et la nacre dans
des ensembles à forme de façades architecturales avec étages de colonnades superposés
et portique central, ornés souvent "de statuettes dorées. Une caisse sert à protéger'
le meuble. •

Les Chinois et les Japonais fabriquent de nos jours des cabinets où les laques, le
bois précieux, les applications de métal, les incrustations de. nacre, de corne, etc.,
jouent un grand rôle. Ce sont des meubles légers, si légers qu'ils répondent peu à Ta '
destination; mais leur décor est parfois d'une curieuse élégance.
CABINET DES MÉDAILLES. (Voir Bibliothèque nationale.)
CABOCHON. Pierre précieuse dont la saillie arrondie est dépourvue de facettes.
Un cabochon « chevé » est un cabochon évidé en dessous pour laisser plus de jeu à la
lumière. Le mot désigne donc une forme et veut dire tête ronde. Musée du Louvre,
série D, no 128 : custode cylindrique de fabrique limousine (champlevé) : « Couvercle

FI G. 128. — CABINET EN SATINÉ AVEC ORNEMENTATION d'aRGE!'
DE LAPIS,. IVOIRES ET.ÉMADX'

(Exécuté par Fourdinois.)

CACHET

193

décoré de trois verres cabochons dans des sertissures rapportées » . Il désigne également
un mode de monture saillante à chaton élevé. Les reliquaires, les croix, les reliures
d'évangéliaires de la période byzantine sont ornés de ces pierres montées en cabochon,
mêlées aux filigranes. — Louvre, série D, n" 714, une croix reliquaire du xu« ou
du xai° siècle (orfèvrerie française) : rinceaux en filigranes, rosettes, avec pierres
cabochons à hautes sertissures. — Voir comme exemple de montures cabochons
notre figure 34 : couronne de Charlemagne.

CACHEMIRE. Province de l'Indoustan qui a donné son nom à un superbe tissu.
On y compte plus de 20,000 métiers et longtemps, au xix'^ siècle, les châles cachemires
ont joui d'une grande vogue aujourd'hui déchue; vogue due à la finesse extraordinaire
du tissu, à la beauté harmonieuse des nuances se mêlant dans une flore conventionnelle.
La matière première est fournie par les chèvres du Thibet. Les premiers châles furent
apportés en Europe par les envoyés de Tippoo-Sahib. Cette fabrication fut imitée en
France par les Ternaux.

CACHET. L'usage des cachets remonte à la plus haute antiquité. Les anciens se
servaient généralement du chaton de leur bague pour sceller leurs lettres [Voir le mot
Bague). Les cachets portaient généralement un symbole, comme
l'anneau de Polycrate où était gravée une lyre. Séleucus, roi de
Syrie, cachetait d'une ancre. Pompée scellait avec trois trophées,
emblèmes de ses victoires en Europe, en Asie, en Afrique. Le
cachet de l'empereur Auguste avait pour empreinte un sphinx,
plus tard une figure d'Alexandre : ce ne fut qu'assez tard qu'il
scella avec son portrait. Ses successeurs cachetèrent également
avec la tête de ce prince, gravée sur leurs anneaux. Ces anneaux-
cachets s'appelaient chez les Grecs « sphragides » et chez les Ro-
mains « annuli signatorii ».

Les premiers cachets des chrétiens portèrent des symboles

religieux que nous retrouverons prédominants à l'époque de l'art

byzantin, comme le poisson, la colombe, la croix, le monogramme

du Christ. Théodoric, roi des Goths et des Romains, signait avec le pommeau

de son épée, sur lequel étaient sculptées les deux premières lettres de son nom

(vi® siècle). Nous avons vu au mot Bague que Charlemagne cachetait avec une

gemme antique; cet usage fut continué par ses successeurs. Au moyen âge le cachet

porte le nom de scel, d'où on a fait sceau. Confier l'anneau ou le scel à quelqu'un

c'était lui donner une procuration. C'est avec Hugues Capet que commencent les

sceaux proprement dits : il en est où le signataire est représenté sur son trône; ce sont

les plus nombreux. Sur d'autres il figure en armure de chevalier sur son cheval lancé

au galop. Ce sont des documents très précieux, aussi précieux que les miniatures pour

reconstituer l'histoire du costume, des armes; on peut voir sur les sceaux des rois de

France les changements successifs de forme du trône, du sceptre et de la couronne.

Pour donner plus d'authenticité au cachet, le signataire y insérait quelques poils de

sa barbe : une annotation écrite a soin d'indiquer ce surcroît de précautions bizarre.

Chaque parlement avait son sceau spécial. Vers 1260, le roi accorde à la corporation

des orfèvres de Paris le droit d'avoir « un sceau propre dans la Maison Commune,

pour constater les résultats de ses assemblées » . Les simples particuliers possédaient

aussi leur sceau : c'était le plus souvent un emblème qui faisait allusion à leur nom

35 DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 129.

CACHET DD RÉVOLU-
TIONNAIRE CARRIER

194 CADENAS

ou à leur profession • par exemple, un Dumoulin scellait d'un moulin, un forgeron
scellait d'un marteau : c'est ce qu'on a appelé les armes parlantes. Les armoiries
vinrent assez tard remplacer les portraits sur les sceaux. Au xvi^ siècle, on ajoute aux
armoiries des devises. Parfois les armoiries disparaissent entièrement : François I"
cachette d'une salamandre; Louis XIV cachettera d'un soleil. La grande chancellerie
avait la garde des sceaux de l'État et quatre « chauffe-cire » se relayaient dans la
fonction qu'indique leur titre. La cire employée n'était pas indifféremment de telle ou
telle couleur : d'après Dangeau (xvn^ siècle), on employait la verte pour les arrêts, la
jaune pour les ordinaires. Les affaires de Dauphiné et de Provence avaient un cachet
de cire rouge, aux armes de France et de Dauphiné pour les premières : ce cachet
s'appelait le « sceau dauphin ».

Les sceaux en bulle, c'est-à-dire pendants, au bout d'une bande de cuir ou de soie,
portèrent sur leur verso une efflgie, un écusson dits contre-scel.

Les seules matières permises par la religion musulmane pour la fabrication des
cachets sont les jaspes et les agates. Cependant Mahomet usait d'un cachet d'argent.

Les cachets sont, ou des bagues-cachets, ou des cachets-breloques, ou des cachets
indépendants.

CACHET DE MICHEL-ANGE. Nom donné hypothétiquement à une cofnaHne
conservée au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de Paris où elle figure
sous le n" 2337. Cette attribution vient de ce qu'on retrouve sur la pierre gravée la
reproduction d'un groupe de la chapelle Sixtine peint par Michel-Ange. On supposa
que la pierre était antique et qu'elle avait servi de modèle à Michel-Ange. De longues
polémiques ont eu lieu à ce sujet. Ce qui est certain c'est qu'elle fut vendue au roi
Louis XIV en 1680 et que, après avoir longtemps passé pour antique, elle est aujour-
d'hui regardée comme certainement moderne et probablement l'œuvre de Pierre-
Marie da Pescia (xvi' siècle), qui a fait allusion à son nom en mettant dans la composition
un pêcheur. Le sujet représenté sur une surface de 11 millimètres sur 15 est une
bacchanale où. sont gravés quinze hommes et femmes et trois animaux.

CADALSO. En Espagne, province de Tolède. Centre de verrerie dont les produits
furent assez célèbres et assez beaux pour être égalés à ceux de la verrerie vénitienne.
On appelait Cadalso la « ville des verreries » et elle est connue avant la Renaissance :
le XVII* siècle est l'époque de sa splendeur.

CADENAS. Mot dérivé du latin catena, chaîne et qui servait primitivement à
désigner toute fermeture. Au moyen âge, on donna aux « nefs » (Voir ce mot) le nom
de cadenas parce que c'était le coffre oii, par crainte du poison, on enfermait les
ustensiles de table, cuillers, fourchettes, etc. Cet usage, qui donne une triste idée de la
moralité de l'époque, se continua très tard, puisqu'on lit dans Saint-Simon (xvii® siècle) :
« Le roi d'Angleterre ayant la reine sa femme à sa droite et le roi à sa gauche, avec
chacun leur cadenas... »

Actuellement et depuis le xvi° siècle, le mot cadenas a pris une seconde signification :
c'est une serrure mobile dont l'anse passée dans l'anneau ferme et maintient le
moraillon. L'anse du cadenas est, en somme, un pêne allongé et demi-circulaire qui
revient fermer dans le corps d'où il part.

Les Latins ont connu l'usage du cadenas qu'ils appelaient sera (d'où nous avons
fait serrure). Un passage de Pétrone où il dit : « La sera eet tombée de la porte », ne
laisse aucun doute à ce sujet. Les fouilles ont mis au jour des échantillons des cadenas

GADRAPÏ

195

antiques : ils étaient cylindriques et la clef y pénétrait généralement, non sur la face,
maisparledessous.(Voir au Musée de Gluny,n'' 10103, un petit cadenas antique en bronze.)
. Au moyen âge, le cadenas affecte les formes les plus diverses : sphériques ou
cylindriques. Il en est qui sont ornés d'incrustations : la plupart sont en fer. Le xvi'^ siècle
y ciselle ses feuillages et ses mascarons. La décoration suit l'évolution des styles et sert
de caractéristique d'attribution (Voir au Musée de Cluny^ n°^ 5881 et 5882, deux
cadenas gothiques; même Musée, n* 5883, un cadenas en forme de lis renversé.

CADRAN. Disque plat sur lequel on mesure le temps. Le cadran solaire a été la
première des horloges : l'allongement et la situation de l'ombre ont môme dû servir
à mesurer le temps avant le cadran so-
laire. (Voir Horloge.)

Au moyen âge, on appela aussi cadran
une sorte de disque, non pas horizontal
comme le précédent, mais vertical, et qui
servait à mesurer la hauteur des étoiles
au-dessus de l'horizon par angulation,
moyen de déterminer l'heure. Ces cadrans
n'étaient pas circulaires, mais bien carrés,
— d'où leur nom de cadran. On les ap-
pelait aussi * tableaux astronomiques s.
C'est plus tard seulement que le nom de
cadran fut donné au disque sur lequel
pivotent les aiguilles de l'horloge. Bien
qu'on fasse remonter l'invention des hor-
loges à roues au pape Silvestre II, ces
horloges ne sont mentionnées qu'à partir
du xiv« siècle et c'est de cette époque que
date l'horloge du Palais exécutée, sous
Charles V, par l'Allemand Henri de Vie,
en 1370, et restaurée récemment, restau-
ration qu'avait déjà faite Henri III. « Le
cadran de cette horloge est orné de quel-
ques figures de terre cuite qui sont de
Germain Pilon. Lorsque ce cadran fut
réparé par ordre de Henri III on y mit les
armes de France et celles de Pologne ac-
colées (Henri III avait été roi de Pologne).
On y lit ces vers :

Qui dédit ante duas, triplicem dabit ille coronam.

C'est-à-dire : Dieu, qui t'a donné deux couronnes, t'en donnera une troisième (dans
le ciel). On lit aussi ces vers de Passerat écrits sur un marbre :

Machina, quœ bis sex tam juste dividit horas,
Justitiam servare monel legesrjue hieri.

C'est-à-dire : La machine qui divise si justement les douze heures t'enseigne f
respecter la Justice et à observer la Loi.

FIG. 130. — EXEMPLE DE CADRAN HOniZONTAL
PENDDLE DE^ STYLE LODIS XVI

Î96

CADRAN

Cette couliime de mettre sur les cadrans des inscriptions n'était [lar, observée que
pour les grandes horloges publiques. Sur les disques de cuivre des horloges de la

Fie. 131. — CADRE DE M I R o I 11 (Époqno dc la Rcnaissaiico.

Renaissance, il est rare que quelque phrase gravée, quelque maxime ne fasse pas
allusion à l'emploi de ce temps que l'aiguille mesure. Exemple : Au Louvre, scne L
no ^9 on lit en latin sur le cadran : « L'heure fuit, les fautes s'accumulent. La Mort

CAFETIÈRE 197

frappe à la porte du Temps. Sois tenace dans le bien et vis pour le but pour lequel on
doit vivre. .. La pensée la plus ordinaire est que « toutes les heures blessent, la dernière
tue » : Vulnerant omnes, ultima necat. Le cadran se plaçait aussi horizontalement à la
partie supérieure des horloges de table. Les cadrans de cuivre gravé sont les plus
ordinaires; il en est d'ajourés. Les cadrans argentés mats sont généralement de
l'époque Empire. C'est vers le xvni« siècle qu'on a émaiilé les cadrans. Les montres à
double cadran sont de fabrique italienne : elles servaient à indiquer l'heure vraie sur
l'un et sur l'autre l'heure selon la division usitée alors en Italie (xvni" siècle).
CADRAN. Étau des lapidaires.

CADRE. Bordure qui entoure, maintient et protège un tableau ou une glace.
L'étymologie du mot indiquerait une forme carrée ou rectangulaire; mais on l'applique
aussi bien à des cadres circulaires ou ovales

Un passage de Vasari (historien des peintres, xvi» siècle) montre que, au xiv* siècle;
l'encadreur et le doreur mettaient leur signature avant celle du peintre.

Les cadres se sont appelés longtemps des * bordures de tableaux ». Philippe
Caffieri (1634-1716) figure sur des quittances, comme ayant sculpté des « bordures
de tableaux » .

Indépendamment de la forme d'ensemble — rectangulaire, circulaire ou ovale — il y
a variété dans la forme des bordures plates ou moulurées, en bois au naturel ou dorées.
Les modifications successives des styles modifient l'ornementation des cadres. La
Renaissance leur donne des allures de façades architecturales à colonnes et frontons :
les bois rares, les ivoires, les incrustations, les pierres dures en font valoir les
arabesques. Les feuillages entremêlés mais sans forts évidements, les fleurs, les fruits
sous Louis XIII précèdent les larges et redondants rinceaux d'acanthe du style
Louis XIV. Avec le Louis XV, les ajours capricieux et maigres, les saillies détachées
du plan, se mêlent aux coquilles. Les cadres Louis XVI ont les caractéristiques
générales du style de l'époque avec les fils de perles, les oves minuscules, les nœuds
de rubans, les guirlandes de fleurs mignonnes. La forme ovale se rencontre souvent
dans les glaces non suspendues mais posées (sur un meuble, sur une toilette, par
exemple); de petits ailerons forment retombée au bas des deux côtés de la glace.

CADUCÉE. Baguette ornée de deux serpents enroulés et parfois surmontée de
deux ailes. Les serpents ne sont pas appliqués autour du bâton, mais s'en détachent
symétriquement, formant comme plusieurs anses de plus en plus larges en montant;
au haut, les têtes des serpents se font face de chaque côté du bâton. Le caducée est
l'attribut de Mercure. (Voir Sceptre).

CAEN. Chef-Heu du Calvados. Au début de ce siècle, Caen a fabriqué des
porcelaines à décor et dorure, dans le genre de la porcelaine de Berlin. L'Exposition
rétrospective, organisée dans cette ville en 1883, a mis au jour une gracieuse bijouterie
indigène à filigranes. Actuellement, fabrication de belles dentelles noires faites à la main.
CAFAGIOLI. En Toscane. Centre de céramique dès le xv^ siècle : faïences décorées
de personnages historiques ou mythologiques de l'antiquité, soit isolés, soit en groupes,
parfois avec inscriptions latines ou italiennes. Grand éclat dans les bleus et dans le
jaune orangé. Dix-huit pièces au Musée de Cluny sous les n°^ 280S et suivants. Voir
surtout le n" 2812, au buste de Néron et aux armes du pape Léon X. Marque
diverses : le plus souvent le nom de CafagioJi en toutes lettres.

CAFETIÈRE. Vase destiné à contenir l'infusion de café. La cafetière a généralement

198

CAFFIERI

une panse renflée portée sur un pied peu élevé et large (parfois un simple ourlet tient
lieu de pied). Une anse dégagée s'attache par le haut au bord d'une gorge large

derrière un couvercle à charnière
qui ferme l'orifice. Faisant pendant
à l'anse et dans son plan, un bibe-
ron allongé aussi haut que la cafe-
tière même part du bas delapanse.
Les cafetières ne sont pas anté-
rieures au XVII* siècle (date de l'u-
sage du café).

CAFFIERI. Nom d'une famille
de sculpteurs, parmi lesquels le
seul important, au point de vue des
arts décoratifs, est Philippe Caf-
fieri, né en 1714, mort en 1774.
Philippe, fils de Jacques, eut long-
temps pour collaborateur son père
(1678-1755), fils lui-même d'un pre-
mier Philippe Caffieri, Italien (1634-
1716), que Colbert employa à la
FiG. 132. — cAFETiÈBE STYLE Lonis XV décoratlou dcs résidences royales

(Collection Eudei.) et à la sculpture des proues des

IG. 133. — COMMODE PAR CAFFIERI : STYLC LOUIS XV

(Au South-Kensingtoa Muséum, Londres.)

vaisseaux. Le Philippe Caffieri du xviii'' siècle prenait le titre de « fondeur ». Il est
l'auteur de beaux bronzes d'applique pour la décoration des meubles dans le style

CAISSON

199

rocaille. Une pendule astronomique, signée de lui, au palais de Versailles,. est moins
heureuse par le dessin
de l'ensemble que par
les motifs de la décora-
tion du détail. Dans la
collection Jones, ac-
tuellement au Musée de
South - Kensington à
Londres, figure une com-
mode à panneaux de
aque, dont les montu-
res sont de Caffieri; du
même, au même endroit,
une pendule figurant un
éléphant vu de profil,
portant un cadran sur
lequel est assis un gro-
tesque avec une om-
brelle. Caffieri garde
encore une sobriété re-
lative à l'époque où
triomphe Meissonier.
(Voir ce mot.)

CAGLIERI (LiBA-
Eio). Orfèvre italien du
commencement duxvni"
siècle. Indépendamment
des travaux de son art,
on signale de Caglieri
un livre spécial sur les
orfèvreS: et les argen-
tiers, publié à Venise
en 1728.

CAILLOUTAGE
ou Caillouté. Terre de
pipe.

CAISSE. Nom du
corps de la voiture.

CAISSON. Partie
d'un plafond divisé par
des saillies qui se croi-
sent : terme d'architec-
ture, plutôt que d'art

décoratif. Les caissons ^i^. i3,^_ _ caiss.ons da.ns un plafond bb sj-h,^ Ric-jAi^s^si^Si
sont pourtant suscep-
tibles d'une ornementation sculptée ou peinte qui est le fait du décorateur.

200 CALICE

CALAIS. Dans le département du Pas-de-Calais. La fabrication du tulle, fabrica-
tion d'origine anglaise, passa le détroit vers le début du xix° siècle, et s'installa à Saint-
Pierre-lès-Calais. Actuellement, l'industrie de Saint-Pierre-lès-Calais a à lutter avec
Lyon et Saint-Quentin. Il y aurait trop de noms à mentionner pour ne pas faire d'in-
juste oubli. Saint-Pierre-lès-Calais se livre à tous les genres : valenciennes, chantilly,
malines, dentelles espagnoles.

CALAMBOUR. Bois exotique odorant, d'origine indienne; c'est le bois d'aloès.
CALAMIS. Sculpteur grec et habile ciseleur, contemporain de Théodore de Samos
qui était à la fois architecte, sculpteur et orfèvre. On cite de Calamis des vases d'ar-
gent, enrichis de bas-reliefs, qui existaient encore à Rome au temps de Néron. Il tra-
vaillait avec une égale perfection l'or, l'argent, le bronze et l'ivoire. Cicéron fait
mention du talent de cet artiste.

CAIiANDRA (Giambattista). Mosaïste romain, du xvii^ siècle, élève de Provenzale,
l'un des artistes auxquels le pape Urbain VIII confia le soin de remplacer par des mo-
saïques portatives, où entraient les émaux et verres colorés, tous les tableaux d'autel
sur toile et à fresque, altérés par l'humidité, dans l'église Saint-Pierre.

CALATHIFORME. En forme de corbeille : « Chapiteau calathiforme. »
CALCÉDOINE. Pierre silicide parfois bleue, parfois jaunâtre, employée dans la
glyptique : la symbolique chrétienne en a fait le symbole de l'humilité. L'agate est
une variété translucide de calcédoine. Parmi les calcédoines rentrent les sardoines,
les cornalines, les onyx, les jaspes. Exemple : Camée antique : Penthésilée avec Paris
et Hélène; calcédoine. N" 104 de la Bibliothèque nationale.

CALCÉDONIEUX. Une pierre précieuse est dite calcédonieuse lorsqu'elle est mar-
quée de blanc.

CALCINE. Poudre d'oxyde métallique. (Émaillerie.)

CALÊIDOSCOPE. Petit instrument tubulaire dans le fond duquel se meuvent des
fragments de veiTC colorés qui, reflétés et multipliés par des plaques de glace inté-
rieures, donnent d'inflnies combinaisons de rosaces multicolores. Ces rosaces ont autant
de pétales symétriques qu'il y a de plaques de verre. Les indications du caléidoscope
sont très utiles pour les combinaisons d'ornementation géométrique.

CALIBRE. Instrument de bois ou de métal qui donne le profil contrarié des
galbes d'une pièce mise au tour. Les concavités du calibre représentent les convexités
de la pièce à calibrer. Les potiers se servent du calibre.

CALICE. Vase destiné à la célébration des rites religieux et spécialement à la con-
sécration du vin. Les mots (grec culix et latin calix) d'où il déi'ive n'indiquaient pas
un vase de la forme du calice actuel, mais bien une coupe et parfois même un plat.
Le calice dans le sens actuel est une coupe au moins aussi profonde que large, géné-
ralement cylindrique, parfois hémisphérique, parfois à pans, portée sur une tige plus
haute que le vase et reposant sur un pied large. Au centre de la tige est le plus sou-
vent un renflement appelé nœud et destiné à assurer la prise dans la main. Le nœud
reçoit aussi le nom de pomme ou pommeau. Les calices des premiers temps du chris-
tianisme furent faits de matières de peu de prix, de bois ou d'argile : le calice de saint
Jérôme, conservé à Rome, était d'argile blanche. On attribue au concile de Reims l'in-
terdiction d'en faire en autre matière que l'étain l'argent et l'or. Lepremier de ces métaux
était d'un usage fréquent pour les églises pauvres jusqu'à la fin du xvin« siècle. Les
églises riches mettaient leur orgueil dans lé luxe des calices : les substances précieuses,

mamm

CALICE

201

les pierres, fournissaient souvenl la coupe du calice : le calice de Sugcr à Saint-Denis
avait une coupe taillée dans une agate. Les pierres précieuses en cabochons, les émaux,
les ciselures ornaient le pied, la tige, le pommeau et la coupe des calices.

Longtemps, les calices ont été ornés de deux anses ou oreilles et l'on en peut voil'
un exemple dans un calice du vi"
siècle faisant partie du trésor de
Gourdon et actuellement à la Bi-
bliothèque nationale sous le n" 2539.
L'usage de ces anses était nécessité
par les dimensions des calices, alors
que la communion avait lieu sous
les deux espèces : pain et vin; le
moine Théophile (xn" siècle) con-
sacre un chapitre à leur fabrica-
tion. Les dimensions sont parfois
telles qu'il est malaisé de voir dans
certains calices autre chose que des
pièces d'apparat, sans autre des-
tination que l'ornement de l'autel.
On cite un calice (donné par Char-
lemagne) qui pesait près de 60 li-
vres. Pour les calices, comme pour
l'orfèvrerie religieuse en général au
moyen âge, le titre du métal pré-
cieux était spécial afin d'empêcher
le vol et de permettre d'en décou-
vrir plus facilement les auteurs,
même après la fonte de l'objet
volé. D'ailleurs, des inscriptions sur
le pied du vase prononçaient l'ana-
thème contre ces sacrilèges. Té-
moin le calice de saint Rémi (Bi-
bliothèque nationale, n° 2341), sur
le pied duquel on lit ces deux lignes
en latin, précédées d'une croix :
« Quiconque aura pris ou distrait
ce calice de cette église de Reims
soit anathème! Que cela soit ainsi !
Amen! ».

A Valence, en Espagne, on conserve sous le nom de « saint calice » un calice que
l'on prétend être celui dont le Christ se servit à la Cène. Ce vase, qui ne remonte pro-
bablement guère au delà du xi« siècle, est composé de deux sardoines avec monture
d'or. Des arabesques en émail noir le décorent et des cabochons de perles, de rubis et
de saphirs ornent le pied.

L'historien anglais Bède le Vénérable (viii^ siècle) dit que, de son temps, on pou-
vait voir, à l'église du Saint-Sépulcre de Jérusalem, le calice d'or qui avait servi à la

26 DiC. DES ARTS DEC.

i

FI G. 13j

CALICE DESSt:<É PAR l'oRFÈVRE PIERRE GERMAIN
(XVIII" siècle)- style LODIS XV

202 GAMBIO

Cène. Ce calice était à deux anses. A Gênes, on conserve un vase de verre de forme
hexagonale, beaucoup plus large que profond. Ce vase, rapporté à Gênes après les croi-
sades, est connu sous le nom de Sacro catino. Le Sacrocatino aurait servi à la Cène. On
pourrait citer bien d'autres exemples d'une tradition analogue, touchant de nombreux
calices gardés dans les trésors des églises.

Le calice est accompagné d'une sorte de disque appelé patène.
CALLICRATE. Sculpteur grec, cité par Pline et par Élien. Célèbre par l'extrême
habileté d'exécution d'ouvrages en ivoire d'une petitesse incroyable, notamment un
char attelé de quatre chevaux qu'une aile de mouche couvrait en entier, des fourmis et
autres insectes sculptés par lui dans tous les détails tels qu'ils étaient dans la nature.

CALLIMAQUE. Architecte, sculpteur et peintre, né à Corinthe cinq siècles et
demi avant l'ère chrétienne. Vitruve lui attribue l'invention du chapiteau d'ordre
corinthien, dont il relate ainsi l'origine. Une jeune Corinthienne étant morte, sa nour-
rice plaça sur son tombeau, dans une corbeille, de petits vases que la défunte aimait
beaucoup. Puis, elle recouvrit le tout d'une tuile. Les feuilles d'un acanthe qui crois-
sait à cette place, étant venues à grandir autour de la tuile, se replièrent en volutes.
Callimaque, passant par là, remarqua cet effet du hasard et le reproduisit sur les cha-
piteaux des colonnes qu'il éleva depuis à Corinthe. Quoi qu'il en soit de cette fable pit-
toresque, Callimaque a fait succéder à la volute ionique (qui avait succédé elle-même
au style dorique) l'ordre de l'acanthe, dit ordre corinthien. On attribue aussi à cet
artiste grec la découverte d'une mèche inextinguible et inusable pour les lampes (?).
CALMANDE. Sorte de satin de laine.
CAMARA ou Caméra. Synonymes de Caisson.

camaïeu. Synonyme de Camée au moyen âge. Le grand camée (Voir ce mot)
s'appelait grand camahieu ou camahieu de France.

camaïeu. Genre de peinture monochrome, c'est-à-dire d'une seule couleur dont
les nuances expriment les creux et les reliefs du sujet figuré. Les grisailles sont des
camaïeux. Le xvni" siècle a été le règne du camaïeu dans les décorations des panneaux,
des tympans, des dessus de portes. La décoration de la faïence de Sceaux (milieu et
fm du xvm° siècle) est souvent ornée de joHs camaïeux. (Voir Musée de Cluny, n"^ 3778
et 3793.) On en rencontre dans la faïence de Moustiers (même musée, n" 3600, 3602)
et de Niderviller (même musée, n"^ 3715, 3716, etc.). (Voir article Grisaille.)

CAMAIL. Dans l'armure du moyen âge, le camail est une sorte de capeline faite de
mailles de fer, attachée aux bords de la calotte de fer plate ou conique. Le camail
couvrait les côtés des joues, le cou, la gorge et les épaules : le menton était égale-
ment abrité par lui. Un demi-ovale libre laissait voir du visage les sourcils, le nez,
les yeux, une partie des joues et la bouche.

La forme du camail se iipodifia insensiblement : dans l'armure, où le heaume cou-
vrait toute la tête, le camail devint un gorgerin en mailles, destiné à permettre la
mobilité du cou.

Dans le costume religieux, le camail est une sorte de mantelet ou une pèlerine
d'étoffe noire pourvue d'un capuchon.

Le nom de camail a été aussi donné à une pèlerine de femme.
CAMBIO. Brodeur florentin du xiv" siècle, dont on signale une belle broderie exé-
cutée pour la corporation des marchands et reproduisant l'histoire de saint Jean sur
une étoffe de soie et d'or.

CAMEE 203

CAMBRAI. Dentelle faite à la mécanique.

CAMBRÉSINE. Toile fine, originaire de Cambrai.

CAMÉE. Les camées et les intailles sont les œuvres de l'art appelé glyptique; mais
tandis que les intailles sont gravées en creux, les camées sont des reliefs où l'artiste
met à profit d'une manière ingénieuse les nuances diverses des couches superposées
de la pierre qu'il grave. Le nom de camaïeux a été longtemps donné aux camées et
dans un inventaire du milieu du xyii" siècle (cité par Laborde) on trouve cette syno-
nymie. Le travail se fait au touret : le plus souvent le sujet est dégagé et le fond est
en arrière-plan; parfois le fond forme comme un bassin oii le sujet joue le rôle d'em-
blema. Les pierres les plus diverses ont été employées : sardonyx, agates, jaspe, calcé-
doine, etc., parfois même, les coquillages et la nacre de perle. Les sujets sont ou des
figui^es terminées à la base du cou, ou des personnages entiers, ou des groupes. Les
bustes et les têtes sont dits conjugués lorsqu'ils sont plaqués l'un sur l'autre, le pre-
mier en retrait sur le second. Il est rare de trouver des camées gravés sur la face et le
revers, du moins de la même époque; 'car, souvent, les artistes ont utilisé le revers d'an-
ciens camées pour un travail postérieur. Cependant le n" 200 du Cabinet des Médailles
(Bibliothèque nationale) présente une double face : sur l'une, est Agrippa; sur l'autre,
Julie. La collection française est la plus riche et la plus belle avec celle du Cabinet
de Vienne. On cite les Cabinets de Naples, de Florence, de Rome, de Dresde. On divise
les camées en mythologiques, héroïques, historiques, symboliques, — ou par époques.
L'usage des camées a été très varié : les anciens en ornaient les vases, les bagues,
les bracelets, les agrafes, les meubles même (on peut en voir de cette destination au
Cabinet de Paris sous les n°^ 675 et suivants). On soupçonne que les Romains en firent
jusqu'à des décorations militaires et, au même cabinet (n" 118, 119, 120, 121), sont
des camées percés de quatre trous, à qui l'on attribue cette fonction. L'orfèvrerie reli-
gieuse et civile du moyen âge les prodigua sur les châsses, les reliquaires, les calices,
les croix. Dans cette adaptation des pierres gravées païennes aux idées chrétiennes, les
plus étranges méprises ont eu lieu. On prit des Jupiter pour des Jean à cause de l'aigle,
leur attribut commun, etc. Parfois les camées figurent la tête et les mains, tandis que
les vêtements sont faits de pierres précieuses au naturel, dans des images de sainteté.
Les camées ont figuré dans la toilette : Héliogabale est célèbre pour le luxe qu'il dé-
ploya dans ses vêtements ornés de camées. De beaux bracelets, comme ceux qu'on a
attribués à Diane de Poitiers, sont formés chacun de sept camées oii sont gravées des
représentations d'animaux (Cabinet de France, n""* 673 et 674). Henri IV avait comme
boutons une garniture de douze camées repi-ésentant les douze Césars (même cabinet,
n°^ 565 à 576); on voyait des camées sur l'épée du même roi.

Rien n'a égalé l'art délicat de l'antiquité. Théodore de Samos, Dioscouride, auteur
du Mécène signé (n'' 2077 du Cabinet de France), et bien d'autres encore sont célèbres,
ainsi que Glycon, dont le -Cabinet de France possède une Amphitrite signée (n" 86),
et Évodus (n" 2089 signé). Nous citerons comme belles œuvres antiques au même cabi-
net le n° 36 : Minerve et Neptune (où le moyen âge vit Adam et Eve) ; ['Apothéose de
Germanicus; le Triomphe de Licinius, du iv'= siècle (n" 255); V Apothéose d'Auguste
apportée d'Orient vers le xiii<= siècle, camée connu sous le nom de Camée de la Sainte-
Chapelle ou le grand camée.

Sur les camées chrétiens byzantins sont gravés les symboles caractéristiques de ce
style avec les monogrammes, IC-XC (Jésus-Christ), KC (le Seigneui'), etc.

204 CAMPAGNA

La renaissance de la glyiîtiqua se place au xv" siècle. Uomeaico, de Milan, graveur
des Médicis (grands amateurs de pierres gravées), mérite le surnom de Dominique des
Camées, dei Camei. Jean, dit des Cornalines, reçoit un surnom analogue. Matteo
dal Nassaro, de Vérone, vient en France avec François F'' dont on lui attribue le beau
portrait (n" 325) du Cabinet de France. Les portraits sont en effet un des triomphes de
la glyptique de la Renaissance, témoin les n""* 323 et 324 du Cabinet de France, superbes
agates-onyx où sont représentés, croit-on, Louis II de Saluées et ChaVles d'Amboise.
Nous avons parlé des camées de Henri IV : le Français Julien deFontenay, plus connu
en art sous son surnom de Coldoré, fut très célèbre à la fin du xviVsiècle, au point
qu'Elisabeth d'Angleterre l'appela à sa cour : c'est à ce séjour qu'on attribue le beau
camée représentant cette reine et qui figure au Cabinet de France sous le n° 371. De
Coldoré également, dans la même collection, deux Henri IV (n"'^ 326 et 331), le dernier
en Hercule. La vogue des camées est telle au début du xvn= siècle que Rubens dessine
de nombreuses copies de pierres gravées antiques. Au xvni* siècle, il faut citer Jacques
Guay de Marseille (1715-1787), auteur de belles pièces parmi lesquelles le Louis XV,
n° 350, au Cabinet de France. La marquise de Pompadour ne dédaigne pas de graver et
de signer le camée du Génie de la ■ Musique (n° 358). Boucher dessine des modèles.
Citons encore Chapat (Louis) qui signe « Lud. Chapat » (Ludovicus) et Joseph Pichler,
le plus célèbre de tous. Avec le xix*^ siècle, Jeuffroy, Berini et les Simon sont à nommer.
Actuellement Rome fabrique de nombreux camées: en Allemagne on a trouvé et
on a exploité le secret de faire des pierres à camées artificielles. 'D'ailleurs les imi-
tations de camées remontent loin : témoin le n» 364 du Cabinet de France qui repré-
sente la tête de Montesquieu en ivoire appliqué sur silex.

CAMÉE (Le Grand). On appelle grand camée de France ou camée de la Sainte-
Chapelle, ou encore, mais plus rarement, agate de Tibère, une pierre sardonyx à cinq
couches, de dimensions extraordinaires (30 centimètres sur 26) où sont gravés en
trois épisodes l'Apothéose d'Auguste, la Famille des Césars et Un groupe de captifs et
guerriers. Le nom d'apothéose, qu'on a donné à ce camée antique, serait donc le plus
convenable. Il figure au Cabinet de la Bibliothèque nationale sous le n° 188. Auguste
y est représenté couronné de lauriers et monté sur Pégase que dirige l'Amour. Énée
et Ascagne semblent le recevoir au ciel : Jules César préside la scène. Dans le second
épisode, au milieu, est figuré Tibère en Jupiter assis sur le trône avec Livie en Cérès.
Puis ce sont les autres membres de la famille : Drusus et sa femme Livilla, Antonia et
Germanicus, son fils, Agrippine, femme de ce dernier et leur enfant, le futur Cali-
gula. Ce camée, comme presque tous les camées antiques, fut interprété dans un
sens chrétien par le moyen âge qui y vit la Fuite de Joseph en Egypte. On suppose qu'il
futdonnéàlaSainte-Chapellepar saint Louis (xui^ siècle). En 1804, il fut volé et la monture
byzantine fut fondue parles voleurs avant qu'on ait pu les rejoindre en Hollande. Cette
superbe pierre a été le sujet de nombreuses publications : le fils de Rubens lui a con-
sacré une dissertation latine.

CAMELLIO (Vittoke). Fondeur et ciseleur italien, duxv^ siècle, cité parmi les ar-
tistes qui, à l'exemple de Pisanello, exécutèrent des portraits-médaillons en métal.

CAMILLO. Fils de Guido Durantino, peintre céramiste du x\f siècle, l'un des pre-
miers qui aient fait des essais de-jDorcelaine à Pesaro pour le duc d'Urbin.

CAMPAGNA (GiROLAMo). Sculpteur véronais du xvi'' siècle, auteur du ])as-rcli.ef
de l'autel du Saint-Sacrement dans l'église Saint-Julien, à Venise.

CANAPE

205

CAMPANA, (Muske). Collection de 1.0, 345 objets, achetée en 1861 au gouverne-
ment romain pour le prix de près de cinq millions. Actuellement au Louvre, dans les
galeries du premier étage, côté sud de l'ancien Louvre. La grande généralité des objets
concerne la céramique et la verrerie d'origine étrusque.

CAMPANE. Qui a la forme d'une cloche (canipana). Chapiteau corinthien ou
composite en forme campane; « vase à deux anses, forme campane, Bibliothèque
nationale, n" 3330 du catalogue ». Les tentures à lambrequins dont le 'bord était orné
de petites houppes de soie étaient appelées des campanes, à cause de la forme de ces
houppes. ' •

CAMPANIFORME. Qui a la forme d'une cloche.

CAMPANULE, CAMPANULIFORMfî. Même sens que les précédents.

CAMPHRIER. Arbre de la Chine et du Japon. Les artistes de ces pays sculptent
la racine de camphrier, y mêlent des incrustations. Le sujet le plus ordinaire est Chioki
avec les diablotins.

CANAL. Moulure creuse. Le chapiteau ionique entre les listels de ses volutes pos-
sède cette moulure creuse ap-
pelée a canal de volute. » Voir
CxtiNELURE. Les cauaux « tour-
nants » sont des cannelures pa-
rallèles qui montent en spirale
autour de la panse d'un vase,
sur le bossage d'un culot, le long
d'une gorge, d'une base, etc.
Ces canaux tournants ont été
très fréquemment employés dans
l'orfèvrerie du début du xvui''
siècle et sont un des motifs dé-
coratifs du style de la Régence,
bien qu'on les rencontre encoi^e
dans le Louis XV, mais alors
plus tourmentés.

CANAPÉ. Le mot canapé
vient d'un terme grec qui si-
gnifie moustiquaire. Le cono-
peiou servait à protéger contre
la piqûre des cousins. Chez
les Latins, le mot devint le
nom qui signifie une sorte de
lit, un berceau. Juvénal (vi, 80)
parle en ce sens d'un conopeion
orné d'écaiile. Dans l'acception
du siège à plusieurs personnes,
les Grecs ont connu le canapé qu'ils nommaient d'un autre mot que conopeion. Le dîedron
était un siège où l'on pouvait s'asseoir deux : c'est le canapé qu'au xviii-^ siècle on ap-
pellera c«.î<se?«se ou m«/'(?t<(se. Le véritable canapé ne fut en usage qu'au xvii" siècle, bien
que Rabelais (xvi^ siècle) pai'le de précieux canopées. Lorsqu'il mentionne l'envoi des

FI G. 136.

CANAUX TOURNANTS SUR UNE AIGUIÈRlî D'ARGENÏ

( X V II I ° siècle)

206 CANDÉLABRE

œuvres de Claude Ballin à la fonte Cen 1689^, Voltaire note la perte de « grands canapés
d'argent ». Ce luxe royal n'était pas permis à tout le monde, et les canapés furent au
xvu" siècle des meubles de bois et d'étoffe. C'est surtout au siècle suivant, siècle de
salons, de causeries, que nous voyons les canapés devenir d'un usage répandu. Les
diverses variétés, les nombreux termes employés sont le témoignage de cette vogue.
Ces meubles affectent la forme que nous leur donnons de nos jours : c'est un siège
allongé à la face postérieure duquel s'élève un dossier continu terminé par deux ac-
coudoirs rabattus sur les deux côtés. Les bois sont apparents ou non ; les bras à jour
ou pleins; le dossier à médaillons ou d'une seule teneur. Parfois sur les côtés du canapé
sont ménagés deux fauteuils formant encoignures et dont un des bras est remplacé par
un bras du canapé : ce sont les canapés-duchesse. Les turcs ou turquois ou turquoises
n'ont pas de dossier : ou plutôt ce sont les bras qui, sur les côtés, s'élèvent, se font face
et en jouent le rôle.

Le canapé suit les modifications générales du style. Notons le canapé-Pommier de
forme rectangulaire, employé sous le Directoire. Le canapé Sheraton (du nom de
Thomas Sheraton, artiste anglais auteur d'un album de modèles (1791), affecte déjà cette
raideur de formes ; le bras repose généralement sur un balustre qui est la continua-
tion d'un des pieds; le dossier est presque plat^ — comme le siège.

CANCEL. Partie' du chœur qui entoure l'autel et qui est fermé d'une balustrade.
Moïse fit faire un cancel par Bézélael : « Il fit pour l'autel une grille d'airain en forme
de treillis au-dessous de l'enceinte, depuis le bas jusqu'au milieu : il fondit quatre an-
neaux aux quatre coins de la grille d'airain pour mettre les barres. Les barres étaient
de bois de Sittim couvert de bronze. »

CANCELLÉ. En forme de grillage.

CANDÉLABRE. Se disait anciennement chandélabre, forme sous laquelle on voit
le mot dans des textes du xu^ et du xni^ siècles : le mot latin candela ayant fait chan-
delle, la forme chandélabre serait pluslogique.

L'histoire du candélabre remonte à la plus haute antiquité. Les livres saints décri-
vent celui que Moïse fit faire à Bézélael, « savant en toutes sortes d'ouvrages, même
pour imaginer tout ce qui peut s'inventer en or, en argent, en bronze, dans la sculp-
ture des pierres pour les mettre en œuvre, et dans l'ébénisterie pour travailler en toute
espèce d'ouvrage exquis ». Au chapitre xxxviide V Exode, nous apprenons que le candé-
labre aux sept branches était entièrement d'or pur façonné au marteau. Chaque branche
avait trois plateaux en forme d'amande, un pommeau et une fleur. La branche, ou
plutôt la tige, du centre portait quatre plats en forme d'amande, des pommeaux et des
fleurs. Les pommeaux de la tige centrale d'où partaient les six branches latérales étaient
au nombre de trois, placés chacun sous le départ d'une paire de branches, Comme il
est dit que la tige du centre avait, non une fleur, mais ses fleurs, il est à présumer que
les fleurs ne formaient pas le couronnement des branches. En effet, il est dit plus loin
dans le même chapitre que Bézélael « fit aussi les sept lampes du chandelier, les mou-
chettes et les petits plats destinés à recevoir ce qui tombe des lampes d'or pur ». On
doit supposer que le chandelier à sept branches était un « porte-lampe » et que les
lampes se plaçaient sur les « plateaux en forme d'amande ». Cette description concorde
difficilement avec le candélabre à sept branches, tel qu'il est représenté sur l'arc de
Titus, parmi les dépouilles. Dans ce dernier on voit bien une tige centrale d'où partent
de chaque côté trois branches s'élevant en quarts de cercles concentriques. Mais au haut

CANDELABRE

207

seul des branches est figuré un plateau. En ouU'e, sur l'arc de Titus, le pied du candé-
labre est une sorte de soubassement octogonal à deux marches, dont les faces sont
ornées de reliefs de chérubins : il n'en est pas fait mention dansV Exode. L'histoive nous
dit que le candélabre sacré figura au triomphe de Bélisaire à son retour d'Afrique, en
334. Restitué à Jé-
rusalem, il aurait
été perdu dans l'in-
cendie de la ville,
lors de son siège
par Chosroès. De
nombreuses imita-
tions de cette pièce
d'orfèvrerie reli-
gieuse ont été faites.
Prague, Reims, etc . .
possèdent des can-
délabres à sept
branches. Mais la
plus belle et la plus
élégante de ces res-
titutions est le can-
délabre de la cathé-
drale de Milan en
bronze doré dans le
pommeau duquel
des personnages re-
ligieux, la Vierge,
le Christ enfant sont
figurés dans des en-
trelacements de
feuillages d'un beau
style byzantin.

Aux temps ho-
mériques, il est fait
mention de candé-
labres qui sont plu-
tôt des sortes de

braseros, si nous en croyons ce passage d'Homère {Odyssée, chant xviii, 306, etc.) :'
« Les prétendants (à la main de Pénélope) se livrent encore à la danse et au chant : ils
restent là jusqu'au soir. La nuit vient; ils sont encore à se divertir. Alors ils mettent
dans la vaste salle trois lamptersponr l'éclairer. Ils placent à l'entour (?) du bois inflam-
mable, très sec, qu'on venait de fendre. On en approche les torches : les esclaves d'Ulysse
activent la flamme tour à tour. » Le passage est obscur; cependant il semble indiquer
que les lampters étaient dessortesde récipients mobiles où le bois servait de luminaire.

A l'époque classique, les Grecs connurent des candélabres moins barbares. Dans les
uns, la cire se plaçait dans un récipient caliciforme, dans les autres elle se fixait sur une

FIG. 137. — CANDÉLABRE DESSINK PAR l'oRFÈVRE ROETTIERS (XYIII° SIÈCLe)

LODIS XV

208 CANDELABRE

pointe saillante. 11 y avait le candélabre de faibles dimensions (humile candelabrum)
destiné à être posé sur une table. Il y avait le candélabre qui se posait à terre et qui
avait plus d'un mètre de hauteur. On l,es faisait de bois ou de métal. La tige (scapus),
en forme de colonne ou parfois de tige végétale à imbrications de feuilles ou à nœuds
débranches, partait d'une base à forme de trépied, à trois pattes animales. Au haut de
la tige s'évasait un plateau plus ou moins plat, parfois en forme de calice (candélabres
où l'on brûlait delà poix), parfois absolument plat (superficies, discus). C'est là qu'on
plaçait la lampe. Souvent le candélabre se divisait en deux ou plusieurs branches sou-
tenant chacune un plateau. La forme des candélabres antiques n'était pas toujours une
colonne ou une tige : la figure humaine y trouvait place et l'eninchissait. Exemple :
Bibliothèque nationale, a° 3158 : un candélabre antique avec tige à huit pans, portée
sur trois griffes de panthère; quatre branches porte-lumière; au haut une figure d'Her-
cule. APompéi, on a trouvé un candélabre de bronze représentant un Silène assis au
pied d'un tronc d'arbre qui se divise en deux branches non symétriques surmontées
chacune d'un plateau. Les Romains ne changèrent pas la forme des candélabres
grecs. Avec le christianisme, la profusion des candélabres entra dans les cérémonies
religieuses : à Sainte-Sophie (Byzance) six mille candélabres faisaient étinceler les
mosaïques à fonds d'or de la voûte et des parois de l'église. En somme les formes
varièrent peu et l'ornementation suivit l'évolution des styles. Notre figure 47 montre
dans le candélabre de Glocester une œuvre curieuse du début du moyen âge. Vers le
xiv^ siècle, on voit apparaître et prédominer les formes végétales. L'orfèvrerie, qui dans
les nefs produit tant de modèles bizarres à cette époque, donne souvent aux candé-
labres des ensembles grotesques d'animaux et de personnages portant des lumières :
la délicatesse du travail et de l'ornementation rachète ce qu'il y a de barbare dans
l'ensemble. Exemple cité par Laborde d'après un inventaire : un candélabre repré-
sentant un Éléphant qui porte sur le dos un château. Candélabre, flambeau, chandelier
sont bien difficiles à distinguer nettement l'un de l'autre; on fera bien de consulter ces
divers articles ainsi que l'article Girandole. Le véritable candélabre est de grande
dimension et à un seul luminaire. L'usage a fait dévier le sens primitif et, de nos
jours, on appelle candélabre un flambeau à plusieurs branches porte-lumière dont la
hauteur est d'environ cinquante centimètres. On en a fait l'accompagnement des pen-
dules sur une cheminée : elle et eux se vendent ensemble et font ce qu'on nomme
une garniture. La girandole est une espèce de candélabre.

L'orfèvrerie anglaise au xvii^ siècle produit de beaux candélabres d'argent à socle
écussonnés d'armoiries parmi les festons.

Bérain au xvii^ siècle, Germain au xviu% etc., ont dessiné de beaux modèles de
candélabres. Clodion et Falconnet ont également fourni des modèles. ïhomire, à la fin
du siècle dernier, en a exécuté de fort beaux. Il en est qui portent jusqu'à dix lumières.
Les branches sont souvent portées par des personnages de bronze qui, campés sur la
base remplacent la tige du candélabre. Des cornes d'abondance, des vases surtout ont
formé le sujet central des candélabres à la fin du xviii' siècle : les branches s'en
échappent comme des bouquets dont les fleurs terminales reçoivent la bougie dans
leur corolle. Sous Louis XVI, on a vu de nombreux candélabres à tige en forme de
trépieds dont les trois pieds étaient des pattes de chèvre allongées outre mesure.
L'Empire, comme on peut le voir dans les dessins de Percier et Fontaine, revient aux
formes romaines, colonnes sur bases triangulaires à pattes d'animaux.

CANNE 209

CANÉPHORE. « Porteuse de corlieille. » Statue représentant une jeune fille qui
porle sur la tête une corbeille. Les canéphores sont des cariatides. Elles sont souvent
figurées avec des tronçons de bras ou sans bras. Les canéphores sont souvent sous
forme de termes, c'est-à-dire le bas du corps terminé en gaine. La corbeille qu'elles
portent sert parfois de chapiteau pour supporter un entablement ou une descente
d'arcade. — Exemples, Bibliothèque nationale, n°* 3066, 3067, 3068. Foir Cakiatides.

CANETTE. Récipient d'environ 15 centimètres de hauteur, à anse avec couvercle
à charnière, dont la panse est de forme cjiindrique ou clavoïde renversé le plus souvent.
La canette n'a ni gorge, ni pied : ce dernier est presque toujours réduit à un ourlet.
F/orifice de la canette est formé par la section diamétrale de la panse. En profil, si
l'on ne tient compte ni de l'anse, ni du bec, ni du couvercle, ni de l'ourlet, la canette
offre la figure d'un rectangle ou d'un trapèze. Ces formes ne sont pas rigoureuses et
absolues : la panse s'aplatit parfois en facettes où se placent des mascarons, des
médaillons, des figures allégoriques, des devises, des écussons. La charnière du
couvercle est placée à l'attache supérieure de l'anse. On a fait des canettes en orfèvrerie
et en céramique. Notre fig. 38 donne un joli spécimen des canettes de Nuremberg
au xvii^ siècle. Voir au Musée du Louvre (série D, n° 768) une canette en argent ciselé
et doré d'un beau caractère (xvi" siècle, oi'fèvrerie allemande). Même musée (série C,
n° 537), une canette d'étain imitation de Briot par Gaspard Enderlein signée et datée
1611. Même musée (série H, n° 220), canette à surprise en faïence à décor jDoIychrome
de grotesques, de médaillons et de fleurs.

CANETTE (Blason). Petit oiseau figuré dans les armoiries, avec ailes au repos,
bec et pattes.

CANEVAS. Bouclier de bois recouvert de cuir dont se servaient les vilains
(moyen âge).

CANIF. Sorte de petit couteau dont la lame se replie dans une rainure du manche.
Le canif remonte à la plus haute antiquité. Le catalogue des monuments égyptiens
exposés au Louvre, catalogue de M. de Rougé, indique comme faisant partie de la
vitrine ï de la Salle civile un canif égyptien en bronze : « Parmi les petits objets, le
canif a conservé son tranchant, ainsi que la petite hachette qui coupe comme de
l'acier. » (Voir Eustache.)

CANNE. D'après l'étymologie, le mot canne veut dire jonc ou roseau. Appui
naturel de la faiblesse et de la vieillesse, elle a d'abord été un simple bâton, une
branche noueuse coupée dans les forêts par l'homme primitif. En même temps, c'était
une arme défensive (jui, en prenant des dimensions plus volumineuses, devenait la
massue. Est-ce par une association des idées de vieillesse et de respect, ou par une
association des idées de force et de respect? Le bâton fut le signe de la puissance. Le
sceptre n'est au début qu'une canne plus longue, une branche d'arbre, attribut rustique
d'une royauté primitive {Voir Sceptre). La crosse épiscopale n'est elle-même qu'une
modification du bâton [Voir Crosse).

Cette idée de commandement, jointe à la possession de la canne ou du bâton,
remonte très loin. Les centurions romains avaient pour insigne une canne faite d'un
cep de vigne. Les hérauts d'armes au moyen âge portaient un bâton de velours
fleurdelisé d'or, analogue à nos bâtons de maréchaux. Le grand chambellan du roi,
M. de Guise, est représenté avec une longue canne aux Etats généraux d'Orléans en
1561. De même le grand maître et les maîtres de cérémonie à ceux de 1614. C'est sa

37 DlC. DES AHÏS DEC.

210 CANNE

canne que Condé jeta dans le camp ennemi pour entraîner ses troupes. C'est sa canne
que le général espagnol Francisco de Mellos perdit à Rocroi en fuyant. Les officiers
français pendant le xviii^ siècle se servaient d'une canne pour faire aligner leurs
soldats. Dans ces derniers temps, la canne du tambour-major était un souvenir de ces
origines guerrières.

Les Égyptiens se servaient de cannes. Au Musée du Louvre (Salle civile des
antiquités égyptiennes, armoire IL, on peut en voir des échantillons. Le nom du
propriétaire y figure avec des devises dans le genre de celle-ci qu'on peut lire sur l'un
d'eux : « Bon bâton pour soutenir la vieillesse. »

La mythologie grecque nous montre des cannes dans les thyrses et les caducées.
Les thyrses consacrés au culte de Bacchus étaient, sur les prescriptions mêmes de ce
dieu bon enfant, faits d'un bois assez léger pour que, dans les disputes occasionnées
par l'ivresse, ils fussent des armes inoffensives. Le caducée de Mercure est une canne
modifiée : c'est l'attribut du dieu voyageur, du messager des dieux. Si nous laissons
l'Olympe pour la terre, nous voyons la canne connue des Grecs. Homère y fait de
nombreuses allusions. Bans V Odyssée, chant XIV, lorsque Ulysse, de retour dans sa
chère Ithaque, arrive à la porte de la ferme d'Eumée, le héros voyageur « s'assied et
son bâton lui tombe des mains ». Hécube, accablée par la vieillesse et le malheur,
apparaît dans Euripide « appuyée sur un bâton » . Les nombreux mots dans la langue
grecque pour désigner le bâton montrent qu'il y en avait de diverses formes, de même
que l'emploi des diminutifs indique qu'il y en avait de diverses dimensions : les anciens
connurent même la canne à épée que les Grecs appelaient dolon. Les philosophes
affectaient de se servir de bâtons pour se donner un air sérieux. Il en sera de même à
Rome et le poète latin Martial s'en moquera dans ses épigrammes.

Les Francs se servaient de cannes luxueuses si on en croit ce passage du moine de
Saint-Gall traduit par Chéruel : « Dans la main droite se portait un bâton de pommier,
remarquable par des nœuds symétriques, droit, redoutable, avec une pomme d'or ou
d'argent, enrichie de belles ciselures. » L'apparition de la pomme de caijne fait de cette
dernière un objet de luxe. Il est vrai qu'on ne parle là que des premiers d'entre les
Francs. Au ix*^ siècle, Lothaire est représenté dans un manuscrit sur son trône et tenant
à la main un sceptre terminé par une petite boule : on dirait par les dimensions, par
la forme qui descend en s'amoindrissant, une véritable canne. C'était d'ailleurs une
mode générale : les dames et les demoiselles portaient des cannes dpnt la pomme
repi'ésentait un oiseau. En 1008, lorsqu'eut lieu le supplice des manichéens, la reine
Constance prit sa canne et creva un œil à son confesseur condamné comme manichéen.
Nous verrons revenir cet usage de la canne féminine aux xvip et xviii'^ siècles.

Nous avons déjà parlé de la canne au xvii*^ siècle. Une estampe d'Abraham Bosse
montre Louis XIII assis, harangué par le prévôt des marchands après le siège de
La Rochelle (1628) : le roi tient à la main gauche une canne de la dimension des
nôtres. On sait que Louis XIV ne sortait, ne marchait jamais sans sa canne. Il la jeta
un jour par la fenêtre pour ne pas céder à la tentation de châtier un noble personnage.
Une estampe le représente au milieu de sa cour, dans un essaim de dames : il a à la
main la canne accoutumée. Van der Meulen le peint au passage du Rhin : il est à
cheval et se sert de sa canne pour commander un mouvement de troupes. Dans une
estampe du temps (1700), Louis XI\^, acceptant la couronne d'Espagne pour le duc
d'Anjou, est dessiné debout avec sa canne. C'est à tort que l'on a dit que la canne, au

CANNELURE 211

xviio siècle, était plus longue que de notre temps. Cela n'est vrai que des cannes que
les dames élégantes du temps tenaient à la main.

Le xvm" siècle paraît être, par excellence, le siècle de la canne. L'habitude de l'épée
passait de mode : les seigneurs portaient et l'épée et la canne. Mais une foule d'enrichis
de la Régence et des affaires de la Ranque des Indes, n'ayant pas droit à Tépée, se
servaient de la canne pour avoir un maintien. L'habitude s'en généralisa. Les cannes
sont nombreuses parmi les seigoeurs de la cour qui entourent Louis XVI à l'ouverture
des États généraux. Dans son Tableau de Paris, Mercier consacre tout un chapitre à la
canne : « Elle a remplacé l'épée qu'on ne porte plus habituellement, dit-il. On court le
matin une badine à la main; la marche en est plus leste et l'on ne connaît plus ces
disputes et ces querelles si familières il y a soixante ans, et qui faisaient couler le
sang pour de simples inattentions... On n'aurait réussi qu'avec peine à interdire le port
des armes : le Parisien s'est désarmé de lui-même pour sa commodité et par raison...
Les femmes ont repris la canne qu'elles portaient dans le xi« siècle. Elles sortent et
vont seules dans les rues et sur les boulevards, la canne à la main. Ce n'est pas pour
elles un vain ornement; elles en ont besoin plus que les hommes, vu la bizarrerie de
leurs hauts talons qui ne les exhaussent que pour leur ôter la faculté de marcher. La
cannne à bec de corbin disparaît peu à peu et ne se verra bientôt plus que dans la
main du contrôleur ou directeur des finances qui seul est dans l'usage d'entrer ainsi
chez le roi. »

A la fin du xviii'^ siècle, les Muscadins et les Incroyables de la Jeunesse dorée affec-
taient de porter des cannes torses en forme de vrille et de tire-bouchon : une pomme
d'or ornait le haut. Les ceps de vigne étaient également à la mode.

CANNÉ. Se dit des objets couverts d'une vannerie faite avec de la canne ou des
brins de joncs. Siège, dossier cannés. Chaise cannée. Les Égyptiens ont connu le
cannage des sièges : au Musée du Louvre (antiquités égyptiennes, salle funéraire), un
grand fauteuil orné d'ivoires incrustés : le Musée possède des débris du fond canné de
ce siège.

CANNEAU. Littré donne ce mot comme synonyme de godron. La confusion
possible avec canaux, moulures creuses, déconseille l'emploi du mot canneaux,
moulures convexes.

CANNELURE. Sorte de rainure qui donne en coupe un segment de cercle. La
cannelure est distincte de l'anglet en ce que l'anglet donne en coupe un angle : les
triglyphes doriques sont creusés d'anglets et non de cannelures. Les cannelures se
continuent généralement en conservant les mêmes dimensions, même creux et même
largeur. Lorsqu'elles vont en se rétrécissant on les appelle cannelures de gaine, de
console ou de terme parce que c'est dans les gaines, dans les consoles et dans les termes -
qu'elles subissent cette transformation.

Le fût des colonnes des ordres classiques est sillonné de cannelures parallèles
verticales : l'ordre dorique en comporte de 16 à 20; il y en a 24 dans l'ionique comme
dans le corinthien. Les cannelures du premier de ces ordres se rencontrent et forment
une arête aiguë; dans les autres, les deux cannelures sont séparées par une étroite
bande plate qui s'appelle un listel. Parfois les cannelures ne couvrent que la moitié
ou les deux tiers de la hauteur du fût de la colonne.

L'architecture romano-byzantine a sillonné les fûts de cannelures transversales, en
lignes anguleuses et brisées dont les fragments sont parallèles.

212 CANOPKS

Le gothique n'a pas de cannelures.

La Renaissance les ramène clans les arts décoratifs comme dans l'architecture. Le
xvii", le xvni" siècle n'emploient pas la cannelure proprement dite dans le décoratif :
avec le style Louis XVI on la voit reparaître et se répéter. Les pieds des meubles sont
creusés de petites cannelures étroites parallèles. Les fûts tronqués qu'on rencontre
fréquemment dans les sujets de pendule de l'époque sont cannelés. Les surfaces allon-
g'ées des frises, des plates-bandes, des ceintures, des bandeaux sont même ornées de
cannelures parallèles qui s'alignent comme des tuyaux de pipeaux. Les armoires Jacob
à l'époque impériale présentent le plus souvent sur Tes surfaces d'acajou de leurs
montants plats de longues cannelures dorées au nombre de deux, de trois ou quatre.
Une cannelure est dite rudentée lorsque son creux est rempli par une moulure
convexe terminée en forme de bout de biscuit. La ruderiture remplit généralement le
tiers de la cannelure; si elle la remplit toute, celle-ci est dite ornée.

Les cannelures torses, serpentines, sont celles qui forment spirale autour du fût.
CANNETILLE. Dans les arts décoratifs, les cannetilles sont des fils ténus d'or en
spirale le plus souvent enroulés autour d'un autre fil à qui ils donnent l'apparence de
l'or. Dans les brocarts on a emploj^é la cannetille en même temps que le frisé : ce
dernier n'a pas de support, c'est un fil très tin d'or. Lorque le fil d'or avait l'aspect
d'une petile lamelle très étroite et plate, on l'appelait c/mç-Man/. — Brocard cannetille.
CANON. Le canon est le nom de la tige de la clef (forée) et de la partie de la serrure
où s'engage la clef. On a appelé canons, dans le costume, des tuyautés de dentelle assez
longs qui, attachés au-dessus du genou, descendaient jusqu'au-dessous du mollet.

CANONCE (Guillaume). Peintre verrier, français, cité dans les archives de Rouen
comme verrier de la cathédrale de cette ville, de 1384 à 1386.

CANONISATION. C'est seulement après la canonisation d'un personnage que
l'on le représente avec une auréole. C'est parfois une indication précieuse dont la
sagacité des critiques peut s'aider comme dans le cas d'un émail peint qui est au
Louvre, série D, n° 601, signé H. Poncet. L'auréole qui entoure la tête d'Ignace de
Loyola montre que l'émail est postérieur à 1622, date de la canonisation du personnage.
On ne savait rien de l'émailleur : on a pu, par le fait de cette auréole, le classer parmi
ceux du xvn" siècle avec certitude, quand son style semblait lui assigner une date
antérieure.

CANOPES ou Vases canopiens. Vases égyptiens fabriqués à Canope, ancien nom
d'Aboukir, Ces vases étaient d'argile. Les riverains du Nil s'en servaient pour filtrer
l'eau. Bien qu'on en trouve qui ont été spécialement consacrés à des cérémonies du
culte du Nil, la plupart étaient des urnes funéraires destinées à contenir les viscères
des morts que l'on embaumait. Leur forme d'une simplicité élégante est caractéristique :
la forme canope est celle d'une toupie très allongée dont on aurait tronqué l'extrémité
inférieure. Le couvercle qui s'adapte au-dessus représente la tête de quelque divinité,
tête de chacal, d'épervier, etc. : on sait que la mythologie égyptienne figurait ainsi
les dieux avec des têtes d'animaux. Une inscription placée sur la panse du vase donne
le nom du défunt avec quelque maxime religieuse. Ces urnes étaient déposées aux
quatre coins des sarcophages où étaient les momies embaumées.

Les Étrusques ont également produit de beaux vases canopiens où la tête du dieu
égyptien est remplacée par la tète du mort dont les restes y sont enfermés. Ces têtes,
plus volumineuses par rapport au vase que dans les canopes égyptiennes, sont des plus

CAP DE BONNE-ESPÉRANCE

213

curieuses, car elles témoignent d'un art très avancé : on y sent la ressemblance, on
voit que ce sont des portraits. Parfois à la place des anses, on voit deux petits bras
sortir de l'épaulement du vase qui semble alors être le corps, le buste du personnage.

D'ailleurs les vases canopiens de l'Egypte n'auraient été eux-mêmes, d'après
certains archéologues, que des représentations d'un dieu Canopus, dieu grotesque au
col court, aux pieds petits, dont le ventre et le dos bossu se prêtaient merveilleusement
à donner l'illusion d'un vase. Il est difficile de reconnaître une origine grotesque de
caricature à des formes aussi sveltes et aussi élégantes que celles du vase canopien.

CANTHARUS ou Canthare. Sorte de coupe grecque portée sur un pied et ornée
d'une ou deux anses laté-
rales assez hautes et très
détachées de la panse. Le
poète comique Aristophane
parle de canthares faits à
Naxos (Paix, 143). Un pas-
sage de Virgile {Eglogues,
VI, 17) nous montre Silène
endormi, « près de lui un
lourd canthare à l'anse
usée ». Le mot « lourd »
indique que le canthare
devait être de métal; l'anse
est unique dans le canthare
dont il s'agit.

CANTONNÉ. Un des
nombreux termes de la lan-
gue du blason qui ont passé
dans l'art décoratif. Les
cantons étaient les coins de
l'écu. Le canton dextre du
chef était le coin droit su-
périeur; le sénestre, le gauche supérieur. Les coins du bas (ou de la pointe)
étaient aussi le dextre et le sénestre. « Cantonné de » voulait dire qui a à ses coins.
Exemple : « Rémond de Modène, de gueules à la croix d'argent, cantonné de quatre
coquilles de même. » Le terme a été employé en architecture et en art décoratif
dans un sens analogue. Un bâtiment ou un meuble sont dits cantonnés de colonnes
quand leurs angles sont ornés de colonnes. Réciproquement, les colonnes (dont le
bâtiment ou le meuble sont cantonnés) sont dites cantonnées : les colonnes cantonnées
sont parfois engagées dans l'ensemble et dans le gros œuvre.

CANTONNIÈRE. Tenture de coin d'un lit à quenouille. La cantonnière couvrait
la colonne du jpied du lit. On appelle également 'cantonnières, les plaques de fer ou
de tôle plus ou moins ouvragées dont on renforce les arêtes des coffres, coffrets,
bahuts, etc.

CANTORAL. Le cantoral ou bâton cantoral était l'insigne du chantre dans les
églises. D'abord en forme de Tau, il devint un simple bâton d'ébène.

CAP DE BONNE-ESPÉRANCE, CAPELAND, CAPE-COLONY. Colonie

FIG. 138.

COOPE EN FORME DE CANTHARE.

(Exposée par la maison Clirislofle en iSlS

214

CAPARAÇON

anglaise à l'extrémité sud du continent africain. En 1869, on découvrit des mines de
diamants à Kimberley. L'exploitation fournit annuellement plus de 50,000,000 de ces
pierres précieuses. La découverte de ces mines a fait diminuer le prix du diamant,
comme l'avait déjà fait la découverte des diamants du Brésil (1847).

CAPARAÇON. On appelle caparaçon un mode de harnachement qui couvre le
corps du cheval. Bien que généralement on restreigne le sens de ce mot à armure de
cheval, il y avait des caparaçons de gala, de fête qui n'étaient pas destinés aux
combats ou qui du moins ne pouvaient servir à protéger le cheval. Il y avait donc des

caparaçons d'ornement et des ca-
paraçons de défense.

Le caparaçon comprend le
caparaçon proprement dit, le
cervical ou la cervicale qui cou-
vre le cou du cheval, la têtière
et le chanfrein.

L'antiquité gréco- latine a
connu le caparaçon. C'était à l'o-
rigine une simple peau de bête
jetée sur le cheval {épiblèma^
ephippium) et dont les pattes se
croisaient sur le poitrail. Le
poète latin Virgile décrivant le
cheval d'un héros troyen nous
dit qu'il était recouvert d'une
« peau de bête où, rivées avec de
l'or, de petites plaques d'airain
en forme de plumes » formaient
une armure. Le carapaçon n'a dû être qu'une extension des diverses parties du
harnachement ordinaire, harnachement qui était très luxueux. Sur le poitrail, une
espèce de baudrier large portait des pierreries et des clous de métal, ainsi que la
bride. Au mors, on enchâssait des pierres précieuses. Des chaînes d'or formaient
des parures, des colliers autour du cou de la bête. L'idée de défense et d'armure
par le harnachement, se montre dans un diptyque consulaire où les chevaux sont
figurés avec des lanières de cuir autour des jambes et des chanfreins qui descendent
du front jusque sur le nez. Un soldat sarmate sculpté sur la colonne Trajane a sa
monture complètement recouverte d'une armure collante faite d'écaillés de métal.
Le témoignage des historiens ijous apprend que c'était un mode de caparaçon
usité surtout chez les barbares (Perses, Sarmates et Parthes). A la fin de l'empire
romain, le luxe des harnachements fut poussé très loin, si nous en croyons une
épigramme du poète Claudien (iv° siècle après J-C); il s'agit d'un frein et d'une sangle
de cheval envoyés par la princesse Serena à Honorius : « Heureux cheval, reçois une
parure royale et, orgueilleux, la crinière aux vents, arrose d'écume les émeraudes
vertes. Que des colliers ornés de pierres précieuses brillent sur ton cou gonflé ! Que la
pourpre noble revête tes flancs dorés ; qu'une sangle aux couleurs de fleurs, faite par
la chaste Serena, ornement splendide des Perses, serre ton ventre. » Ainsi une grande
dame ne dédaignait pas de bi^oder un caparaçon.

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'^'^^xji€2'ï'?^'fJ'^f^-!!Ml(lt

FIG, 13f). — CAPA-RAÇON COMPLET AVEC CHANFREIN A OEILLÈRES
ET CERVICAL.

CAPUCINE 215

Le moyen âge, qui vit s'épanouir la chevalerie, fut l'époque du caparaçon. On y
dépensait des sommes incroyables. Monstrelet cite un seigneur dont le cheval portait
un chanfrein de 30,000 écus. Le caparaçon de guerre est parfois une cotte de mailles
dissimulée sous une étoffe flottante. Le chanfrein est orné de pierreries. Sur le sceau
de Jean Sans Peur, le cheval est enveloppé corps, cou et tête. Le bas de l'étoffe brodée
est découpé en lambrequins. Dans la statue de Philippe IV (xiv« siècle), le bas du
caparaçon est horizontal et tombe droit comme une jupe courte. Parfois le caparaçon
était une véritable cotte de mailles qui enveloppait le cheval, comme il résulte d'une
lettre du roi Jean aux bourgeois de Nevers, en 1353, leur enjoignant d'envoyer à
Compiègne, dans la quinzaine de Pâques, bon nombre d'hommes et de chevaux
couverts de mailles pour marcher contre l'Anglais. Avec le xvi" siècle, les mêmes
formes continuent avec des découpures où pendent des glands, des houppes, des
crépines, môme des clochettes. Lorsque des dignitaires de l'Église sont représentés à
cheval, on remarque que le caparaçon a la forme d'un drap rectangulaire qu'on aurait
jeté en travers du cheval.

Au xvii° siècle, le caparaçon disparaît. Il ne reste que la selle, le harnachement est
simplifié (Voir Chanfkein).

CAPE. Robe à capuchon portée au moyen âge par les deux sexes. Elle était ornée
d'écussons brodés, de figures d'animaux, d'arabesques, de pierreries, de perles. La
chape ecclésiastique est une cape : les deux mots sont un seul et même mot modifié.
Les divers édits somptuaires portés par la royauté montrent que le luxe déployé dans
les capes était extrême. Mais c'est surtout sur les capes ou chapes des prêtres que la
richesse de l'ornementation fut sans limites : l'orfèvrerie, la joaillerie et la broderie
en faisaient des merveilles. On en possède, dans les trésors des éghses, qui remontent
au moyen âge. Les couleurs ne sont pas indifférentes. L'Epiphanie, Pâques, l'Ascen-
sion, Noël sont célébrés en chapes blanches; le rouge est réservé aux fêtes des martyrs
et à la Pentecôte: le violet est la couleur consacrée aux cérémonies religieuses pendant
le carême.

CAPE. Célèbre relieur français du xix" siècle, mort en 1867.
• CAPITON. Creux formé dans une épaisseur rembourrée, par des liens qui ramènent
vers le plan postérieur certains points de la surface bombée. Le capitonné forme ainsi
une succession de bossages d'étoffe séparés par des cavités plissées. La lumière joue
avec variété sur la surface accidentée ainsi produite : mais l'inconvénient est de
contrarier le dessin de l'étoffe et de créer des nids à poussière.

OAPOCACCIA (Mario). Modeleur en stuc, du xvi' siècle. Modelait avec un stuc
coloré de diverses nuances des figures dont les carnations, les cheveux, la barbe et
les vêtements étaient rendus avec leurs couleurs naturelles. On cite de lui, en ce genre,
un portrait du pape Paul V.

CAPRICES. Sorte d'arabesques peu étudiées, exécutées de verve. On ne donne le
nom de caprices qu'à des motifs peu importants d'ornementation.

CAPRIPÈDE. Qui a des pieds de chèvre ou de bouc. Un faune capripède. On dit
aussi « chèvre-pied ».

CAPUCINE. Anneau de métal qui attache le canon au fût dans les armes à feu.
L'embouchoir est la troisième capucine, celle où entrait la baguette du fusil à piston.

CAPUCINE. Nom donné à la plus simple des cheminées de marbre. La capucine
est sans consoles, sans cannelures, sans ornement.

216 CARADOSSO

CAQUEROLLE. Petit pot de cuivre sur trois pieds et à manche. Mentionné par
. lUibeiais (xvi" siècle).

CAQUETOIRE. Sorte de fauteuil (xvio siècle) dans le genre de nos fauteuils, mais
en bois sculpté et à coussins mobiles (sans étoffes fixées). Les Caquetoires s'appelaient
aussi des Cancans.

CARACTÈRE. On dit d'une œuvre d'art qu'elle a du caractère, lorsqu'elle dénote
une originalité de composition chez son auteur. Il est cependant à remarquer que le
« caractère » comporte une certaine sévérité d'impression : la force aura du caractère,
la grâce n'en a pas. Le caractère suppose donc un certain ensemble de qualités oii se
mêle quelque chose de sérieux et de grave. Cela est vrai du style d'un artiste, comme
du style d'une époque. Avoir du caractère ne veut pas dire seulement avoir son origi-
nalité propre. Ainsi le Henri 11 a plus de caractère que le style Renaissance: le
Louis XIII, le Louis XIV ont du caractère. On ne peut pas dire du Louis XV qu'il a
du caractère.

CARACTÉRISTIQUE. On appelle caractéristique tout ce qui sert à préciser, à
définir le style d'un artiste ou d'une époque. Chaque style a ses caractéristiques. Lors-
que la vue d'un certain élément décoratif me permet de dire que l'œuvre est de telle
époque et appartient à tel style, cet élément décoratif est une catactéristique. Les
caractéristiques peuvent être l'amenées à 4 grandes classes, à 4 grands groupes que
nous rangeons dans l'ordre où nous en sommes frappés.

A la vue d'une œuvre d'art décoratif, d'un meuble par exemple, j'éprouve, avant
de pouvoir connaître le détail de l'ornementation, une impression qui n'est pas la
même s'il s'agit d'une œuvre de style Louis XIII ou de style Louis XV, par exemple.
Donc première caractéristique, la caractéristique d'impression.

Chaque style a une préférence pour telle ou telle forme d'ensemble, pour telle ou
telle figure géométrique. L'ombre chinoise d'un meuble Louis XVI suffira à nous rensei-
gner sur son style. La silhouette, l'ensemble géométrique est donc une caractéristique.

Chaque époque a préféré telles ou telles substances, telles ou telles matières. La
caractéristique des matières employées viendra en troisième lieu.

Enfin, en dernier lieu seulement, se place la caractéristique des détails de l'orner
mentation. Ce sera l'acanthe large du Louis XIV, la coquille et la rocaille du
Louis XV, le nœud de rubans du Louis XVI, etc.

Nous avons pris soin de noter, dans l'ordre alphabétique, pour chaque détail
décoratif géométrique, floral, animal ou autre, le style qu'il caractérise. On trouvera
en outre à l'article consacré à chaque style l'ensemble de ses principales caractéristiques.

Caractériser un style et déterminer l'époque d'une pièce sont choses différentes,
puisqu'un meuble fait de nos jours peut être de style Henri II, puisqu'un bracelet
peut être de style égyptien. (Pour la théorie du style. Voir l'article Style; pour l'histo-
rique des styles. Voir Louis xvi, Louis xv. Régence, Louis xiv, Louis xm, Henri n, etc.
ainsi que Arabe, Byzantin, Roman, Gothique, etc. Pour la détermination de Vàge d'une
pièce, Voir les conseils de l'article Age.)

CARADOSSO. Surnom d'Ambrogio Foppa, de Milan, orfèvre célèbre au xvi'^ siècle
par ses camées, ses médailles et ses enseignes pour bonnets. Le plus habile émailleur
de ce temps, au témoignage de Benvenuto Cellini. (Musée du Louvre, série G, n" 462,
une médaille de bronze attribuée à Caradosso. Elle représente le profil du pape Jules II,
avec, au revers, la façade de Saint-Pierre de Rome. Inscriptions latines.)

CARIATIDES 217

CARAGLIO (Jacopo). Lapidaire de Vérone, du xvi'' siècle, l'époque la plus floris-
sante de l"art de la gravure sur pierre. Caraglio est cité par, ni les maîtres graveurs
les plus célèbres, dignes continuateurs de Giovanni délie Gorniole, le restaurateur de
la glyptique.

CARAQUES. Nom (peu usité) donné aux anciennes et fines porcelaines apportées
d'Orient par les Portugais. '

CARAT (Orfèvrerie). Unité employée pour indiquer le rapport du métal. précieux
au métal avec lequel il est allié. Le carat est un vingt-quatrième de métal précieux.
Un lingot qui serait à vingt-quatre carats serait à 24 vingt-quatrièmes d'or pur, c'est-
à-dire serait en or pur sans alliage. Si un lingot contient 1 vingt-quatrième de cuivre
et le reste d'or, c'est-à-dire 23 vingt-quatrièmes d'or, il est à 23 carats, c'est-à-dire à
23 vingt-quatrièmes de métal précieux. Le carat en orfèvrerie n'est donc pasnin poids
fixe comme en joaillerie, mais un rapport, une proportion. C'est une fraction dont le
dénomihateur constant est 24 et dont le numérateur, indique le nombre de vingt-qua-
trièmes de métal précieux, or ou argent. Le carat se divisait en demis, quarts,
huitièmes, seizièmes et trente-deuxièmes. En évaluant le carat en valeur décimale
de millièmes, un carat vaut 41 millièmes et deux tiers de millième. L'or à 18 carats est
donc à 730 millièmes (Voir Denier).

CARAT (Joaillerie). Ancienne unité de poids employée avant l'adoption du
système décimal. Le carat est la mesure du poids des pierres précieuses, sa valeur est
de 212 milligrammes.

On appelle aussi carats, les petits diamants.

CARATURE. Alliage d'or ou d'argent et de cuivre servant d'étalon pour faire
l'essai pour la détermination du titre.

CARAVAGE (Polydore de). Dessinateur de modèles, au xvi» siècle. A publié une
suite de vases. La richesse de l'ornementation va souvent jusqu'à la débauche. Il
complique parfois les épisodes de sa composition en une mêlée tumultueuse. Les cols
de ses aiguières sont petits, les anses serpentines, le bec coquillage, froncé comme une
feuille de laitue. Grandes figures, larges godrons, grands épisodes tournant autour de
la panse.

CARCAN. Nom qu'on a longtemps donné au collier.

CARÈNE. Forme de coque de vaisseau. Forme en carène, forme carénée.

CARI (Cesaee). De Faenza, cité parmi les décorateurs céramistes d'Urbino, au
début du xvi'= siècle.

CARIATIDES. Terme d'architecture passé dans la décoration en général et dans
le mobilier. Les cariatides sont des figures de femmes faisant fonction de colonne ou
de pilastre. Les cariatides sont représentées debout soutenant l'architrave sur leur
tête. Parfois leurs bras ne sont figurés que par des tronçons : le bas du corps se
termine souvent en gaine. Lorsque les cariatides portent sur la tête une corbeille qui
forme chapiteau, on les appelle des canéphores. L'idée de remplacer la colonne par un
personnage avait déjà donné lieu à l'emploi des Atlantes, sorte d'Hercules soutenant
l'architrave sur leurs épaules courbées. Sont-ce.les cariatides qui ont remplacé la
colonne ou est-ce la colonne qui a succédé aux personnages humains? Il est probable
que, comme l'on a dû débuter par le plus simple, c'est la colonne imitation du tronc
d'artère qui a dû se présenter en premier. Signalons cependant l'opinion qui a vu dans
la colonne une transformation de personnage humain, les cannelures du fût n'étant

28 DiC. DES ARTS DEC.

1

218 OAllLOVINGIENNE

plus, selon cette hypothèse, que la modification, le souvenir des plis de la robe des
cariatides, comme la double volute du chapiteau ionique serait un reste de leur
coiffure.

Le mot cariatide s'écrit de deux façons, cariatide et caryatide. Une double
étymologie du mot explique cette double orthographe. D'après la plus simple des
légendes qui entourent l'invention des cariatides, on leur aurait donné ce nom à cause
de la réputation des Cariens, peuple d'yVsie Mineure : les Grecs les méprisaient à cause
de leur stupidité et de leur brutalité. Les Cariens auraient formé les Cariatides, comme
Atlas les Atlantes.

« Caryatides », écrit par un y, aurait pour raison une légende qu'a recueillie
Vitruve. Lors de l'invasion de la Grèce par les Perses, la ville de Caryes, enLaconie, ne
craignit pas la honte de faire alliance avec l'étranger. En punition de cette trahison,
les Grecs tirèrent un châtiment exemplaire de la ville coupable : les habitants, hommes
et femmes, furent réduits en esclavage. C'est à ce fait historique que remonterait l'usage
de donner le nom de Caryatides aux figures de femmes représentées supportant
l'architrave dans certains monuments grecs, comme dans le portique du temple de
Pandrose à Athènes. La Renaissance a ramené, dans l'architecture comme dans les
arts décoratifs, l'emploi des cariatides. Les exemples à citer seraient innombrables.
Cluny, n" 833 : panneau en bois sculpté, Renaissance, à compartiments séparés par des
cariatides, etc.

CARICATURE. Voir Grotesques.

CARILLON. Ensemble de cloches, clochettes, timbres dont chacun donne une note
différente et dont la réunion forme une gamme plus ou moins étendue. Les carillons,
placés dans les tours des hôtels de ville ou des églises, servaient soit à indiquer l'heure,
soit à sonner certaines fêtes. Pour se servir des carillons, on emploie soit le bras armé
du marteau, soit une combinaison d'un clavier à pédales communiquant le mouvement
à divers marteaux. Bien que le timbre métallique offre la source d'une grande et belle
sonoi'ité, la musique des carillons était peu riche en raison de plus d'étendue que
présente la gamme. On attribue à la ville d'Alost l'inauguration de l'usage des
carillons. (Voir article Alost). Oh a fait également des horloges et des montres à
carillons qui, à l'heure, font entendre un air de musique.

CARINÉ. Creusé en gouttière.

CARLIN (Martin). Célèbre ébéniste français de la fin du xvm" siècle, reçu maître
en 1766. Était surtout renommé pour ses meubles laqués genre « Vernis-Martin ».

CARLO. Miniaturiste italien, du xv^ siècle.

CARLOVINGIENNE (Époque). (Quelques-uns disent avec raison Carolingienne).
L'époque carlovingienne ou l'époque de Charlemagne comprend une partie du
viiie et le ix^ siècle. C'est la tentative d'un génie puissant et d'une volonté organisa-
trice pour réveiller les arts de l'Occident, résurrection momentanée. En même temps
que se déchirera l'unité de l'Empire, l'art un moment réveillé se rendormira. L'époque
carlovingienne est caractérisée par un retour vers une interprétation bâtarde et lourde
de l'antiquité. L'art n'est que l'amalgame d'emprunts hétérogènes combinés en des
ensembles mal digérés. De même que pour la construction de ses édifices, l'Occident se
sert des colonnes, des marbres arrachés aux monuments de l'Italie, de même les arts
ne montrent que des velléités classiques qui s'arrêtent aux interprétations byzantines,
Mosaïques, étoffes brodées, chapes, peintures des manuscrits sont des œuvres d'esprit

dARNAVALEl'

219

byzantin par la flore et par la faune ornementales. Les arabesques, les feuillages, les
tendances à la forme carrée dans les ensembles, les applications de pierreries, de
perles, tout est byzantin, mais d'un byzantinisme plus maigre et plus pauvre. D'ail-
leurs les querelles des iconoclastes à Constantinople font fuir de nombreux artistes de
Byzance qui se réfugient à Aix-la-Chapelle, à la cour de Gharlemagne. L'Empereur les
protège. Quoique ignorant, il aime les arts et les sciences. Il encourage Gottschalk à qui
il fait peindre les miniatures de son Evangéliaire écrit en lettres d'or sur vélin de
pourpre et qui inaugure la peinture des manuscrits. Cet amour des arts est secondé
par le savant Alcuin : les abbayes qui (Voir Abbaye) sont, à cette époque, des ateliers
en même temps que des couvents, sont l'objet des préoccupations de l'Empereur. C'est
parce qu'ils connaissent ces goûts que les souverains étrangers envoient à Aix-la-
Chapelle des œuvres d'art industriel : le calife Haroun-AI-Raschid fait présent d'une
horloge à sonnerie parce qu'il sait qu'un tel cadeau plaira.

A l'époque carlovingienne appartient une pièce curieuse qui se trouve actuellement
au British Muséum à Londres. C'est un plat de cristal d'environ trois pouces de
diamètre, sur lequel est représentée l'histoire de Suzanne : on compte quarante figures
sur cette œuvre d'un art déjà habile. L'inscription latine Lotharms rex Francorum
fierijussit — « Lothaire roi des Francs m'a fait faire » — donne la date.

Pour les œuvres de l'époque carlovingienne, voir au Musée de Cluny, n" 1374 : un

flG. HJ. — COFFRET C A R L O V 1 N G l E N , BOIS DE COULEUR ET IVOIRES

(Musée do Cluny.)

coffret rectangulaire en marqueterie (ivoire et bois colorés), orné de rosaces, d'entrelacs
encadrant des animaux fantastiques. — Même Musée, n° 8037, 8038, 8040 : boucle de
ceinturon et agrafes.

CARNAVALET (Hôtel). Musée municipal de Paris. L'hôtel Carnavalet remonte
au xvi= siècle : il fut achevé en 1556 sur les plans et la conduite de Pierre Lescot et de
Jean Bullant. Jean Goujon travailla aux sculptures (fronton extérieur de la porte,
fronton de la cour intérieure). Au xvii" siècle il portait le nom de son propriétaire
Kernavanoy ou Kerneveloy dont par corruption on a fait Carnavalet.

L'hôtel primitif fut modifié d'abord par Androuet Ducerceau. puis par Mansard.
M'"= de Sévigné l'a habité. Il devint propriété de l'État et, en 1866, il fut acheté au prix
de 900,000 francs par la ville de Paris qui y installa le Musée historique actuel.

. Au point de vue des arts décoratifs, nous noterons à ce Musée : dans la petite salle
d'entrée, la vitrine des tabatières, tasses, boîtes avec emblèmes patriotiques. Dans la
grande salle les éventails révolutionnaires; diverses armes se rattachant à la même

à-

220

CARREAUX CERAMIQUES

époque, des cadrans et des pendules qui, outre l'heure ordinaire, donnent l'heure
décimale. Une vitrine de tabatières. Des bagues pour les pieds (mode des merveil-
leuses). Les cires colorées représentant des personnages de la Révolution.
Dans les galeries : céramique patriotique.

Dans le salon du milieu : une belle boiserie provenant de l'hôtel des Stuarts.
Dans le salon des tableaux : les estampes relatives au vieux Paris sont des docu-
ments historiques plutôt que des œuvres d'art décoratif.

Dans les autres salles : plaques de contrecœur de cheminée, carreaux céramiques
du château d'Kcouen (vestibule); enseignes (escalier).
Dans les autres salles : antiquités gallo-romaines.

CARNET. Petit cahier destiné à prendre des notes. Les anciens se servaient à cet
effet de tablettes de bois enduites de cire sur lesquelles avec la pointe de métal du
Stylus on traçait en creux les caractères. Le stylus était pourvu, à son autre extrémité,
d'une partie plate qui rabattait la cire, remplissait les creux formés par l'écriture et
servait à raturer ou à effacer. Les adversaria étaient également des sortes de carnets.
' La forme du carnet tel qu'il est aujourd'hui n'a guère varié dans les temps modernes.
Cependant, voir au Musée du Louvre, série D, no 844 : un curieux carnet de la fm du
xvi° siècle, formé de trois feuilles d'ivoire reliées entre deux plaquettes de fer dorées à
entrelacs. Le tout est tenu par une sorte de fermoir.

CARNOY (Albin du). Orfèvre parisien du xvi« siècle. Dans l'inventaire deGabrielle
d'Estrées, qu'il fut chargé de dresser, en 1599, Albin du Carnoy est désigné sous le titre
d'orfèvre du roi.

CAROTO (Francesco). Sculpteur de Vérone, cité parmi ceux qui ont exécuté avec
art des portraits-médaillons en métal.

CARQUOIS. Motif décoratif qui se rencontre fréquemment dans le style Louis XVL
Il enti^e dans la composition de petits ensembles gracieux où se
mêlent les amours et les attributs champêtres (Voir style Louis xvi).
Le carquois a, à la même époque, fourni souvent sa forme à des
montants, à des pieds de meubles, à des balustres de dossiers. La
couchette de Marie-Antoinette (Fontainebleau) : « montants à car-
quois ».

CARRARE. Blarbre blanc originaij-e de Carrare, en Toscane.
CARRE. Face d'une lame d'épée. « Inscriptions sur la cai-re,
sur les deux carres. »

CARRÉ DE CAEN. Sorte de papier qu'on employait (au xviii"
siècle) à la fabrication des tabatières destinées à être ornées de
laque ou de vernis Martin.

CARREAU. Ancien nom d'une sorte de longue flèche à fer
losange à quatre pans, qu'on lançait avec l'arbalète.
CARREAU. (Foir Vitre).

CARREAU. Sorte de sac de maroquin en usage au xviii»
siècle.

CARREAU. Ancien nom des coussins. On lit dans le roman
de Jean de Paris (xv'= siècle) : « Les beaux carreaux et oreillers qui
y étaient aussi, faisait beau voir. »

CARREAUX CÉRAMIQUES. L'idée 4e revêtir les surfaces avec des carreaux

lu. 141. CARQUOIS

( A T T 11 1 B U T bu S T V 1. E
r. O U 1 S XVI.)

CARREAUX CÉRAMIQUES

221

céramiques remonte fort loin dans l'antiquité. Les Grecs désignaient les « parquets »
formés de poterie cuite au four sous le nom de optostroton, c'est-à-dire « parquets
cuits ». Toutes les habiletés, toutes les séductions de la mosaïque étaient employées
dans l'ornementation et la composition de cette marqueterie de terre cuite. On en
recouvrait le sol, on en revêtait les parois. Les fouilles de Pompéi ont ainsi remis au
jour de superbes carrelages formés de morceaux
(sectUia) rouges et noirs sur fond blanc : ces carre-
lages de marbre, appelées alexandrinum opus, « ou-
vrage d'Alexandrie », avec leurs élégantes figures
géométriques serviront de modèles aux optostrota
céramiques. On en ramena vite les éléments à des
formes polygonales susceptibles des combinaisons
les plus nombreuses. Le carrelage « tesseltntum »
était formé d'éléments carrés; les favi étaient nos
carreaux hexagonaux; les triangulaires s'appelaient
trigona. Certains carreaux losanges avaient reçu de
leur ressemblance avec le bouclier scutum le nom
de scutula. Enfm il y en avait en forme de paral-
lélogrammes allongés qui se juxtaposaient de façon
à représenter le parallélisme bilatéral d'une arête de
poisson, ou les barbes d'un épi : d'où le nom de spica.

Il faut distinguer le carrelage de la mosaïque ;
dans l'ouvrage de mosaïque, chaque élément com-
posant figure comme un « point coloré » . Les dimen-
sions de chaque élément sont minimes; la forme
qu'il affecte n'intervient pas dans la forme du tout.
Dans le carrelage des carreaux céramiques, cha-
que élément a une forme donnée et déterminée qui
peut servir et sert le plus souvent de champ à une
ornementation géométrique ou autre, à reliefs ou
sans reliefs, polychrome ou monochrome. Il peut
se présenter deux cas : ou bien le carreau pris à
part présente un motif complet et arrêté d'orne-
mentation, innovation qu'on attribue au xiii'' siècle;
ou bien il n'en contient qu'une partie et ne pré-
sente le motif complet que par juxtaposition dans
un ensemble dont il n'est qu'un morceau.

Durant le moyen âge et pendant tout le xiv« siècle, le sol et les murs des monuments
apparaissent revêtus de carreaux céramiques émaillés. Primitivement chaque carreau
était d'une seule couleur, noire, rouge, blanche ou jaune. Partout on a retrouvé des
vestiges de celte décoration architecturale qui montre une fois de plus combien le
moyen âge était avide de couleurs et combien la polychromie a fleuri aux époques
romanes et gothiques. Cependant s'il en est ainsi des monuments religieux, nous
voyons plus de simplicité dans les maisons et même dans les palais des rois. Au
xiv° siècle, les rois jonchent le « parquet » de leurs châteaux avec de la paille.
Charles V décharge d'une redevance les habitants d'Aubervilliers à condition qu'ils

Fie. 142.

CAIiUEAUX Cl!riAMIQ«63

222 CARROSSE

donneront par an quarante bottes de paille pour le logis du roi, vingt pour celui de la
reine et dix pour celui du dauphin.

Cependant le xvi'= siècle n'a fait que suivre et étendre la tradition du naoyen âge en
répandant dans l'ornementation de ses carreaux de faïence peinte toutes les richesses
de dessin et de coloration de la Renaissance italienne. Carreaux gravés, vernissés,
émaillés, incrustés et comme damasquinés de terre de couleurs différentes, émaux
multicolores, grisailles sur fonds blancs, tout a été mis en œuvre pour agrandir les
ressources de cet art décoratif. Les devises, les initiales, les armoiries se mêlent aux
ornements empruntés à la flore. Le château d'Ecouen [Voir Abaquesne), le château
d'Anet voient leurs parois disparaître sous les carreaux émaillés. Le château de
Madrid leur donne une telle place sur sa façade que les contemporains appellent
« château de faïence » le palais où s'est déployé le talent d'un Délia Robbia. Faenza
est célèbre à cette époque pour les carreaux où elle représente d'habitude des mascarons
à longue barbe (voir musée de Cluny, nos 4123, 4124), Urbino, Pesaro, rivalisent dans
la céramique monumentale. La Hollande revêt les coffres de ses cheminées de carreaux
à décors d'armoiries ou d'anecdotes. A la fin du xvni« siècle, on donnera, en France,
aux carreaux de faïence pour pavage, le nom de « carreaux de Hollande ». Il semble
que l'Orient ait immigré en Occident avec les émaillages arabes, persans et hindous. La
polychromie des azulejos (Voir Azulejos) éclate en Europe, mais avec une ornemen-
tation indigène.

H était réservé au xix^ siècle de réveiller les splendeurs de cet art endormi.

De nos jours la production des carreaux céramiques dits ornemanisés est des
plus actives. On est arrivé à de très belles combinaisons avec des éléments géométri-
ques simples et des colorations savamment assorties. Le prix de revient est évidem-
ment très variable et flotte entre 5 francs et 50 francs le mètre carré. La matière
employée est une pâte essentiellement feldspathique, étanchée après broyage, et
comprimée à la presse hydraulique dans des moules métalliques. Des cloisons de fer-
blanc mobiles servent à créer dans ces moules les divisions que nécessitent les diverses
couleurs de matières pour le décor. Après séchage, on cuit au four.

CARRELET. Épée à trois carres, c'est-à-dire fournissant une section triangulaire.

CARROSSE. Bien que le mot « carrosse » ne remonte pas bien haut, les anciens
ont connu des voitures qui se rapprochaient beaucoup de ce que nous désignons par ce
terme. La carruca (mot analogue) signifiait chez les Romains une sorte de voiture à
quatre roues très ornée, décorée d'incrustations d'ivoire et de ciselures d'argent. La
carruca était la voiture des grands personnages : elle était traînée par des mules ou
des chevaux au nombre de deux, de trois ou de quatre. Il y avait des carrucee dormi-
to7Hse^ fermées, dans lesquelles on pouvait dormir. Au mot Voiture, nous donnerons
plus de détails sur les modes de transport usités chez les anciens.

Dès les premiers temps de l'histoire de France, nous voyons apparaître de lourds
chariots à roues pleines, le plus souvent traînés par des bœufs. On sait que les rois
fainéants ne paraissaient jamais que dans cet équipage.

Quatre bœufs attelés, d'un pas tranquille et lei.!
Promenaient dans Paris le monarque indolent.

Ces basternes avaient été employées par les Gaulois, comme voitures de guerre. C'est
sur un de ces chariots que Galswinthe, fiancée de Cbilpéric, fit le voyage d'Espagne

CARROSSE 223

en France, au vi* siècle. Mais c'est généralement à cheval que l'on voyageait.
Vers le xuf siècle, l'usage des chariots semble s'être répandu dans les diverses
classes de la société, puisque nous voyons Philippe le-Bel, en 1294, défendre l'usage
des chars aux femmes des bourgeois. Au xiv« siècle, Isabeau deBavièrefait son entrée
à Paris dans un « char couvert ». Il est, vers la même époque, fait mention de chars
peints : ce qui est un indice précieux de l'origine de ces peintures qui orneront les
carrosses et les chaises à porteurs du xvui° siècle.

En 1406, le char d'Isabeau de Bavière est décrit par Juvénal des Ursins, comme
couvert de drap d'or. Les auteurs du temps font également mention de « chars bran-
lants », ce qui, probablement, désigne une primitive voiture suspendue.

Mais les véritables carrosses datent du xvi° siècle. L'étymologie italienne
du mot français montre que la chose était italienne. Dès le début, le luxe fut
grand dans la décoration. Les tentures flottantes, les dorures, les devises, les
armoiries peintes et sculptées en ornaient les panneaux. Cependant c'était encore
le privilège des princes et des rois. Sous François 1°'', on cite trois carrosses à Paris,
tous trois appartenant à la famille royale. Chéruel mentionne un curieux contrat
passé par Le Maître (un premier président du Parlement), avec un de ses fermiers, à la
fin du xvi° siècle : il montre qu'à cette époque le luxe des voitures dans les classes de
la haute bourgeoisie n'était pas très répandu. « Les fermiers étaient tenus, la veille des
quatre bonnes fêtes de l'année et au temps des vendanges, de lui amener (au premier
président), une charrette couverte, avec de bonne paille fraîche dedans, pour y asseoir
commodément Marie Sapin, sa femme et sa fille Geneviève, — comme aussi de lui
amener tm ânon et une ânesse pour faire monter dessus leur chambrière pendant que
lui (premier président) marcherait devant, monté sur sa mule, accompagné de son
clerc qui serait à pied à ses côtés. » La voiture du président Le Maître ne pouvait pré-
tendre au nom de carrosse.

Henri IV n'avait qu'un carrosse pour lui et la reine. On sait que c'est dans son
carrosse qu'il fut tué. La facilité avec laquelle Ravaillac put exécuter son crime,
montre combien les carrosses étaient peu fermés. Dans une gravure du temps qui
représente le fait, on voit le carrosse de Henri IV figuré avec une caisse très basse,
d'oii partent quatre quenouilles aux angles, sur lesquelles porte une sorte de balda-
quin très massif. Les côtés sont découverts ou du moins peu protégés par des rideaux
flottants. Les armoiries du roi ornent la bande du bas du baldaquin et une sorte de
boîte demi-circulaire qui couvre la moitié supérieure d'une roue très lourde. En 1607,
on signale, comme une nouveauté prodigieuse et une luxe étonnant, la venue du duc
d'Epernon au Louvre, en carrosse.

C'est à Bassompierre que l'on attribue l'innovation de remplacer les rideaux par
des glaces. En 1638, l'usage des carrosses s'est déjà répandu; on en compte 320 à-
Paris. Le luxe des carrosses de gala est prodigieux : on peut en juger par le carrosse
de Louis XIV à Versailles et par un carrosse italien qui est au Musée de Cluny,
n° 0931. Certains amjiassadeurs ont leurs voitures couvertes d'argent ou d'or. Le
propriétaire avait ses armoiries peintes ou ciselées sur la caisse qui reste volumineuse
dans les carrosses français.

Voltaire au début du xvm^ siècle écrivait : « Ce fut en 1660 que l'on inventa la
commodité magnifique de ces carrosses ornés de glaces et suspendus par des ressorts,
de sorte qu'un citoyen de Paris se promenait dans cette ville avec plus de luxe que les

224

CARTERON

premiers triomphateurs romains n'allaient autrefois au Capilole. Cet usage qui a
commencé dans Paris, fut bientôt reçu dans toute l'Europe et, devenu commun, il
n'est plus un luxe. » Le nombre des carrosses s'éleva rapidement dans la capitale : on
en comptait jusqu'à 15,000. C'est l'époque où on les orne de fines peintures deman-
dées aux pinceaux des plus grands artistes. Les laques, les vernis-Martin décorent les
panneaux. (Voir Musée de Cluny, n°^ 6952, 6953 et 6954.)

Les paires de roues, antérieure et postérieure, sont très écartées de la caisse (le
train). Primitivement, le cocher s'était assis sur le devant, sur la caisse même : le duc
d'Olivarès, ayant eu un secret d'Etat surpris par son cocher, fut le premier qui, dit-on,
par crainte des indiscrétions, éloigna davantage de la caisse le siège de ce dernier.

On appelle sédioles certains carrosses plus légers qui n'ont pour suspension et pour
ressort que la flexion du brancard. Les sédioles étaient usitées au xvni« siècle, sur-
tout en Italie.

CAROVAGIUS (Bernardin). Horloger français du xvi" siècle. On cite de lui une
horloge; faite pour le jurisconsulte Alciat; cette horloge avait un marteau qui, en
frappant l'heure sur un timbre, faisait en même temps jaillir d'une pierre des étin-
celles mettant le feu à de l'amadou soufré e\^ allumait, ainsi, une lampe ou une bougie.
CARTEL. Nom d'horloges d'applique, encadrées d'un motif ornemental qui se

termine, au bas, en cul de lampe plus ou
moins capricieux. Le mot cartel a d'abord
signifié écu (dans le blason), encadrement,
cartouche et a passé de l'encadrement du
cadran à l'horloge elle-même. A la fin du
xvni« siècle, Jaubert définit les cartels» boîtes
dans lesquelles on place les pendules » et
« boîtes propres à la décoration des appar-
tements » .

On a fait des cartels de styles Louis XIV,
Louis XV et Louis XVI. Au palais de Fon-
tainebleau est un superbe cartel en mar-
queterie de Boule formé d'une gaine sup-
portant le char d'Apollon. Le style Louis XVI
a produit des cartels surmontés de vases
et ornés de guirlandes pendantes. Mais l'é-
poque la plus belle et la plus gracieuse est
certainement celle des cartels Louis XV : les
rocailles, les guirlandes, l'ornementation de
ce style ont quelque chose de capricieux, de
léger, d'aérien qui se prête merveilleusement
à ces horloges suspendues.

Le Musée de Cluny, sous le n" 10371,
possède un beau cartel en marqueterie de
Boule.

CARTEL. Cartouche de petites dimen-
sions.

CARTERON (Etienne). Artiste français

PiG. 143.

CARTEL EN BnONZE DOUÉ, STYI.B
LOniS XV.

CAUTOUGHE

225

du début du xvn' siècle, né à Châtillon, en Bourgogne. A dessiné des modèles d'ara-
besques très déliées et très fines, pour damasquinures et gravures (en 1615), signés
S. G. (Stephanus Cartero).

CARTON. Le carton a été employé dans les arts décoratifs surtout comme
support de vernis et de laques dans les objets où l'on recherchait la légèreté. Au
xvmo siècle, les tabatières de carton étaient en vogue. La pâte de carton était pressée
dans des moules de bois qui lui donnaient la forme de la tabatière et certains reliefs.
Le tout était ensuite recouvert de vernis Martin par couches successives.

CARTON. On appelle carton le modèle fourni par le peintre ou le dessinateur pour
être reproduit en broderie, tapisserie ou mosaïque. La beauté des œuvres de la
Renaissance tient beaucoup à ce que les plus grands artistes ne dédaignaient pas de
fournir des modèles aux arts industriels. Raphaël a dessiné pour la tapisserie les
cartons des Actes des apôtres, qui sont à Hampton-court (Angleterre); de même
Jules Romain, dont le Louvre possède quatre cartons, Jean d'Udine, Dosso, Cornelio,
Salviati, Rubens, Le Brun, Van der Meulen, Oudry, Desportes, Audran, Goypel,
Boucher, etc. Le Titien donna des cartons pour les mosaïstes.

Le travail des verrières se fait d'après des cartons que l'on découpe en morceaux
dont chacun représente une couleur (Voir article Obnemaniste.)

CARTON-PIERRE. La fabrication d'ornements moulés, d'une légèreté et d'une'
finesse incomparables, qu'on applique sur les surfaces, est due à l'industrie du carton-
pierre. Le procédé était connu au xvi'^ siècle; abandonné ou perdu, il a reparu au
début du xi\^. Cette fabrication se fait par estampage. La matière est un mélange de
pâte de carton et de colle. Le carton-pierre, le carton-pâte et le staf sont employés à
la production de ces décorations qui ne
conviennent qu'aux parties fixes sans
fatigue et sans travail. A citer les Fran-
çais Huber et Bandeville, le Belge
Houstout, etc.

CARTOUCHE. Écusson à ariTioi-
ries ou inscriptions, écusson nu enca-
dré dans un motif décoratif, le tout
formant un épisode d'ornementation
indépendant. L'étymologie fait venir ce
mot de l'italien « cartoccio », coi'net
de papier. A l'origine, le cartouche
n'était qu'une sorte de carton plaqué
au coin des cartes de géographie, par
exemple, et destiné à contenir le titre
et la légende. Ce carton n'eut pour or-
nementation au début qu'un de ses
coins retroussé, formant corne : d'où^
le nom cornet de papier.

Les Égyptiens, dans leurs hiéro-
glyphes, encadrent les noms des rois
dans des sortes de rectangles allongés, à coins arrondis, dont le bas repose sur une
ligne droite : ce sont des sortes de cartouches. On ne voit rien d'analogue dans l'archi-

29 DiCT. DES ARTS DEC.

Fie. 444. — CARTOUCHE SUR UN VASE DESSINÉ PAR BAL
LIN, ORFÈVRE (XVll» siècle)

STYLE LOUIS XIV

226 CASQUE

et dans la sculpture des Grecs et Romains. Cependant, l'ove de l'ordre ionique présente
de l'analogie avec un cartouche nu qui serait réduit à de très petites dimensions. Dans
l'ordre architectural dorique, entre les triglyphes, les métopes rectangulaires ne res-
semblent que de fort loin à des cartouches.

Le moyen âge, dans les phylactères et les banderoles ( Voir ces mots), emploie des
éléments qui offrent de l'analogie avec les cartouches.

Malgré l'étymologie que nous avons donnée plus haut, l'origine du cartouche est le
bouclier ou l'écu féodal : c'est là que le chevalier mettait ses armoiries et le car-
touche n'est qu'un élément modifié de l'art héraldique. Le blason étabht déjà une
classification des c'artouches intéressante à connaître : il était rectangulaire, arrondi
au bas, avec une pointe pour les Français. Le cartouche dit antique était triangulaire
et penché; l'italien, ovale; l'allemand, rond à découpures; l'espagnol, arrondi en bas.

Le xvi^ siècle produit des cartouches à bords retroussés, découpés en lanières. La
bijouterie de l'époque y mêle, y adosse les divinités païennes, les allégories : le champ
est formé par de pierres précieuses. On voit des exemples dans les bijoux de Cellini. Du-
cerceau leur donne des formes plus sobres : ce sont des cartouches plus architecturaux.

Le début du xvii^ siècle les emploie surtout avec la forme ovale couchée dans le
sens horizontal. De grosses guirlandes de fruits les surchargent. Avec Louis XIV les
attributs héroïques et guerriers les décorent : ils sont ventrus et très saillants. Le
plus souvent ils sont remplacés par les mascarons. Jusqu'alors les cartouches sont
symétriques, c'est-à-dire qu'une ligne verticale les divise en deux parties qui se répè-
tent. Avec Louis XV la symétrie disparaît ; le champ du cartouche s'allottge, se
contourne. Le cartouche lui-même se penche : l'ornementation de l'époque, les
coquilles, les rocailles se combinent dans les encadrements.

CARYATIDES. Voir Cariatides.

CASLON (Guillaume). Fondeur en caractères et graveur anglais, né en 1692,
mort en 1766. Il se signala d'abord comme graveur d'ornements et travailla ensuite
pour les relieurs et les imprimeurs. Le fils de Guillaume Caslon, mort en 1778, a
continué la tradition du nom.

CASQUE. Arme défensive qui protège la tête. Sa forme la plus simple est une
calotte de cuir s'emboîtant sur le crâne et fixée sous le menton par des courroies de
cuir : c'est le cudo des Romains. Les soldats romains portèrent également un casque
plus compliqué qui avait comme un bouton à sa partie supérieure et des mentonnières
assez larges pour protéger les joues : celui des centurions remplaça ce bouton par
une aigrette de plumes fixées sur un cimier assez bas. Il y avait d'abord la cassis en
métal et la galea en cuir. Le métal remplaça vite le cuir. Une visière s'avança sur
le front tandis qu'un masque percé de trous couvrait la face.

Les Romains avaient imité les Grecs : le casque qui coiffe les statues de Minerve
est le casque-type chez ces derniers. On le nommait aulôpis. Il avait la forme ovale et
la visière à profil droit. Sur cette visière est dessinée la forme du nez et l'on voit deux
trous d'yeux. C'est que pour le combat on l'enfonçait plus profondément sur la tête
qu'il enveloppait alors, couvrant le visage et amenant, devant les yeux du guerrier,
ces deux trous grâce auxquels il se dirigeait. Sur le cou, le casque se relevait et for-
mait protection. Le cimier, d'une grande hauteur, était parfois double, parfois triple.

Au moyen âge le casque se simplifie : ses dimensions sont moindres. Il est conique
ou à peu près : ce n*est qu'une calotte qui couvre le crâne jusqu'aux tempes seulement.

,^£v-

CASQUEE

227

La tapisserie de Bayeux nous montre le dessin de ce casque au xi« siècle : on y voit
un prolongement antérieur qui protège le nez, — c'est le nasal. Le casque lui-môme
porte le nom de armet, morion ou bassinet. Le heaume est de la même époque : signe
de noblesse, il était réservé aux chevaliers. C'est un morion qui enveloppe et couvre
la tète et le cou, laissant à la hauteur des yeux une fente transversale par laquelle le
chevalier peut respirer Ht voir et qu'on appelle ventaille... .

Une visière mobile, de forme conique également, la pointe en avant, remplace
bientôt cette fente. Cette visière quand on la relève laisse à découvert la face. Le
casque est encore conique et pointu par le haut : il n'a
pas de cimier. C'est vers le xiv" siècle que ce dernier ap-
paraît. Le casque s'unit à la cuirasse par des bandes de
fer ou d'acier à rivets, permettant une certaine mobilité
de la tête : c'est le gorgerin.

Le cimier se garnit d'immenses et nombreuses plumes
dès le xV siècle. Dans une tapisserie ancienne représen-
tant l'entrée de Charles VII à Reims, les plumes du cimier
des chevaliers atteignent une telle longueur qu'elles re-
. tombent jusqu'aux hanches du seigneur. Comme le reste
de l'armure, le casque s'orne de gravures et de damas-
quinures. C'est à cette époque que les fantassins se
couvrent la tête avec le casque nommé salade. C'est une
calotte hémisphérique entourée d'un bord plat qui pro-
tège le front, les oreilles et la nuque. La bourguignote est une espèce de salade.

L'art de la Renaissance s'exerce sur les casques comme sur l'armure. Les arabes-
ques, les ciselures, les reliefs, le mélange des métaux par la damasquinure s'y prodi-
guent avec une richesse inouïe. Mais les causes qui amènent le déclin de l'armurerie
d'art au xvn^ siècle mettent fin à l'art des heaumiers.

Musée de Cluny, nombreux casques du xvi^ siècle, n"' 5452 et suivants. Voir au
Louvre, série D, n° 966, le casque de Charles IX, orné d'émaux.

CASQUÉE (Forme). En forme de casque. Une aiguière est dite casquée lorsqu'elle

FIG. ■145. — CASQOE ANTIQUE 0 B
GLADIATEUR

(Musée de Naples.)

Flli. l43. — FORME CASQUliE, AIGDIÈRE EM ARGENT CISELÉ (fIH DU SÏÏLE LOUIS X I V )

228 CASSOLETTE

affecte la forme d'un casque renversé. Dans ce cas on lui donne aussi le nom de casque.
Exemple : n" 903 du catalogue de la vente Hamilton, casque en faïence de Nevers
(vendu. 5,460 francs). Même vente, n° 919, un casque en faïence de Rouen (vendu
3,952 francs).

CASSE-NOISETTE. Les casse-noisettes ont été décorés de sculptures et de cise-
lures dès le moyen âge. Des grotesques, des têtes bizarres surmontent les deux pinces
et souvent l'articulation mobile du haut est utilisée à d'ingénieuses combinaisons grima-
çantes. Voir au Louvre, série C, n" 362, un casse-noisette en bronze antérieur à la
Renaissance. Le n" 7286 du musée de Cluny est orné de grotesques en bois sculpté.

CASSETTE. Caisse le plus souvent rectangulaire, de petites dimensions et des-
tinée à renfermer des objets précieux. La cassette, capsa, des anciens» était le plut
souvent circulaire : la capsula était une capsa encore plus petite. Les cassettes suivens
dans leur ornementation l'évolution des styles. A signaler, au Musée du Louvre, série D,
n" 940, la Cassette de saint Louis. Elle est de bois de hêtre couvert de piarchemin.
Sur le parchemin est une feuille d'étain enduite d'un vernis vert foncé. Aux angles,
doublets de cristal de roche montés sur cuivre émaillé. Serrure des plus curieuses
formée de dragons émaillés dont l'un a dans la gueule le moraillon. Décoration géné-
rale : médaillons estampés à rosaces et animaux fantastiques, cantonnant d'autres
médaillons à écussons d'armoiries émaillées. Au dos de la cassette, onze plaques
d'émail champlevé à fond bleu clair. Malgré la tradition et le nom de cette cassette,
on estime qu'elle remonte non au temps de saint Louis, mais à l'extrême fln du xni®
ou au début du xiv^ siècle.

Une des plus célèbres œuvres de ce genre est la cassette dite Farnèse, au Musée de
Naples, qu'on a attribuée à Celiini. Cette cassette en argent doré affecte la forme archi-
tecturale : surélevée sur des pieds en console, elle porte à ses coins les figures de
Mars, Minerve, Vénus et Bacchus supportées par des sphinx accroupis. Le corps du
coffret est divisé en deux panneaux par de gracieuses cariatides (celle du milieu porte
les armes de Farnèse) ; sur chacun des panneaux ainsi encadrés est une plaque ovale
de cristal de roche gravée et signée par Bernard! de Castel Bolognese : ce sont des
merveilles de composition et d'exécution. Le tout est couronné d'un fronton brisé à
rampants arrondis terminés par des volutes : sur le haut de la cassette un personnage
en hauteur.

CASSOLETTE. Récipient de petites dimensions destiné à contenir des parfums.
Parmi les Orientaux, les Arabes furent les premiers à développer l'industrie des
parfums. Les parfums d'Arabie ont toujours été renommés. Les anciens, si raffinés
dans la recherche des sensations aimables, usaient plus de la cassolette que jamais on
ne l'a fait aux temps modernes. Vases à parfums en verre, en onyx, en agate, les
alabastres figuraient dans la toilette de la dame grecque et de la dame romaine. On
les portait sur soi. Ces vases affectaient une forme allongée, piriforme ou représen-
taient quelque fleur épanouie aux délicates ciselures. Le poète Théocrite parle « d'ala-
bastres d'or plein d'essences de Syrie ». Les Latins appelaient leurs cassolettes des
unguentaria (au singulier, unguentarmm).

L'idée d'enfermer dans un flacon ou dans un récipient transportable les parfums
liquides ou secs se retrouve à toutes les époques. Les sachets qui garnissaient l'inté-
rieur des commodes et qu'au xviu" siècle, on nommait des sultans, les pots-pourris ( Voir
ce mot dans le Dictionnaire) étaient des formes variées de la cassolette. Au xvi^ siècle,

GASTEL

229

vers la fin, de nombreux bijoux sont évidés de façon à contenir des parfums : Henri III
portait à son collier des cassolettes minuscules.

Le xviie siècle restreignit ces raffinements au sexe féminin. La plupart des casso-
lettes de cette époque sont des boules formées de deux hémisphères superposés, réunis
soit à vis, soit par une douille qui traverse de part en part. La partie du dessus,
ajourée de délicates ciselures de feuillages mêlés aux filigranes, laisse échapper les
émanations de la substance renfermée dans la boule. Cette substance était parfois
solide, un morceau de musc, par exemple. Parfois c'était un parfum liquide et alors
on en imbibait une petite éponge que l'on mettait dans la cassolette. Au haut de cette
dernière est généralement une chaîne de métal terminée par un anneau du diamètre
du doigt.

Le Musée du Louvre possède de jolies cassolettes dés xviie et xviii» siècles : deux
d'entrés elles présentent les caractères et la forme mentionnés plus haut : ce sont Us

HG. W. — CASSOLETTE (OUVERTE ET FERMÉE)

n°' 857 et 858, série D. Le n° 859 a la forme d'un colimaçon suspendu à une chaîne, le
tout en argent doré. Le n° 887, au même musée, même série, est curieux en ce que le
parfum ne peut s'évaporer par l'ouverture latérale que lorsque, par un mouvement de
rotation du couvercle, on a superposé deux orifices qui se trouvent à l'intérieur et sur
la panse du récipient en forme d'urne. — Les cassolettes suivent les modifications suc-
cessives des styles.

CASSONE. Nom italien des coffrets de mariage. Les sujets de peinture qui décorent
les vantaux et les panneaux sont généralement des allégories, des symboles d'hyménée
ou même des tableaux d'événements empruntés à la vie du fiancé ou à l'histoire de sa
famille et de celle de sa fiancée, s'il s'agit de personnages historiques; dans ce cas, les
écussons et les armoiries sont sculptés dans le meuble. On attribue à Andréas Tafi cette
innovation : Gaddi, Orcagna, Uccello ont décoré des cassoni.

CASTEL (Etienne). Armurier français du xiv° siècle. Il était, ainsi que Nicolas
Waquier, armurier du roi Jean. D'après les Comptes de l'argenterie de» rois de France
au xive siècle, Etienne Castel et Nicolas Waquier « forgeaient le fer des armures, les
garnissaient de velours, de camocas et de cendal, taillaient les cottes d'armes et y
faisaient broder en or trait les armoiries du roi ou du dauphin ».

230 G. C,

CASTEL-DURANTE (Italie). Centre de céramique dès le xvi« siècle. Faïences.
Df^coration d'arabesques, de camaïeux, grisailles, médaillons, le tout sur un fond le
plus souvent iileu. Les trophées guerriers ou les trophées de musique, séparés ou unis,
se retrouvent sur la plupart des pièces. Castel-Durante qui, au xvi^ siècle, a été sous la
direction de Picolpasso, auteur d'un Traité de l'art du potier, a décliné au xvn" siècle
et, au début du siècle suivant, sa décadence était complète. Sa production a consisté
surtout en grands plats creux, en écritoires, en vases de pharmacie. Nombreuses sa-
lières formées par un animal qui soutient une coupe ou une vasque. (Foî'r Grotesques.)

CASTELLANE. Voir, à la lettre A, l'article A la Castellane.

CASTILLON (Guillaume). L'un des orfèvres attitrés du roi François I".

CATANEO (Giambattista), mosaïste italien. Travailla "à la grande mosaïque inté-
rieure de la coupole de la basilique de Saint- Pierre, à Rome (fin du xvi^ siècle).

CATHÈTE. Synonyme peu usité du mot axe. On a aussi appelée cathète l'œil du
chapiteau ionique.

CATIN. Réceptacle dans lequel on place le moule pour la fonte.

CATINO (Sacro). Voir article Calice.

CAULICOLES. Petites tiges qui, dans le chapiteau corinthien, émergent d'entre
les feuilles d'acanthe et forment des enroulements et des volutes sous l'abaque.

CAUSEUSE. Petit canapé à deux places.

CAUVET (Gilles-Paul). Sculpteur et architecte français, né à Aix en 1731, mort en
1788. Fut un de ceux qui réagirent contre le style rocaille. Dans les dessins décoratifs
dont il est l'auteur (frises, arabesques, dessus de portes, vases), on remarque une cer-
taine sobriété de composition. Il aime les longues guirlandes pendantes, les rubans,
les médaillons; on voit souvent les bustes de ses personnages se terniiner inférieure-
ment en rinceau peu nourri d'agréments, mais d'une courbe ferme. Cauvet a laissé un
Recueil d'ornements à l'usage des jeunes artistes qui se destinent à la décoration des bâti-
ments.

CAVALLINI (Pietro). Mosaïste italien, du xiv® siècle. On cite de lui les beaux
tableaux en mosaïque de l'église de Santa-Maria-in-Transtevere et de la basilique de
Saint-Paul.

CAVALIER (J.). Sculpteur en ivoires et en cirés, du xvii" siècle. Originaire de
France, cet artiste a séjourné en Angleterre, en Suède et en Allemagne, où il devint
célèbre par des portraits-médaillons. La Kunstkammer, de Berlin, possède de lui un
portrait de la reine Marie II d'Angleterre, et ceux de l'électeur Frédéric III et de sa
seconde femme, Sophie-Charlotte.

CAVET. Moulure concave en forme de quart de cercle. C'est le contraire de la
moulure convexe appelée quart de rond. Le cavet est dit droit lorsqu'il s'évase en mon-
tant; lorsque son évasement est dans l'autre sens, le cavet est dit renversé. Un cavet
droit superposé à un cavet renversé donnerait une cavité où entrerait un demi-cercle.

CAVINO (Jean). Surnommé le Padouan, graveur italien du xvi" siècle. Il étudia
si bien les médailles antiques qu'il devint très habile à les contrefaire. Aidé par
Alexandre Bassiano, il grava une grande quantité de médailles grecques et romaines.
La Bibliothèque nationale de Paris a conservé 122 médailles de Gavino.

GAZETTE (Voir Porcelaine).

C. C. Adossés, parfois surmontés d'une couronne : initiales du comte de Gustine;
marque de la faïence de Niederviller (fin du xviii° siècle).

CEINTURE 231

CECCATO (Gaetano), mosaïste italien du xvi« siècle. Nombreuses mosaïques à
Saint-Marc ; les Apôtres saint Pierre et saint Paul, la Chute de Simon le magicien,
Saint André, Saint Jean dans une ciim d'huile bouillante, etc.

CECCATO (LoRENzo). Mosaïste italien. Auteur de Moïse, à'Élie et Osée et de ['His-
toire de Suzanne, à Saint-Marc.

CÈDRE. Bois d'origine asiatique, très léger, susceptible d'un beau poli. L'odeur
de ce bois le rend propre à la fabrication de coffres où les étoffes sont protégées contre
les miles. Le cèdre est rougeàtre ou veiné de rouge. Les Orientaux, les Egyptiens ont
fait un grand emploi du cèdre dans l'ébénisterie. De même au moyen âge. Les anciens
extrayaient du cèdre .une huile qui avait la propriété de conserver les manuscrits. Un
poète latin, parlant d'un orateur, écrit : « Il a dit des choses dignes d'être passées à
l'huile de cèdre », — c'est-à-dire dignes d'être conservées éternellement.

CEINTURE. Terme d'architecture, petite moulure carrée appelée aussi filet qui se
place aux deux extrémités des fûts de colonnes, une apophyge en amortit la saillie.

CEINTURE. Nom que l'on donne à la frise ou bande qui court au haut d'un
meuble, console ou autre, sous la corniche de la table du dessus. On emploie surtout
ce nom dans les meubles dont la table est ovale ou circulaire. Exemple : « Console de
milieu en bois sculpté et doré, ceinture à fleurons et rosaces, etc. »

CEINTURE. La ceinture a été à l'origine une des parties essentielles du vêtement.
Dans des sépultures de l'âge de bronze on a retrouvé des plaques de ceinture estam-
pées à ornementation géométrique. La ceinture faisait partie de l'habillement du
grand prêtre chez les Hébreux qui, eux, ne ceignaient la ceinture qu'aux fêtes de
Pâques.

Dès les temps homériques, nous voyons l'imagination des poètes décrire les
beautés de la ceinture de Vénus. Homère {Iliade, chantXIV) : la déesse Junon demande
à Vénus un talisman pour se faire aimer de Jupiter; celle-ci lui prête sa ceinture bro-
dée « merveilleuse et d'une ornementation variée où sont figurés les attraits, les sédui-
santes tendresses, les désirs, les entretiens mystérieux et les paroles qui captivent l'es-
prit même du sage ». Si nous laissons l'Olympe pour la terre, nous voyons les Grecs
employer plusieurs espèces de ceintures : celle des jeunes filles s'attachait à la taille,
aux hanches; celle des femmes mariées montait jusque sous le sein, comme dans la
toilette féminine du début de notre siècle. Les hommes se servaient de leur ceinture
pour y enfermer leur argent. Il en fut de même chez les Romains. « Propose un coup
aussi hasardeux à celui qui a perdu sa ceinture/ » dit Horace et, par cette expres&ion,
il veut indiquer celui qui n'a rien à perdre. Avoir la ceinture lâche, pour un citoyen,
c'était signe de mauvaise vie. Les descriptions que l'on rencontre dans les poètes
montrent que l'orfèvrerie et la broderie s'unissaient dans la fabrication des ceintures
antiques. Elles étaient « hérissées de pierreries », « brillantes de clous d'or ».

Au moyen âge, la ceinture prend une importance considérable à cause de la lon-
gueur des vêtements. Elle consistait en une bande de tissu ou de cuir sur laquelle on
rivait, au moyen de clous, des plaques d'or, d'argent, d'ivoire, etc., ornées de pierreries,
d'émaux et de ciselures (Voir Musée de Cluny, n" 5098). De là les noms de ceintures
d'or, ceintures d'argent. Parfois ces plaques étaient réunies à charnières. La boucle et
I3 pendant étaient également de véritables œuvres d'orfèvrerie et de joaillerie. Les
initiales, les armoiries et les devises y apparaissent et s'y répètent. Saint Éloi avait
uie ceinture d'or toute chargée de pierreries. Certaines ceintures brodées présentaient

232 CELLIKI

un caractère religieux, comme celle que elle M. Douet-d'Arcq, sur laquelle l'évangile
de saint Jean était brodé.

Une idée d'honneur et de dignité était attachée à la possession de la ceinture. Les
débiteurs insolvables en étaient privés ; on l'ôtait aux personnes condamnées à faire
amende honorable. Déposer sa ceinture sur le tombeau de son mari, c'était pour la
veuve renoncer à la succession : c'est ainsi que fit, en 1467, la veuve de Philippe, duc
de Bourgogne. On lit dans Un auteur du xvi" siècle : « Nos ancêtres avaient accoutumé
de porter en leurs ceintures tous les principaux outils de leurs biens; l'homme de robe
longue, son écritoire, son couteau, sa gibecière (escarcelle), ses clefs... » On voit quels
nombreux objets on pendait à sa ceinture. Pour ce qui est de l'habillement féminin,
nous voyons que les dames nobles seules et les bourgeoises avaient le droit de porter
des ceintures d'or. Un arrêt de 1420 en défend l'usage aux courtisanes, ordre vite
enfreint : la moralité publique s'en consola en créant le proverbe : « Bonne renom-
mée vaut mieux que ceinture dorée. » Les paysannes et les femmes de condition
moyenne portaient des demi-ceints, ou ceintures d'argent.

L'usage des ceintures disparut avant lafm duxvi" siècle. Voir au Musée du Louvre,
série D, n" 735, une belle chaîne de ceinture formée de treize plaques à rosaces fili-
granées réunies l'une à l'autre par des têtes de lions. Même musée, série D, n" 776, une
ceinture composée d'une suite de 24 médaillons : on y remarque une bélière très ornée
à figures, où s'accrochait le miroir. Le pendant de cette ceinture n'a pas moins de
60 centimètres.

CEINTURON. Ceinture militaire à laquelle on suspend le glaive ou l'épée. Le
baudrier n'était qu'une forme de ceinturon disposé obliquement; le ceinturon des
anciens semble avoir eu pour but également de protéger le ventre et d'assujettir le bas
de la cuirasse. Il se fermait par deux crochets de métal qui entraient dans des trous à
bords de métal (des œillets). Il se portait à la taille au-dessus des hanches. Au
xiv' siècle, on le "woit souvent figuré au-dessous des hanches, attaché au bas du
hoqueton.

L'épée se passe dans le pendant : la partie du pendant qui forme mentonnière sous
la garde et la maintient est le talon ou porte-épée. Les deux lanières qui rattachent le
pendant au ceinturon proprement dit sont les allonges.

Dans le ceinturon pour sabre, lesaltonges sont plus longues; on les appelle bélières.

CÉLADON. La couleur céladon a d'abord désigné la nuance vert d'eau. Mais le
sens s'est étendu et là plupart des couleurs ont leur nuance céladon. C'est un ton pâli
et comme poudré. C'est surtout à l'époque du style Louis XVI que les céladons ont
apparu dans la peinture des bois des meubles.

CÉLADON. Porcelaine chinoise qui doit son nom à sa couleur verte. On en dis-
tingue deux sortes : le vieux céladon qui remonte au xu' siècle, d'un vert pâle et doux,
— et le nouveau céladon, moins eslimé, où le vert est plus chargé et plus vert.

Les céladons sont parfois craquelés; parfois ils sont fleuris, c'est-à-dire que la
couleur céladon y sert de fond à un décor de fleurs. On rencontre également des
céladons au Japon avec décor chrysanthémo-paonien : il en est do'nt la teinte « gros
bleu » a reçu le nom de bleu d'empois. La Perse en a produit également d'un vert
plus bleu que le vert céladon.

CELLINI (Baccio). Ébéniste italien, xv» siècle. Cité pour son talent dans la mar-
queterie eu les bois colorés artificiellement se mêlaient aux incrustations.

_J

CELLINI

233

FIG. ■148, — niRTRAlT DE BENVENUTO CELLINI

CELLINI (Benvenuto). Célèbre sculpteur et orfèvre, né à Florence en 1500, mort
en 1571. Travaille d'abord chez l'orfèvre Antonio di Sandro, s'éprend de Michel-Ange
et de l'antique, s'établit comme orfèvre à Florence. Fait à deux reprises le voyage de
France, une première fois en 1537, une seconde en 1540. 11 y est accueilli par la
faveur de François I", qui lui commande
douze statues d'argent pour servir de candé-
labres à la table royale. Logé à la tour de
Nesle, il reçoit une pension égale à celle de
Léonard de Vinci. C'est pour le roi de France
qu'il exécute la salière qui est actuellement
au Musée de Vienne, et où sont figurés Nep-
tune et Amphitrite. En 1345, il retourne à
Florence ; orfèvre des ducs et des papes, il
fond la fameuse statue de Persée, ciselle des
bustes, des médailles, des bijoux, des coupes,
des reliquaires. Ue nombreuses pièces attri-
buées à cet artiste figurent dans les collec-
tions publiques et particulières. Outre le
Persée qui est à Florence, on peut citer un
Christ au palais Pitti, la Nymphe de Fontai-
nebleau. Mais ce sont des œuvres qui appar-
tiennent plutôt aux beaux- arts proprement
dits. Comme œuvres d'art décoratif notons un bas-relief en bronze au Musée du
Louvre; au Musée du Louvre également trois médailles. Sur la. première (série C,
n" 141), qui représente François l^^, on lit la signature Benven (Benvenuto). La
deuxième et la troisième (série
C, n'MeS et 463), l'une en ar-
gent, l'autre en bronze, sont les
portraits d'Alexandre de Médicis
et de Pierre Benibo. Le Musée
d'artillerie conserve une épée et
une carabine du travail de Cel-
lini; à la Bibliothèque nationale
un pendant de cou. A Vienne,
outre la salière, un médaillon
émaillé de Léda et Jupiter. En
Angleterre, dans la collection de
la Reine, une coupe (attribuée)
qui est formée d'une coquille
nautiius que surmonte un Ju-
piter foudroyant à cheval sur
l'aigle et que supporte un Nep-
tune sur un cheval marin. Autour de la terrasse du pied, nombreux personnages
jouant du violon, de la mandoline, etc. En Angleterre également : un collier où est
représentée la Passion du Christ {collection de lady Mount-Charles); une. couverture
d'évangéliaire au South-Kensington Muséum de Londres. Une belle coupe (attribuée),

30 DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 149. — SALIÈRE PAR BEiNVENUTO CELLINI

(Musée de Vienne.)

234 CÉRAMIQUE

à Cambridge (Emmanuel-Collège). Un livre d'heures chez le duc de Saxe-Cobourg ;
deux élégantes coupes à Munich. Un beau bouclier au Musée de Turin; à Gênes un
coffret or, argent et écaille. On cite également une aiguière en or émaillé, avec une
sardoine faisant le corps; le tout d'une exubérante fantaisie. Voir article Cassette.
Dans son Traité d'orfèvrerie, Cellini se montre amoureux de son art jusqu'à l'ivresse
et amoureux de lui-même, dans ses Mémoires, écrits avec une jactance et un orgueil
inimaginables. Le premier de ces ouvrages est une mine précieuse de renseignements
sur l'orfèvrerie, la joaillerie, la bijouterie, les nielles, les filigranes, l'émaillërie', les
médailles, etc. ,.;■.!(

Le style décoratif de Benvenuto Cellini est d'une extraordinaire richesse dans la
complication des ciselures où il mêle l'éclat des pierreries serties ou tombantes en
poires. L'habileté delà main-d'œuvre est prodigieuse, excessive même, car les ensem-
bles sont difficiles à saisir et les effets manquent de cette sobriété qui, elle aussi, est
une preuve de puissance. Cellini est, pour ainsi dire, verbeux : c'est un orateur un peu
sophiste, un virtuose qui vise au tour de force, un rhéteur. Dans ses compositions, les
éléments de l'ornementation sont plutôt juxtaposés que régis par l'ensemble : de nom-
breux éléments décoratifs pourraient se détacher sans qu'il manquât rien, sans qu'il y
eût vide; tellement cet artiste habile se plaît à ajouter, surajouter, enrichir. On pour-
rait également lui reprocher l'abus des personnages peu proportionnés entre eux,
abus qui se résout en une véritable gêne. Parmi ces personnages petits et grands, on
ne sait quel est celui qui donne l'échelle. Les petits sont-ils des nains? Les grands
sont-ils des géants? Ces critiques nous ont semblé nécessaires; mais nous ne saurions
les outrer au point de ne pas rendre justice à la verve, à la fécondité du talent de cet
artiste merveilleux.

CELTES. Nom d'une race primitive contre laquelle eut à lutter la civiUsation
romaine. La période celtique est la période druidique des pierres plantées dans les
champs, pierres isolées ou réunies en files et en allées : c'est le temps des menhirs, des
dolmens, des pierres tournantes ou branlantes, des allées couvertes. On peut voir déjà
sur certaines de ces pierres des motifs d'ornementation. Dans l'allée [couverte de
Gavrinnis (Morbihan), des sculptures ou plutôt des gravures affectent la forme de
serpents onduleux ou de courbures concentriques juxtaposées. Les Celtes, habitants
primitifs de la Gaule sous le nom de Galls ou Gaells, ont laissé des traces de leur
civilisation, surtout en Bretagne et en Irlande. Consulter articles Gaulois et Irlandais.
Foir également Émail.

CENCIO (Maestro). Surnom de Vincenzo, fils de Giorgio Andreoli et Gubbio;
Céramiste des xye et xvi^ siècles.

CENGHRITE.; Diamant igros comme un pois (minéralogie).
CENDAL. Riche étoffe' de soie employée dans le costume et l'ameublement au
moyen âge. _ , .

CENNINI (Bastiano). Orfèvre de Florence, au xv^ siècle.

CENTAURES. Personnages fabuleux de la mythologie païenne, figurés sous la
forme d'un cheval dont le poitrail se terminerait par un buste d'homme. Le combat des
Centaures et des Lapithes a été un sujet souvent traité par les anciens. Les plus célè-
bres des centaures furent Nessus qui tenta d'enlever Déjanire et Chiron qui eut Achille
pour élève.

CÉRAMIQUE. L'art de modeler la terre se retrouve aux débuts de toute civilisa-

CÉRAMIQUE

23S

tion : cela s'explique par la simplicité de l'outillage nécessaire, outillage auquel la
main peut suppléer, tandis que le marteau ou un instrument plus rudimentaire faisant
la fonction de marteau est indispensable pour agir sur les matières dures, sur le
métal, par exemple. C'est ce qui explique que, de nos jours, il n'est pas de peuplade
barbare chez laquelle on ne trouve l'art de modeler la terre glaise et le travail de la
céramique. Une exposition au soleil suffit pour faire acquérir à la substance plastique
un certain degré de solidité et de dureté. Et c'est par là que dut débuter un art que la

FIG. 150.
LA CÉRAMIQUE DAKS LE MOBILIER : BUREAU DE STYLE LOUIS XVI ORNÉ DE PLAQUES DE PORCELAINE

civilisation a poussé à de tels perfectionnements. Ces poteries primitives, cette vais-
selle grossière se décorèrent vite d'une ornementation rudimentaire qui, en même temps
que le récipient répondait à une fonction et à une destination utilitaire, essayait déjà
de satisfaire l'instinct décoratif que nous retrouvons partout à l'origine des peuples
comme dès l'enfance des individus. Cet instinct se manifestait non seulement dans ce
décor de lignes, de raies, de gravures surajoutées, mais encore dans le choix de la
forme d'ensemble.

Le mot céramique vient du grec : on s'est demandé s'il ne venait pas du mot céras
qui veut dire corne ; les hommes ayant dû primitivement se servir des cornes d'ani-
maux pour boire. Le mot vient tout simplement de cerannumi qui veut dire mêler,
mélanger et l'explication est toute naturelle. Le mot latin qui traduit ceramos est
fictile, c'est-à-dire « chose modelable », de fingere, donner une forme.

La céramique est susceptible des deux méthodes de divisions : division techniquCj
division historique.

Au point de vue technique, la céramique comprend les terres desséchées, les terres
cuites, les barbotines,' les faïences, les grès, les porcelaines. (Consulter ces différents
mots dans le Dictionnaire.)

Les âges préhistoriques nous montrent déjà des poteries faites à la main, sans tbur

236 CÉRAMIQUE

et sans feu. L'âge du bronze a laissé des fragments et des échantillons d'un art dans,
l'enfance. La terre n'est pas cuite; elle est simplement desséchée au soleil et reste
perméable. Les formes sont simples avec ornementation de simples traits gravés. Les
Stations lacustres en ont conservé de nombreux échantillons. Ces récipients servaient
de vases ou même d'urnes funéraires, comme les canopes des Égyptiens. Le Pérou et
le Mexique compliquèrent l'ornementation et les formes en produisant des « vases à
visages », sur lesquels sont figurées des têtes.

Les civilisations anciennes de l'Orient ont laissé de nombreux témoignages de leur
céramique. Les fouilles faites en Assyrie ont enrichi nos musées de cylindres de terre
cuite sur lesquels sont mentionnés les faits historiques : ce sont des documents écrits,
des annales céramiques. La Bible parle d'une des portes de Jérusalem qui s'appelait
la porte des Potiers. Si nous passons en Egypte, nous rencontrons de belles pote-
ries émaillées : la céramique pénètre jusque dans la bijouterie chez les riVerains du
Nil, comme en témoignent de nombreux bracelets en terre émaillée. Hérodote (III, 96)
nous raconte qu'un roi d'Egypte se servait de cassettes de terre cuite pour enfermer
ses trésors d'or et d'argent. « Il faisait fondre l'or et l'argent et les mettait dans des
récipients déterre cuite; puis, quand le récipient était plein, il le faisait porter à la suite
de sa cour et, s'il avait besoin d'argent, il faisait briser autant de vases qu'il était néces-
saire. » Nous avons vu, au mot Canopes, l'usage d'enfermer dans des vases de terre les
cendres du mort. Les Égyptiens connaissaient le tour à potier, comme le prouve
notamment une suite de peintures trouvées à Beni-Hassan, et où sont représentés tout
au long l'art de la poterie et le métier du potier.

Les temps homériques témoignent d'une civilisation déjà avancée. Au dire d'Héro-
dote, les potiers de Samos étaient célèbres à l'époque d'Homère : leur exportation dans
tout le monde grec et sur les côtes de l'Asie Mineure consistait en vases à décor de
feuillages en relief (feuilles de vigne, surtout). On attribue à Homère une pièce de
vers, intitulée le Fourneau ou la poterie, qui est pleine de détails sur la céramique de ce
temps : « Si vous me donnez un salaire, je chanterai, ô potiers ! Viens, ô Minerve, et
de ta main protège le fourneau. Que les coupes chauffent bien ainsi que les vases;
qu'ils cuisent tous bien et acquièrent un grand prix; qu'on en vende beaucoup sur la
place publique, beaucoup dans les rues ; qu'on fasse de grands bénéfices. Qu'il nous
soit donné de les célébrer ! Mais si vous êtes des potiers insolents et trompeurs, alors
j'appelle sur vous la troupe des dévastateurs de fours à potiers, Broyeur, Casse-tout,
Enragé, Brûleur qui, je le souhaite, fera le plus de mal à votre art. Que ce dernier
dévaste par le feu les murs et la maison ! Que le four soit démoli malgré les pleurs
des potiers ! Que le four fasse entendre des craquements comme une mâchoire de
Cavale; qu'il réduise en morceaux toutes les poteries qu'il contient... » Un autre
passage du vieux poète (Iliade, XVIII, 600) montre que le tour du potier était connu
de son temps : « Le chœur de danse va légèrement çà et là d'un pied habile : telle la
roue que le potier fait tourner avec la main pour voir si elle tourne bien. »

En avançant vers la période historique, la Grèce donne une grande extension à la
céramique. La langue hellénique a une trentaine de mots où l'idée de « cérame »
intervient. Un golfe, une ville de Carie, yn quartier d'Athènes portaient le nom de
céramique. Sur les monnaies de nombreux peuples grecs, nous voyons figurer des
vases et des amphores, présomption qui porte à croire à l'existence d'un centre de
céramique chez eux. Les îles d'Andros, 'de Naxos, les villes grecques de Lamia en

T;

CÉRAMIQUE 237

Thessalie, Orchomène en Béotie, Mende en Macédoine, etc., ont des vases figurés sur
leurs monnaies. Samos, dontla réputation pour la céramique remontait si haut, garda
si longtemps cette célébrité que les Romains disaient : du samos, comme nous disons
du sèvres, du rouen. D'ailleurs, les Grecs, comme les Chinois, donnaient une origine
divine à leur céramique : un demi-dieu, Céramos, fils de Bacchus, était patron des
potiers. Des légendes poétiques entourent la naissance de cet art. La fille de Dibutade,
ayant tracé sur un mur l'ombre chinoise de la tête de son fiancé, donna à son père,
potier de Corinthe, l'idée de découper ce dessin en une plaque, d'argile qu'il fit cuire.
Talos, neveu de ce Dédale, inventeur de la voile, aurait imaginé le tour à, potier.
Quoi qu'il en soit de ces poétiques récits, on peut dire que, chez nul peuple, les produits
céramiques n'ont été d'un usage aussi étendu : coupes, vases aux formes innombrables,
tuiles, bulletins de vote, billets de théâtre, prix de concours, lampes, statues, bas-
reliefs. Le tonneau de Diogène était une grande jarre de terre cuite ; de même est
figuré sur des pierres gravées celui des Danaïdes. Les vases grecs sont d'une terre cuite
à basse température et par conséquent laissée tendre. Nos pots de fleurs communs
sont d'une composition analogue. Il en est de mates et de lustrées parmi ces poteries,
mais c'est uniquement à l'élégance des formes que la céramique grecque doit l'admi-
ration qu'elle excite : la matière n'y est pour riçn. La période primitive a fourni des
vases de terre jaunâtre à décor brun de dessins presque toujours géométriques. Les
animaux plus ou moins fantastiques, mêlés aux rosaces, sont généralement les indices
d'une fabrication gréco-asiatique : ces décorations sont le plus souvent disposées en
zones horizontales parallèles. La fabrication italo-grecque affecte d'abord le décor noir
brillant sur fond rouge avec des rehauts de blanc dans la peinture des personnages ;
dans la seconde période, le fond est noir et la décoration rouge. Pour la définition des
différentes espèces de vases grecs, nous renvoyons aux articles spéciaux du Dic-
tionnaire.

La céramique étrusque montre en Italie un curieux mélange d'hellénfsme et d'art
oriental dans le décor gravé ou saillant de ses vases en terre noire.. Consulter l'article
Étrusques (Arts décoratifs). Rome a vécu d'art grec pour la céramique comme pour
le reste : c'est de Grèce qu'elle fit venir ou ses œuvres d'art ou ses artistes. Notons
la célébrité de Sagonte, en Espagne, pour ses poteries rouges, au temps de la Répu-
blique romaine.

Au moyen âge, nous voyons d'abord l'épanouissement merveilleux de la cérami-
que orientale. Les « œuvres dorées », les « azulejos », sont des prodiges de dessin et
de coloration aux reflets mouillés. Le nom de majolique, tiré du nom de Majorque et
donné aux faïences italiennes, témoigne de l'importance de cette fabrication arabe,
Majorque étant restée arabe pendant plus de cinq siècles. {Voir article Arabes.) Le
moyen âge donne d'ailleurs une grande extension aux arts de terre {Voir article
Carreaux.) La poterie « azurée » des grès-cérames lustrés par le sel apparaît à Beau-
vais, en Flandre, en Allemagne et en Hollande. Le xv« siècle est la date d'un essor
prodigieux en Italie. Pesaro, Gubbio, Castel-Durante, Urbino, rivaUsent pour la pro-
duction de nombreuses faïences à émail stannifère. {Voir Émail.) Dès la fin du moyen
âge, les navigateurs portugais importent en Europe cette porcelaine dont les
Chinois possèdent le secret depuis au moins quinze siècles. Au xv" siècle appartiennent
les noms célèbres de Bernard Palissy et des Hirschvogel : Nevers, DeIft sont déjà des
centres actifs de production. La beauté de la faïence Henri II, dite aussi faïence

238 CERF '

d'Oiron, est due au galbe élégant de l'ensemble et à la délicatesse de l'ornementation
par incrustations de terres de couleurs.

Au xvii^ siècle, la porcelaine chinoise jouit d'une grande vogue : sa rareté en fait
un luxe princier. C'est l'époque de Naples, des plats sonores de Venise en Italie et de
Rouen, Nevers et Moustiers en France. Les grès de cette époque affectent une ornemen-
tation polychrome.

Au début du xvm'' siècle, Botticher découvre le secret de la porcelaine chinoise,
secret que l'on tente en vain d'envelopper de mystère. La question semble à l'ordre du
jour dans toute l'Europe savante. Ce ne sont que mémoires et essais dans toutes les
académies, chez tous les chimistes. Macheleid découvre à son tour et par hasard le
kaolin (17S8) comme avait fait Botticher; même hasard heureux en France à Saint-
Yrieixen 1765. L'ouvrier Stœbzel s'est échappé de Saxe en 1720 et est venu à Vienne
porter le secret de la mystérieuse recette de Botticher. La Manufacture de , Saxe n'est
plus seule et a de nombreuses rivales. La Manufacture de Sèvres, devenue en 1759
« Manufacture de porcelaine de France », cesse de fabriquer la pâte tendre en 1768 et
s'adonne à la pâte dure. Chaque pays d'Europe veut posséder sa manufacture : l'An-
gleterre a Chelsea, l'Espagne Buen-Retiro. Les grands seigneurs ne dédaignent pas de
s'occuper de la fabrication céramique.

Le xvm** siècle est le siècle de la porcelaine : outre la vaisselle et les services de
table, on en fait des flambeaux, des écritoires, des groupes de figures gracieuses, des
pendules, des pots-pourris, des fleurs (manufacture de Vincennes), des pommes de
cannes. Vers la fin, on l'applique à la décoration du meuble : des médaillons ronds où
ovales, des plaques rectangulaires allongées ornent les tables, les secrétaires, les
bureaux de dames, etc., du style Louis XVL Sèvres en France, Wedgwood en Angle-
terre, produisent de gracieux biscuits de ce genre destinés à cette ornementation du
meuble.

(Consulter, outre les articles Faïence, Gbès, Porcelaine, Barbotine, Email, les articles
consacrés à tous les noms propres que nous venons de citer.)

CERBÈRE. Animal fabuleux de la mythologie païenne figuré sous la forme d'un
chien à triple tête. On le rencontre sur les vases et sur les camées antiques.

CERCLE. La forme circulaire se rencontre souvent dans l'art décoratif byzantin :
elle y fournit des médaillons encadrés dans des entrelacements formés par une double
tige végétale ou par des sortes de galons plats. Le cercle se retrouve dans les rosaces
dont le moyen âge orne les tympans. Souvent, hors de médaillons circulaires, le mobilier
de la Renaissance fait sortir des têtes de personnages dites « têtes en lucarnes ».

CÉRÈS. Déesse de l'agriculture dans la mythologie antique, appelée Déméterchez
les Grecs. Elle est représentée couronnée d'épis, parfois coiffée d'une sorte de boisseau.
A la main sceptre, épis ou pavot. On la rencontre sur les pierres gravées antiques.

CERF. L'art étrusque représente souvent le cerf dans l'orfèvrerie et la bijouterie
(Louvre, ancien Musée Napoléon III, n"" 421, 423, etc.) Sur la bague (n» 404, même
musée) le cerf est figuré attelé avec un sphinx à un char sur lequel une femme est debout.

OERF. L'art chrétien a donné une grande place à la représentation du cerf. On en
a fait un symbole de l'amour de Dieu à cause d'un passage de la Bible où il est dit :
0. Le cerf aime les sources, ainsi mon âme désire le Seigneur. » Le moyen âge, qui
croyait que lé cerf était l'ennemi né du serpent, a fait du premier le symbole du Christ
comme il faisait du second le symbole du mal.

CHAISE 239

CERF. L'art japonais représente souvent le cerf. Le dieu Jurojin est accompagné
d'un jeune cerf. On trouve également le cerf à côté de Fukurokujiu, dieu de la longé-
vité : ce dieu a une énorme tète. On le trouve plus souvent accompagné d'une tortue
et surtout d'une cigogne.

CERISIER. Bois de provenance indigène, d'un gris tirant sur le rouge. Susceptible
d'un beau poli.

CÉROPLi ASTIQUE. Art de modeler les objets de cire. Voir article Cire.

CÉRULÉ. Bleu d'azur.

CERVELIÈRE. Ancien nom de casque.

CERVICAL, Cervicale. La partie de l'armure du cheval qui lui couvrait le cou.

CESARI(Alessandro). Surnommé le Grechetto, célèbre graveuri talien du xvi« siècle ;
a produit des médailles et des camées, notamment le Camée de Phocion, le Portrait de
Henri II (cornaline), le Pape Paul III, Alexandre le Grand, etc.

CESPEDES (Domingo de). Artiste espagnol, né à Tolède. Dans la cathédrale de
cette ville, on voit un admirable ouvrage en fer forgé, daté de 1548, dont il est l'auteur.
Il fut aidé par son beau-fils Fernand Bravo, dans ce travail qui demanda sept
ans.

CESTE. Gantelet de lanières de cuir qui couvrait la main et le poignet des athlètes
chez les anciens.

CESTE. Nom de la ceinture de Vénus.

CESTRE. Flèche à long fer aigu usitée chez les Macédoniens.

CÈTRE. Bouclier rond et léger usité chez les Romains.

CHACAL. Animal qui figure souvent dans les objets gravés égyptiens. Les deux
chacals qui se font pendant portent le nom de « guides des routes célestes du nord et
du midi » dans la liturgie égyptienne.

CHAGRIN. Cuir grenu..

CHAILLOT. Près Paris. Fabrication de porcelaine pâte tendre (?) à la fin du
xvii^ siècle. Près de Chaillot était établie la Manufacture de la Savonnerie, réunie plus
tard aux Gobelins. (Voir ces mots.)

CHAINE. Voir Collier. Voir Montre.

CHAINE. Ensemble des fils parallèles comme des cordes de harpe, tendus à leurs
extrémités sur les ensouples dans les métiers de haute et basse lisses. C'est entre les
fils de la chaîne que passe la navette : les fils que cette dernière y laissent forment la
trame. Chaîne et trame font un entrecroisement à angle droit.

CHAIRE. Tribune élevée où monte et se place le prédicateur. La chaire a été sur-
montée d'un abat-voix, sorte de dais qui « rabattait » la voix de l'orateur sur son
auditoire. La chaire ronde, carrée ou polygonale, a été le motif de superbes sculptures
sur bois dans l'art religieux.

Le mot chaire (ou chaière) a été, au moyen âge, le nom donné aux sièges, fauteuils
ou chaises : le mot modifié est resté le nom de ces dernières. Dès le xvii" sièclCj on
employait chaire et chaise comme synonymes. Molière dit même « prêcher en chaise»
' {Femmes savantes, Y).

CHAISE. Siège à une place, sans bras, avec dossier.

En Egypte, les chaises sont portées par des pieds en forme de pattes d'animaux;
les pieds de devant représentent les pattes de devant et les pieds de derrière représen-
tent les pattes de derrière de l'animal. Les pliants étaient en usage. Le dossier des

240 CHAISE

chaises est élevé et souvent couvert d'un coussin qui descend et couvre le siège. Le
bois du meuble était peint et incrusté de plaques de substances précieuses.

Dans l'art assyrien, l'animal tient encore plus de place pour l'ornementation et les
sculptures, surtout le lion et le bœuf. Parfois, ce sont des figures entières de pei^son-
nages (prisonniers, captifs) ou d'animaux. Les Hébreux présentent des formes analo-
gues dans leurs sièges : le siège de Salomon était orné de lions. Les Grecs et les Romains
ne semblent pas avoir eu de mot bien spécial pour indiquer le siège à dossier. On voit en
effet, sous le nom de biselUum et de sella, des sièges à deux ou à une personnes consistant
en un tabouret élevé sur quatre pieds et dont le dessus est couvert d'un coussin mobile
qui parfois déborde sur les côtés. Le mot cathedra semble cependant avoir désigné les
chaises à dossier. Ces chaises étaient réservées aux femmes. Juvénal (satire IX), parlant
d'un efféminé, dit qu'il se renverse sur le coussin de sa cathedra comme une femme.
Le dossier de forme cintrée affleurant à peine les omoplates se recourbait fortement en
arrière tandis que les pieds du. siège s'évasaient largement dans le sens delà descente.
De même que tout le mobilier antique, la chaise était ornée et incrustée de matières
précieuses. Le dessin d'ensemble en était simple et décidé. La forme en X, souvent
articulée comme nos pliants, se rencontre très souvent chez les Grecs comme chez les
Romains. La forme spéciale des chaises curules (en ivoire) a été un modèle que le
style Empire a repris au début de ce siècle.

Certains sièges d'apparat chez les Romains ont sur les côtés des chimères dont les
pieds de devant et le buste forment les pieds du meuble, tandis que leurs ailes, qui en
s'élevant vont rejoindre le dossier, forment les accotoirs.

Les pieds des chaises romaines sont plus compliqués que ceux des chaises grecques :
on y trouve généralement la forme de balustres qui seraient composés d'un grand
nombre de boules aplaties et de toupies traversées par un axe vertical.

Les sièges byzantins sont cubiques, à montants carrés sans cannelures ni moulures
dépassant parfois le siège et formant bras. Le dossier vertical formé par la continua-
tion des pieds de derrière est bas et surmonté d'une sorte de fronton triangulaire dont
l'angle du sommet est très ouvert. Des coussins couvrent le siège. L'entre-jambes n'est
pas évidé : des panneaux bouchent les espaces entre les pieds. L'ornementation consiste
en séries de plaques à épisodes sculptés sur ivoire, etc. Ces plaques, le plus souvent
carrées, sont disposées en cases de damier que séparent les parties de bois du meuble :
au dossier, des sculptures affectent les formes architecturales d'arcades plein cintre
reposant sur des colonnçttes courtes. Ce style se voit sur la chaise de saint Maximien
de Ravenne (conservée à Ravenne), . ornée de bas-reliefs d'ivoire à sujets religieux.
La chaise de saint Pierre, d'une forme analogue, porte sur le panneau qui est entre les
deux montants de devant dixrhuit plaques d'ivoire carrées où est représentée la vie
du dieu païen Hercule. Un sommet triangulaire, percé de trois lunettes, surmonte une
sorte de portique à arcades. Aux quatre coins du siège sont des anneaux pour le porter.

Pour le fauteuil de Dagobert, Voir le mot Trône.

Le moyen âge, dans .les sculptures et l'ornementation de ses chaises, suit les modi-
fications successives du style roman et des styles gothiques. Au-dessus du dossier très
élevé, on remarque souvent un dais en bois sculpté orné des armes du propriétaire. Le
cuir, le velours et les franges de soie, les clous, la peinture ornent les innombrables
chaises « à laver », « à peigner », « à atours ». Dans un inventaire du xiv siècle on
voit figurer une chaise « ouvrée de portraiture», c'est-à-dire sur laquelle étaient peints

ssiâ

CHAISE

24 i

des portraits. Chose curieuse : le peintre de la cour avait le privilège de la fourniture
et de la réparation des chaises. Comme nous l'avons dit au mot Chaire, il n'y avait pas
d'appellations distinctes pour la chaise et pour le fauteuil. Si ce dernier est parfois
nommé faudesteul, on n'en rencontre pas moins, décrits sous le nom de chaises, ou
chayères, des sièges qui sont des fauteuils. Les chaises en X continuent à être également
en usage sous le nom de « chaires ployantes ». Les dames, les malades, ont aussi des
« chaises sur roues ». Certains sièges sans dossier ni
bras n'ont que trois pieds avec un dessus triangu-
laire. Les tabourets, que les Grecs et les Romains ont
connus sous le nom de « hypopodion » et de « sca-
bellum », accompagnent les chaises du moyen âge.
Le plus souvent, les sièges étaient mis contre le mur.
Une draperie pendante, qu'on appelait dorsal, servait
d'appui au dos.

La Renaissance prodigue ses sculptures caracté-
ristiques sur les sièges : c'est le triomphe du bois
sculpté. Elle leur conserve les formes architecturales,
la grande élévation du dossier. Les arabesques, les
médaillons placent leurs fantaisies sur des panneaux
encadrés de colonnes ou de pilastres dont les chapi-
teaux ou les formes rappellent l'antiquité interprétée
et combinée par le caprice des artistes.

Au xvii° siècle, dès le début, les étoffes, tapisseries
et broderies prennent une plus grande place dans la
chaise; le dossier s'abaisse, le siège se bombe, les
entre-jambes se vident, la sculpture est plus discrète
et plus restreinte. Elle se réduit parfois à des co-
lonnes torses ou à des balustres. Les bois sont plutôt
tournés que sculptés. Le dossier est formé d'un dos- >
seret carré, en étoffe, terminé par une frange et
monté sur deux fragments de colonnes qui laissent
au bas un espace vide entre elles. Les pieds sont réunis
l'un à l'autre par des traverses peu distantes du sol.
Les clous et les galons aident à l'ornementation. A partir de ce moment, pendant les
xvn^ et xviii" siècles, les modifications de la chaise sont celles que subit le style. Avec
Louis XIV, la dorure commence à couvrir les bois : les tapisseries et les broderies des
sièges affectent des tons violents où le jaune se rencontre souvent comme fond. A la
fin du xvii« siècle les sujets chinois apparaissent sur le dossier et sur le siège. Les
tapisseries de Beauvais et d'Aubusson y sont employées. Les formes chantournées du
Louis XV, les pieds en S, les dossiers en forme violonnée, portent les rocailles et les
coquilles de l'époque. La ligne droite revient avec le Louis XVI, les pieds générale-
ment terminés en toupies s'ornent de fuies cannelures parallèles. Aux deux coins
supérieurs du dossier, qui est ou droit ou en courbe régulière, on voit souvent des
pommes de pin. Parfois, aux deux côtés du dossier en tapisserie ou étoffe, il y a deux
colonnettes cannelées (auxquelles on donne le nom peu juste de balustres) qui conti-
nuent les pieds de derrière du meuble et laissent un espace vide entre elles et le

31 DiC, DES ARTS DEC.

FIG. 151.

— CHAISE RENAlSSANCI

(xvi * siècle)

242

CHAISE A PORTEURS

dossiei'. Ce dossier est quelquefois sans tapisseries : la forme d'une lyre y est souvent
représentée. Les tapisseries des chaises de cette époque sont de teintes claires comme
les bois qui sont ordinairementpeints de gris bleu, de gris vert, de gris rose (céladons)
ou de blanc. Parmi les étoffes, surtout les lampas, et, parmi les dessins, surtout les
fleurettes.

Avec le style Empire, les formes antiques reviennent à la mode dans les chaises
curules. L'acajou est le bois habituel. Les sculptures sont absentes. Certains dessins
de l'architecte Percier nous montrent des sièges qui sont de véritables œuvres de pierre
d'un style lourd. Les accotoirs formés par des cous de cygne sont fréquents à cette
époque.

Parmi les chaises rentrent les chaises en paille, en cuir, en jonc (cannées); les prie-
Dieu dont le siège bas sert
d'agenouilloir et le faux
dossier élevé d'accoudoir;
les chauffeuses à siège bas;
les fumeuses à siège rond
sur lequel on peut se placer
à califourchon en s'ap-
puyant les coudes sur le
faux dossier garni d'étoffe
et porté sur un montant
étroit; les chaises Wolsey
(Angleterre) dont les pieds
s'entrecroisent en forme de
X; les chaises « comme il
vous plaira » {as y ou h'ke it)
où le dossier, porté sur
trois montants, laisse au
siège une avance triangu-
laire dont l'angle s'appuie
sur un pied entre les jambes
de celui qui est assis.
CHAISE A PORTEURS. Sorte de siège ou de couche, avec des barres qui ser-
vent à le soulever et le transporter. La litière est l'origine de la chaise à porteurs. En
Orient, les trônes étaient généralement pourvus, sur les côtés, d'anneaux dans lesquels
on passait des barres pour les soulever et les transporter. De nos jours encore, le palan-
quin chinois et le norimon japonais sont des sortes de chaises à porteurs • il est à
remarquer que, le plus souvent, les barres latérales y sont remplacées par une barre
unique à laquelle est suspendue la caisse. D'Orient, ce mode de transport passa en Grèce
où, sous le nom de phoreion, c'était plutôt un lit qu'un siège. Le baldaquin couvre la
litière grecque ainsi qae la romaine : c'est à l'empereur Claude que l'on attribue le
premier emploi d'une chaise couverte à Rome. Des rideaux mobiles permettent de la
fermer. Couché sur le matelas et les oreillers, on pouvait lire et dormir pendant le
voyage.. Les rideaux étaient parfois remplacés par de véritables fenêtres. « Rien n'in
vite au sommeil comme une litière dont la fenêtre est fermée », dit Juvénal. Plus loin,
l3 même auteur parle d'une dame romaine qui se fait poster dans une cachette, fermée

FI G. 152. — CHAISE BE STYLE EMPIRE, DESSINÉE PAR PERCIER

n

^^^sassb

CHAISE A PORTEURS

243

par dé larges carreaux
de plaques de talc. La
litière était portée par
des esclaves plus ou
moins nombreux, —
jusqu'à huit. La sella
avait deux porteurs;
la lectica, quatre. Lés
riches particuliers se
servaient pour cela
de leurs esclaves. A
Rome, il y avait de
véritables stations
comme nos stations
de fiacres où l'on pou-
vait louer des litières
et des porteurs. Cer-
taines litières étaient
même destinées à
remplir le rôle de nos
colonnes Rambuteau
et de nos cabinets
d'aisances. Les por-
teursde litières étaient
vêtus d'une sorte de
casaque noire ou
rouge et réunis en cor-
poration.

Les basterna étaient
de véritables voitures
(sans roues) portées
par des mules ou des
chevaux nains : l'un
devant, l'autre der-
rière. ( Voir le mot
Voiture.)

Bien que le moyen
âge ait connu les
chaises à roues, il
semble qu'il n'a pas
connu la chaise à por-
teurs. C'est au xvii^
siècle que la véritable
chaise à porteurs se
montre : elle est for-
mée d'une caisse plus

FIG. 1J3. — CAISSE DE CHAISE A POnTEDRS, DESSINÉE P.AR B É B A I M

244 GHAMPLEVÉ

haute que large avec vitres sur le devant et sur les côtés. La personne n'y est pas
couchée mais assise. Il y en avait de particulières et de publiques. C'est dans une de
ces dernières que le 3Iascarille de Molière se rend chez les Précieuses ridicules. On en
trouve de gi-acieux modèles dans les albums des artistes décorateurs de cette époque :
Bérain en dessine.

Cet usage se continua pendant le xviii" siècle. Les plus grands artistes, Boucher,
Claude-Joseph Vernet peignirent des panneaux de chaises. Les vernis Martin, les
laques, les montures de bronze, les armoiries, les couronnes héraldiques décorèrent les
chaises du xviii« siècle.

La décoration suit les modifications successives des styles.

CHALE. Vêtement de femme composé d'une pièce d'étoffe de forme rectangulaire
qui, pliée en deux suivant la diagonale^ couvre le dos et laisse pendre par devant ses
deux extrémités. Les châles sont originaires de l'Inde. Ceux de Cachemire apparurent
en Frtmce vers 1783, mais ce n'est guère qu'en 1800 qu'ils obtinrent une vogue qui
dura pendant toute la première moitié du xix^ siècle. En 1801, les premiers produits
de la fabrication française des châles furent exposés.

Ce genre de tissus est probablement le même que celui auquel les Latins donnaient
le nom de babylonicum, nom qui indique également l'origine orientale.

CHALUMEAU. Instrument de musique qui figure souvent dans les attributs de la
décoration du style Louis XVI.

CHAMBERS (SiR William). 1726-1796. Né à Stockholm, d'origine anglaise, il con-
tribua au développement du style Louis XVI, en Angleterre. C'est à lui que l'on doit
la vogue des jardins qui, d'abord appelés jardins chinois ou à la chinoise, prirent et
gardèrent le nom de jardins anglais.

CHAMBRANLE. Encadrement mouluré qui borde les baies. Le chambranle de la
cheminée se compose des deux montants et de l'architrave qu'ils supportent.

CHAMBRELANS. {Voir Perruques.)

CHAMBRETTE (Jacques). Céramiste, fondateur de la fabrique de faïence de Luné-
ville au xviii® siècle. (Voir Lunéville.)

CHAMP. Surface réservée dans un encadrement de cartouche, de moulures, etc.,
que l'on laisse libre pour y placer un motif décoratif peint, gravé ou sculpté.

CHAMP. La bande du milieu dans un peigne à deux rangées de dents.

CHAMPIGNON. Partie métallique qui ferme le bas du fourreau.

CHAMPLEVÉ (Émail). L'émaillerie champlevée ou en taille d'épargne se fait en évi-
dant au burin, à l'échoppe ou au ciselet, les parties intérieures d'un dessin esquissé sur
une plaque de métal dont l'épaisseur est d'environ un demi-centimètre. Les traits du
dessin sont ainsi formés par les parties du métal laissées affleurantes et qui sont
comme de petites collines d'égale hauteur cernant de petites vallées. C'est dans ces
creux que l'on pose la poudre d'émail de la couleur voulue. On met le tout au moufle :
le feu amène la fusion et la vitrification de la poudre. Les affaissements produits dans
cette dernière sont remplis par une nouvelle couche de poudre, puis on remet au feu.
Le refroidissement doit être gradué par des transitions insensibles.

On distingue deux sortes d'émaux champlevés : dans les uns il n'y a d'*, réservé
en métal affleurant, sans émail, que les traits du dessin. Dans les autres, ce sont des
parties (têtes, mains, etc.) qui sont réservées et gravées. Il arrive srmvent que les traits
de gravure de ces parties réservées sont comme niellés de couleur, La ciselure rem-

CHAMPLEVÉ

245

place quelquefois la gravure et des personnages dont la tête est ciselée ont leurs vête-
ments émaillés.

Les parties émaillées sont parfois l'objet d'une incrustation d'un second émail dans
des vides creusés sur la première couche d'émail.

L'amour des colorations vives et de la polychromie qui se manifeste au moyen âge
dans le costume, les vitraux, les car-
relages, la décoration en général, fait
dominer l'émaillerie dans l'orfèvrerie.
Les émaux byzantins que l'on rencontre
jusqu'au xn® siècle sont sur métal pré-
cieux et rentrent dans la catégorie des
émaux cloisonnés. La seconde période
de l'émaillerie amène le règne des émaux
champlevés sur cuivre. C'était un retour
ou plutôt une continuation de l'émail-
lerie celtique. En effet, dès le ni" siècle,
Philostrate, dans son livre intitulé les
Tableaux, attribue aux Gaulois et aux
Bretons l'invention et l'industrie de l'é-
mail. Les émaux gallo-romains, saxons
et germaniques de cette époque étaient
des champlevés. L'anneau du Saxon
Éthelwulf est un champlevé du ix'' siècle.
Là, comme partout, la transition fut
lente, les champlevés du moyen âge
succèdent aux cloisonnés byzantins;
mais dans de nombreuses pièces les
deux procédés se trouvèrent réunis. Des .
exemples de ces émaux mixtes se trou-
vent dans les premiers champlevés aile- .
mands.

On a discuté la question de savoir si '''°' ^^
l'Allemagne avait précédé Limoges dans
la fabrication des champlevés. Il est vrai que les travaux d'émaillerie que fit faire l'abbé
Suger à Saint-Denis, aux environs de 1140, furent l'œuvre d'orfèvres Iorrains,^proba-
blement de Cologne ou de Verdun. La première de ces villes peut revendiquer un
émailleur du nom de Eilbertus qui a signé une châsse du Musée de Hanovre. Cepen-
dant, comme dès la fm du xir siècle on voit dans les inventaires figurer couramment,
la dénomination : œuvres de Limoges, pour désigner les émaux champlevés, et qu'il est
difficile de croire que la période de la vogue des champlevés de Limoges n'ait pas été
précédée d'une période de tentatives et de perfectionnements, la question reste pen-
dante touchant la priorité de la fabrication allemande ou limousine. Ces dénomina-
tions : œuvres de Limoges, labor Limogiœ, labor Lemovicensis, opus Lemoviticum,
opiis Lemovicenum, employées pour désigner les émaux champlevés, prouvent l'activité
et le succès de Limoges. {Voir articles Limoges, Allemagne.)

I es champlevés de fabrique limousine se distinguent des champlevés allemands

CIBOIIÎE EN ÉMAIL CHAMPLEVÉ (xill* SIÈCLE)

(Musée du Louvre, D, 123.)

246

CHANDELIER

(fabrique rhénane) : i" par des tons clairs de bleu turquoise; 2° par la simplicité naïve-
et populaire du dessin et de la composition, sans tendance au symbolisme; 3° par la
plus grande rareté des inscriptions.

Nous donnons comme exemple des champlevés limousins du xni^ siècle un ciboire

du Musée du Louvre, série D, n" 125. Le couvercle
est orné de turquoises, de grenats et d'émeraudes;
des bustes d'apôtres sont figurés, la tête en relief,
le corps gravé sans émail; le fond est en éinail bleu.
Le travail des figures d'anges est analogue. Une
imitation de caractères arabes entoure le bord de
la coupe. A l'intérieur de cette dernière, un ange
entouré d'une bande en exergue oiî on lit : Magi.

TER. G. ALPAIS. ME FECIT. LEMOVICARUMIM. Cette œuvrfe

est précieuse : 1" par sa beauté; 2° par un certain
esprit byzantin qui fait songer au séjour d'un certain
nombre d'artistes grecs à Limoges. (Voii^ article
Limoges.)

Voir également aii Musée du Louvre les dix-neuf
plaques du reliquaire du bras de Charlemagne
(série D, 712), fabrique rhénane, xu® siècle. Le
reliquaire de saint Henri (série D, 70, 71, 72), même
fabrique, même époque.

Au Musée de Cluny les deux plaques n"* 4492,
4493, représentant saint Etienne de Muret (Limoges,
xn* siècle) ; n"^ 4498, 4499, châsses dé Fausta (Li-
moges, xHi* siècle). — Louvre (série D, n° 122), une
crosse (xni* siècle); le ciboire dont nous parlons
plus haut.

Au même musée (Limoges, xiv^ siècle), (série
D, n" 149), un coffret à médaillons, écussons et de-
vises. — Musée de Cluny, n" 4509, une grande
châsse gothique, à motifs architecturaux; fleurs de
lis d'or dans les fonds.

Consulter l'article Émail pour l'historique de
l'évolution générale de l'émaillerie.

CHANCEAU. Synonyme de Cancel. Grille de
fermeture du chœur dans une église.

CHANDELIER. Ustensile d'éclairage qui sert
à mettre la chandelle (d'où son nom), la bougie
ou les cierges. Les parties du chandelier sont : 1° Un pied ou socle de forme aplatie
dont le bord est ou circulaire ou contourné ou polygonal. Ce socle est appelé
terrasse lorsqu'il est orné de sujets animés ou de végétaux; la forme terrasse se
rencontre souvent dans le style Louis XV avec les rocailles, notamment dans les
chandeliers de porcelaine (le saxe par exemple). Le pied est dit en coupe lorsque ses
bords se relèvent et forment une sorte de soucoupe, du milieu bombé de laquelle
s'élève la tige. Le socle est parfois élevé sur trois pieds. 2" Une tige verticale plus ou

FI G. 155. — CHANDELIER d' ÉGLISE, PAR
PIERRE GERMAIN (XVIII' SIÈCLe)

CHANDELIER

247

moins élevée à laquelle on donne quelquefois le nom debalustre lorsqu'elle forme, soit
en son milieu, soit vers son premier quart, soit vers son troisième quart, une panse ou
renflement qui lui donne la forme de balustre; dans ce cas la panse du balustre rem-
place le pommeau. 3" Un pommeau, ou pomme, ou nœud, renflement de la tige qui
empêche le glissement de cette dernière dans la main. 4° Un calice ou douille, sorte de
récipient cylindrique oiî entre la chandelle ou la bougie. 5° Une bobèche destinée à
protéger le flambeau ou les mains contre l'écoulement de la cire. Cette bobèche est

FIG. 156.
CHAMDELIER LOUIS XV, PAR ROETTIERS

FIG. 15".
CHANDELIER LODIS XV, PAR ROETTIERS

mobile ou fait partie du chandelier. On appelle binet une sorte de bouchon muni d'une
pointe sur laquelle on fixe en la plantant la chandelle ou la bougie. On appelle bouge
la partie qui forme talus descendant de l'endroit d'oii part la tige jusqu'au bord du
pied.

Le chandelier a été connu des anciens. On lit dans l'Exode (XXV, 31), dans les
ordres de Dieu à Moïse : « Tu feras un chandelier d'or pur; il sera façonné au mar-
teau. » Mais il s"agit ici d'un chandelier à plusieurs branches, c'est-à-dire d'un candé-
labre. (Voir ce mot.)

Les Grecs et les Romains avaient des chandeliers de deux sortes; les uns bas, avec
une tige très courte, un socle circulaire très large porté sur trois pieds généralement
à griffes; les autres très hauts, généralement portés par un trépied. Ces flambeaux
étaient à pointe ou sans pointe. Dans la course dite des lampes (lampadédromie), où

U8 CHANFREIN

le vainqueur devait devancer ses rivaux sans laisser éteindre son flambeau, ce flam-
beau était non une lampe mais un chandelier à large bobèche, à tige courte de la lar-
geur de la main et sans pied.

Au moyen âge, les chandeliers affectent des formes animales; l'émaillerie s'y répand
comme sur toute l'orfèvrerie. Dans un inventaire du xiv* siècle figure un chandelier
combiné avec une salière, le tout porté par deux singes émaillés et un serpent volant.
On a remarqué que les flambeaux d'église ont, à cette époque, des pieds formés de
dragons; c'est un symbole de la victoire de la lumière sur les esprits des ténèbres. On
y a vu également un souvenir des quatre animaux fantastiques de la vision d'Ézéchiel.
Notre figure 47 montre dans le flambeau de Glocester l'envahissement de la tige, du
pommeau et du calice, par ces représentations animales.

Les Arabes ont produit, pendant le moyen âge, des chandeliers gravés damas-
quinés où se retrouvent des inscriptions et l'ornementation caractéristiques; la base
très haute et de forme circulaire est séparée du calice par une tige très courte.

Le métal, la faïence, le bois (les Grecs se servaient aussi de chandeliers en bois),
ont été employés dans cette fabrication. Limoges, au xiii^ siècle, produit des chandeliers
champlevés (Musée de Gluny, n''4541).

La Renaissance a laissé de beaux chandeliers à grisailles d'émaillerie peinte (il y en
a deux de Pierre Raymond, au Louvre, série D, n"^ 462 et 463). Ces chandeliers sont
déjà plus hauts que ceux du moyen âge. Pour les chandeliers en faïence, voir Cluny
n" 3342 (de Rouen).

Au xvii" siècle, vers le début, les formes sont géométriques, sobres, un peu lourdes.
Bérain, à la fin du siècle, laisse de beaux modèles dans le style Louis XIV. Les flam-
beaux de Pierre Germain, de Rœttiers, de Meissonnier, sont renommés au xviii" siècle.
La porcelaine de Saxe en produit avec personnages et fleurs sur terrasses de rocaille
contournées.

Le chandelier suit d'ailleurs les modifications successives des styles.

CHANDELIERS ITINÉRAIRES. Ce sont des séries de chandeliers s' emboîtant les
uns dans les autres; ils sont composés d'une demi-sphère creuse sur laquelle est fixée un
binet conique; la partie par laquelle la base du binet touche à cette demi-sphère (qui
sert de socle) est vide. Ces chandeliers légers et petits s'emboîtaient binet dans binet
et demi-sphère dans demi-sphère. Ils étaient destinés aux autels portatifs : on y plantait
les cierges pour les offices. Limoges a produit des quantités considérables de ces porte-
cierges en émaillerie champlevée avec les armoiries des propriétaires (Musée du Louvre,
série D, n° 155, etc.).

CHANFREIN. Le chanfrein est la partie du caparaçon qui protège la tête du
cheval. Il se compose d'une longue plaque de métal moulée comme un masque depuis
le front jusqu'aux naseaux. Il se continue par la têtière et par le cervical (ou là
cervicale) qui, comme le nom l'indique, protège le cou du cheval. Le cervical est
composé de plaques de métal rivées l'une à l'autre de façon à laisser au cou un certain
jeu, une certaine mobilité : la forme rappelle celle de la carapace de la queue de
l'écrevisse. Le chanfrein se recourbe généralement un peu au bas vers les naseaux.
Cette disposition permet plus de liberté aux naseaux et les protège mieux contre les
coups qui se trouvent déviés et comme rebroussés. Au milieu du front du chanfrein,
s'élevait une pointe à forme de boutoir : cette pointe moins offensive que défensive
empêchait qu'une lance pût donner un coup droit. En effet les courbes qu'elle formait

sssSSBl

. CHAPITEAU 249

sur les côtés déviaient le coup. Les œillères étaient les parties du chanfrein laissées
libres devant les yeux du cheval : elles étaient protégées par un prolongement de
métal en forme d'auvent ou de capote, couvrant la moitié supérieure de l'ouverture.

Le luxe des chanfreins était prodigieux à la fm du moyen âge et pendant le
xvi^ siècle. Pierreries, émaux, damasquinures, gravures en étaient les ornements accou-
tumés. (Voir au mot Caparaçon.) Musée de Cluny, n° 5447, un chanfrein dans un
trophée.

CHANFREIN. Surface formée en abattant une arête.

CHANFREINER. Former un chanfrein.

CHANTILLY (Oise). Fabrique de porcelaine pâte tendre. Marque : cor de chasse
peint bleu ou rouge (xviii^ siècle). Actuellement fabrication de blonde et de dentelles
noires très estimées.

CHANTOURNÉ. Se dit des profils composés d'une suite de courbes tantôt sail-
lantes, tantôt rentrantes. Les bordures chantournées se rencontrent surtout à l'époque
Louis XV, dans les moulures des encadrements de panneaux, dans les pieds des flam-
beaux, dans les ourlets des manches de cuillers ou de fourchette, dans les ourlets des
plats en orfèvrerie et en céramique. Cependant, on trouve des bords chantournés aux
époques antérieures : ainsi. Musée de Cluny, n°' 2208, 2223, etc., plats à bords chan-
tournés en faïence de Lindos (xv° siècle).

CHAPE. Grand vêtement en forme de manteau dans le costume religieux. La
chape civile est mentionnée dès le xi^ siècle et se retrouve au xvi^ siècle.

CHAPEAU. (Foî'r Coiffure.)

CHAPEAU. Partie à moulures qui surmonte les montants du lit.

CHAPEAU. Dans le blason. Celui des évêques a six houppes au cordon; celui des
archevêques et des cardinaux, quinze.

CHAPELLE (Pierre). Céramiste rouennais, au début du xviii'' siècle. 11 exécuta
surtout des pièces de grandes dimensions dans le style de l'époque. (Voir Cluny,
n» 3152.)

CHAPELLE (Jacques). Céramiste, fondateur de la fabrique de faïence de Sceaux
(\\uf siècle). Décor de camaïeux à sujets pastoraux ou amoureux, mêlés de fleurs,
guirlandes, paysages.

CHAPITEAU. Partie supérieure de la colonne, ou du pilastre, qui surmonte le
fût et soutient l'entablement. Élément architectural, il intervient dans les arts déco-
ratifs aux époques où ceux-ci empruntent leurs formes à l'architecture, c'est-à-dire
dans l'art décoratif grec, romain, byzantin, roman, gothique, Renaissance. Il disparaît
presque à l'époque du style Louis XIV, du style Louis XV; reparaît sous Louis XVI
(surtout le chapiteau ionique) et à l'époque Empire (surtout le chapiteau dorique).

Les principaux chapiteaux sont :

1° Le chapiteau dorique composé d'un abaque carré supporté par une sorte de
demi-sphère très aplatie, qu'on appelle échine. C'est le plus sévère des chapiteaux.

2° Le chapiteau ionique caractérisé par les deux volutes qui s'enroulent sur les
côtés. C'est le plus gracieux par son élégance simple.

3° Le chapiteau corinthien qui semble sortir d'un bouquet de hautes feuilles
d'acanthe. C'est le plus riche.

4° Le chapiteau toscan est un dorique modifié et allégé par des moulures (la
colonne toscane a un.e base et pas de cannelures).

32 DiC. DES ARTS DEC.

ûoO

CHAIILEMAGNE

5" Le chapiteau composite ajoute les volutes de l'ionique aux acanthes du
corinthien.

Ce sont là les cinq chapiteaux antiques : quand les trois premiers ordres étaient

superposés, le dorique était en
bas et le corinthien était à l'é-
tage le plus haut.

La Renaissance, en rame-
nant la colonne antique dans le
meuble, y a ramené le chapi-
teau; en même temps l'archi-
tecture disparaît de l'orfèvrerie.
Sur les pilastres et sur les fûts
des colonnes, le xvi' siècle pro-
digue ses arabesques.

Le chapiteau byzantin est
généralement formé d'un tronc
de cône ou d'un tronc de pyra-
mide renversés sur lesquels de
longues acanthes enroulent
leurs rubans aux extrémités
découpées : ce sont de vérita-
bles broderies.

Le chapiteau roman est ré-
duit parfois par son ornemen-
tation à des sortes de feuilles
qui ne sont plus que de grosses
nervures soutenant au haut le
retroussis d'un bout de feuilles.
Parfois, au contraire, les feuil-
lages sculptés, empruntés à la
flore indigène, courent sur le
chapiteau sans recherche de sy-
métrie : on y voit des têtes d'ani-
maux grotesques. L'abaque d'abord carré devient polygonal, les colonnes se groupent.
Avec la période gothique et la disparition du plein cintre, le chapiteau perd de son
importance.

CHARDON. Fleur héraldique qui représente l'Ecosse. Rappelle l'ordre écossais du
Chardon. Lors de la réunion avec l'Angleterre, elle se combina avec la rose.

CHARDON. Ornementation végétale employée surtout au xv" siècle (style
gothique).

CHARLEMAGNE. Empereur d'Occident. Est à citer pour les encouragements qu'il
donne aux arts de son temps. Fondateur de l'École palatine, aidé par les hommes les
plus éclairés de l'époque, il crée, dans les pays conquis, les abbayes qui sont de véri-
tables écoles d'art décoratif. Il ordonne de revêtir de peinture les intérieurs des
églises, est en relations avec les princes de l'Orient, encourage la venue en France des
artistes grecs et étrangers. (Voir Cablovingien (Style).

FI6, 158. — CHAPITEAD DESSINÉ PAR BliUAIN (STYLE L 0 O I S Xiv)

CHASSE ^251

CHARLES II. Roi d'Angleterre de 1660 à 1685. Exilé, il vient séjourner à la cour
de France et, lorsqu'il remonte sur le trône, il rapporte en Angleterre le goût du style
Louis XIV, qui dominera chez nos voisins jusqu'au style de la reine Anne (début
du xvni* siècle). {Voir Anne.) Le style Charles II est un style Louis XIV, exagéré encore
dans le sens de la redondance et de l'ampleur emphatique.

CHARLES III d'Espagne. D'abord roi de Naples, encourage les arts dans le sud
de l'Italie. Devenu roi d'Espagne en 1759, par la mort de Ferdinand VI, il crée l'Aca-
démie des beaux-arts de Saint-Charles, fait des efforts pour développer les arts
industriels, ressuscite l'armurerie célèbre de Tolède, fonde la manufacture de porce-
laine de Buen-Retiro, avec les artistes qu'il avait amenés d'Italie. Charles III envoie à
l'étranger des artistes espagnols pour étudier les procédés de fabrication.
CHARME. Bois indigène blanchâtre, très dur.
CHARNIÈRE. Voir Pentures.

CHARTIER (Pierre). Peintre émailleur français de la fin du xvn^ siècle, né à Blois;
célèbre pour la peinture des fleurs (genre Toutin).

CHARTIER. Tapissier français célèbre au xvn° siècle. Établi à Saint-Maur, près
Paris, il fut chargé d'une partie de l'ameublement de Versailles. II y employa des ve-
lours à fond d'or et d'argent frisés qui lui valurent un grand renom.

CHASSE. Coffre destiné à contenir des reliques et que, pour cette raison, on
appelait aussi « écrin à reliques » au moyen âge. On rencontre aussi dans le même
sens et à la même époque le mot « fierté » dans les inventaires. Le mot châsse vient du
latin capsa, cassette.

L'usage oii l'on était, dans les premiers temps du christianisme, de célébrer la
messe sur un autel contenant des reliques, donna aux châsses des formes de tombeaux.
Plus tard, les reliques quittèrent l'intérieur de l'autel; on les. plaça dans des coffres
qui prirent des formes architecturales. Comme aux jours des grandes fêtes et pendant
les calamités publiques, la châsse figurait, portée dans les processions, elle affecta la
forme d'une véritable église avec toit, clochetons, arcatures, colonnes, roses et fenes-
trages découpés. La détermination de l'époque se fait d'après le style architectural de
la pièce, d'après les inscriptions, d'après les procédés employés pour les émaux. Bien
que les châsses rentrent surtout dans l'orfèvrerie, il en est de bois, ornées de plaques
d'ivoire ou sans plaques d'ivoire.

L'ivoirerie y sculpte de nombreux personnages, soit isolés sous des arcades, soit
groupés en épisodes. Cette production se continua concurremment avec celle des
châsses d'orfèvrerie. On peut voir au Musée de Cluny la petite châsse du xi" siècle,
n° 1045. Sous le n" 1052, le même musée possède la châsse de l'abbaye de Saint-
Yved, du xii® siècle, qui n'a pas moins de 42 personnages sur ses surfaces latérales et
16 figures sur le couvercle. Le n" 1060 du même musée est important par ses dimen-
sions, par le nombre de ses bas-reliefs (51) et par sa date qui montre la persistance
de l'ivoirerie dans les châsses au xiv° siècle.

L'ébénisterie a produit des châsses; parfois elle sert de support et de bâti à des pla-
ques d'ivoire rapportées; parfois elle est indépendante de l'ivoirerie : c'est ainsi qu'on
peut voir au Musée de Cluny (n" 1386) une châsse large d'environ 50 centimètres de
haut sur 70 de large, et datée de 1666 : cette châsse à fond blanc et à arabesques
est en bois peint.

C'est surtout l'orfèvrerie qui s'est distinguée dans la production des châsses. On y

232 CHASSE

employa les matières les plus précieuses : ce fut même là la raison de la perte de la
plupart d'entre elles. Les pillages, les dévastations des guerres gont les causes qui
expliquent ces disparitions : les questions de mode et de changement dans les goûts
publics firent souvent remettre à la fonte des œuvres d'époques antérieures. C'est
ainsi que François I", en 1522, ne respectera pas le tombeau de saint Jlartin, et que l'on
refondra la châsse de sainte Geneviève, œuvre de saint Éloi. Les châsses figuraient
parmi les dons que les rois faisaient aux églises pour l'exécution de vœux, le remer-
ciement de guérisons, le rachat de crimes. Les premières châsses (romanes) affectent
la forme de maisons, c'est-à-dire de monuments romans, avec toits, et dont les faces
sont ornées de petites colonnes qui soutiennent des arcades plein cintre où s'abritent
des personnages ; le toit forme un angle très ouvert qui, plus tard, avec la période
gothique, deviendra plus haut et plus aigu. L'histoire attribue à saint Éloi une châsse
d'or pour Saint-Martin de Tours, et une autre châsse pour Sainte-Geneviève. Au
ix° siècle l'évêque de Reims Ilincmar enferme les reliques de saint Rémi dans une
châsse d'argent. La châsse des rois Mages, à Cologne, est de la fin du xn« siècle ; elle
est en or massif, avec émaux et pierres précieuses : par une ouverture en forme de
grillage, on y voit les trois crânes couronnés de Melchior, Gaspard et Balthasar, dont
les noms sont inscrits en rubis. Cette châsse est pour ainsi dire à deux étages : le toit
du bas porte en son milieu un étage, à galerie de personnages, dont le toit est orné
d'un faîtage à jour. Le Musée du Louvre possède, série D, n" 713, une châsse ana-
logue, dite de saint Potentien (ce saint y est représenté eii costume de guerrier et, â
côté de lui, a deux autres saints vêtus également de cottes de mailles). Les noms latins
des personnages se lisent dans leurs nimbes. C'est une œuvre allemande du xii^ siècle.
A cette époque commence la vogue de Limoges, qui produit en nombre considérable
des châsses de cuivre doré à émaillerie champlevée : les motifs sont toujours archi-
tecturaux; parfois, ce sont des plaques d'émail que l'on fixait sur bois. C'est ce qui
explique le grand nombre de plaques de ce genre séparées que l'on rencontre dans les
musées (Louvre, série D, n" 112, etc.). La production de Limoges fut très considé-
rable, et de nombreux exemples se trouvent dans les collections publiques. Citons au
Musée de Cluny le n" 4498, châsse de sainte Fausta, avec de beaux émaux, une crête à
jour à cabochons de cristal, arcatures plein cintre et inscriptions latines (xnf siècle).
Du même siècle, les n"^ 4500 et suivants. Du xiv", le n" 4509 avec ses fonds fleurde-
lisés et sa crête à jour à arceaux ogivaux.

L'orfèvrerie allemande au moyen âge montre plus de finesse dans les ciselures,
moins de simplicité dans les ensembles et dans le dessin des personnages; les fonds
sont plus fouillés, les crêtes plus découpées. Les épisodes représentés sont plus compli-
qués dans les groupes, par les attitudes et parla signification qui est plus symbolique.
Le Musée de Cluny possède deux beaux exemples de l'orfèvrerie allemande du xx" siè-
cle. Le premier, sous le n° 5015, en argent repoussé, est la châsse de sainte Anne,
datée de 1472, et faite par l'orfèvre Ilans Greiff, orfèvre de Nuremberg. Sur un siège à
dais ogival très découpé, sainte Anne est assise tenant sur ses genoux la jeune Vierge
et le frère de celle-ci. La tête de la Vierge porte une couronne d'or à pierreries; les
chairs sont émaillées. 11 est impossible de s'imaginer la délicatesse des ciselures de
cette superbe pièce. Les deux numéros suivants, du même musée, sont deux châsses,
allemandes également, provenant du trésor de Bâle, avec ouvertures de fenêtres et de
portes, crête, clochetons, contreforts, (lèche terminée par un chou gothique. La châsse'

CHATON 253

est portée sur quatre pieds à griffes : il est à remarquer que, comme pour les candé-
labres d'église, les pieds des châsses au moyen âge ont la forme de pieds à griffes ou
le plus souvent de dragons qui personnifient l'esprit du mal terrassé par la châsse qui
contenait des reliques. (Voir Reliquaire.)

CHASSEL (Charles). Sculpteur français du xvii° siècle, né à Nancy. Il excellait dans
la sculpture sur bois. Son chef-d'œuvre est un crucifix de bois, conservé au musée de sa
ville natale. Il exécutait aussi à la perfection des figurines de très petites dimensions.
C'est ainsi qu'il sculpta, par ordre d'Anne d'Autriche, pour servir à l'éducation mili-
taire de Louis XIV enfant, un corps d'armée représenté par des régiments d'infanterie,
de cavalerie et d'artillerie, avec les diverses machines de guerre. Ce travail valut à
Charles Chassel le brevet de sculpteur du roi.

CHASSE-MOUCHE. (Voir Éventail.)

CHASSIS. Ensemble de traverses jçintes qui servent à encadrer un panneau
qu'elles « enchâssent ». Le châssis est dit dormant lorsqu'il est fixé à demeure : l'enca-
drement de bois qui entoure l'intérieur de la baie d'une fenêtre et dans lequel s'ou-
vrent et ferment les deux battants de la croisée est un châssis dormant. Dans le châs-
sis dormant peut se mouvoir un autre châssis : les deux battants de la croisée sont
deux châssis « à fiches », c'est-à-dire mobiles sur ferrures fixées au châssis dormant.
Ce terme est aussi employé en serrurerie : dans une grille, le châssis est l'ensemble
des montants et des traverses qui forment le gros œuvre encadrant les barreaux ou les
motifs plus ou moins simples qui les remplacent et en font fonction.

CHATARD. Orfèvre limousin du xiii^ siècle.

CHATELAINE. Sorte de chaîne de montre composée d'une agrafe, de pendants
auxquels sont attachés la montre ou un boîtier destiné à contenir la montre. La châ-
telaine s'agrafe à la ceinture et laisse au dehors la plaque extérieure de l'agrafe, les
pendants et le boîtier. Les matières les plus diverses ont été employées à sa fabrica-
tion. Elle suit dans son ornementation les caractéristiques successives des styles. Au
xviiie siècle, l'acier obtint une grande vogue dans les châtelaines. Voir au Musée de
Cluny, n"^ 1024, etc., des échantillons.

• Le nom de châtelaine avait été donné, antérieurement, à des trousses comprenant
les ciseaux, les clefs, etc., trousses suspendues à des chaînettes que maintenait une
agrafe attachée à la ceinture.

CHATELLERAULT (Vienne). Centre de coutellerie.

CHATILLON (Louis de). Peintre émailleur français de la fin du xviic siècle et du
commencement du xviii".

CHATIRONNÉ. Cerné d'un contour qui accentue le dessin. Ce terme est employé
dans la céramique pour indiquer une ornementation oiî les couleurs sont entourées
d'un trait noir ou foncé. Dans la faïence de Strasbourg, par exemple, les fleurs du
décor sont « chatironnées ».

CHATON. Partie saillante de la bague où est enchâssée la pierre précieuse. {Voir
Bague.) Le chaton se compose de la pierre elle-même et de la partie de métal qui lui
sert de récipient. La bâte d'un chaton est le rebord qui se rabat sur la i^ierre et la
maintient. Il y a également des chatons à griffes. Les chatons ont affecté les formes
les plus diverses : rectangulaire, losangée, circulaire, ovale.

Le moyen âge garnissait ses pierres de chatons pour pouvoir employer ces der-
nières aux usages multiples auxquels elles servaient. L'emploi de la joaillerie dans L

CHAUFFERETTE

costume rendait nécessaire la possibilité d'attacher, d'agrafer les pierres sans leur
donner une place stable et invariable. C'est ainsi que les princes possédaient des
quantités de pierres montées sur chatons, mais indépendantes et qu'on fixait sur les
costumes, les bonnets, etc., aux jours d'apparat.

CHATTES. Les chats elles chattes étaient des animaux sacrés chez les Égyptiens.
On en trouve, dans les musées, de nombreuses représentations soit en bronze, soit en
une sorte de faïence bleue : les oreilles, qui sont percées, indiquent qu'on les ornait
de bijoux. La déesse égyptienne Bubastis est figurée avec une tête de chatte et un
sistre.

CHAUFFE-MAINS. Le but des manchons { Voir ce mot) fut celui des chauffe-mains
au moyen âge. C'était généralement une boule creuse de métal, soit libre, soit atta-
chée au bras par une chaînette. La boule jouant sur charnière s'ouvrait en deux^
hémisphères : l'intérieur contenait une sorte de petit fourneau que l'on remplissait de
braise ardente. Une disposition ingénieuse en rendait l'usage sans danger. Des ouver-
tures pratiquées sur la surface de la boule permettaient au feu de s'entretenir et à la
chaleur de se dégager. Des ornements gravés ou ciselés faisaient un objet de luxe de
cette « chaufferette pour les mains ». Les initiales du propriétaire ou de la proprié-
taire, ses armoiries y figuraient. (Voir Musée de Cluny, n" 5H6.)

Les formes ne furent pas toujours aussi simples. Comme c'était surtout dans les
églises, pour combattre le froid des nefs spacieuses, que l'on employait les chauffe-
mains, on eut l'idée de leur donner la forme des livres d'heures. On peut voir au Musée
de Cluny, n" 3003, un chauffe-mains en forme de livre dont le fermoir est une sala-
mandre. Il est en faïence et provient de la fabrique d'Urbino. Ces chauffe-mains ne
se chauffaient pas avec de la braise ardente comme les précédents : on y versait de
l'eau chaude.

La céramique japonaise actuelle produit des boules « chauffé-mains » à décor de
reliefs floranx ou fantaisistes.

CHAUFFERETTE. Escabeau en forme de boîte dans lequel on enferme un réci-
pient à cendre chaude ou à braise ardente et destiné à chauffer les pieds : on l'appelle
aussi chauffe -pieds. La chaufferette semble avoir été inconnue des anciens; aucun mot
grec ou latin n'existe pour la nommer : cela s'explique par la douceur du climat de
la Grèce et de l'Italie. Le moyen âge a donné à cet objet la forme que nous lui donnons.
Il a même figuré dans les armoiries et dans le blason. Voltaire (Essai sur les mœurs,
chapitre des Tournois) dit en parlant du roi René (xv" siècle) : « La devise de ce
galant prince était une chaufferette pleine de charbons, avec ces mots : « Porté d'ar-
dent désir », et cet ardent désir n'était pas pour ses Etats qu'il avait perdus, c'était
pour M"* Gui de Laval dont il était amoureux et qu'il épousa après la mort d'Isabelle
de Lorraine. » Ainsi, dès la première moitié du xv° siècle, la chaufferette était une
chose d'un usage assez courant. La grandeur des salles, la difficulté de les chauffer
suffisamment, l'emploi du carrelage pour paver les pièces rendaient nécessaire l'emploi
de la chaufferette. Les parquets au xvii" siècle durent le restreindre, mais ne le sup-
primèrent point. C'était toujours la boîte en bois à couvercle sculpté à jour avec réci-
pient intérieur en tôle. Voir un échantillon au Musée de Cluny, n" 1031. On en fit
cependant en métal : même musée, n° 6273, une chaufferette de cuivre repoussé et
découpé à jour avec le nom de la propriétaire (xviii'= siècle). Nous donnons encore à
certaines chaufferettes le nom de gueux : ce sont des sortes de seaux de tôle, portatifs

CHAUSSURE 255

grâce à une anse, garnis de poussier ardent dans de la cendre. Cette forme se ren-
contre dans les anciennes chaufferettes : le Musée de Gluny, n" 3092, en possède une
du XVII* siècle, elle est en terre cuite, affecte la forme d'un vase orné d'une anse.

CHAUFFEUSE. Sorte de chaise basse à dossier élevé et un peu renversé, dont
la fonction, comme l'indique le mot, est de permettre de se chauffer sans avoir à se
courber comme il le faudrait avec une chaise ordinaire.

CHAUSSE. Sorte de culotte collante qui prenait toute la jambe. Le haut s'appe-
lait haut de chausses: le bas (à partir du genou) se nommait bas de chausses. C'est
la culotte qui lui a succédé au xviii" siècle, aussi bien dans le costume que dans la
locution « porter la culotte » pour indiquer la toute-puissance d'une femme dans son
ménage. On lit dans les Mémoires de Saint-Simon : « Sa femme était une grande créa-
ture qui portait les chausses et devant qui il n'osait souffler mot. »

CHAUSSETTE. Petite chausse ou plutôt petit prolongement des chausses qui
couvrait le pied. La chaussette est très ancienne: elle figure dans la description du
costume des Francs par le moine de Saint-Gall. .

CHAUSSURE. La chaussure a le double but de protéger la plante du pied contre
les aspérités du sol et de protéger le pied lui-même contre l'eau, la boue et le froid.
Une semelle d'une matière quelconque et fixée au pied constitue la chaussure dans
sa forme la plus simple.

Le Musée des antiquités égyptiennes au Louvre (salle civile, armoire D) possède
plusieurs modèles de chaussures égyptiennes. Ce sont des sandales ou des brodequins
faits d'une peau très épaisse et très dure. Les femmes en portaient de plus légers fabri-
qués avec une sorte de maroquin blanchâtre. Le papyrus a été également employé sur
les bords du Nil à la production de chaussures moins solides que les précédentes.
Dans la même armoire se trouvent des pantoufles en maroquin rouge avec ornements
dorés qu'on dirait sorties d'un de nos magasins. Les semelles des chaussures égyp-
tiennes sont ou absolument plates ou retroussées antérieurement. Les prêtres portaient
des chaussures blanches chez les Égyptiens, comme chez les Grecs.

Ces derniers ont près de vingt mots pour désigner les différentes sortes de chaus-
sures dont ils se servaient. Elles peuvent toutes rentrer dans trois genres : la sandale
ou semelle attachée par des lanières et laissant le dessus du pied nu; — le soque.
sorte de chausson sans semelle distincte; — le cothurne en forme de brodequin cou-
vrant le dessus du pied et montant au-dessus des chevilles. Les pedila étaient des san-
dales composées d'une semelle maintenue par des lanières de cuir qui passaient entre
le pouce et les quatre doigts, embrassaient le cou-de-pied et se réunissaient en un
nœud à quelques centimètres au-dessus des chevilles. La déesse Junon était repré-
sentée par les poètes marchant sur des pedila d'or. Mercure chaussait les pedila; deux
petites ailes placées au-dessus des chevilles rappelaient la rapidité du céleste messa-
ger. La crépis avait un rebord de cuir où s'emboîtait le pied sans en être couvert :
aux œillets de ce rebord passait la lanière qui servait de cordon. Cette bride faisait
plusieurs allées et venues d'un bord à l'autre, puis s'attachait au-dessus des chevilles :
c'est la chaussure de l'Apollon du Belvédère. Le sandalium était une pantoufle de
femme. Les jeunes mariées portaient des chaussures blanches appelées nymphides. Le
cothornos était une demi-botte lacée par devant et ornée de revers : c'était la chaus-
sure d'apparat. L'endromis était un cothornos dont le bout, coupé, laissait voir les
doigts. Il faut distinguer le cothornos tragique du cothornos ordinaire : les acteurs

236

CHAUSSURE

pour hausser leur taille avaient un cothornos à semelles de liège très élevées. Les acteurs
comiques chaussaient le soque, sorte de pantoufle sans semelle distincte. De là. les
mots le cothurne et le soque ont signifié la tragédie et la comédie.

Les Romains eurent les mêmes genres de chaussures que les Grecs; mais ils sem-
blent avoir été plus inventifs encore pour les formes qu'ils leur donnèrent. Les mots qui
servent à les désigner sont des plus nombreux, près de cinquante. 11 y avait une cer-
taine étiquette : certains souliers étaient de mauvais ton, les soques, la solea, par
exemple. Chaussures de chasse, chaussures fourrées, chaussures à bout pointu,
carré, rond, à cordon, à lacets, tout cela était porté. On voit' même des souliers
à pointe recourbée dans le genre des souliers à la poulaine usités au moyen âge :
c'étaient les calcei repandi, d'origine égyptienne. Les mullei des patriciens et des
sénateurs étaient également des bottines à bec pointu rouges ou violettes. Sur la chaus-
sure des sénateurs nous voyons apparaître une sorte de boucle en forme de croissant :

FIG. 159. — CHAUSSURE DO X V l' SIÈCLE

(Cluny.)

FlG. 160. — CHAUSSURE LOUIS XY

(Cluny.)

cette boucle — ou plutôt cet ornement placé à la place future de la boucle — était
appelée luna et était d'argent ou d'ivoire. Jusqu'à présent nous n'avons pas vu apparaître
le talon. Lorqu'on voulait se hausser la taille on donnait à la semelle tout entière une
épaisseur considérable ; mais rien n'indique qu'une cambrure ait évidé le dessous du
pied et donné naissance au talon indépendant. Les dames coquettes, peu favorisées
pour la taille, mettaient de hautes semelles de liège. Juvénal en raille une à ce sujet
(VI, 633) : « Sans ses cothurnes, on dirait une pygmée; elle est obligée de se dresser
sur la pointe des pieds pour qu'on l'embrasse. » — Les clous étaient réservés aux sou-
liers de fatigue : les soldats en avaient de forts, saillant sous leurs caligœ.

Les Gaulois portaient des chaussures en cuir dur. Les Romains les appelaient des
« gauloises » (gallicse), d'oii on a fait le mot galoches : les représentations qu'on en
a retrouvées montrent que les « gallicae » avaient absolument la forme des galoches
actuelles, mais sans vestige du talon. Charlemagne, dit Eginhard, portait des brode-
quins à la romaine. Les Francs en avaient de dorés, attachés par des lanières de
cuir qui servaient en même temps de bandelettes pour serrer les braies sur toute la
jambe.

Au moyen .âge, les bottes de cuir sont portées sous le nom de houseaux ou heuses.
Mais, au xiv« siècle, arrive la mode bizarre des souliers à la poulaine, dont le bout
pointu atteignait de telles dimensions qu'on était obligé, pour marcher, de l'attacher
au genou par une chaîne de métal. On attribue à un comte d'Anjou (Foulques le Réchin

CIIEF-D'OEUVRE 237

ou Geoffroy Plantagenet) l'invenlion de celte chaussure ridicule primitivement des-
tinée à cacher un défaut de conformation du pied de ce noble personnage. Cette pointe
à la poulaine avait parfois une longueur de 50 centimètres : il y eut des chaussures
à double poulaine, avec une pointe au talon. Les escaffignons larges et courts ornés
de fourrures succédèrent à la poulaine étroite et longue.

Le xvi« siècle amène en France la mode italienne : les souliers deviennent plus
étroits ; cependant on en voit encore dont le bout est très élargi avec des crevés et des
bouillons dessus. Ces crevés sont un mode d'ornementation très coutumier alors : on
en trouve sur la chaussure du Henri II attribué à Clouet, sur celles des Trois Coligmj.
A partir de ce moment, nous pouvons étudier l'historique d'après les nombreux échan-
tillons que possède le Musée de Cluny. Cette collection réunie par .Jules Jacquemart
comprend 310 chaussures de tous les pays; elle a été acquise en 1880. Les pièces vont
du xvi° siècle à l'époque impériale. On y voit apparaître le talon indépendant et dis-
tinct au xvi^ siècle; vers la fin, la cambrure très accentuée fait porter le poids de la
personne sur la pointe du pied. Une sorte de patin plat forme comme une seconde
semelle sur laquelle reposent le talon et le devant du pied. Ces patins n'étaient pas
fixes : le n° 6636 (don Jubinal, même musée) possède une broche qui visse le talon au
patin. Les formes sont assez élégantes : le bout est une pointe terminée par une sorte
de queue d'aronde; le talon est déjà haut et peint en rouge. Les guerres de la fin du
xvie siècle généralisent l'usage delà botte chez les hommes : la botte Plenri III est col-
lante; elle dépasse le genou, le bout est arrondi, le talon plus bas que dans les souliers
du temps. Avec Louis XIII la botte ne s'élève que jusqu'au haut du mollet où elle
s'évase en un entonnoir très large penché d'avant en arrière. L'entonnoir n'est plus
penché ainsi dans la botte à chaudron qui est à la ntiode sous Louis XIV, mais dans le
costume de guerre seulement. Il est défendu de paraître botté à la cour. Les souliers de
cette époque ont des couleurs éclatantes, des talons hauts, un bout pointu, une large
patte sur le cou-de-pied avec un nœud à ailes très élancées et très raides. La Régence
remplace ce nœud par une petite boucle qui ira en augmentant de volume jusqu'à
l'époque Louis XVI. Le talon Louis XV est typique par son élévation, par son évide-
ment en poupe de chaloupe et son rapprochement du centre de la cambrure.

Le soulier s'aplatit, sous Louis XVI : les étoffes claires, le talon bas, le bout pointu
pour les femmes; le cuir noir, le talon bas, le bout large, la boucle jiour les hommes.
Le talon reste rouge.

La Révolution met les sabots à la mode, ainsi que les escarpins. L'Empire ne chan-
gera pas sensiblement cette forme d'escarpin : le talon y a presque disparu.
CHEF (Dlason). Partie supérieure de l'écu.

CHEF-D'ŒUVRE. Dans l'ancienne organisation du travail, avant Turgot et la
Révolution, l'aspirant à la maîtrise (c'est-à-dire aspirant à travailler pour son compte)
devait présenter un chef-d'œuvre, c'est-à-dire une œuvre qui témoignât de son savoir-
faire technique. Le syndicat ou jurande (gardes du métier, prudhommes, jurés, syndics)
formait le tribunal qui jugeait de la valeur du candidat. Il semble tout d'abord qu'il
n'y eût là rien que de fort juste dans cette institution du chef-d'œuvre; mais le privi-
lège et l'arbitraire se montraient là comme partout. Dans certaines corporations, les
fils de maîtres étaient exempts de l'examen et du chef-d œuvre. D'ailleurs, il fallait
qu'il y eût vacance dans le nombre (Umité) des maîtres pour qu'on admît un nouveau
titulaire; de môme il fallait qu'il y eût vacance pour qu'un apprenti passât compagnon;

33 DiC. DES ARTS DEC.

258

CHEMINÉE

vacance pour devenir apprenti. Le nombre des compagnons était limité ainsi que celui
des apprentis pour chaque maître, tellement que les merciers, les maréchaux fer-
rants, les mégissiers, les menuisiers, les plumassiers, les ceinturiers, les potiers de
terre, les brodeurs,, les coffretiers ne pouvaient avoir chacun qu'un apprenti.
L'entrée du métier n'était possible que quand il y avait vacance; or, comme il y avait
une limite d'âge pour cette entrée en apprentissage, on voit les entraves que mettait
au travail national l'organisation des corporations. (Voir Corporations.)
CHÉLIDOINE. Sorte d'agate appelée aussi pierre d'hirondelle.
CHELSEA. Faubourg de Londres, ancien bourg où, vers 1730, fut fondée une
manufacture de porcelaine sous la direction d'artistes céramistes de Saxe. Le roi

George II suivit le cou-
rant et la mode qui
entraînèrent tous les
grands seigneurs du
xviii" siècle à protéger
la céramique : il favo-
risa Chelsea. Après
avoir imité les produc-
tions chinoises, on prit
le saxe pour modèle.
Chelsea, dont la fabri-
cation a cessé vers 1 780,
rappelle Sèvres pour
la couleur et le saxe
pour les formes. C'est
la plus « cotée » des
porcelaines en Angle-
terre. Elle marquait C B
et d'une ancre peinte
en or ou en rouge, sans
que la première couleur
indique unequalité meil-
leure que la seconde.

CHEMIN. Nom que
l'on donne à de longs

tapis de vestibule.

CHEMINÉE. Vide,
cloque dans un métal
après la fonte.
CHEMINÉE. La cheminée se compose d'un âtre ou foyer dont le centre s'appelle
contre-cœur, d'un chambranle porté sur deux montants appelés jambages ou pieds
droits, d'une frise qui supporte la tablette horizontale. La hotte est la partie en pyra-
mide qui continue la cheminée en s'élevant jusque vers le plafond

Les appellations ordinaires actuelles sont utiles à connaître. Une cheminée capu-
cine est la plus simple; aucun ornement ne la décore : jambages et frise sont dans un
même plan. La cheminée dite modillon porte, au haut des jambages en forme de pi-

FIG. 161.

VASK DE CHELSEA (Angleterre.

tÊÊm

CHEMINEE 259

lasircs, deux petites consoles qui soutiennent l'avance de la frise et de la tablette.
Lorsque ces consoles descendent jusqu'au bas et suppriment les jambages en les rem-
plaçant, la cheminée prend le nom de console. La console devient griffe , lorsque
le bas des consoles est porté sur deux pattes de lion. 11 est inutile de définir les autres
appellations qui sont des appellations de style.

Les Grecs n'ont pas eu de cheminées propr'ement dites : ils chauffaient leurs ap-
partements au moyen de réchauds portatifs dans le genre des « braseros ». On en pos-
sède des échantillons dans les musées. Ce soflt des sortes de boîtes rectangulaires ou
circulaires en métal, plus ou moins décorées et reposant sur quatre pieds le plus sou-
vent en forme de pattes d'animaux : on les appelait escharion.La fumée s'échappait
par les nombreuses ouvertures de ces maisons antiques où l'air circulait librement.
D'ailleurs les anciens possédaient un secret pour préparer le bois de façon à suppri-
mer presque toute fumée. Ces bois s'appelaient « sans fumée, «capna ». Cette sorte de
combustible fut employée par les Romains, chez lesquels on chercherait vainement
trace de l'emploi de la cheminée. Les maisons romaines étaient chauffées par des ca-
lorifères dont les tuyaux passaient dans l'épaisseur des murs et sous les pièces; les
pelles, pincettes, chenets, soufflets antiques sont des ustensiles de cuisine et non
d'appartement. Des braseros comme ceux des Grecs servaient également au chauffage :
aussi voyons-nous les auteurs latins se plaindre constamment des dégradations de la
fumée sur les statues, les tableaux, les peintures des plafonds. Cette fumée était utili-
sée : on lui ménageait une sortie entre le toit et le plafond; dans cet espace on rangeait
les amphores du vin qui y acquérait un fumet spécial.

Ce n'est guère que vers le xi* siècle qu'apparaît la véritable cheminée. Jusque-là,
dans l'habitation barbare construite de clayonnages et de torchis, le feu est fait sur le
sol qui sert de parquet et la fumée s'échappe par les interstices du toit de chaume ou
de roseaux. L'invasion des Normands en Angleterre (1066) y importe l'usage de la
cheminée. Pendant tout le moyen âge c'est une véritable pièce dans la pièce, tellement
la cheminée affecte des dimensions considérables. Sauvai parlant du xm^ et du xiv^
siècle écrit : « Les cheminées tenaient presque toute la largeur des salles. » On y
mettait des bancs et des escabeaux : on s'asseyait non devant, comme de nos jours,
mais dedans et dessous. Le manteau continuait jusqu'au plafond en gardant les mêmes
proportions exagérées. On peut, par les échantillons qui ont été conservés dans les
musées et qui sont d'une époque plus récente où les dimensions s'étaient déjà res-
treintes, avoir une idée de cette largeur. Le n° 194 de Cluny a une largeur de 4 mètres,
presque quatre fois la largeur de nos cheminées actuelles.

Les matières les plus diverses étaient employées à ces constructions : bois; pierre,
albâtre, marbre. Les peintures, les dorures, les sculptures en fournissaient l'oi-nemen-
tation. Des volets de bois sculpté leur donnaient parfois l'aspect de véritables armoi-
res. Lorsque l'âtre était découvert et sans clôture, on le garnissait, l'été, de verdures
et de feuillages naturels. Brantôme, au xvi^ siècle, constate la permanence de cet usage
qui, paraît-il, était surtout pratiqué en France. « On avait mis, dit-il, des branches et
des feuilles dans la cheminée, ainsi qu'est la coutume de France. »

Au XVI' siècle, la cheminée est un véritable monument à façade architecturale où,
parmi les colonnes, les arcades, les niches, les frontons, se placent les statues, les
écussons, les armoiries, les chilfres, les lettres, les devises. Les cariatides, les chimè-
res, les satyres y soutiennent des frises, des cartouches, y suppléent aux colonnes :

260

CHEMINÉE

toute l'ornementation caractéristique de la Renaissance s'y déploie. (FoîV Renaissance.)
Le Musée de Cluny en offre plusieurs exemples, notamment la cheminée en pierre si-
gnée et datée « Hugues Lallement, 1562 », large de plus de trois mètres (n" 191 du
musée). On peut également voir au Musée de sculpture de la Renaissance, au Louvre,
unereproduction de lacélèbre cheminée du palais de justic&de Bruges, qui date de 1529.
Celte merveille où se combinent en superbes sculptures le marbre blanc, la pierre noire
(dite de touche), le bois, montre les statues presque en grandeur naturelle (bois) de
Charles Quint, de Maxiinilien et de Marie de Bourgogne, de Charles le Téméraire et de

Marguerite

d'Angleterre.

Sur une frise de marbre
blanc est sculptée l'histoire
de la chaste Suzanne. Une
légende entoure l'origine
de ce beau monument. Un
« imagier » condamné à
mort sollicita la grâce de
sculpter une dernière œuvre
avant de mourir : aidé de
sa fille, il fit cette cheminée
et son génie fit qu'on lui
pardonna son crime. 11
avait nom Haltsman.

11 faut noter les belles
plaques de fer qui garnis-
sent et; ornent le contre-
cœur du foyer. Les armoi-
ries, les écussons, les de-
vises du propriétaire for-
ment généralement l'orne-
mentation en relief. Parfois
aussi ce sont des légendes ayant quelque à-propos, quelque rapport avec la fonction
de la plaque où le feu joue un rôle. Le Musée de Cluny en a de beaux exemples
(no^ 6158 et suivants). A signaler au même musée le n^ 6165, une belle plaque à
armoiries, début du xrif siècle; le n» 6166, orné d'un beau cartouche Henri IV.

Au xvii^ siècle, il faut distinguer deux sortes de cheminées, la cheminée d'apparat
et la petite cheminée. La première n'a pas de tablette, elle prolonge son manteau jus-
qu'au plafond : ce manteau est d'abord orné d'un panneau encadré et soutenu par des
figures allégoriques. A mesure qu'on avance dans le siècle, cet épisode décoratif qui
surmonte la cheminée se recule et en montant se ramène au plan de la muraille. Les
petites cheininées à tablette dans le genre de nos cheminées actuelles n'apparaissent
que vers la fin du xvn' siècle. C'est alors une mode dont M""" de Sévigné dans ses Let-
tres (1677) constate la vogue en même temps que celle des parquets qui remplacent
les carrelages. La petite cheminée avait l'avantage de se prêter mieux à l'emploi des
glaces qui prirent une grande place dans l'aménagement des appartements à cette époque.
Au xviiie siècle, les décorateurs et les architectes s'ingénient à marier les courbes de
la cheminée avec celles des moulures des lambris et des panneaux. Bérain avait au début

FIG. 162. CHEMINÉE DU DÉDUT DU XVll' SIÈCLE

Ilùtel de M. Galvet, à Toulouse.)

CHENAVAllD 26t

du siècle (1701) publié une suite de dessins de cheminées où sa fantaisie se donnait
libre carrière dans la complication des lignes composantes. Il ne laisse pas de tablette
horizontale; le manteau est une sorte de piédestal tourmenté sur lequel s'échafaude
un motif de sculpture dont l'ensemble est en forme de pyramide : ce sont des chemi-
nées d'apparat; Bérain n'y laisse guère la place de glaces. Le style Louis XV, si amou-
reux du caprice, se montre relativement sobre dans le dessin de ses cheminées. L'hori-
zontalisme de la tablette est respecté ; ses bords se découpent et se chantournent; les
pilastres (jambages) et la frise seuls se contournent et se chantournent également. La
coquille, la rocaille et l'ornementation caractéristique forment le décor avec les mou-
lures qui forment encadrement sur les montants et la frise. Le dessus de la cheminée
offre une place à la pendule et aux candélabres. Cependant, pour ces derniers, on les
voit parfois remplacés par des cariatides-lampadaires qui, établies et plaquées sur les
écoinçons de la tablette et sur les montants, s'élèvent au-dessus du plan de la cheminée
et portent dans les mains des girandoles.

Le style Louis XVI donne à la cheminée une coupe plus linéaire, plus rectiligne ;
les cannelures parallèles, les nœuds de rubans, les guirlandes tombantes, les médail-
lons et l'ornementation caractéristique {Voir Stylk Louis XVI) s'y retrouvent.

Notons, pour terminer, les cheminées actuelles de l'Angleteri'e et des États-Unis. Dans
les premières, l'acier poli ou la fonte tiennent plus de place que le bois et la pierre : le
foyer est tenu assez haut par une grille qui forme encorbellement; la tablette très éle-
vée et très étroite soutient une petite glace large, mais de peu de hauteur, ou encore
sert d'étagère à des assiettes ou à des objets céramiques. Les Américains ont des che-
minées à composition géométrique qui tiennent plus de la menuiserie que de la sculp-
ture : les jambages se prolongent au-dessus de la tablette et rejoignent le plafond
après avoir formé un encadrement de panneau ou des montants à étagère. {Voir

POÈLE.)

CHEMISE. Concrétion blanchâtre qui forme croûte autour de certaines pierres à
l'état naturel.

CHEMISE. Ancien mot employé pour cotte, dans le sens de cotte de mailles : « che-
mise de mailles ».

CHEMISE. La partie la plus intime du costume de l'homme. Les anciens n'en ont
pas connu l'usage. D'autre part, il est bien difficile de savoir précisément si, au début
du moyen âge, le mot était employé dans la même acception que de nos jours. Les
rois de France portaient une chemise de soie à leur sacre. Ce vêtement fut longtemps
un objet de luxe, à ce point que les rois se faisaient entre eux des présents de che-
mises : on les appelait robes-linges. Un duc de Bretagne en envoya trente au pape
Adrien III (ix^ siècle). Les amendes honorables se faisaient pieds nus et en chemise.
Dans les processions, se mettre en chemise était une marque d'humiliation pieuse et
méritoire. L'étiquette royale voulait qu'au grand lever Louis XIV reçût la chemise du
prince « le plus élevé en dignité » ou du grand chambellan. Le xvii° siècle vit appa-
raître la mode de laisser passer au-dessus de la ceinture un flot de dentelles qui te-
naient à l'ouverture de la chemise. Au xviii* siècle, la mode changea : c'est au haut de
la poitrine que parut le jabot.

CHEMISE. Sorte de revêtement d'étoffe qui couvrait et préservait la reliure des
livres précieux.

CHENAVARD (Aimé). Peintre ornemaniste français, né à Lyon en 1798 ; mort à

262 CHENET

Paris, en juin 1838. Il a exercé son art avec talent et succès. Célèbre aussi par les deux
recueils qu'il a laissés -.Noureau recueil de décorations intérieures, contenant des des
sins de tapisseries, tapis, etc., la plupart exécutés dans les manufactures royales, Paris
1833-1833, suite de 42 planches gravées par l'auteur; Album deVornemanisme, recueil
composé de fragments d^ ornements dans tous les styles et dans tous les genres, Paris
1831.

CHÊNE. Bois indigène. La France en produit surtout dans le Bourbonnais, les
Vosges et la Champagne. Le chêne des Vosges est très employé pour la sculpture. Les
meubles en chêne sculpté ont été très en vogue, il y a une dizaine d'années : on a eu le
tort d'employer ce bois à meubler des pièces où la sévérité de sa nuance était déplacée.
Est-il besoin de dire qu'un meuble de chêne, bien et solidement fait et d'une simplicité
géométrique, est cent fois préférable aux sculptures de pacotille de meubles plus pré-
tentieux. L'Angleterre et les États-Unis ont intelligemment réagi contre cette tendance
de faux luxe qui a régné longtemps en France au détriment du goût.

CHÊNE (Feuille de). Feuille à découpures très riches et très élégantes qu'on voit
figurer aux époques les plus diverses dans l'art ornemental. L'orfèvrerie étrusques! belle
n'a pas manqué de l'employer : voir au Musée du Louvre, salle des bijoux (à côté de
la salle du radeau de lai|/e<^îtse), écrini, n''7,unelame d'or estampée en forme de feuille
de chêne. Le xvi? siècle, en Allemagne surtout, l'emploie fréquemment : témoin un mé-
daillon du South-Kensingtun représentant le Père, le Fils et le Saint-Esprit, etc. Au
Louvre, une aiguière émaillée vénitienne (série D, n» 193) à décor de feuilles de chêne.
Alêine musée (D, 852), orfèvrerie allemande du xvii" siècle : un plateau en vermeil avec
feuilles de chêne dans l'ornementation.

Dans le symbolisme, la feuille de chêne est l'emblème du mérite civique opposé au
laurier, emblème de la valeur militaire. La couronne civique romaine était donnée au
soldat qui avait tué un ennemi et sauvé un camarade. C'est surtout à l'époque de la
Révolution que la feuille de chêne apparut chez nous dans l'art ornemental.

OHENESSON (ANTomE). Peintre verrier, Orléanais, du xv° siècle. Exécuta avec
Jean Barbe des vitraux au château de Gaillon, pour le cardinal d'Amboise.

CHENET. Les anciens se sont servis de chenets, mais seulement dans leurs cui-
sines, puisqu'ils ont ignoré l'usage de la cheminée d'appartement. Les chenets de cui-
sine qu'on a retrouvés dans les fouilles faites à Pompéi et ailleurs montrent d'ailleurs
bien que cet ustensile ne figui-ait pas dans l'habitation antique : les formes en eussent
été plus belles chez ces peuples si amoureux de la beauté. C'est donc avec la cheminée
qu'on voit apparaître les chenets. Le mot lui-même est encore à étudier : en même
temps qu'il s'appelait cheminel ou chemineau (nom sous lequel on le trouve dans l'his-
torien Froissart au xiv® siècle), le chenet était nommé chiennet, c'est-à-dire petit chien.
Les Anglais lui ont conservé le nom de firedog qui veut dire « chien du feu ». On a
voulu voirdans cette étymologie unepreuveque leschenets étaient primitivement ornés
d'une tête ou d'une figure de chien au moyen âge. Il n'y a peut-être là qu'un transport
de l'idée de garde à l'idée de chien « gardien » du feu. Le chenet « garde » le feu de
tomber.

Les chenets du moyen âge affectent généralement des dimensions considérables,
parfois plus d'un mètre de hauteur : ils sont le plus souvent en fer forgé. On leur donne
le nom de landiers. Ils sont ornés de rinceaux d'un style qui sert à déterminer l'époque.
{Voir Gothique.) Des figures d'animaux couchés, des hommes d'armes représentés en

" -'g!:yJ^*>:;J^'- ---^i»;.i^=r;^«— . ' jmm^^^

GHEllPENTIER

263

GRAND CHENET d'aRGEXT, STYLE

L00I3 XIV (Anglais.)

pied, des armoiries, des écussons s'y retrouvent ordinairement. Certains chenets de
cuisine du moyen âge se tei'minent en sorte de corbeilles. Ces corbeilles placées en haut
des montants servaient de chauffe-plats ; c'est là
qu'on plaçait les plats soit pour les cuire douce-
ment, soit pour les empêcher de se refroidir. Le
Musée de Cluny possède des exemples de ces
landiers chauffe-plats sous les n"^ G 131, 613:2,
6133, 613-4. La collection de ce musée comprend
en tout environ une trentaine de landiers.

A partir de la Renaissance, l'évolution de la,
décoration des chenets correspond à celle des
styles. C'est au xvn' siècle que les dimensions
s'amoindrissent. Le style Louis XIII produit de
belles pièces à mascarons terminées par des boules.
Voir au Musée de Cluny les n"^ 6282 et 6283. Nous
donnons un exemple de chenet style Louis XIV.
Avec les « petites cheminées », àlafm du xvn= siècle,
les dimensions diminuent encore.

La rocaille et la coquille s'y montrent au milieu
du xvm^siècle, ainsi que des sphinx « modernisés »,
c'est-à-dire coiffés d'aigrettes et de falbalas. Avec ^"^- '^3-
le style Louis XVI, le chenet présente, parmi les
caractéristiques du style régnant, la prédominance d'une sorte de vase à feu en forme
d'urne ovale à anses rectangulaires' et guirlandes tombantes.

On appelle chevrette la barre de fer transversale qui maintient les bûches sur les
chenets.

CHENILLE. Passementerie tortillée généralement en velours de soie. Cela a été
aussi le nom d'une étoffe que mentionne M"^ de Sévigné à la fin du xvn« siècle. Cer-
taines blondes mêlées de brins de chenille portaient aussi ce nom.

CHÉNISQUE. Nom peu usité d'un appendice ornemental en forme de cou d'oie
ou de cygne : c'est aux proues des navires que les anciens mettaient des ché-
nisques.

CHÉRESTRATE. Célèbre potier de la Grèce antique.

CHÉRET. Nom d'une nombreuse famille d'orfèvres dans la deuxième moitié du
xvHi^ siècle, parmi lesquels Chéret (Pierre-Henri), fils de maître, maître-orfèvre en
1741; Jean-Baptiste Chéret, garde de la corporation en 1775; Antoine Chéret, grand-
garde en 1777; Chéret (Auguste), fin du xvni" siècle également.

CHÉRON (Henri). Peintre en émail et en miniature du xvn^ siècle.

CHÉRON (Charles- Jean-François). Graveur en médailles, né à Nancy en 1643,
mort à Paris en 1698. Étant allé se fixer à Rome où il remplissait la charge de pre-
mier graveur du pape, il fut rappelé à Paris par Louis XIV qui le logea au Louvre et
lui donna une pension. Reçu à l'Académie des beaux-arts le 3 août 1696.

CHERPENTIER (François). Céramiste français du commencement du xvi° siècle,
qui eut sa part dans la création de la faïence Henri II, dont Hélène de Hangest, veuve
d /»rthur Gouffier, ancien gouverneur de François I" et propriétaire du domaine d'Oi-
ron, avait eu l'idée. Sous ses inspirations, Cherpentier exécuta les modèles de cette

264 " CHEVELURE

poterie nouvelle dont les ornements avaient été dessinés par Jean Bernard ou Bernart,
secrétaire et bibliothécaire de Hélène de Hangest. {Voir Oiron.)

CHÉRUBINS. Anges d'une forme particulière « couverts d'yeux et pourvus de
six ailes » selon les Livres saints. Deux chérubins ornaient l'arche d'alliance. ( Foir ce
mot.) On a depuis donné ce nom à des têtes d'anges figurées sans corps et pourvues
de petites ailes.

CHEVÉ. Se dit de toute plaque bombée ou creusée par-dessous. Plaque de métal
chevée. Les verres de cadran, de pendule, sont chevés. Les pierres précieuses sont
dites chevées lorsqu'on les a creusées par-dessous pour leur donner de la clarté et
fourn»' plus de jeu à la lumière.

CHEVELURE. Chez les Egyptiens, la chevelure varie selon la classe. Dans les
basses classes, les cheveux sont courts, presque ras. Chez les hauts personnages les
cheveux disparaissent sous les diadèmes ou les mitres. Les femmes portaient la cheve-
lure tressée en nattes qui tombaient parallèles divisées en trois groupes : un par der-
rière, deux par devant, encadrant le visage. Parfois une natte se redresse et retombe
sur le front. On a retrouvé dans les tombeaux des perruques de gala. La barbe est
figurée sur les statues, réduite à une barbiche assez longue, aussi large en bas qu'en
haut et se continuant sous la mâchoire jusqu'au cou. Les Assyriens semblent avoir
porté fort loin le soin et la compUcation de la chevelure et de la barbe. Elles se termi-
nent chez eux par de véritables petites cannelures parallèles qui semblent cordelées.
Les Hébreux (sauf les prêtres) portaient la chevelure et la barbe longues.

En Grèce et à Rome, la coiffure est très variée. Dans le deuil, on se coupait les
cheveux en signe de douleur chez les Grecs, tandis que, chez les Romains, on les lais-
sait pousser : c'est ainsi que Brutus porte le deuil de la liberté. Boucles naturelles
(cirrus), boucles au fer {cincinnus), petit chignon (nodus), toupet divisé en deux sur
le front (corymbus pour les femmes, crobylus pour les hommes), chignons avec nattes
enroulées (annuli), chignon élevé avec étages de boucles (tutidus), boucles aux tempes
[antiœ), frisures tombant sur le îcont (capronœ), cheveux tombants (acersecomes), barbe
longue (barbatus), barbe courte (barbatulus), les anciens ont connu et porté tout cela.
La toilette d'une dame romaine était pour cela d'une complication telle qu'elle exigeait
les soins de nombreuses esclaves. L'arrangement se faisait au moyen d'épingles, d'ai-
guilles, de bandelettes, de peignes, de filets. A Athènes, les cigales d'or étaient un
bijou que les dames aimaient : c'était le bijou national. Les Romains n'ont commencé
à se raser et à porter les cheveux courts que vers la fin du m" siècle avant notre ère,
lorsqu'un barbier venu de Sicile s'établit à Rome. Plus tard, la mode changea si sou-
vent que le poète Ovide dit que les glands d'un chêne sont moins nombreux que les
modes de coiffure. Sous les Empereurs, pour ne pas]devenir ridicules par une coiffure
démodée, les bustes des grands personnages et les statues portèrent une partie mobile
oîi était sculptée la chevelure du personnage : quand la mode se modifiait, on
changeait cette coiffure de pierre dans la statue qui se trouvait coiffée au goût du
jour.

Les Gaulois portaient les cheveux longs, la longue moustache et parfois la bar-
biche. Toute une partie de la Gaule reçut de César le surnom de « Gaule chevelue a
(Gallia comata). Le surnom de « chevelus » donné également aux premiers rois francs
montre la continuation de cette mode. Les cheveux courts étaient un signe de servitude:
couper les cheveux à un roi, c'était le détrôner. A cette époque les femmes oorten

B^

CHEVET 265

deux longues nattes tombantes ^ui descendent par devant et sont maintenues par des
bandelettes et des rubans. Sous les Carlovingiens, l'usage des cheveux longs disparaît
pour renaître sous les premiers Capétiens. Il fut l'objet des anathèmes et des excommu-
nications ecclésiastiques et Louis VII fut obligé de l'abandonner à cause des menaces
des évoques. La coutume de se couper les cheveux en signe de deuil persiste chez les
femmes; ainsi fit Valentine de Milan lors de la mort de son mari. A la fin du moyen
âge les cheveux longs reparaissent. La mode était de se les teindre en jaune ou plutôt
de leur donner une couleur jaune en les poudrant de poudre d'or. On peut le voir dans
les écrivains du xv* siècle... « Cent jeunes gens qui merveilleusement' étaient beaux,
car ils avaient les cheveux aussi jaunes que fin or. » « Avaient été .Choisis à l'élite et
avaient les cheveux aussi blonds que fin or, qui leur battaient jusque sui? les épaules. »
Le page qui veut faire admirer Jean de Paris à la princesse lui dit : « Ma damoiselle,
regardez là, en bas, celui qui porte un petit bâton blanc dans sa main et Un collier
d'or au col; regardez comment il a les cheveux jaunes; l'or de son collier ne lui change
point la couleur de ses cheveux. »

On attribue à une blessure reçue à la tète par François I" la mode des cheveux
courts, — en France du moins; car le xvi^ siècle est le siècle des cheveux longs en
Italie oii la couleur rouge est recherchée. Avec François P"" les cheveux sont courts; ils
sont courts et redressés à la fin du siècle avec Henri III. Sous Louis XIII, les cheveux
flottent mais sans atteindre jusqu'aux épaules et en formant deux houppes sur les
côtés : avec eux, on remarque la petite moustache et la mouche. Sous Louis XIV
arrive la perruque volumineuse, étagée, à boucles innombrables.

Les femmes portent alors de petites boucles tombantes sur les tempes et un chi-
gnon. C'est aussi le temps des cheveux à la Fontanges.

La perruque, au xvni« siècle, diminue, n'a plus que quelques rangs de boucles et
se termine par une queue nouée d'un ruban. La femme exagère les dimensions du
véritable échafaudage que forme sa chevelure, surtout sous Louis XVI et Marie-Antoi-
nette. Vers 1780, la coiffure basse dite à « l'enfant » est adoptée parce que la reine
a perdu ses cheveux dans une maladie. C'est en somme la mode qui régnera jusqu'aux
premières années du xixe siècle chez la femme. Les hommes laissent la poudre et por-
tent les cheveux courts sous la Révolution et l'Empire. Le Directoire voit tenter l'essai
passager de deux tresses tombantes qui descendent le long des joues (Muscadins).
Avec la Restauration, les cheveux, courts sur l'occiput et les côtés, s'élèvent en un fort
toupet au sommet du front. (Voir Perruque.)

CHEVET. Partie du lit où est la tête (chef). Le chevet est une partie assez impor-
tante pour suppléer au lit lui-même chez certains peuples. Les Egyptiens reposaient
sur une simple natte, la tête soutenue par une sorte de chevet en forme de croissant
porté sur un pied. On peut voir au Musée du Louvre (antiquités égyptiennes, salle
historique, armoire C) un chevet d'ivoire qui porte le nom du propriétaire, un roi
d'Egypte, écrit en caractères hiéroglyphiques. Même musée, salle civile, vitrine G, un
chevet en bois incrusté d'ivoire : une articulation rend encore plus facile le transport
de ce lit réduit à sa plus simple expression. Parmi les incrustations de matières pré-
cieuses, on remarque sur nombre de ces objets la figure du dieu Bès {Voir ce mot) :
daiis ce cas, les chevets sont des chevets funéraires. Même musée, salle funéraire,
armoire E.

De nos jours, les Japonais se servent de chevets comme les anciens Égyptiens. Les

34 DiC. DES ARTS DEC.

266 CHIFFRE

chevets sur lesquels leur tête repose, pendant qu'ils dorment couchés sur le sol, sont
des sortes d'escabeaux en bois plein dont on aurait échancré le dessus : c'est dans cette
échancrure que s'emboîte la tête pendant le sommeil.

CHÈVREPIED. Dieu païen représenté avec des pieds de chèvre. On voit des
chèvrepieds dans les sculptures Renaissance; on en trouve dans les arabesques de
Bérain.

CHEVRETTE. Barre de fer transversale qui soutient les bûches sur les chenets.

CHEVRON. Ornement géométrique formé de deux moulures ou bandes égales qui
forment un angle dont la pointe est en haut (style roman).

CHIBOUQUE. Pipe turque à long tuyau généralement en bois.

CHICOINEAU ou CHICANEAU. Céramistes de Saint-Cloud vers 1700. Produi-
sirent des faïences et des porcelaines pâte tendre. La marque, un soleil rayonnant, en
bleu, devint sous les successeurs S* G sur une barre au-dessous de laquelle est un T.

CHICORÉE. Feuille ornementale qui est caractéristique du style gothique du
xv« siècle. On la trouve en crochets, en panaches, en applications sur les chapi-
teaux, etc.

CHICOT. Bâton noueux, parfois tronc d'arbre où on n'a laissé que la naissance
des branches (Blason).

CHIEN. Emblème de la fidélité : figure aux pieds des dames mariées couchées sur
les tombeaux du moyen âge. Le chien figure souvent dans les arabesques dessi-
nées par Bérain.

CHIEN DE FO. Le chien de Fô qu'on retrouve souvent dans le décor chinois est
le chien de Bouddha (ou Fô), fondateur delà secte bouddhique chinoise.

CHIFFONNIER. Meuble beaucoup plus haut que large et composé d'une série de
tiroirs superposés. C'est, pour ainsi dire, une commode en hauteur.

CHIFFRE. On appelle chiffre une marque désignant une personne et composée
d'une lettre ou de quelques lettres superposées ou juxtaposées, de manière à n'en
former qu'une seule. Il y a des chiffres d'une seule lettre ; il y en a même où la même
lettre est répétée syipétriquement, le jambage du milieu servant de jambage aux deux^
lettres formées. Il y en a ofi les deux lettres ne sont pas adossées, mais opposées l'une
à l'autre : dans ce cas l'une des deux est retournée et elles se tiennent par quelque
partie des pleins ou des déliés. Il y a les chiffres de lettres superposées et enlacées. Il y
a les chiffres formant jeu de mots. Nous verrons des exemples de chacun de ces genres
en faisant l'historique.

Dans la symbolique et les inscriptions byzantines, le Christ, la Vierge, etc., sont
désignés par les lettres initiale et terminale (grecques) de leur nom grec : le Christ
par IC et XC, par exemple. Mais ce n'est pas à vrai dire un chiffre, puisque les lettres
sont juxtaposées sans rien qui les unisse de façon à former un seul caractère. Le mot
monogramme, qu'on emploie dans ce cas n'est pas plus justifiable et cela par la même
raison. {Voir le mot Abréviations.) Le véritable monogramme apparaît avec Charle-
magne. Ce prince, pour déguiser son ignorance de l'écriture, avait composé ou fait
composer une sorte de caractère unique où figuraient les lettres de son nom, lettres
disposées aux coins d'un losange comme les lettres qui indiquent les points cardinaux
d'une girouette. C'est bien là un monogramme, mais ce n'est pas un chiffre propre-
ment dit.

Le xiV siècle employa les lettres dans les arts décoratifs, mais le plus souvent

CHIMERE 267

juxtaposées et sans lien, sans i^éunion en chiffres. De nombreux colliers, des chaînes,
des ceintures « à lettres », figurent dans les inventaires : ces lettres étaient ordinaire-
ment ciselées et émaillées. Le chiffre proprement dit se rencontre à la même époque
(pas plus tôt), dans les entrelacements de lettres initiales où l'amour voit un symbole
d'union. Mais c'est surtout avec le xvp siècle et la Renaissance que le chiffre domine.
On le trouve sur le champ des caiHouches ; dans les sculptures des frises et des pan-
neaux, il se mêle aux devises, aux fleurons et aux rinceaux. L' F couronné de Fran-
çois 1" en est un exemple. Parfois la lettre est un objet indépendant, comme un F qui
se trouve au Louvre. C'est une petite merveille de sculpture sur bois : les côtés sont
ornés de délicats rinceaux. La lettre s'ouvre à charnière et se sépare en deux feuillets
réunis par le dos : au-dedans apparaissent cinq médaillons parmi des groupes d'en-
fants et de salamandres (la salamandre symbole de François I"). Ces médaillons
sculptés ont un centimètre et demi. Henri H eut pour chiffre un H dans lequel un
double C chevauchant plaque les pointes de son croissant sur les jambages de l'H, de
façon à former un double D. Équivoque peu morale par laquelle le roi mettait dans
son chiffre le double C de Catherine de Médicis, sa femme et le double D de Diane de
Poitiers, sa maîtresse. Cette dernière, à cause de son prénom de Diane, prit pour
chiffre trois croissants entrecroisés, le croissant étant un des attributs de la Diane-
païenne. Le chiffre de Gabrielle d'Estrées est un jeu de mots, un calembour : c'est un S
traversé par un trait (S trait). Louis XIH a eu pour chiffre un double L, formé de
deux L (majuscules typographiques) symétriques, adossés avec le jambage unique
au milieu; le tout surmonté de la couronne. Avec Louis XIV, nous voyons apparaître
le double L (majuscule écriture cursive), ou plutôt les deux L opposés, se faisant face,
celui de gauche dans le vrai sens, celui de droite retourné. Ce chiffre persistera sous
les Louis, ses successeurs et sera la marque de la Manufacture de porcelaine de Sèvres.
Après r RF de la République, vient 1' N couronné de Napoléon (repris sous Napo-
léon III); le double L reparaît avec Louis XVIII, Charles X avait le double C adossé
chevauchant ; Louis-Philippe emploie l'L et le P (majuscules écriture cursive), super-
posés et dans le même sens.

Nous avons signalé au mot Bracelet un curieux emploi de pierres précieuses pour
former une sorte d'acrostiche..

On appelle également chiffre le poinçon ou la signature abrégée d'un artiste,
l'empreinte d'un cachet. Nous donnons les principaux chiffres avec leur sens dans le
courant du Dictionnaire. Voir le mot Chronogramme.

CHIMÈRE. Animal fantastique parfois à deux, le plus souvent à quatre pattes,
toujours pourvu d'ailes, parfois à tête humaine. Il en est qui ont le buste et la tête de
l'homme; d'autres, le buste, les seins et la tête de la femme. Certaines chimères poussent
la fantaisie jusqu'au grotesque par la laideur de la tête, les seins pendants, le cou extrê-
mement allongé. Les unes ont la tête du chien, d'autres la tête de l'oiseau. Les ailes
sont ou courtes ou longues. Ces dernières sont ou très fournies de plumes et à contours
tranquillement arrondis, ou à déchiquetures tourmentées parfois avec griffes aux
nervures. L'historique nous fera voir toutes ces variétés*

L'idée de donner à un oiseau la figure humaine paraît être une idée de l'art égyp-
tien, chez qui on symbolisait ainsi l'âme humaine. Les chérubins hébraïques ont
d'ailleurs quelque chose de la chimère. L'art étrusque, tout imprégné de l'influence
égyptienne, a donné une grande place dans son décor à l'oiseau à tête humaine. On

268

CHINE

peut s'en assurer par de nombreux exemples au Musée du Louvre, salle des bijoux
(n»^ 403, 697, etc., du catalogue Clément). Les Grecs ont représenté des chimères;
mais c'est surtout à Rome qu'on voit apparaître sur les frises (zoophores) cet animal
fantastique, sous la forme d'un quadrupède pourvu d'ailes très fournies de plumes,
avec une tête dont le museau semble plutôt un bec : la chimère romaine est le plus
souvent représentée une patte de devant levée. L'animal se rapproche assez de la
panthère ou du lion par le dessin du corps et des pattes.

L'art chrétien semble avoir symbolisé l'esprit du mal par la figure de la chi-
mère : c'est plutôt un dragon
par sa queue et son dos cou-
vert d'écaillés, à échine den-
telée, à ailes très découpées.
L'époque romane la place sur
ses chapiteaux et lui laisse un
peu de ressemblance avec la
créature humaine. L'art gothi-
que en fait un être qui n'a plus
rien d'humain : c'est le dra-
gon, c'est le griffon d'un dessin
contourné, dans des postures
rageuses, portant sur un cou
allongé une tête de chien co-
lère et menaçant.

La Renaissance redonne à
la chimère des formes où le
corps humain a plus de place,
surtout le corps de la femme.
Les cous s'allongent portant
une tête de femme; le bas
du buste se continue par des gaines feuillagées ou par des rinceaux. C'est le xvP
siècle qui est l'époque où on rencontre le plus ce motif décoratif. A partir du xvn%
il disparaît peu à peu, bien que Bérain et les dessinateurs l'emploient dans les
arabesques. Au xvni" siècle, les Amours folâtres lui ont succédé; sa laideur effarouche-
rait. L'époque et le style Empire ramèneront les chimères dans l'ornementation.

CHINE (Arts décoratifs en). Tandis que l'art classique recherche surtout la
' symétrie et fait dominer dans les ensembles la ligne droite et l'angle droit, l'art
chinois, comme l'art japonais, se plaît aux enchevêtrements des courbes inattendues et
aux complications des lignes brisées. C'est pour cela qu'il apparaît surtout comme le
domaine du bibelot et n'atteint à la beauté réelle que lorsque, pour ainsi dire malgré
lui, les conditions mêmes de la fabrication le forcent, le contraignent à des formes
d'ensemble plus simples et plus sereines, dans la céramique par exemple.

L'ameublement chinois nous montre tous les caprices fantastiques où les bois sont
comme découpés sans souci de la solidité d'assiette, qui doit être non seulement réelle,
mais visible. Les pieds des meubles, les montants, les traverses, sont ajourés comme les
dentelles des marges des images de sainteté. Des courbes, des dents, des retours de lignes
à faux, des terreurs de symétrie, apparaissent dans la bizarrerie des fauteuils, des

FI G. 164.

CHIMÈRES BANS UN CHAPITEAn DESSINÉ, PAR BERAIN

CHINE

26»

escabeaux, des petites tables, des cabinets, des lits elliptiques ourectangulaires, despara-
vents. Les incrustations polychromes de substances rares, laissées en reliefs ciselés, don-
nent aux bois des aspects de broderies de couleurs. Une incroyable patience triomphe
des substances les plus dures et les recherche même. Les veines, les accidents, les nœuds
sont utilisés par d'ingénieuses
combinaisons de décor qui font
concourir les défauts d'une ma-
tière à la beauté de son orne-
mentation. Cette patience aboutit
aussi à des minuties d'exécu-
tion, qui étonnent et déconcer-
tent par la finesse de détails que
la main a exécutés et que l'œil
peut à peine distinguer dans
leur petitesse. Un moraeau d'i-
voire fournit un théâtre suffi-
sant pour y représenter ces
chefs-d'œuvre d'exactitude dans
le rendu des personnages, des
détails des costumes et des ar-
mes. Le jade est recherché des
artistes chinois, amaureux de
difficiles victoires. Sur les bois
les plus durs, les nacres, les
écailles se mêlent aux incrus-
tations, aux ivoires^ aux pierres
dures, aux laques. L'huile d'un
arbre {rhus vernix), mêlée à du
noir de fumée ou à des poudres
colorantes, fournit un vernis
d'une grande beauté par sa dou-
ceur et jtar sa limpidité. Ce
produit, qui ne semble propre
qu'à produire une- tabletterie
légère et qui a été imité par le
vernis Martin' français, s'appli-
que sur toutes les substances :
le bois, le cuivre, le carton,
le papier mâché. Des meubles entiers sont laqués. Ici encore, nous retrouvons
cette placide patience dans les procédés de fabrication. C'est par innombrables
couches que les laques se posent sur les objets que l'on veut laquer. Chaque « laquage »
est suivi d'un ponçage minutieux. Ces laques polis ont refusé le secret de leur beauté
aux tentatives européennes, qui n'ont abouti qu'à un vernis sans grande profondeur,
Le Japon est le rival delà Chinedans cette production, maison remarque dans les laques
de ce dernier pays une prédominance des ors. Car, à côté des laques de nuance brune,
les Orientaux en ont produit de toutes les couleurs et de tous les tons. Voir Laque.

FIG. 16S.

VASE DE LA fAMiLLE (i H R YS ANtli lî BtO - P É O N 1 E N N É

270 CHINE

Dans leurs compositions, les Chinois semblent peu s'inquiéter de la perspective : ce
sont des sortes de vues cavalières où les divers épisodes s'étagent dans des. lointains plus
superposés que placés à divers plans d'éloignement. Les couleurs des objets et des
personnages représentés ont le même éclat au premier plan qu'au dernier. VA si pour
la vivacité, pour la franchise des tons, il semble que le pinceau chinois lutte avec la
nature elle-même, le souci de l'optique et de la perspective ne paraît pas dans le
dessin. Cet éclat delà couleur n'est jamais rompu : le clair-obscur, les ombres n'exis-
tent pas pour les décorateurs. On sait que l'ambassadeur Mac-Cartney, ayant apporté
avec lui en Chine son portrait peint en Europe, étonna fort les peintres indigènes qui
demandèrent si, en Europe, on avait le visage de deux couleurs. Ce défaut, quant à la
réalité de la ressemblance avec la nature, ce manque de clair- obscur qui, dans un art
d'imitation, serait la négation même de l'art, a les plus heureux résultats dans l'art
décoratif. Il faut avouer aussi que, dans la fabrication de leurs couleurs, les artistes de
l'Empire du Milieu paraissent posséder des recettes et des secrets ignorés de nos
artistes : ils ont des tons d'une fraîcheur à laquelle il est difficile de parvenir. Ainsi
manque de perspective, amour des colorations vives, telles sont les caractéristiques
générales et il est à remarquer que ces dominantes, qui seraient un danger ailleurs,
s'approprient éminemment à celui des arts décoratifs où les Chinois ont triomphé.

Rien ne serait absurde, en effet, comme d'essayer de rendi-e la réalité optique des
perspectives sur la panse d'un vase, par exemple. Le vase lui-même arrête et doit
arrêter l'œil et le regard, sans quoi il ne me donnera pas l'idée d'une forme. Or, quoi
de plus illogique que de faire, pour ainsi dire, lutter le décor avec la pièce décorée et
d'établir une sorte de contradiction entre deux sensations que je reçois en même temps?
On a remarqué déjà que la rotondité de la panse d'un vase s'oppose à certaines déco-
rations qu'elle rendrait monstrueuses en les déformant; n'est-il pas aussi important de
ne pas mettre une décoration dont le haut doit fuir dans un lointain de perspective
fuyante lorsque, à mesure que cette perspective monte sur le vase, la panse par une
tendance contraire s'arrondit et s'avance vers moi? Le défaut de perspective devient
donc une qualité lorsqu'il s'agit de la décoration céramique et c'est dans la céramique
et son décor, que la Chine a excellé longtemps; de nos jours, elle semble déchue de
son ancienne gloire. Lorsque — pour la première fois — en 1878, le gouvernement
chinois a exposé à Paris les produits de la Manufacture impériale de Kingteh-tchen
(qui date de l'an 1004), on a eu devant les yeux les œuvres d'un art dégénéré et sur le
déclin après avoir régné plusieurs siècles sur la céramique.

La céramique chinoise est caractérisée par la beauté de sa matière, de ses émaux
et de son décor. Les formes n'ont presque plus cette capricieuse fantaisie déconcer-
tante que l'on rencontre partout ailleurs dans les arts décoratifs de ce pays. Les
nécessités de la -fabrication, le tour, le calibrage, forcent à la symétrie. Les premières
poteries furent loin de cette beauté : elles sont d'une terre qui tire sur le brun et que
couvre un vernis d'un gris vert. Près de deux mille ans avant l'Europe, les Chinois
ont connu le secret de la fabrication de la porcelaine. C'est au 1" siècle api^ès Jésus-
Christ que l'on en attribue l'invention, autant qu'il est possible de poser des certitudes
dans la chronologie chinoise. Ici, comme en Grèce, un dieu préside à la naissance de
l'art de terre et Pou-Taï ou Poussah est le Céramos chinois. Il est certain que, dès le
début, la porcelaine fut l'objet des faveurs impériales.

Les premières porcelaines furent bleues. C'est plus tard que la porcelaine blanche

— -—^

CHINE 271

apparut : on attribue l'innovation à îIotchong-Tshou, céramiste chinois du vii° siècle.
Vers le x" siècle, un céramiste ayant demandé à un empereur de quelle couleur il
faudrait faire les porcelaines du palais, l'empereur répondit : « Les porcelaines pour
l'usage du palais seront à l'avenir bleues comme le ciel que l'on aperçoit entre les
nuages après la pluie.» Ces porcelaines furent tellement appréciées que, quatre siècles
plus tard, les morceaux s'en vendaient comme des pierres précieuses et les riches man-
darins étaient fiers de pouvoir en accrocher un tesson à leur bonnet. Les « coquilles
d'œuf » qui doivent leur nom à leur peu d'épaisseur paraissent avoir été contem-
poraines du î bleu du ciel après la pluie ». Elles étaient l'œuvre de l'aîné des
frères Tchang : aussi les appelle-t-on « porcelaines du frère aîné ». Leur émail
était légèrement fendillé, « craquelé ». Du xii^ siècle seraient les vases de Tchou,
auxquels on a donné le nom de « vases de l'aimable fille «.Les « combats de grillons »,
jeu favori des Chinois, furent mis dans le décor vers le xv^par un artiste du nom de Lo.
Au xvif siècle, la vogue des anciennes pièces chinoises fut telle que l'on essaya de les
contrefaire : le céramiste Tchéou fit des imitations si belles qu'elles se vendaient aussi
cher que les antiques.

On appelle nien-hao les marques qui indiquent les règnes, c'est-à-dire la période
de fabrication de la pièce marquée. Depuis environ deux siècles, les nien-hao peints
ont été remplacés par une empreinte de cachet.

Pour ne pas répéter ici ce qui se trouve déjà ailleurs dans le Dictionnaire, nous
renvoyons aux mots Céladon, Craquelé, Chrysanthémo-péonien, Famille, Chien de Fo,
Corée, Dragon, Flambé, Mandarin, Nien-hao, Réticulé, Truite. Comme divisions géné-
rales, nous donnerons :

1° Les poteries brunes à glaçure verdâtre ;

2° Les poteries à craquelures ;

3° Les poteries à pâte agatifiée (flambées) ;

4° Les poteries (rougeâtres le plus souvent), d'un grain très fln, aussi dur que des
grès et nommées boccaro ou bocaro ;

5° La famille des porcelaines blanc de Chine dont la pâte est très translucide ;

6° Le camaïeu bleu (porcelaine), une des plus anciennes espèces ;

1" La famille des porcelaines polychromes à la chrysanthème et à la pivoine (Voir
Chrysanthémo-péonienne) ;

' 8° La famille des porcelaines polychromes dites vertes (où le vert domine), espèce
qui porte la couleur de la dynastie Meng (xiv^ et xv* siècle) ;

9° La famille des porcelaines polychromes roses qui comprend les vases coquille
d'œuf : décors empruntés à la vie intime. Reliefs d'émail.

10° La famille des porcelaines dites réticulées avec réseau de porcelaine superposé
à une première pâte dans le genre du travail des diatrètes antiques.

11° Les porcelaines cloisonnées à jour ou à grains de riz, avec des ajours
ménagés dans la pâte, le tout recouvert de l'émail (qui forme transparence sur les
ajours).

C'est vers le xiv« siècle que la porcelaine chinoise fut pour la première fois importée
en Europe par les Portugais. Elle obtint une grande vogue vers le xvii^ siècle : on lui
attribuait la propriété mystérieuse de dénoncer le poison dans les mets que l'on y
servait. Au xviii"^ siècle, les grandes familles nobles se faisaient faire en. Chine même
leurs services de porcelaine à leurs armes, — armoiries que les artisans chinois inter-

272

CHOU

prêtaient tant bien que mal. Cette porcelaine eut bientôt à lutter avec le saxe, avec le
sèvres. (Voir Porcelaine.)

A signaler, dans l'art chinois, les soies et les belles bi'oderies à tons éclatants : l'im-
pératrice Loui-lseu, qui passe pour avoir enseigné cet art il y a 3,000 ans, a été divi-
nisée.

Pour l'iconographie chinoise, consulter l'article Symbolique.

CHINOISERIES. Les sujets chinois se trouvent déjà' au xvw siècle dans certaines
broderies pour ameublement. Le décorateur Bérain donne une place aux Chinois dans
ses arabesques. Mais c'est surtout dans la céramique que l'imitation de la Chine se fait
sentir dans le décor. Delft," Rouen présentent souvent des chinoiseries dans l'ornemen-
tation. Pour la première fabrique, voir Cluny n"^ 3867, etc. ; pour la seconde, même
musée, n° 3208, corbeille polychrome portant au centre une figure de Chinois. Au
XVII* siècle, Claude Révérend, céramiste établi à Paris, produit des faïences à dessin
chinois (marque A R au revers) : Musée de Cluny, n"^ 3652 et suivants.

CHIOSLA. Ville d'Anatolie, centre de fabrication de tissus. Au xvili® siècle, les
velours fond jaune de Chiosla étaient très estimés en Europe.

CHIOSTRA (Ulivieri della). Orfèvre italien, dans les premières années du
xvf siècle. Chiostra fut l'un des premiers maîtres de Benvenuto Cellini.

CHIPPENDALE (Thomas). Célèbre artiste anglais dont l'influence fut des plus
considérables pendant la seconde moitié du xviii" siècle. A publié en 1754 un ouvrage
qui a dirigé l'art décoratif anglais dans le style appelé depuis
« style Chippendale ». La vogue de cet ouvrage, les beaux meubles
que l'auteur dessina, le retour d'Italie des frères Adam (en 1760)
contribuèrent à mettre à la mode le style Louis XVI dont le chip-
pendale est inspiré. C'est l'acajou qui y prédomine, les sculptures
sont profondes et d'un caractère décidé. (Voir Sheraton.)
CHLAMYDE. manteau grec.

CHOBERT. Orfèvre-joaillier de la couronne sous Louis XV.
CHOCOLATIÈRE. Vase dans le genre de la cafetière a"vec
anse, couvercle et pied. Le chocolat bien que connu dès 1520 par
les Espagnols (au Mexique) ne fut d'un usage universel que vers le
xvni'^ siècle.

CHOÉPHORE. Statue représentant une jeune fille qui porte
une aiguière.

CHOISY-LE-ROI. Près de Paris. Grande faïencerie. A exposé
en 1878 de beaux panneaux de céramique architecturale (M- Bou-
FiG. 166. — PHocioN langer).

CHORAGIQUE (Monument). Récompense que l'on décernait,
dans l'ancienne Grèce, à celui qui avait remporté le prix dans un
concours de musique, de poésie. C'était un trépied de bronze où était inscrit le nom
du vainqueur. Le trépied était exposé dttos une rue, dite rue des Trépieds, posé sur
un monument de pierre. On cite le monument choragique de Lysicrate d'une grande
élégance.

CHOU. Élément décoratif que l'on rencontre dans le style gothique et qui domine
au xv"= siècle.-

La feuille de chou a fourni à la céramique des formes pour la vaisselle. On peut

VETO DE LA CHLA-
MYDE

CHRIST 273

voir au Musée de Cluny, n° 3623, un compotier formé d'une feuille de chou (faïence
de Marseille) ; n" 3733, une cuiller analogue (faïence de Niederviller) ; enfln n° 3801
une soupière formée d'un chou épanoui.

CHOUETTE. Attribut de la déesse grecque Minerve.

CHOZAIEMON. Potier japonais. Établit à Obi une manufacture à la fin du
xviie siècle. Glaçure rouge orange.

CHRÉTIEN (Art). Dénomination générale sous laquelle on comprend l'art byzan-
tin, l'art mérovingien, l'art carlovingien, l'art roman et l'art gothique. A partir de
la Renaissance, en raison des influences païennes qui inspirent cette dernière et en
raison de l'émancipation à l'égard du symbolisme religieux, l'art ne mérite plus le nom
d'art chrétien.

CHRÉTIENS (Verres). Genre de verrerie où des feuilles d'or ou d'argent sont
incorporées dans la pâte de verre. C'est Venise qui de nos jours a le monopole de
cette production.

CHRISME. Monogramme du Christ, composé soit des lettres XPS (en grec le F
est un R), soit des lettres XPI, soit d'un P surmontant unX, soit des lettres IC et XC.

CHRIST. Les représentations du Christ dans les arts décoratifs religieux ont subi
des variations qu'il est curieux et utile de suivre dans l'histoire. Il est représenté :
soit enfant sur les genoux de la Vierge; soit à l'âge de maturité, debout et imposant
les mains en signe de bénédiction, ou assis bénissant d'une main et le livre de vérité
dans l'autre ; soit en bon pasteur; soit sur la croix. Ces représentations le plus souvent
accompagnées de symboles (surtout dans l'art byzantin) sont parfois remplacées par
le symbole pur. C'est surtout au début que ce dernier prédomine. Le Christ est
alors représenté par un poisson (Voir ce mot), par un agneau expiatoire, par un cep
de vigne et plus tard par un cerf. Voir au Cabinet des Médailles, n" 2165, sur une
intaille en cristal de roche, le poisson symbolique. Même collection, n» 1333, une corna-
line avec le poisson entre les deux lettres du chrisme.

C'est vers le ni» siècle que paraissent les premières représentations de la figure du
Christ. Les artistes suivirent la thèse de saint Irénée, saint Clément d'Alexandrie, Ter-
tullien, etc., qui prétendaient que le Christ était laid.

Les autres variations ont porté sur la barbe, les clous, le linge. Pour la barbe, il
est à remarquer que le Christ a été souvent représenté imberbe, exemple : le n'' 4997
de Cluny; le n" 86, série D, du Louvre; la couverture de l'Evangéliaire de Charlema-
gne, etc. La barbe, que de nos jours on figure blonde et assez courte, se voit noire et
longue sur un Christ en croix de l'ancienne collection Debruge-Duménil.

Les clous qui attachent le Christ à la croix sont aujourd'hui au nombre de trois,
un pour chaque main, un seul pour les deux pieds. Primitivement il y en avait quatre,
un pour chaque pied, les pieds étant séparés. On trouve ces quatre clous jusqu'au
xnP siècle. ( Voir Musée du Louvre, série D, n° 711, christ byzantin.) Biais il ne faut
pas croire que seuls les artistes de Byzance aient employé les quatre clous : on les voit
sur un crucifix de fabrication limousine (même musée, même série, n" 83).

Le linge qui entoure les reins du divin supplicié fut d'abord une robe chez les
premiers artistes byzantins. La robe fut peu à peu remplacée par une sorte de jupon
court qui lui-même céda la place au linge actuel : c'est vers le xiv'' siècle que ce mode
de représentation fut généralement adopté.

On rencontre dans la fabrication byzantine des christs à la tête de vieillard comme

35 DiC. DES ARTS DEC.

274 CHRYSANTHEME

sur les deux pièces que nous venons de citer. (Louvre, série D, n"' 85 et 711.) (Voir le
mot Croix.)

Le Christ dans sa gloire est entouré d'une sorte de grande auréole en forme d'amande
qu'on a appelée « vesica piscis » ou vessie de poisson. La vesica peut être réduite à
une auréole qui entoure la tête : cette auréole, ce nimbe est alors croiseté, c'est-à-dire
marqué des quatre branches d'une croix (trois seulement sont visibles) ; ces branches
sont d'une autre couleur que le fond du nimbe. Le Christ seul porte un nimbe croi-
seté.

U est le plus souvent figuré les pieds nus; cependant, sur un ivoire de Gluny,
n° 1035, ses pieds sont chaussés de sandales.

Le Christ bénissant est le plus souvent assis sur un trône; d'une main il bénit, de
l'autre il porte le livre de vérité. L'alpha et l'oméga se lisent sur le fond aux côtés de
la tête, ou bien le chrisme. [Voir ces mots. Voir le mot Bénédiction.)

Une parabole de saint Luc a donné lieu au mode de figuration du Bon Pasteur.
Chose curieuse, les païens ont souvent représenté le bon pasteur avant la naissance
du Christ. Au rapport de Pausanias, il était d'usage à Tanagre qu'aux fêtes de
Mercure le plus beau jeune homme de la ville parcourût les rues, une brebis sur les
épaules. De là des méprises possibles dans l'interprétation.

CHRISTIANI (Jean). Peintre italien du xiv' siècle, dont le nom reste attaché à
l'exécution du fameux autel Saint-Jacques de Pistoia. En effet, c'est un dessin de Jean
Christiani qui fut choisi par le conseil de l'œuvre pour la partie supérieure du retable,
confiée aux plus habiles orfèvres.

CHRISTIANIA. En Norvège. Verrerie, céramique, ameublement. Christiania
possède un Musée des arts industriels, qui a exposé en 1878 de curieux produits du
travail indigène, consistant en bijoux de filigrane et en sculptures sur bois.

CHRISTOVAL DE ANDINO. Artiste espagnol originaire de Tolède, auteur de
beaux fers forgés à la cathédrale de Burgos (première moitié du xvp siècle).

CHRONOGRAMME, CHRONOGRAPHE, CHRONOSTICHE. Inscription dans
laquelle certaines lettres prises comme chiffres romains forment un ensemble dési-
gnant une date. On cite comme exemple le chronogramme des vitraux de Saint-Pierre
d'Aire :

bis septeM praebendas, VbaLdVIne, dedisti.

Les lettres majuscules forment le nombre MLVVII en chiffres romains; c'est-à-dire
M mille, L cinquante, V et V cinq plus cinq, c'est-à-dire dix (et cinquante, soixante) et
deux I. D'où mille soixante-deux, la date.

CHRONOLOGIE des arts décoratifs. Voir Époques.

CHRYSANTHÈME. Plante dont la fleur est en forme de soleil rayonnant et dont
les feuilles sont d'une teinte verte bien claire et bien franche. Cette fleur entre dans le
décor de la céramique orientale (Chine, Japon et Perse); elle s'y trouve mêlée à la
pivoine, dont le nom scientifique est paeonia : d'où on a formé l'appellation de famille
chrysanthémo-péonienne. Ces fleurs décoratives sont employées soit pour la décora-
tion des fonds, soit pour la décoration de sortes de médaillons en forme d'écrans ou
d'éventails. Parfois elles forment l'ornementation générale. Le plus souvent elles ne
sont employées que mêlées à l'enchevêtrement capricieux et fantaisiste d'une foule
d'autres motifs polychromes jetés les uns sur les autres comme des découpures. La

CIBOIRE

275

famille chrysanthémo-péonienne se retrouve dans la porcelaine du Japon : la fleur de
chrysanthème est l'emblème des empereurs du Japon depuis le vn" siècle avant Jésus-
Christ. C'est surtout d'après les autres parties du décor que l'on distingue la chrysan-
thème chinoise de la chrysanthème japonaise (têtes, costumes des personnages).
La Perse a pi'oduit surtout dans ce genre des gargoulettes, des aiguières.
CHRYSÉLÉPHANTINE. Emploi simultané de l'ivoire et de l'or dans un objet
d'art. La statuaire chryséléphantine semble une invention grecque. On en attribue
l'invention à Phidias. Les statues de Minerve au Parthénon, de Jupiter à Olympie
n'étaient pas monochromes : les chairs étaient d'ivoire et les vêtements d'or. (Voir
Ivoire.)

CHRYSOBÉRIL. Pierre précieuse d'une nuance qui tire sur la couleur or.
CHRYSOCALE. Métal composé de cuivre, d'étain, de zinc et de nickel. On
l'emploie en plaques dans la bijouterie en doublé : une pression à chaud fait adhérer
la feuille de métal précieux (or ou argent) sur la feuille de chrysocale. On estampe
avec matrice. On se sert également de chrysocale dans la bijouterie en doré. La plaque
de chrysocale est travaillée, et c'est une fois ce travail terminé qu'on applique la
dorure.

CHRYSOLITHE. Nom général de toutes les pierres précieuses jaunes.
CHRYSOPRASE. Topaze nuancée de vert.

CHORŒBUS. Grec qui passe pour un des inventeurs de la céramique.
CHURRIGUERRA (Don Joseph). Architecte espagnol, né en 1658, mort en 1725.
Créa dans la sculpture et dans l'architecture espagnoles un style de mauvais goût qui a
de l'analogie avec le « baroque » : ce style churriguéresque est caractérisé par une
ornementation lourde, surchargée, encombrante, sous laquelle disparaît le dessin de
l'ensemble. Le churriguéresque domina longtemps en
Espagne et céda seulement à l'influence des arts déco-
ratifs français.

CHUTE. Motif sculpté qui orne le haut d'un pilastre,
d'un montant, d'un pied de meuble, et qui y forme une
sorte de pendentif : d'où le nom.

CIBOIRE. Anciennement le ciboire était une sorte
de baldaquin porté le plus souvent sur quatre colonnes
et formant pavillon sur l'autel. Ce nom de ciboire venait
de ce que le vase (dit aussi ciboire) y était suspendu
(généralement au bec d'une colombe en métal précieux
qui symbolisait le Saint-Esprit).

Ce terme a pour étymologie : soit le mot grec kibôrion
(courge), soit le mot latin cibus (nourriture), parce que
ce vase était destiné à contenir les hosties, « nourriture »
spirituelle des fidèles.

Le ciboire ne fut guère en usage qu'au x* siècle en
Occident, lorsque la communion abandonna le pain pour
l'hostie. Pour les ciboires, comme pour les calices, on ne peut employer indifféremment
telle ou telle matière. La coupe au moins doit être d'or ou de vermeil. Le couvercle
du ciboire est surmonté d'une croix. Il est recouvert d'un petit pavillon de soie. Nous
donnons au mot Champlevé le dessin d'un ciboire qui est au Musée du Louvre, série D,

FIG. 467. — CIBOIRE

276 CIRE

n° 125. Cette pièce d'orfèvrerie, de fabrique limousine, remonte au xni» siècle, et
porte dans l'intérieur de la coupe une inscription qui a révélé l'existence d'un émailleur
jusqu'alors inconnu.

CIEL. Dais ou baldaquin. Le mot a été pris au moyen âge dans le sens de plafond.
On lit dans le Roma7i de Jean de Paris (xv^ siècle) : « La salle estoit toute tendue de
moult riche tapisserie, et le ciel et le pavement aussi tout tendus » ; et plus loin :
« Toute la chambre, le ciel et le pavement, estoient tendus d'ung velours vert à grans
personnages d'or bien enrichis de perles. »

CIGOGNE. Motif décoratif qui se rencontre souvent dans l'art japonais. Avec la
grue, emblème de la longévité dans le même art, la cigogne est l'attribut de Fukuro-
kujiu, dieu de la longévité. Ce dieu a une grosse tête rieuse, une grande barbe : sou-
vent également il a près de lui une tortue.

CIGOGNE sur une patte et tenant un poisson dans le bec, le tout en bleu. Marque
de la porcelaine de La Haye (Hollande), fm du wm" siècle.

CIMETERRE. Sabre oriental dont la lame recourbée va en s'élargissant, n'a qu'un
seul tranchant.

CIMIER. Ornement du haut du casque.

CINQ-FEUILLES. Voir Quintefeuille.

CINTRE. Arc de voûte ou arcature en forme de demi-cercle. Le cintre ou plein
cintre est une des caractéristiques de l'art romain par rapport à l'art grec, et de l'art
roman par rapport au gothique. ( Voir Arc.)

CIONE. Orfèvre florentin du xiv® siècle.

CIPOLIN. Marbre rare dont les veines forment comme un dessin végétal et
foliacé.

CIPPE. Colonne ou pilastre tronqué. Dans le style Louis XVI on rencontre souvent
(pendules, décoration de chenets, etc.) des cippes à base attique ou ionique dont le fût
interrompu est cannelé. Ces cippes servent d'appui à des personnages allégoriques
(Amours, etc.) ou de support au cadran qui y est placé en plein milieu. Dans les
chenets, les garde-feu du style Louis XVI, ces cippes portent des urnes ovales
décorées de guirlandes.

CIPRIANI. Artiste décorateur de la fin du xvni» siècle. Peint des camaïeux (genre
vernis Martin) sur les tables des instruments de musique.

CIPRIANO. Orfèvre italien du xv^ siècle, cité parmi les artistes qui ont travaillé
au retable de Pistoia.

CIRE. Matière employée par les arts qu'on a rangés sous le nom de céroplastiques,
c'est-à-dire plastique de la cire.

La céroplastique a été connue des Grecs. Ils modelaient avec la cire les portraits
les statues des personnages vivants, ou des représentations des divinités de l'Olympe.
Le poète Anacréon, dans une ode célèbre (la dixième), fait allusion aux Amours de cire
que l'on vendait de son temps. Lysistrate de Sicyone est cité comme l'auteur d'un
médaillon de cire représentant Alexandre le Grand. Verres avait attaché à sa personne
un artiste habile dans la céroplastique. Dans certaines cérémonies religieuses qui se
célébraient l'hiver, on faisait figurer des arbustes dont les fleurs étaient de cire. Le
talent pour imiter ainsi la nature allait si loin que le roi Ptolémée^ ayant eu une
discussion avec un philosophe sur le peu de certitude de nos sens, invita ce dernier à
un festin : des fruits imités en cire étaient à ce point proches de la réalité que le

CIRE

277

PIG. d68. — CIRE POlYaHROME DU XTI' SIÈCLE

philosophe s'y trompa et prit une grenade de cire pour une grenade réelle. Un empe-
reur romain s'amusait à mystifier ses convives en leur servant un dîner fait d'imi-
tations en cire. On sait que
les anciens se servaient de
tablettes enduites de cire pour
écrire avec le stylet, soit la
sentence qu'ils portaient au
tribunal, soit leur vote, soit
les notes volantes. Sous la
galerie qui régnait autour de
l'impluvium, dans la demeure
des Romains, figuraient les
images des ancêtres du pro-
priétaire. Ces images étaient
de cire. Le poète satirique
Juvénal, faisant allusion à un
noble dégénéré, s'écrie : « En
vain ces vieilles images de
cire peuplent son atrium : la
véritable, l'unique noblesse,
c'est la vertu. » Lorsque Stace
(premier siècle après J.-G.)
décrit les splendeurs de la villa que Pollius Félix possédait à Sorrente, il semble dire
que les statues de cire y étaient aussi nombreuses que les statues de bronze : « Pour-
quoi énumérer tes antiques statues de cire et
de bronze? » écrit- il.

Au moyen âge, on fit souvent des statues
où le visage était de cire et parfois le person-
nage entier. Elles étaient peintes de couleurs
naturelles, le moyen âge ayant été très amou-
reux de polychromie. Il y avait aussi les « vœux
de cire j : on offrait à Dieu, à la Vierge ou à
quelque saint une statue pour le remercier de
son intervention ou d'une guérison. Lorsque,
grâce au secours céleste de quelque saint per-
sonnage, on avait été guéri de quelque mal,
on lui offrait une représentation en cire du
membre guéri. Cette coutume n'était qu'un
reste des habitudes païennes; on a retrouvé en
effet, à Pompéi et ailleurs, des pieds en terre
cuite qui avaient été consacrés en « ex-voto » ,
pour une guérison, à quelque dieu de l'Olympe.
On sait ce qu'était l'envoûtement au moyen
âge : lorsqu'on voulait la mort de quelqu'un,
on faisait faire une image de cire à la ressemblance de cette personne; on la baptisait
de ses noms; puis, après avoir planté une aiguille à la place du cœur, on plaçait l'image

FIG. 169. — CIRE DU XVII' SItCLE ( I. 0 U I S X I v)

278 CISEAUX

dans une église. On était persuadé que la personne représentée devait mourir. L'his-
toire offre de nombreux cas de ces envoûtements. Robert d'Artois, en 1333. fut con-
vaincu d'avoir voulu envoûter le roi de France Philippe de Valois. Cette superstition
bizarre se retrouve à la fin du xvi^ siècle. La duchesse de Montpensier voulut se débar-
rasser de Henri III par l'envoûtement. Avant d'arriver au xvi« siècle, mentionnons
l'emploi de la cire fait surtout en Italie dans la décoration du meuble : un coffret en
cyprès figure au South-Kensington de Londres. Les creux des gravures y sont remplis
de cire colorée.

C'est en Italie également que la céroplastique se développa dans l'art des médail-
lons, dès la Renaissance. Les orfèvres et les statuaires se servaient de cette substance
pour faire le modèle : on possède à Florence le modèle en cire du Persée de Cellini.
André del Verrocchio, Lucca délia Robbia, Michel-Ange, furent des céroplastes,
comme aussi Orsino, Leonardo, Michdozzo, Sanzovino, Tribolo, Lombardi. La vogue
s'étendit jusqu'en Allemagne, où les médaillons de cire succédèrent aux- médaillons de
bois : on cite Lorenz Strauch (Nuremberg). En France Damfrie père et fils. Ces
médaillons étaient appliqués sur ardoise, sur verre, sur ivoire, parfois enfermés dans
des boîtes de cuir comme ceux que possède le Musée de Cluny sous les n"" 1308 e-t
suivants jusqu'à 1322.

Au premier rang des artistes céroplastes du xvn® siècle il faut citer Antoine Benoît
qui fit un célèbre portrait de Louis XIV (fig. 168). Chevalier s'est fait un nom pour
ses cires comme pour ses ivoires.

Au xvni" siècle l'Allemand Dubut jouit d'une vogue européenne.
CIRRIFORME. Qui a la forme d'une vrille.

CISEAU. Outil composé d'une tige d'acier à pointe en biseau et qu'on emploie
pour travailler les matières dures.

CISEAUX. Outil coupant, formé de deux branches mobiles autour d'un rivet et
dont les tranchants sont opposés. Les anciens ont connu les ciseaux : dans le Combat
des rats et des grenouilles, Homère leur compare la mâchoire d'un des combattants.
Anacréon s'adressant à une hirondelle babillarde la menace de lui couper les ailes avec
des ciseaux. La forme de cet instrument ne semble pas avoir été la même que chez
nous; il était composé de deux tranchants opposés mobiles grâce au jeu que four-
nissait l'élasticité du métal replié en forme d'U (comme nos pincettes) : aussi lui
donnait-on parfois le nom de couteau-double.

Au moyen âge, les ciseaux s'appellent aussi forces, d'un mot latin qui veut dire te-
nailles. Les petits ciseaux s'appelaient forcettes, mot qu'il ne faudrait pas prendre dans le
sens de fourchette, cette dernière étant d'une invention relativement récente. On a
gardé le nom de forces pour les ciseaux sans anneaux. Les ciseaux faisaient partie de
la trousse, de la châtelaine des dames. Le plus souvent ils étaient enfermés dans des
gaines d'une décoration et d'une matière très riches. Dans l'inventaire de Gabrielle
d'Estrées on voit figurer « deux étuis d'or à mettre ciseaux garnis l'un de diamants et
l'autre de rubis et diamants » . Le Musée du Louvre (série G, n" 346) possède une trousse
de ciseaux en cuir doré d'arabesques et fleurdelisé avec incrustations de pierres
bleues. Au haut deux initiales couronnées. Dans cette trousse figurent avec les ciseaux
un poinçon, un petit couteau et un grattoir. Les manches fleurdelisés se terminent par
un lion. D'autres gaines au même musée sont en métal. Au Musée de Cluny, voir les
pos 7i44j 7145 et suivants. Voir également des gaines à ciseaux en fer à jour et gra-

CITRONNIEU 279

vées du XVII» siècle, n" 7202, etc. Les ciseaux antérieurs au xvii« siècle portent le plus
souvent des inscriptions et des devises.

CISEAUX A FRUIT. Pince à fruit.

OISELET. Petit ciseau.

CISELURE. La ciselure est l'art de la statuaire
appliqué à l'ornement du métal. La main qui donne

FIG. HO. — CISEAOX A FBDIT

aux pièces informes sorties du moule 1 élégance qui

en fait des œuvres d'art, c'est la main du ciseleur. Candélabres, coupes, pièces d'ap-
plique pour les meubles, etc., rentrent dans ce domaine. L'artisan artiste reste dans
un injuste anonyme, la pièce porte le nom de la maison. Cela tient à diverses causes,
au premier rang desquelles est l'extrême division du travail, division qui fait qu'on
emploie plusieurs dessinateurs pour composer le modèle d'un seul et même objet. Tel
dessinera les parties où il y a des figures, tel autre celles où il y a des feuillages. Après
modelage de la maquette, moulage, première épreuve, correction, etc., quand la pièce
sortira du moule elle passera aux mains non d'un, mais de plusieurs ciseleurs. Les
parties divisées que l'on rajustera après ciselure rentrent chacune dans telle ou telle
spécialité : chaque ouvrier recevra la tâche dans laquelle il est le plus habile.

On fait encore rentrer dans la ciselure le procédé au repoussé. (Voir ce mot.)

La grande époque de la ciselure a été la grande époque des arts en général, la
Renaissance. Alors on appréciait plus la main-d'œuvre, le travail : la matière ne
comptait pas. Moins soucieux du prix de la matière que de la beauté des formes,
on faisait à la ciselure la place la plus grande. Les pierreries n'intervenaient que
comme élément sans empiéter et la bijouterie ciselée produisait des merveilles ;
les artistes étaient si nombreux qu'il serait trop long d'ajouter leurs noms à celui
du plus grand : Benvenuto Cellini. Pour les montures de meubles, l'époque des ap-
pliques de cuivre et de bronze vient avec le xvii" siècle : il y a de belles figures dans
les demi-reliefs que Boule cloue en saillie sur la face de ses armoires et de ses con-
soles. Avec Cressent et Caffieri, nous entrons dans le xviii^. {Voir les articles Cressent
et Caffieri.) A citer les beaux bronzes de Gouthière vers la fin de ce siècle, puis Tho-
mire, Biennais et leurs dignes successeurs contemporains. Aujourd'hui le bel art de
la ciselure a à lutter avec les progrès de la fonte, avec la galvanoplastie, avec
l'horrible estampage mécanique qui produit de grands plats à bosses prétentieuses,
avec le mauvais goût public enfln qui préfère la stupidité riche d'un diamant aux
merveilles du ciselet.

La ciselure avait été le privilège de Paris : à la fin de la Commune, les maisons de
l'étranger vinrent faire des embauchages à de belles conditions parmi nos ouvriers
ou sans travail ou inquiets à cause de la répression. C'est de cette époque que date
l'importance d'orfèvres américains et anglais qui viennent lutter contre l'industrie de
France avec des armes françaises.

CISOIR. Ciseau d'orfèvre.

CITHARE. Instrument de musique dans le genre de la guitare. Il est figuré sur
les monuments égyptiens. Homère en parle. On en jouait soit avec le doigt soit avec
le plectrum, sorte de petit bâton de bois ou tuyau de plume.

CITHARÈDE. Joueur de cithare. Apollon citharède : Apollon représenté jouant
de la cithare.

CITRONNIER (Bois de). Bois dur, jaune, susceptible d'un beau poli; employé

280 CLAVOIDE

dans la marqueterie. L'époque Empire a souvent employé le citronnier comme inté-
rieur de ses meubles d'acajou.

CITRUM. Bois odoriférant originaire de Mauritanie (citronnier?) très estimé
chez les Romains. Son odeur préservait des vers. On appelait robe « citreuse »,
citrosa vestis, les vêtements dans lesquels on avait mis son écorce préservatrice.
Les Romains payèrent au poids de l'or les meubles faits en citrum. (Voir Ameuble-
ment.)

CIVES. Verrières appelées aussi « culs de bouteille ». Le mot cives indique ces
médaillons ronds de cinq centimètres de diamètre environ où. le verre est plus épais au
centre qu'aux bords. Il y a des cives de toutes les couleurs. (Voir Boddines.)

CIVO (Bernardo). Giseleur-damasquineur italien du xvi° siècle, célèbre par les
admirables armures qu'il exécuta, notamment pour les Farnèse.

CLARINE (Blason). Animal clarine : animal représenté avec une sonnette au
cou.

CLASSIQUE. S'emploie comme qualificatif pour désigner les motifs architecturaux
empruntés aux cinq ordres d'architecture gréco-latins.

CLATHRUM. Treillis métallique fermant une baie et employé par les anciens à la
place des vitres.

CLAUDE (Maître). Peintre-verrier français du xv* siècle. Travailla aux viiraux du
Vatican.

CLAUX DE FRIBOURG. Orfèvre français du xiv° siècle. On signale de cet artiste :
une petite statue en or de saint Jean; une croix commandée par Charles V pour la
chapelle de Vincennes, croix enrichie de 382 saphirs; la vaisselle d'or et d'argent de la
duchesse de Bar, Marie de France, fille du roi Jean.

CLAUX LE LOUP. Peintre-verrier du duc d'Orléans à la fin du xiv^ siècle.

CLAVAIN. Gepre de jaque ou vêtement de guerre composé débourre et d'étoupe
pour amortir les coups.

CLAVANDIER. Porte-clefs au moyen âge, composé d'un crochet de ceinture et
d'un anneau à porte-mousqueton. (Voir Cluny n»" 5965, 5966, 10277.)

CLAVÉ. Voir Clavoïde.

CLAVEAUX. Éléments composants del'arcature en forme de voûte. Les claveaux
ont la forme d'un trapèze, le petit côté tourné vers l'intrados. La Renaissance dans les
façades architecturales de ses meubles a souvent représenté des claveaux. Le claveau
central s'appelle clef.

CLAVECIN. Espèce de piano où les cordes au lieu d'être frappées étaient pincées
par une petite pointe de plume de corbeau fixée à une petite lame de bois nommée
sautereau.

Les clavecins des Ruckers (ils étaient trois : Hans, Jean et André) étaient célèbres.
On en a fait dont les cordes étaient verticales et que l'on appelait clavecins en obélisque
et en pyramide. Les décorateurs ont peint de fort belles arabesques sur les clavecins
du xvni° siècle. Le vernis Martin a été employé dans cette fabrication.

CLAVETTE. Petite cheville placée dans les nilles des barlotières pour assujettir
l'assemblage des vitraux.

CLAVIER. Sorte de châtelaine porte-clefs.

CLAVIFORME. Voir Clavoïde.

CLAVOIDE. Qui a la forme d'une massue ou plutôt la forme d'un tronc de cône

CLEPSYDRE

281

FiG. m.

CLEF ANTIQDl

comme une boîte à lait. La forme « clavoïde renversée » est celle d'un tronc de cône
portant sur sa plus petite base.

CLEF. Les parties de la clef sont : la tige forée ou non, le balustre au haut de la
tige, l'anneau, le bouton qui forme amortissement ; la partie qui, fixée à la tige, joue
dans la serrure, s'appelle le panneton ; le museau est la face exté-
rieure du panneton, le museau est pourvu de dents et de coches. Les
clefs non forées s'appellent bénardes.

La clef est connue dès les temps homériques. On lit dans Homère
(Iliade VI, 86) : « Hector! rentre dans la ville, parle à notre mère.
Qu'elle rassemble les femmes; qu'elle se rende à la citadelle, au
temple de Minerve aux yeux glauques; qu'elle ouvre avec la clef les
portes de la sainte demeure. » Les Grecs en attribuaient l'invention
à Théodore de Samos.

Les Egyptiens figurent Osiris et Isis avec une clef à la main.
Cette clef a la forme d'une croix surmontée d'un anneau. Chez les
Grecs on appelait clef de Sparte une sorte de clef à trois dents,
destinée à lever le loquet. Les clefs romaines que l'on a retrouvées
dans les fouilles ne diffèrent pas sensiblement de nos clefs actuelles. C'était le symbole
de l'administration du ménage. La jeune mariée recevait la clef des mains de son
époux en passant le seuil du domicile conjugal.

Au moyen âge ce symbolisme continue : une femme renonçait à
la succession de son mari en déposant la ceinture et les clefs sur la
tombe. Les clefs du moyen âge présentent des dimensions extraor-
dinaires (vingt centimètres le plus souvent) ; les pannetons offrent
des découpures très compliquées. Les tiges affectent des formes irré-
gulières dans leur forage : le xvi^ siècle en produit à forage en trèfle,
en as de pique. Il y mêle son ornementation caractéristique de cha-
piteaux, de termes, de sirènes, etc. Les Arabes ont produit de
belles clefs en fer forgé dont les pannetons découpés forment des
lettres arabes.

Le Musée de Cluny possède une très riche collection de clefs sous
les n" 5888 et suivants, 10201 et suivants. Voir au Louvre, série
C, n"' 211 à 229.

CLEFS. Dans l'iconographie chrétienne, attribut de saint Pierre
(avec le coq),

CLÉMENT. Peintre-verrier du xv^ siècle. Exécuta des verrières dans la cathédrale
de Rouen.

CLÉOPHANTE. Artiste corinthien, inventeur de la peinture. On ignore l'époque
exacte où il vivait. Mais, d'après une tradition rapportée par Pline, Cléophante eut
le premier l'idée d'appliquer sur des dessins une couleur faite avec de la brique
pilée.

CLEPSYDRE. Horloge primitive employée par les Grecs et les Romains. Ils
donnaient le nom de clepsydre à deux sortes d'objets : 1° à des sabliers où l'eau jouait
le rôle du sable, mais qui avaient, dans des dimensions plus considérables, la même
forme que nos sabliers; 2° c'est le même principe qui fut appliqué à ce que nous en-
tendons d'ordinaire par le mot clepsydre, horloge à eau, où l'abaissement du niveau

36 DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 172.

CLEF RENAISSANCE

282

CLOISONNÉ

du liquide indiquait le temps écoulé. Les clepsydres et les cadrans solaires furent les
seules horloges des Grecs et des Romains.

CLÉRISSY. Nom de plusieurs faïenciers, dont l'un était établi à Marseille à la fin
du xvii« siècle et l'autre à Moustièrs dans la seconde moitié du xvni* siècle.
CLERMONT. Mosaïste en pierres dures (fm du xviu* siècle).
CLERMONT-FERRAND (Puy-de-Dôme). Centre de céramique au commencement
du xvni" siècle. Décor bleu (genre Bérain) sur fond blanc. Voir Musée de Cluny, n°° 3810
et suivants.

CLEYN (François). Peintre danois du xvn^ siècle. D'abord attaché à la cour du roi
de Danemark, Christian IV, il fut ensuite appelé à celle du roi d'Angleterre, Jacques I".
Il exécuta de remarquables dessins pour la fabrique de tapis de Mortlake et d'autres
travaux de ce genre pour divers palais de Londres.

CLICHY. Près de Paris. Cristallerie Maës, émule de Baccarat pour la gobeleterie
et les verres colorés. (Décor d'une élégance simple.)

CLISSE. Enveloppe de vannerie que l'on met autour de certains produits de céra-
mique et de verrerie qui sont alors dits clisses. La céramique japonaise produit des
vases clisses d'une vannerie de bambou.

CLIVAGE. Taille d'une pierre précieuse en suivant le sens de ses couches de cris-
tallisation.

CLOCHETON. Petit clocher : les clochetons qui sont des éléments d'architecture
se retrouvent dans l'orfèvrerie religieuse de forme architecturale (châsses, etc.).
CLOCHETTE. No.m d'un petit ornement tombant qui s'appelle aussi goutte.
CLODION (Claude-3Iighel). Sculpteur, né à Nancy en 1738, mort en 1814. Était le
plus jeune de dix enfants. Outre ses travaux de sculpture, il est à citer dans les arts
décoratifs pour les modèles de pendules qu^il exécutait, aidé de trois de ses frères. On a
de lui des vases de marbre, des appliques, des pendules : il dessina aussi des modèles
qu'exécuta Gouthière. Après un intervalle d'oubli, Clodion est revenu à la mode il y a
quelques années.

CLOET (Pierre). Lapidaire français du xiv<= siècle.

CLOISONNÉ (Émail). Les émaux cloisonnés forment une des classes les plus im-
portantes de l'émaillerie. (Voir Émail.) Ils sont distincts par le procédé, par l'effet pro-
duit et par le temps et les centres
dans lesquels ils se sont produits.
On leur a donné le nom d'émaux à
cloisonnage mobile et c'est à tort
qu'on a voulu y voir ce que les in-
ventaires du moyen âge désignent
comme émaux de « plite » ou de
« plique ». Ces derniers sont bien

FIS. m. - COUPE EN ÉMA.L CLOISONNÉ AVEC LE « ■ E » - H A 0 J^t^t ^Jgg ^j^^^^ ,J, ] j^. j^^Jq^^ g^gg^.

INDIQUANT LE X V U I " SIÈCLE

à-dire des sortes de pierreries arti-
ficielles formées par la vitrification dans de petites caisses, de petites auges de métal.
Ces émaux de plique <; s'appliquaient » par soudure sur les pièces d'orfèvrerie, par
agrafe sur le costume, vêtement, gants, etc. (à l'époque byzantine).

L'émaillerie cloisonnée se fait sur des plaques de métal dont on retrousse les bords
de façon à retenir la poudre d'émail qu'on y versera. Pour séparer les poudres diver^

CLOISONNÉ

283

sèment colorées (par les oxydes métalliques) on commence par disposer de petites
bandes de métal que l'on soude sur le fond après les avoir contournées et disposées de
façon à suivre les traits du dessin que l'on veut produire, et de façon à séparer l'une
de l'autre les diffé-
rentes teintes d'é-
mail. Ces cloisons
jouent le même
rôle que les châssis
de plomb dans les
vitraux. Dans les
compartiments
ainsi formés, on
verse l'émail pul-
vérisé et mêlé de
tel ou tel oxyde sui-
vant la coloration
que l'on veut don-
ner à la partie cer-
née par la cloison.

On place le tout
sur une feuille de
tôle, protégée et qr=^
couverte par une
sorte de cloche ou
chape percée de
petits trous dont
les ébarbures sont
au dehors (de fa-
çon à empêcher les
souillures par les
cendres). Quand la
chaleur a fait en-
trer les émaux en
fusion, on retire la
pièce du four, mais
en évitant un re-
froidissement trop
prompt qui pro-
duirait des acci-
dents dans l'émail. Là où l'émail a baissé on remet une seconde couche de poudre et
les opérations dont nous avons parlé se répètent. Le polissage qui a lieu ensuite amène
l'arasement de l'en: ail et des cloisons.

L'émaillerie cloi sonnée est essentiellement orientale d'origine. Elle est généralement
sur or et le prix du métal employé explique la disparition de ces émaux et leur rareté
dans les collections . L'orfèvrerie byzantine a produit presque tous ceux que l'on ren-
contre jusque vers les xn^ et xin« siècles. L'ornementation, en même temps que le

FIG, 174. — VASE CLOISONNÉ EXPOSÉ PAR CHRISTOFLE EN 1878

284 CLUNY

procédé, témoignent de l'origine. Le cloisonnage avait été connu des Égyptiens, mah
ce n'est pas du verre vitrifié sur place et faisant corps qu'ils y inséraient : ce sont des
pâtes de verre incrustées après taille. M. de Laborde se refuse même à voir autre
chose que des pâtes de verre serties dans les objets trouvés dans le tombeau de
Childéric à Tournai.

La période de l'émaillerie cloisonnée précède celle des champlevés. Elle s'étend
environ du v' ou vi* siècle jusqu'au xiv°. Dès le xn% elle a à lutter avec l'émaillerie
champlevée occidentale (Limoges). A citer le calice de saint Rémi, la couronne de
Charlemagne à Vienne, l'épée de cet empereur, la Palla d'Oro de saint Marc, la châsse
des rois Mages à Cologne, le joyau d'Alfred. Parfois le cloisonnage se mêle au
champlevé comme dans une boîte du Louvre où les ensembles sont champlevés et les
dessins intérieurs des personnages sont cloisonnés. Un autre procédé a produit des
cloisonnages à jour comme dans la coupe de Chosroès, Louvre, série D, n» 64. Après
la pose des cloisons, la fonte et la vitrification de l'émail, on supprime par usure à la
pierre la plaque qui servait de fond et on a ainsi un émail d'un nouveau genre, une
sorte de vitrail où les émaux sont enchâssés dans les résilles des cloisons.

Les émaux de la Chine et du Japon ont trouvé dans nos orfèvres d'habiles rivaux,
et le XIX' siècle a vu une résurrection de l'émaillerie cloisonnée. (Voir Émail.)

CLOTEL. Nom que l'on donnait, au moyen âge, à des sortes d'écrans ou de para-
vents formés par une tenture suspendue au plafond, dont la fonction était la même que
celle du paravent.

CLOTURES. Facettes triangulaires du dernier rang sur les bords d'une pierre
taillée (Lapidaire).

CLOU. Forme du diamant lorsque les pointes ont été à peine abattues à la
meule.

CLOU. Les clous peuvent figurer dans l'ornementation par les ciselures dont est
susceptible leur tête. Dans ce cas ils prennent le nom de bulles. {Voir ce mot).

CLOUS. Le Christ est généralement figuré crucifié avec quatre clous (un pour
chaque main et un pour chacun des pieds qui sont séparés), dans les œuvres antérieures
au xv« siècle.

CLOUTÉ. Garni de clous. Pour les deuils de cour, on garnissait le dessus des
carrosses de rangées de gros clous bronzés.

CLOVIO (GiuLio). Miniaturiste italien du xvi' siècle.

CLUNY. Abbaye, siège d'une congrégation de bénédictins (dans le département
de Saône-et-Loire) dont l'influence fut si considérable au moyen âge que Viollet-le-Duc
a dit : « Il n'est pas douteux que ce centre de civilisation qui jeta un vif éclat pendant
les XI* et xii® siècles n'ait eu sur les arts, comme sur les lettres et la politique, une
immense influence. Il n'est pas douteux que Cluny n'ait fourni à l'Europe occidentale
des architectes, comme elle fournissait des clercs réformateurs, des professeurs pour
les écoles, des peintres, des savants, des médecins, des ambassadeurs, des évêques,
des souverains et des papes ; car, rayez Cluny du xi° siècle et l'on ne trouve plus que
ténèbres, ignorance grossière, abus monstrueux. » Cette abbaye fut attaquée violem-
ment en raison même de ses tendances et de son amour des arts. Saint Bernard fut un
de ceux qui protestèrent avec le plus de violence contre cette invasion des cloîtres et
des abbayes par l'étude des arts.

CLUNY (Musée de). Le Musée de Cluny a pour emplacement le palais des Thermes

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BOULEVARD SAINT-MICHEL

236

CLUNY

et l'hôtel de Cluny. Du premier de ces monuments, construit au début du iv" siècle
après Jésus-Christ, il ne reste que des ruines, parmi lesquelles on admire une grande
salle voûtée orientée vers le boulevard Saint-Michel. Après avoir été la demeure des
Césars, il fut habité par les premiers rois de France.

Vers 1340, l'ordre de Cluny acquit les terrains, mais ce ne fut qu'à la fin du
XV* siècle que l'on construisit l'hôtel de Cluny : des rois et des princes vinrent souvent
loger dans la maison des religieux qui compta de nombreux hôtes illustres. La Révo-
lution mit en adjudication les ruines du palais des Thermes. La maison de Cluny, après
avoir été une demeure particulière, fut achetée en 1833 par Alexandre du Sommerard
(1779-1842) qui y installa ses collections d'objets d'art du moyen âge et de la Renais-
sance. En 1843, sur un rapport d'Arago, la Chambre des députés vota l'acquisition des
collections et du palais qui formèrent le Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny.
Cette acquisition fut facilitée par la générosité de la famille du Sommerard qui refusa
les offres supérieures venues de l'étranger.

L'État acquit pour 200,000 francs des richesses d'art qui valaient plusieurs miUions.
Le musée s'ouvrit le 16 mars 1844.

Les collections sont installées au rez-de-chaussée et au premier étage. Au rez-de
chaussée, les meubles, les sculptures, les étoffes, les broderies, les tapisseries, les
carrosses. Un escalier en bois, aux armes de Henri IV et de Marie de Médicis, mène
aux douze galeries des étages où se trouvent les armes, l'orfèvrerie, les meubles, les
ivoires, les émaux, la verrerie, la céramique. Sept cheminées des xv% xvi% xvii* siècles
ont été réédifiées dans les salles du musée. Les collections d'après le catalogue de 1881
comprennent environ 11,000 objets, soit faisant partie du premier fond, soit achetés,
soit donnés généreusement au musée par des particuliers. En 1867, le catalogue
comprenait 3,770 numéros : c'est dire combien ont été nombreuses les acquisitions.

Les salles où sont exposés les objets rentrant dans les arts décoratifs sont au nombre
de vingt et une, si on ne compte pas le couloir qui mène à l'escalier. Le rez-de-chaussée
en comprend sept.

Salle I. — Dans la salle d'entrée, nous remarquons à notre droite une grande grille
en bois sculpté du xy" siècle (n° 705); la crédence gothique (n" 1405); aux fenêtres trois
médaillons peints du xvi^ siècle (n°M982, 1983, 2047), — ce dernier porte 28 écussons
du gouvernement de Berne. Au mur où est la porte de la salle suivante, une belle
crédence gothique (n° 1404), ornée de fers ouvragés du temps et d'une inscription
latine : Si qua fata sinant, « si quelque destin le permet ». Du même côté, une
mosaïque (n» 4763) portant la signature du Florentin David Ghirlandajo et la
date 1496.

Salle IL — Entrons dans la seconde salle et faisons le tour en prenant à droite
(marche que nous suivrons pour toutes les salles). Voir le n» 1503, haut et large banc
gothique aux armes de France, avec un beau dais découpé et 58 panneaux; le coffre
Renaissance (n" 1352) orné d'un médaillon sculpté (les filles de Loth). Dans une vitrine
posée sur une table se trouvent renfermées des reproductions galvanoplastiques de
pièces antiques connues sous le nom de Trésor d'Hildesheim. (Foî'r ce mot.) Les originaux
sont au Musée de Berlin et les copies de Cluny ont été données au musée par
MM. Christofle etBouilihet en 1871 : nous remarquons la merveilleuse coupe (no5217)
qui porte en son milieu un relief représentant Minerve assise; les n°* 5222 et 52''?4 sont
des coupes moins larges et plus profondes, l'une à ornementation bachique, l'autre à

C L U N Y 287

masques de théâtre : le tout en i^elief sur la panse. Après le trésor d'Hildesheim est une
vitrine basse sous la fenêtre ornée de deux vitraux suisses (n'^ 2074, 2075). Cette vitrine
contient des échantillons de clefs et de serrures : à remarquer la belle serrure en fer
gravé avec une figure de guerrier sur le moraillon, style Renaissance (n° 5842); dans
la même vitrine le n° 5967, porte-clefs ou clavandier ciselé en relief sur fond doré. A
côté de la vitrine, le cofïre flamand, style Renaissance (n" 1358), avec une belle serrure
repercée à jour, portant une Vierge couronnée sur le moraillon. Entre les deux portes
de la salle suivante est une grande cheminée en pierre blanche avec sculptures, dont
le sujet central est le Christ à la fontaine. Cette cheminée (n» 191) trouvée à Châlons fut
démontée, transportée et reconstruite àCluny. Les socles des cariatides portent l'un la
signature du sculpteur Hugues Lallement, l'autre la date 1562. Au fond de l'âtre est
une plaque de contre-cœur à armoiries (n" 6164); les chenets ou landiers de cette
cheminée sont du xv^ siècle : ils portent de grands godets où l'on plaçait les marmites,
les chaudrons, etc., pour tenir les mets au chaud ou les faire cuire doucement. Dans
la même cheminée est accroché un beau soufflet à sculptures de style Renaissance qui
porte le n» 1644. Contre le mur qui, en entrant, était à notre gauche, nous trouvons, en
revenant vers l'entrée, une vitrine de fers forgés contenant des plaques de serrures. Nous
y remarquons la serrure gothique n" 5834, repercée à jour avec découpures de feuilles;
la serrure n" 5835 en forme de portique avec le chiffre et la devise de Henri H ; les
serrures n" 5837 où est ciselée une bataille et 5838 en fronton avec cariatides, rin-
ceaux et arabesques. Contre le mur, entre les deux fenêtres, aux côtés d'une grande
plaque tombale, en cuivre gravé, sont deux beaux coffres du xv" siècle ornés de deux
belles serrures (n°* 1330 et 1331). A la fenêtre deux vitraux de verre peint. École
française du xvi« siècle : le n" 1988 représente l'anecdote de Suzanne et le n" 2028 la
Pentecôte. A côté de la porte de la salle précédente est un superbe banc d'œuvre à trois
places dont le dais orné d'ajours repose sur quatre colonnes : des grotesques sont
sculptés sur les miséricordes. Cette belle pièce du xvi^ siècle porte le n° 1504. Signalons
les colonnes torses flamandes qui sont à côté. En nous retournant et en traversant le
milieu de la salle pour passer à la suivante nous trouvons un bahut gothique en chêne
sculpté sur les panneaux duquel sont rangés des chevaliers (n° 1324); une vitrine
contenant des clefs, des verrous et des heurtoirs; un beau coffre du xvu^ siècle en fer
avec reliefs rapportés, don fait au musée par M. Desmazis. La collection Desiiiazis,
généreusement léguée au Musée de Cluny en 1866, comprend 88 objets représentant
l'art du fer aux xv», xvi** et xvii'' siècles.

Salle IIL — A droite, en entrant, une vitrine avec clefs antiques, moules à haches,
etc. ; à la fenêtre, petite vitraux allemands provenant de la collection Soltykoff ; le.
n" 1436, beau cabinet Louis XIII à deux corps, sur lequel on voit les reliefs de Henri IV
et de Louis XIII à cheval. Au bas, Qgures de déesses guerrières; personnages mytho-
logiques sur les montants. Entre les deux portes de la salle suivante, le n° 1403,
merveilleux dressoir gothique (dressoir d'église) : belles sculptures et belles serrures. Sur
ce dressoir sont placés de petits triptyques en bois sculpté, peint et doré, parmi lesquels
le n" 711. Les deux vitrines du mur, à gauche en entrant, contiennent l'une des objets
de bronze antique, l'autre des lampes antiques. Entre les deux, un coffre de mariage
à couvercle aiTondi du xvi= siècle (n" 1337). Entre les portes par lesquelles nous
sommes entrés, deux coffres : len" 1327, gothique, àécussonset animaux fantastiques,
le n" 1356, xvi" siècle. Entre les deux, le n" 1435, cabinet flamand du xvii'' siècle, portant

288 CLUNY

un beau retable flamand style Louis XII. Au milieu de la salle une vitrine avec des
flbules.

Saxle IV. — Des deux portes par lesquelles on sort de la troisième salle, l'une, celle
de droite, mène au couloir au fond duquel est l'escalier : nous reprendrons ce couloir
après avoir décrit la quatrième salle. En sortant de la troisième salle par la porte du
fond à gauche, nous trouvons à notre droite le coffre Renaissance, avec médaillon de
la Diane au cerf {n" 1347). Entre les deux portes de droite, le n° 1452, curieux meuble
du xviiB siècle. Au mur du fond un cabinet à fronton dont tout l'extérieur est revêtu
d'incrustations de nacre en forme de feuilles.

La cheminée de cette salle (n* 192) est du même auteur et de la même provenance que
celle que nous avons déjà vue (salle II); le sujet sculpté représente Diane et Actéon : les
landiers sont gothiques et pourvus de godets chauffe-plats. La belle plaque de contre-
cœur est au chiffre de Henri IV. Les deux vitrines de cette salle sont consacrées, l'une
à de curieux plombs historiés recueillis dans la Seine et se rapportant aux corporations
de métiers, aux corporations religieuses, aux enseignes, etc., du moyen âge; l'autre
contient des moules en pierre de ces objets. Entre les fenêtres, un miroir Louis XIII,
un coffret gothique à belle serrure (n° 1329). Près de la porte par laquelle nous sommes
entrés, un cabinet Renaissance à deux corps et un coffre flamand du xvi° siècle (n"^ 1429
et 1349).

Couloir. — A côté de la quatrième salle est un couloir sombre dans lequel nous remar-
quons une tapisserie du xvi" siècle à sujet de chasse (n" 6331). Après avoir descendu
quelques marches, une longue broderie allemande datée de 1574 à sujets religieux,
une réduction du projet adopté pour l'achèvement de l'église Saint-Ouen de Rouen, le
grand retable de Chandeuil au pied de l'escalier (n" 709). A gauche dans le couloir
entrée de la salle V.

Salle V. — Cette salle, comme la suivante, prend jour par le haut et, d'en bas, on voit
à la hauteur de l'étage supérieur la balustrade de la galerie de céramique. Ses murs
sont ornés de grandes tapisseries flamandes à sujets religieux. Dans les vitrines sont
des broderies. A gauche en entrant, un superbe banc d'orfèvre d'ébénisterie allemande;
ce banc, long d'environ trois mètres cinquante, garni de tiroirs et revêtu d'une belle
marqueterie de bois de couleur, repose sur quatre pieds à personnages fantastiques.

Salle VI. — Les murs sont tendus de grandes et belles tapisseries la plupart d'origine
flamande et faisant partie de la suite des tapisseries de la salle précédente. En entrant,
aux deux côtés de la porte, deux bahuts Renaissance (n"' 1340 et 1341). Au mur de
ce côté des fac-similés de dalles tumulaires de la cathédrale de Bruges. Sur notre
ganche, au haut de quatre marches de pierre, une belle porte en bois sculpté (à voir).
Elle porte le numéro 1600.

Du côté du mur qui mène à la carrosserie, un curieux bahut gothique à serrure
intéressante sur lequel est une statue en bois sculpté, peint et doré, trouvée à Montereau
et représentant Jeanne d'Arc à cheval. Cette figure (n" 731) paraît avoir été destinée
à être portée dans les processions : une ouverture dans le ventre du cheval servait,
.vraisemblablement, à contenir des reliques.

Salle VIL — Cette salle qui prend jour par une grande verrière est consacrée à la
carrosserie. A l'entrée un grand traîneau du xvii'' siècle avec peinture sur fond or et
deux figures mythologiques sculptées à l'avant.

Le n" 69S1 est un carrosse de gala à glaces du début du xvii^ siècle avec panneaux

rsOULEVAKD SAINT-MICHEL

37

DlC. DES ARTS DEC,

.«^^

290 CLUNY

ornés de jolies peintures (signées Gandolfi). Les bois sculptés et dorés, les sirènes, les
mascarons, les guirlandes de fleurs, ornent cette œuvre de la carrosserie italienne. Le
n° 6952 est français et^du xviii^ siècle. Dans la même salle un traîneau formé d'une
salamandre ailée. Le n° 6967, belle chaise à porteurs Louis XV. Près de la fenêtre de jolis
modèles réduits de carrosses et de voitures de gala. Dans cette salle est un traîneau
porté par des tritons, orné de cariatides avec une sirène ailée à l'avant, xvn^ siècle.

Nous revenons sur nos pas, nous traversons les deux salles des tapisseries et dans
le couloir à gauche nous nous trouvons au pied de l'escalier en bois sculpté aux
chiffres de Henri IV et de Marie de Médicis : cet escalier, qui était à l'ancienne Cour des
Comptes de Paris, nous mène au premier. En le montant, nous y remarquons une glace
dont le cadre d'ébène est orné de fines, sobres et délicates sculptures d'arabesques.

Premier étage.

Remarûue : Les salles du Musée de Cluny ne portent aucune indication de numéro
ni de nom, sauf la salle Du Sommerard où. sont les ivoires et les cires; l'ordre que nous
suivons et la numérotation des salles, employés dans notre promenade, sont arbitraires.

L'escalier nous mène dans un long couloir éclairé sur notre gauche et sur lequel
donnent trois portes, deux à droite, une au fond. Là se trouvent spécialement les
ouvrages de fer, armures, targes, casques, épées, arbalètes, puis chenets, serrures,
ustensiles de cuisine du moyen âge. A droite de la première porte, le n» 147T, curieux
cabinet vénitien représentant un palais à colonnades (5 étages) : ce meuble, qui faisait
partie de la collection Demidoff, est revêtu entièrement de nacre et d'ivoire avec orne-
ments dorés et peints (xvi° siècle). Dans le même couloir, plusieurs meubles à hauteur
d'appui en ébène finement sculptée. La collection d'armes est des plus riches et des
plus belles : notons, à gauche de la première porte, un chanfrein de cheval en fer doré
et gravé; le beau bouclier Renaissance à reliefs ciselés et damasquiné d'or (n" 5,424);
le numéro suivant, bouclier en bois, d'une décoration très fine. Du côté des fenêtres,
une serrure énorme, chef-d'œuvre de maîtrise du xvni' siècle.

En prenant la première porte qui s'offre à nous en quittant l'escalier, nous entrons
dans une grande salle ou plutôt dans une galerie à balustrade qui fait le tour d'un
vide qui éclaire la première des salles de tapisseries du rez-de-chaussée.

Salle L — Remarquons la porte d'entrée datée de 1650^ sculptée, avec de petites
colonnes torses qui y laissent des ajours. A droite, dans une vitrine, collection de
coffrets de fer parmi lesquels les trois coffres gothiques (n"' 6065 et suivants), un beau
coffret de fer à arabesques gravées (xv° siècle) (n° 6073); un autre à ornementation
de pâtes rapportées sur bois (n" 1384). A côté de la vitrine, chenet de bronze à figure
de Neptune (n" 1229) . Les grandes arnaoires à deux vantaux et à moulures chan-
tournées que l'on voit dans cette salle sont des armoires dites normandes. Plus loin,
le long du mur à droite, un énorme vase de forme sphériqueà ornementation maures-
que gravée; terre genre Bocaro. En continuant le tour de la galerie, échantillons de
verrerie dans une armoire normande, puis plus loin faïences italiennes. De cette salle
nous passons dans une longue galerie.

Salle IL — Affectée à la collection Jacquemart. Cette collection contient plus de
310 échantillons de chaussures de tous les pays sous les n°* 6640 et suivants. De ces
pièces, les unes sont, intéressantes au point de vue de l'histoire du costume, les

CLUNY

291

autres au point de vue des curiosités historiques (par exemple les patins de Catherine
de Médicis e^ les souliers de Henri de Montmorency, n"' 6646 et 6659). A remarquer" :
les patins en peau blanche portés par les courtisanes vénitiennes au xvi° siècle et
montés sur des sortes de semelles d'une hauteur prodigieuse, n° 6653; les souliers de
femme Louis XV à broderies et dentelles (n" 6683); les hautes bottes Henri HI
(n" 6734); les bottes chaudrons (Louis XIV); puis chaussures arabes, turques,

FIS. m. — OHEUINliE DU XV* SIÈCLE DO MUSÉE DE CLDMY

(Salle IV, premier étage.^

indiennes, chinoises, japonaises, etc. Près de la fenêtre, une épinette incrustée d'ivoire
(xvii^ siècle) (n" 7001); un beau coffre italien à délicates marqueteries. Aux fenêtres,
un vitrail provenant d'Écouèn, peut-être fait par Palissy,est orné de la salamandre de
François P''(n° 1977); le panneau gothique allemand (n" 1946) ; le n" 1886 provenant
de la Sainte-Chapelle (xui^ siècle). Belle tapisserie faisant partie de la même suite que
celles du rez de-chaussée. Dans cette salle est une cheminée en pierre du xvi* siècle,
très ornementée et provenant de Rouen, d'où elle a été transportée au Musée de Cluny
en 1880. De cette salle nous passons dans la seconde des deux grandes salles à
balustrade.

Salle HL — Comme pour la première, une rampe entoure un vide par où prend jour
la seconde salle de tapisseries du rez-de-chaussée. Cette salle est consacrée à la céra-
mique comme les deux suivantes. Aux deux côtés la porte sont de deux grandes poti-

292 CLUNY

ches en porcelaine ancienne (n"" 3973 et 3974); au pourtour de la salle, dans diverses
armoires, la riche collection de faïences de Lindos que possède le Musée de Cluny
(532 pièces). {Voir article Lindos.) Les numéros vont de 2143 à 2674.

Au coin à droite du mur du fond, un chandelier arabe damasquiné (n" 5174). Le
long du même mur, céramique hispano-mauresque. En poursuivant, le bureau dit de
Marie de Médicis incrusté de riches arabesques d'étain (n° 1451). Nous prenons la porte
du mur qui fait face à celle de la galerie des chaussures.

Salle IV. — Cette salle, éclairée sur deux côtés, est consacrée à la céramique. Grès,
cannettes, barbman. Un vitrail suisse du xvi^ siècle, le n" 2045. Une vitrine de verrerie
vénitienne. Une belle et très curieuse cheminée gothique provenant de la ville du Mans,
dont elle porte l'écusson. On a restauré les peintures d'après des restes encore visibles
de la décoration primitive. Sur le bandeau, huit personnages figurent les trois âges de
la vie. Cette cheminée du xv° siècle est une des choses les plus curieuses de Cluny.

Salle V. — Cette salle contient les faïences de Palissy avec reliefs de reptiles', de
poissons, à feuillages, coquillages, mascarons, etc. : plats, corbeilles, pots, figures.

Comme meubles, on y remarque le n" 1360, bahut peint et doré où sont figurés
le Christ et les apôtres; le n» 1408, crédence du début de la Renaissance; trois autres
crédences du xvi" siècle (n°^ 1414, 1416, 1417).

Salle VI. — Meubles et faïences. A voir les n"* 1521, 1524, fauteuils du château
d'Effiat (xvii" siècle); le n" 1455, grand stipo (cabinet italien ornée de pierre dure).
Ce meuble à trois étages est plaqué d'écaillé : les pilastres sont en matières précieuses
(lapis, cornaline). On y remarque des miniatures, des mosaïques : c'est une pièce très
curieuse. Dans l'armoire du coin, faïences italiennes.

Salle VII. — On y pénètre par la porte de la salle précédente ou par la porte du fond
du couloir. Au fond, un lit à baldaquin et à quenouilles (n" 1515), style Renaissance,
avec ses garnitures. Au milieu de la salle une vitrine avec miniatures, à côté de
laquelle le n" 1527, siège en forme d'X. Dans la même salle, un stipo à colonnes canne-
lées Renaissance, un autre à belles sculptures (n"^ 1431, 1432). Au coin à gauche, un
écran de tapisserie Louis XIV; le n° 1445, dessiné par le Primatice et Jules Romain,
avec un haut relief représentant Léda. Deux grandes chaires du début de la Renaissance
(no* 1509 et 1510). Près de la cheminée, le cabinet Henri II, n° 1424, en noyer sculpté
avec belles cariatides. La cheminée de cette salle est analogue à celle que nous avons
vue dans la 4* salle du premier étage.

Au mur de gauche de la salle oiî nous sommes, une porte ornée d'un beau dessus
gothique nous fait passer entre deux miroirs du xvi° siècle en bois sculpté et doré. Celui
de gauche porte la devise « Ama, aime ».

Salle VIII. — Cette salle porte le nom de chambre de la reine Blanche. C'est là en
effet que la veuve du roi Louis XII, encore en deuil, séjourna en 1515 et l'on sait que
les reines de France portaient le deuil en blanc. La décoration actuelle de cette pièce
est c^lle de l'époque. Le lit à baldaquin est du xvii^ siècle et provient du château
d'Effiat. Divers autres meubles ont la même provenance. A voir le cabinet (n" 1420),
dont le fronton porte deux femmes couchées sur les rampants. La jolie statuette d'en-
fant debout en bois sculpté est une œuvre de François Flamand Duquesnoy. Cette salle
est surtout consacrée aux instruments de musique : le n" 7000, une belle épinette véni-
tienne du xvi« siècle; le clavecin n° 7002 du xvne siècle avec peinture sur fond or; une
harpe en vernis Martin et d'autres instruments à incrustations d'ivoire.

CL UN Y 293

Chapelle. — La chapelle qui suit a une voûte dont les nervures reposent sur un
pilier isolé au centre. Le vitrail qui représente le portement de croix est le seul des
vitraux primitifs de cette chapelle. On y remarque, outre l'autel, un grand Christ de
grandeur naturelle sur le corps duquel une toile peinte représente la peau (sculpture
d'Auvergne).

Divers meubles religieux, entre autres un prie-Dieu dont le pupitre porte l'inscrip-
tion sculptée « Mémento finis, pense à ta fm ». Dans le coin de la chapelle se voient
les découpures (style gothique flamboyant) de la cage d'un escalier de pierre qui mène
au dehors.

Ici nous revenons sur nos pas; nous traversons la chambre de la reine Blanche et
à peine entrés dans la 7' salle nous tournons à gauche et nous entrons dans la salle
suivante.

Salle IX. — Cette salle porte le nom de salle Du Sommerard. Elle est consacrée aux
ivoii'es et aux cires. Dans cette salle on remarque plusieurs beaux cabinets d'ébène du
xva« siècle. Dans les vitrines du milieu, un curieux échiquier en cristal de roche qu'une
tradition dit avoir appartenu à saint Louis. Parmi les ivoires, notons le n" 1177, dip-
tyque monté en bois de cèdre de trois centimètres et demi sur quatre centimètres et
demi, avec vingt-quatre sujets travaillés à la loupe avec une minutie extraordinaire.
L'oratoire des duchesses de Bourgogne (n" 1079), œuvre de Berthelot Héliot, valet de
chambre du duc Philippe. Au milieu de la salle, la châsse gothique (n" 1060) à cin-
quante et un bas-reliefs; des crosses, des bâtons pastoraux. La châsse de saint Yved
(n° 1052) datant du xii« siècle. Le n° 1035, ivoire byzantin qui remonte au x« siècle
et où le Christ, sur un piédestal, bénit l'empereur Othon II et l'impératrice par l'im-
position des mains : ce bel ivoire contient des inscriptions grecques et des inscriptions
latines. La vitrine que nous trouvons en nous dirigeant vers la porte du fond à
gauche contient des médaillons de cire.

Salle X. — La salle suivante pourrait s'appeler la salle des Émaux. Aux murs sont
suspendus huit grands émaux peints de Pierre Courteys. ( Voir ce nom.) Entre les deux
portes d'entrée, une cheminée du xvi° siècle (n° 193). Aux côtés de la cheminée, deux
vitrines contenant' de la verrerie de Venise. Dans celle de droite, je remarque aussi
une belle coupe en faïence Henri II (faïence d'Oiron) à arabesques brunes incrustées
(terre dans terre) : les armes sont celles des Coëtmen de Bretagne (n° 3102). Même
vitrine, le n''3972, un joli groupe en biscuit émaillé blanc (Hercule et Omphale). Le long
du mur de droite (en entrant), vitrine de verrerie de Venise, un meuble (stipo) du
xvi° siècle (n° 1413), une vitrine de châsses en émaillerie champlevée, une très belle
crédence de la période de transition xv"-xvi° (n° 1407), une vitrine d'émaux peints,
grisailles. Au mur qui fait face à l'entrée : un bel émail peint de Limoges, signé
Léonard Limousin et daté 1536 : portrait d'Éléonore d'Autriche, reine de France;
plus loin, un tableau contenant de curieuses figurines en bois sculpté représentant la
suite des rois de France jusqu'à Louis XIII; le n" 1336, coffre de mariage italien du
XVI® siècle. Au mur de gauche (en entrant), vitrines d'émaux champlevés, vitrine de
verrerie, aquamaniles, deux crédences du xvi® siècle. Les tables-vitrines du milieu de
la salle sont également consacrées à l'émaillerie champlevée. Noter les n"' 4498 et 4499,
deux châsses en cuivre doré avec émaux champlevés de fabrication limousine
(xni^ siècle). Le sujet représenté est le Martyre de sainte Fausta.

Salle XI. — La salle suivante pourrait s'appeler salle de l'Orfèvrerie. Au mur, entre

294 COFFRE

les portes d'entrée, vitrines de montres, ciseaux, fourchettes, cuillers, col/iers, une
belle couverture d'évangéliaire de style byzantin. Au mur de droite (en. entrant), une
très curieuse nef mécanique en forme de vaisseau datant du xvi^siècle (n''5104) : un mou-
vement d'horlogerie met en mouvement une foule de petits personnages articulés; les
seigneurs défilent devant Charles-Quint assis qui salue et agite son sceptre. C'est une
pièce à étudier dans ses ingénieuses complications. Au mur qui fait face à l'entrée, le grand
parement d'autel en or, connu sous le nom d'autel de Bâle, reproduit par notre fig. 33
et analysé à l'article Bale. Au mur de gauche (en entrant), un cabinet italien d'ébène
incrustée d'ivoire, deux vitrines : dans l'une, orfèvrerie d'étain, aiguière et bassin de
Briot (Foï'r ce mot); dans l'autre, un beau fermail émaillé à aigle couronnée (xiv° siècle).
Au milieu de la salle, vitrines : dans l'une, croix, ostensoirs, calices, — les croix de
fabrication limousine (5042,5043), la petite châsse italienne (5025). Dans la vitrine du
milieu, est suspendu le superbe trésor de Guarrazar [Voir Guakrazar dans le Diction-
naire), un des joyaux du musée. Dans la 3* vitrine, n° 5005, la rose d'or de Bâle
(xiv« siècle); n° 5015, une merveilleuse châsse représentant sainte Anne assise, avec la
Vierge et le frère de la Vierge sur ses genoux. Le trône de forme gothique est surmonté
d'un dais à fines découpures; une inscription allemande donne le nom de l'auteur :
Hans Greifî, orfèvre de Nuremberg, 1472. Môme vitrine, n"' 5017,5022 : châsse de Bâle
argent doré à forme architecturale, et ostensoir du xv® siècle.

Salle XII. — Céramique. Dans cette salle est une grande cheminée en faïence de
Lille. Les collections de céramique française y figurent et nous devons renvoyer aux
articles Rouen, Nevers, Moustiers, Marseille, Paris, Strasbourg, Lorraine, Sceaux,
Lille, etc.

CLYPÉIFORME. En forme de boucher.

CNÉMIDE. Sorte de jambière de métal qui protégeait le devant du bas de la
jambe entre le genou et le cou-de-pied : elle était attachée et maintenue par des cour-
roies qui se bouclaient au-dessus et au-dessous du mollet. Les Grecs la nommaient
cnêmis et les Latins ocrea.

COCCÉI (FiLippo). Mosaïste italien du début du xviii^ siècle. Mosaïques à la basi-
lique de Saint-Pierre.

COCHE. Ancien nom delà voiture; ne resta que comme désignation des voitures
publiques.

COCHE. Entaille dans le panneton de la clef.

COCHLÉAIRE. En forme de coquille de colimaçon; on dit aussi cochléiforme.

CCC3 (Noix DE coco). La noix de coco a été employée dès le moyen âge pour
former des coupes à monture d'or ou d'argent, ainsi que l'œuf d'autruche. Cette mode
se perpétua : à Oxford, au New-College, on possède une coupe à pied assez bas dont la
monture d'argent enserre une noix de coco : l'objet porte la date de 1584. Cet emploi
de la noix de coco se retrouve au xvii» siècle, surtout dans l'orfèvrerie allemande.

CŒUR. Milieu de l'écu; synonyme d'abîme.

CŒUR. Ajour en forme de cœur; l'expression «cœur allongé » s'explique d'elle-
même.

COFFRE. Le coffre par la simplicité de sa forme a dû se présenter dès l'origine
dans l'ameublement; armoire portative, il était susceptible de servir de banc et de siège.
Sou diminutif est le coffret. Tandis que le coffre est le plus souvent en bois, le coffret,
en raison de ses dimensions et de sa destination, est fait de matières plus précieuses

COFFRE

295

et plus ornées aussi • ciselures, gravures, peintures, sculptures, incrustations, damas-
quinures en sont les ornements ordinaires. Bois, ivoire, métal précieux, fer, peau, en
sont les matières.

L'Egypte nous a laissé de beaux objets de ce genre, parmi lesquels (au Musée dû
Louvre, dans les armoires de la salle Civile et de la salle Historique) nous notons un

. CiU GOUTZWIllte:]^

FIG. 178, — COFFRE (XVI* siècle)

coffret rectangulaire en faïence verdàtre (probablement une boîte à jeu); une belle boîls
d'ivoire (voir figure 104) et différentes boîtes à toilettes en bois précieux avec incrus-
tations et hiéroglyphes.

Environ 600 ans avant Jésus-Christ, la famille desCypsélides offrit à Olympie un coffre

jffp. 17^ — (JOffr.E bh UARIAGE, STÏLE LODIS XiV

de cèdre à incrustations d'ivoire et d'or fait par un ciseleur nommé Ëumélos de
Corinthe.

Parmi les objets courants, les Grecs, sous les noms de Ubanôtris et de cibôtos, avaient
deux genres de coffres : les premiers de dimensions restreintes servaient à garder
l'encens et les parfums des libations; dans les seconds, on resserrait les objets précieux.

296 COFFRE

Les Romains connurent ces deux espèces de coffres sous les noms à'acerra et
d'arca.

L'ornementation des coffres et coffrets suit naturellement l'évolution des styles.
Nous donnons au mot Carlo vingien le dessin d"un coffret d'époque carlovingienne
(ix« siècle) en marqueterie (bois colorés et ivoires), Musée de Cluny, n" 1374. La
collection de ce musée, très riche en coffres et coffrets, compte près de 80 pièces (n°' 1324
et suivants). Toute la période romane nous montre le coffre comme un objet
d'ameublement : le bahut n'est en somme qu'un coffre. (Voir le mot Bahi't.) Les formes
architecturales caractéristiques dominent dans le décor des faces latérales : arcades à
plein cintre (et plus tard à ogive) avec personnages. Au xii° siècle, les intérieurs en
sont garnis d'étoffes : les peintures sont encore mêlées aux sculptures. A la cathédrale
de Sens, un coffret d'ivoire sculpté et peint. A Cluny, un coffret de même époque et de
même matière (n" 1051). (Voir Cassette.) L'ivoirerie qui a produit de beaux coffrets
chez les Arabes semble avoir son centre à Venise au siècle suivant. Un coffre octogonal
où l'ivoire se mêle à la marqueterie en est un bel exemple (Cluny, n° 1056). Le style
gothique apporte dans le décor ses caractéristiques. De beaux coffres de bois à armoiries
et personnages encadrés dans des motifs architecturaux présentent de superbes ferrures
découpées (Cluny n" 1327). Le fer forgé, le fer ciselé fournissent des coffrets d'une
allure sévère où l'ornementation devient florale aux x'iv" et xv" siècles. On peut en voir
de beaux échantillons dans une vitrine d'une des salles du premier étage à Cluny
(salle à balustrade, avant la salle des Chaussures). Le peintre florentin Dello devient
riche en peignant des coffrets. Les coffres sont encore nommés comme armoires porta-
tives. « ...legrand nombre des coffres et bahuts qu'ilmenait. Dedans iceux étaient habil-
lements, draps d'or, draps de soie, bagues (bagages) et autres richesses innumérables. »
(Chronique du xv' siècle.)

< La Renaissance amène sa décoration caractéristique, ses termes, ses cariatides, ses
personnages allégoriques, ses cartouches, ses colonnes. L'Italie et l'Allemagne pro-
duisent de beaux coffrets en fer damasquiné ou gravé. L'usage de donner non une
c corbeille s, mais un coffre de mariage lors des fiançailles, met au jour tout un genre
de meubles des plus curieux et des plus beaux. Les épisodes sculptés dans l'ornemen-
tation ont rapport à des allégories sur l'hymen, à des faits historiques empruntés aux
annales des deux familles qui s'unissent : les écussons et les armoiries se mêlent au
décor (Cluny, n" 1336). Cet usage remontait plus haut que la Renaissance. Le Musée
du Louvre possède un coffret de mariage rectangulaire en émail champlevé iu
xiv" siècle où sont représentés les fiançailles et l'échange de l'anneau. Sur la frise qui
forme le bord du couvercle, une inscription épargnée sur fond d'émail bleu : « Dosse
dame, ie vos aym leaument. Por Diu vous pri que ne mobile mie. Vet si mon cors a
vos commandement sans mauvesté et sans nulle folia «.C'est-à-dire : « Douce dame, je
vous aime layalement. Pour Dieu, vous prie que ne m'oubliez pas. Voici mon cœur à
vos commandements sans méchanceté et sans péché. » (Voir Cassone.)

La coutume des coffrets ou coffres de mariage se retrouve sous Louis XIV ; l'ébé-
niste Boule en dessina deux pour le mariage du Dauphin : ils figuraient à la vente San-
Donato. Le coffret d'Anne d'Autriche (offert à cette reine par Mazarin) est au Louvre,
galerie d'Apollon (série D, n" 979). Il est d'or sur taffetas bleu : nous donnons le dessin
de cette merveille de ciselure à l'article Rinceau.

Voir au même musée (série î), n" 982) un curieux coffret du XYia" siècle, en or et

/

COIN 297

émail : ce coffret d'une grande richesse de matière porte à ses quatre angles quatre
vases de porcelaine de Saxe.

COFFRET. Foir le précédent.

COIFFURE. La coiffure égyptienne est variée : on y trouve le bonnet couvrant
jusqu'à la moitié du front et formant bandelettes plates retombant sur les épaules. Au
milieu, en haut, un ornement formé par l'urœus sacré, petite vipère à tête redressée.
Les rois portent une sorte de mitre haute, en pain de sucre, avec deux ailerons sur les
côtés et l'urœus au front. La mitre, la tiare étaient des coiffures asiatiques ainsi que le
simple bonnet qui a gardé le nom de « phrygien », signe de son origine orientale.

Chez les Grecs, le pétase est une sorte de chapeau à calotte petite et à larges bords
plats arrondis : un lien le maintenait sous le menton ou permettait de le laisser tomber
sur la nuque. Le diadème ou bandelette qui ceignait la tête n'est pas une coiffure. Les
Romains semblent s'être peu servis de chapeaux : pour se garantir, on ramenait sur la
tête un pan de la toge.

Au moyen âge, les capuchons, chapes et chaperons et pour les femmes les hennins
pointus ou à cornes, sortes de mitres d'une élévation ridicule qui cédera la place au
voile bi^odé de perles.

Sous François !«, on porte le chapeau en forme de toque à longues plumes : cette
toque devient plus petite sous Henri II et la calotte bouffante avec une houppe de
plumes s'entoure d'une sorte de visière circulaire. Le chapeau haut en forme de cône
à pointe émoussée, avec bords relevés et houppe de plumes est la coiffure de la fln du
xvi'= siècle. Avec le xvii^ arrive le large chapeau des mousquetaires avec une garniture
de plumes. Il est si volumineux et la perruque si ample qu'on porte son chapeau sous
le bras. Un des bords se retrousse, puis les deux autres et le tricorne du xviii* siècle est
trouvé. Sous le Directoire, le claque des Muscadins est à la mode.

Le chapeau haut qui a régné depuis date de la fln du xvni^ siècle : de la forme de
cône tronqué, il a passé à la forme cylindrique plus ou moins modifiée. La coiffure
féminine a été d'abord une toque (xvi* siècle) parfois à bords retroussés en arc de
cercle (Marie Stuart). Au début du xvii® siècle, un petit bonnet ou plutôt une sorte de
carré de velours orné de broderies et de perles sépare le chignon des frisures du front
et des boucles tombantes qui descendent devant les oreilles. Les femmes vont le plus
souvent tête nue avec des fleurs et des bijoux dans les cheveux. Vers la fin de
Louis XIV, une sorte d'aigrette fort haute en forme d'éventail presque fermé se dresse
sur le front. Sous Louis XV, les « barbes ». Sous Louis XVI, une garniture légère
d'étoffe avec des ruches et des perles se pose sur le haut échafaudage de la chevelure,
si haut qu'il fallait une véritable charpente de fil de fer pour le maintenir. Cette mode
ridicule devait être surpassée par le « pouf au sentiment », sorte de coiffure où l'on
faisait paraître de petites statuettes de cire représentant les personnes que l'on chéris-
sait le plus. Les coiffures en « frégate » ou « belle-poule » n'étaient pas moins absurdes.
Notons, au début de ce siècle, l'usage des écharpes et des bandelettes dans la coiffure
féminine. Le portrait de M™* de Staël nous la montre coiffée d'un véritable turban.
{Voir Cheveluee.)

COIN. Agrément doré dans les reliures.

COIN (Fleur de). Une médaille est dite à fleur de coin quand elle est telle qu'elle
est sortie de la frappe, sans que l'usage l'ait détériorée ou usée.

COIN. Ancien nom d'écoinçon.

38 DlC. DES ARTS DÉO.

?9« COLBERÏ

COL. Partie qui sépare la panse du bec dans une aiguière.

COL DE CYGNE, COL D'OIE. Motif décoratif qu'on rencontre souvent dans le
style Empire.

COLA DI GIOVANNI. Miniaturiste italien delà fin du xnf siècle.
COLAMBERT. Orfèvre lyonnais, fournisseur de la cour au début du xvi» siècle.
COLARIN. B>ise étroite du chapiteau toscan.

COLBACK, COLBACH. Coiffure militaire formée d'une sorte de bonnet à poi's
d'oii sortait un bonnet tombant, pointu. En usage sous le premier Empire.

COLBERT. « Si on compare l'administration de Colbert à toutes les administrations
précédentes, dit Voltaire, la postérité chérira cet homme... Les Français lui doivent

certainement leur industrie et leur com-
merce... Colbert arriva au maniement
des affaires avec de la science et du
génie. » Ces paroles de l'auteur du Siècle
de Louis XIV ont été ratifiées par la
postérité : parmi tous les hommes d'État
de notre histoire, parmi les plus illus-
tres et les plus grands, il n'en est pas
un qui ait fait à la France autant de
bien, pas un dont la sollicitude ait été
égale, l'activité aussi puissante et aussi
féconde. On peut dire de l'art décoratif
actuel qu'il moissonne encore sur la
terre qu'a ensemencée Colbert.

Jean-Baptiste Colbert, né à Reims
en 1619, était le flls d'un marchand de
draps établi dans cette ville à l'enseigne
du Long -Vêtu. En 1648, après un
séjour aux bureaux de Le Tellier, le
F,G. 180. - coLBEHT D'APRÈS NAKTEuit commls cutrc commc intendant chez

Mazarin. Est-ce l'avarice de son maître
qui lui inspira cette rigueur d'économie qu'il manifesta dans la suite? Mazarin
était économe de son bien, Colbert fut économe du bien de la France. « Sire, je vous
doia tout, mais je crois m'acquitter envers Votre Majesté en lui donnant Colbert! »
Telles furent les paroles de Mazarin mourant à Louis XIV (1661).

Comme nous n'avons à nous occuper que des arts décoratifs, nous laissons de côté
le procès de Fouquet, le protectionnisme et bien d'autres choses étrangères à notre sujet.
D'abord « intendant et conseiller au conseil des finances », ce ne fut qu'en 1666 que
Colbert reçut le titre de « contrôleur général » . C'était un homme dur pour les abus,
un « homme de marbre », comme disaient ses contemporains. Mais ce qui l'émouvait,
ce qui le tenait au cœur, c'était le bonheur de la patrie. Un jour qu'il se promenait
dans la campagne, des larmes lui vinrent aux yeux. Comme on lui demandait la cause
de sa tristesse : « Je voudrais, dit-il^ pouvoir rendre ce peuple heureux et que, éloigné
de la Cour, sans appui, sans crédit, l'herbe crût jusque dans ma cour. » Son activité
fut prodigieuse; il allait jusqu'à vouloir apprendre tous les détails de fabrication des
industries qui le préoccupaient. « C'était, a dit un contemporain, un homme né pour

COLBERT 299

lo travail au delà de ce qu'on peut imaginer. » Il a l'obsession du bien public Ses
journées donnent seize heures au travail. Ce laborieux s'inquiète de l'oisiveté des
couvents : il voudrait qu'on ne pût entrer dans les ordres qu'à vingt-cinq ans. Dans un
mémoire au roi, il écrit : « Les moines et les religieuses non seulement se soulagent
du travail qui irait au commun, mais même privent le public de tous les enfants qu'ils
pourraient produire pour servir aux fonctions nécessaires et utiles. » Golbert regrette
de voir arracher au travail tant de bras; cette préoccupation lui dictera l'édit de 1669
par lequel il est déclaré que les nobles peuvent entrer dans le commerce maritime sans
déroger.

Il fait supprimer dix-sept des fêtes religieuses de l'année, fêtes qui étaient autant de
jours de chômage imposé. Dès 1664, un grand conseil de commerce fonctionne à Paris,
d'autres conseils sont fondés dans les provinces. Le commerce et l'industrie ont besoin
de débouchés à l'extérieur, réclament une facile circulation dans le royaume. Colbert
crée des routes, creuse le canal du Languedoc, supprime les douanes dans douze
provinces, facilite les rapports avec les colonies, forme la compagnie des Indes
occidentales, des grandes iLtios du Nord. L'élan colonisateur est favorisé. N'oublions
pas qu'au siècle suivant, jusqu'au funeste traité de 1763, le grand peuple colonisateur
sera la France.

Marine, commerce, industrie, colonies, beaux-arts, tel est le vaste domaine que
remplit son activité. Les lignes suivantes sont empruntées à Voltaire : nous avons
ajouté quelques détails dans des parenthèses :

« Depuis 1663, chaque année de ce ministère, jusqu'en 1672, fut marquée par
l'établissement de quelque manufacture. Les draps fins qu'on tirait auparavant
d'Angleterre, de Hollande, furent fabriqués dans Abbeville (le Hollandais Van Robais
s'y établit en 1664). Le roi avançait aux manufactures deux mille livres par chaque
métier battant, outre des gratifications considérables. On compta dans l'année 1669
quarante-quatre mille deux cents métiers en laine dans le royaume (à Sedan, Louviers,
Elbeuf, etc.). Les manufactures de soie perfectionnées produisirent un commerce de
plus de cinquante millions de ce temps-là ; et non seulement l'avantage qu'on en tirait
était beaucoup au-dessus de l'achat des soies nécessaires, mais la culture des mûriers
mit les fabricants en état de se passer des soies étrangères pour la chaîne des étoffes.
On commença dès 1666 à faire d'aussi belles glaces qu'à Venise. (En 1670, Colbert
écrit à l'ambassadeur de France à Venise que les glaces faites à Paris et à Tour-la-
Ville près de Cherbourg ne le cèdent pas à celles de Venise.) Et bientôt on en fit, dont
la grandeur et la beauté n'ont jamais pu être imitées ailleurs. Les tapis de Turquie et
de Perse furent surpassés à la Savonnerie. » (Voltaire.)

Les Gobelins,Beauvais pour les tapisseries, ainsi qu'Aubusson sont encouragés.
On accorde des subsides aux manufactures de Beauvais (1664); Aubusson devient
manufacture royale. Aux Gobelins on compte 800 ouvriers dont 300 étaient logés :
les grands peintres fournissaient des modèles. Mosaïque, marqueterie, ameublement,
tous les arts industriels étaient représentés aux Gobelins qui, en 1662, prennent le
titre de Manufacture royale des meubles de la couronne. La dentelle d'Alençon rem-
place les dentelles de Venise dont l'importation est interdite en 1666. Les draperies,
de Sedan, les brocarts de Lyon, la machine à bas, le secret de l'acier trempé, le per-
fectionnement dans l'industrie du cuir, l'introduction de la calandre pour moirer et
onder par pression les étoffes, du fer-blanc, etc., sont dus à Colbert.

sno

COLLECTIONNEUR

Lorsque ce grand homme mourut, le 6 septembre 1683, il sembla emporter avec lui
le talisman de gloire et d'éclat qui avait fait de Louis XIV le plus grand roi de
l'Europe. Golbert vivant, la funeste et désastreuse révocation de l'édit de Nantes (1685)

(Voir ce mot) n'aurait pas
eu lieu. Vauban n'eût pas
été seul à faire entendre la
voix de la justice. D'ailleurs
le grand ministre voyait
dans les réformés des « sujets
utiles », il en avait employé
beaucoup : il se serait op-
posé à une mesure qui, en
même temps qu'elle était
injuste, allait tarir une des
sources de la richesse na-
tionale de ce pays qu'il ai-
mait tant.

COLCHESTER (Walter
de). Moine anglais, orfèvre
du xiii^ siècle.

COLDORÉ (Julien de
FoNTENAY, • dit). Valet de
chambre du roi Henri IV et
célèbre graveur en médailles.
La reine Elisabeth d'Angle-
terre l'appela à sa cour :
c'est là qu'il a fait le camée-
portrait de cette reine qui
est à la Bibliothèque natio-
nale sous le n° 371. Le Cabi-
net des médailles possède de
lui plusieurs autres pierres
gravées, qui, sous les n°^ 326,
331, 2490, représentent
Henri IV.

COLIN. Signature du
peintre émailleur Colin
Noailher qui signe aussi G. N.
COLLAERT. Nom de
deux graveurs et dessina-
teurs d'ornements. Le premier, Adrien Collaert, né vers 1520 à Anvers, a dessiné des
modèles à sujets mythologiques et d'autres à sujets religieux. Son fils Hans (ou Jean)
Collaert a publié, en 1581, des modèles de colliers, de boucles d'oreilles et de pen-
deloques. Il signe d'un H dont la barre transversale coupe un petit C.
COLLAULT (Etienne). Miniaturiste français du xvi° siècle.
COLLECTIONNEUR. Collectionneur, curieux et amateur sont loin d'être des

ÏIG. 181. — nXNS COLLAERT, PENDELOODE

COLLIER 301

synonymes : on peut êlre amateur sans être collectionneur et la curiosité n'est qu'une
subdivision du monde des collectionneurs. Il y a dans le premier de ces deux mois
une idée de ? recherche du rare » souvent indépendamment de la heauté. Le curieux
sera curieux de telle espèce d'objets et de telle espèce seulement. Quoi qu'il en soit et
bien que l'on ait pu dire, il y a mauvaise grâce et injustice à railler les curieux.
Curieux et collectionneurs sont l'avant-garde des musées. Tel art déprécié pendant un
temps trouve un adorateur, un curieux que ses contemporains raillent peut-être, mais
qui, en dépit des railleries, sauve du néant ce que l'on méprise injustement et le
conserve pour l'époque où justice sera rendue. On n'a qu'à consulter, à la suite des
descriptions dans les catalogues des musées, la provenance des objets et l'on verra que
sans le soin jaloux de quelques curieux de haut goût bien des œuvres auraient péri
que nous entourons aujourd'hui de notre admiration.

Établir une liste même peu complète des curieux et des collectionneurs serait
longue besogne et de nombreuses pages y suffiraient à peine. Les anciens ont eu leurs
collectionneurs : le fond de l'âme humaine ne change guère et la passion de la curiosité
s'est manifestée depuis de longs siècles. César, Auguste et tant d'autres collectionnaient.
A côté de ces grands personnages, d'autres moins connus avaient la même passion
comme on peut le voir dans la description de la villa de Pollius Félix par le poète
Stace. En se rapprochant de nous, nous voyons Vasari collectionner les dessins, Gaston
d'Orléans les médailles. Louis XIV est un passionné numismate — comme Le Nôtre,
son jardinier, comme La Chaise, son confesseur. La Bruyère raille les curieux de son
temps. Déjà dans le roman du Grand Gyrus, on avait lu une description de cabinet de
curieux lorsque Mexaris invite la princesse Penthée à visiter sa collection (livre V).
Scudéry publia en 1646 un in-i" sous le titre de Cabinet de Scudéry. Le Livre
commode (en 1692) donne la liste des « dames curieuses ». Richelieu, Mazarin,
Fouquet, le prince de Conti étaient de passionnés collectionneurs. Quelle suite de noms I
Jabac le fournisseur de Mazarin, Gaignières, Chantelou, la duchesse de Chaulnes,
d'Aumont, d'Efflat, Tallard, les présidents Lambert et Bretonvilliers, l'ébéniste Boule,
Crozat, de Jullienne, de Thiers, Mariette, Boucher, Blondel de Gagny, Lalive de
Jully, Quentin de Lorangère, M"*^ de Verrue, M°^ de Pompadour, etc., etc.

COLLÈGES. Ancien nom des corporations chez les Latins. (Voir Corpo-
ration.)

COLLIER. La partie qui, dans l'éperon, entoure le talon.

COLLIER. Les colliers composés de coquillages enfilés que portent les peuplades
sauvages actuelles montrent à quelle haute antiquité doit remonter le collier dans
l'histoire de la parure. Il fut à la fois un ornement et un insigne de pouvoir : c'est
cette dernière fonction qui s'est continuée chez nous dans les colliers des ordres de
chevalerie (comme le collier de la Toison d'Or, etc.). Comme on peut le voir sur un
monument égyptien du Musée du Louvre, donner le collier à quelqu'un était une sorte
d'investiture. Les colliers égyptiens que portent les divinités et les grands personnages
étaient à rangs nombreux dont le dernier se terminait souvent en sorte de larmes
pendantes. On voit ces bijoux figurés par des incrustations jusque dans les statues de
métal. Il y on avait de funéraires que l'on passait au cou des morts. Le symbolisme
domine comme toujours dans la décoration de poissons, petits éperviers à tête dressée,
fleurs de lotus, scarabées. L'œil d'Osiris avec incrustations de pâtés de verre dans des
cloisonnages y figure souvent Colliers à grains, chaînes d'or en lacets, fermoirs à

302

COLLIER

verrou, gravures, damasquinures, terre émaillée, tout témoigne de la perfection de
cette branche de l'art. (Voir Louvre, salle Civile, vitrines P et R).

La plus grande variété régnait dans les colliers grecs : il y en avait à trois pendelo-
ques (triques), à clochettes (tanteuristes), à écailles formant anneaux (murènes). Les plus
nombreux sont à perles, à larmes, à étoiles, à croissants. Le collier auquel les Romains
donnèrent le nom de buccatum ou collier « à baies » était formé de baies de fruits et de
grains de verre coloré. Fils d'or tressés, noués, grains d'ambre, nombreuses émeraudes,

grenats (à qui on attribuait des
vertus magiques), pâtes de verre,
coquilles de métal (ciselées, estam-
pées), camées figurent dans l'orne-
mentation. La Bibliothèque natio-
nale possède deux beaux colliers
antiques. L'un, le n° 2558, de 27
centimètres de longueur, est com-
posé de cinq colonnettes à bases et
chapiteaux avec six bélières, alter-
nant avec deux camées et quatre
pièces d'or. L'autre, n" 2559, est
formé de nœuds d'or massif alter-
nant avec sept cylindres d'éme-
raude. Les phalara (phaîerœ chez
les Latins) étaient des colliers où
un premier rang de médaillons de
métal (estampé ou ciselé) soutenait
un second rang, tombant, de perles,
larmes et croissants. Les anciens
mettaient des colliers somptueux à
leurs chevaux.

Le style étrusque se distingue
du style gréco-romain par une sorte
d'austérité plus grande dans la
composition et par une plus grande
influence de l'esprit égyptien. Granulés, cordelés, boules, palmettes, coquilles, têtes
de méduses, amphores, fleurs, grenaJes s'y mêlent aux scarabées et autres motifs
décoratifs de l'art d'Egypte. Voir au Louvre (salle des bijoux, n" 180) un joli collier
de jeune fille en chaîne tressée avec petites boules, palmettes et glands estampés.

Lo6 Gaulois portaient de grands colliers faits de forts fils de métal tordus : c'était
chez eux un insigne militaire, et le Romain Manlius mérita le surnom de Torquatus
pour avoir tué en combat singulier un chef gaulois orné d'un de ces « torques ».

Les premiers chrétiens portèrent au collier des pendants de formes symboliques,
où certains renfermaient des reliques préservatrices des malheurs et des maladies. Les
païens avaient un usage analogue avec la bulle. {Voir ce mot.) C'est ainsi que Charle-
magne fut enterré avec un collier d'or qui contenait une relique. La vogue des colliers
fut grande au moyen âge. Jamais les écrivains de cette époque ne décrivent le costume
de quelque grand personnage, homme ou femme, sans que ce bijou y soit mentionné

FIG. 182. — COLLIER, PAR F fl 0 M E N T - M E 0 B I 0 E

COLONNE 303

On rencontre partout de « riches colliers couverts d'orfèvrerie et de riche pierrerie » .
On lit dans le Roman de Jean de Paris : « Lui fut mis au col un collier d'or tout cou-
vert de rubis, de diamants et d'émeraudes, et il y avait au milieu un escarboucle qui
rendait une grande lumière. » Le terme que l'on emploie aussi souvent que collier est
fe mot 0 carquan », « carcan ». L'inventaire de Gabrielle d'Estrées (xvi« siècle) décrit
<i un grand carcan contenant 16 pièces, à 7 desquelles sont représentées les 7 planètes,
la 16^ servant à mettre au milieu dudit carcan où est représenté Jupiter ». L'émaillerie
règne alors dans cette branche d'orfèvrerie comme ailleurs. Avec le xvi*, la ciselure
prend une plus grande place : les lettres, les chiffres, monogrammes, devises se
mêlent sur les colliers aux motifs caractéristiques du style de l'époque.

Les xvn" et xviii« siècles, par l'importance des pierres précieuses, font du colher une
œuvre de joaillerie.

COLOGNE (Allemagne). Possède dans sa belle cathédrale la célèbre châsse des
Rois Mages et la châsse des Grandes Reliques. Centre actif d'orfèvrerie émaillée (émaux
champlevés) au xn' siècle, Cologne a été, depuis le xv*, renommée pour les grès qui se
fabriquent dans les environs (Frechen et Siegburg) ; les vases atteignent parfois des
dimensions très considérables. C'est dans les fabriques de Cologne qu'ont été produits
les « Barbman » (Voir ce mot), grès blancs, grès gris, grès bruns, avec sentences reli-
gieuses. Voir au Musée de Cluny les n<" 4038, 4043, 4049,

COLOMBE. Attribut de Vénus dans le paganisme. Symbole du Saint-Esprit dans
la religion chrétienne. Le vase de l'Eucharistie affecta longtemps la forme d'une
colombe. Voir article Ciboike.

COLOMBIN. Couleur de la gorge des pigeons.

COLONNADE. Galerie de colonnes dans le meuble et l'orfèvrerie à formes archi-
tecturales.

COLONNE. L'architecture n'influe pas sur l'art décoratif seulement parce que
art décoratif et architecture sont l'expression d'une même civilisation : dans le meuble,
dans l'orfèvrerie, on retrouve une foule de détails empruntés aux éléments de ce der-
nier art. Aussi est-il nécessaire d'en connaître les principaux types :

Les styles d'architecture ou ordres peuvent se ramener à trois dont la caractéris-
tique est la colonne.

La colonne diffère dans chacun des ordres et entraîne de profondes dissemblances
dans les proportions mêmes du reste du monument. Sur^elle, repose l'entablement qui
se compose de l'architrave au bas, de la corniche en haut et de la frise qui les sépare,
La colonne elle-même se décompose en trois parties : son fût ou partie allongée cylin-
drique s'assied sur une base et est surmonté d'un chapiteau.

Les ordres d'architecture et les colonnes sont de trois types grecs auxquels les
Romains ont ajouté deux combinaisons.

1" L'ordre dorique est caractérisé par une colonne dont le fût est creusé de 16 à
20 cannelures aiguës, généralement sans base, et est surmonté d'un chapiteau simple
composé d'une échine bombée sous un abaque ou tailloir saillant et carré.

Sur la frise alternent les triglyphes et les métopes : les triglyphes sont des rectan-
gles allongés dans le sens vertical, creusés de deux cannelures verticales et de deux
demi-cannelures sur les côtés ; au-dessous de la bande qui limite le champ des tri-
glyphes, d'un côté à l'autre de l'entablement, descendent de petits triangles saillants
qu'on appelle gouttes.

304

COMANS

Entre les triglypbes sont des surfaces carrées en retrait qu'on nomme les métopes :
des figures géométriques ou parfois des sculptures plus compliquées s'y montrent.

2° L'ordre ionique est caractérisé par une colonne à 24 cannelures avec listel dont
le fût part d'une base à gros tore et nombreux filets et est surmonté d'un chapiteau
sur les cotés duquel descendent des volutes ou rouleaux.

L'arcbitrave est divisée en faces ou bandes à saillies différentes.

Les oves ornent l'écbine du cbapiteau et souvent la corniche, sous laquelle se
rangent les denticules (créneaux renversés), séparés par des cavités nommées méta-

tomes.

3" L'ordre corinthien est caractérisé par une colonne à 24 cannelures avec listels
dont le fût part d'une base à nombreuses saillies et est surmonté d'un haut chapiteau
en forme de cloche renversée, orné de feuilles d'acanthe à bords retroussés.

il

na. — 183. — modèle de commode, style loois xit, pai» jban b*rain

La frise corinthienne prend le nom de zoophore (porte-animaux), et se sculpte d'é-
légantes arabesques ou de riches rinceaux. Les oves et les denticules ornent la cor-
niche soutenue par des modillons en forme de consoles horizontales.

A ces trois ordres principaux, les Romains ont ajouté l'ordre toscan et l'ordre
composite.

4" L'ordre toscan est caractérisé par une colonne dont le fût est sans cannelures :
les moulures sont rares sur le chapiteau et la frise ne reçoit pas d'ornements.

5" L'ordre composite est caractérisé par une colonne dont le cbapiteau mêle les
volutes de l'ordre ionique aux feuilles d'acanthe de l'ordre corinthien. Le fût est
souvent surchargé d'ornements.

Pour les différents termes d'architecture employés dans l'art décoratif, Voir le
Dictionnaire. Voir également les figures aux mots : Dorique, Ionique, Moulures.

COLUMELLE. Synonyme peu usité de « petite colonne ».

COMANS ou GooMANs, nom d'une famille de tapissiers originaires des Flandres : le
premier, Marc de Comans, fut, avec de la Planche, mis par Henri IV à la tête des ate-

184. — MODÈLE DE COMPOSITION DÉCORATIVE, PAU JEAN B iS R A I X {fiN LOUIS Xiv)

39

DiC. DES ARTS DEC.

306 COMPLÉMENTAIRES

liers de basse-lisse établis aux Tournelles, puis au faubourg Saint-Marceau, puis défi-
nitivement aux Gobelins (1630). Outre ce Marc Gomans, il y a eu Charles de Comans
et Alexandre de Gomans (Henri IV avait anobli la famille). Le Garde-Meuble possède
plusieurs pièces signées des Comans.

COMBES (Joseph), artiste céramiste, fonde à Lyon (avec Ravier) une faïencerie,
qui reçoit le titre de manufacture royale en 1733. Produits à décor bleu et dans le
genre des arabesques de la fabrique de Moustiers.

COMITIBUS (GiusEPPE de), mosaïste italien du 17" siècle. Travailla aux mosaïques
de la basilique de Saint-Pierre.

COMMODE. Meuble à hauteur d'appui, généralement plus large que haut et
pourvu de tiroirs superposés. « Dans un dictionnaire de 1760, on dit que c'est un
meuble d'invention nouvelle, et que sa commodité a rendu bien vite très commun. »
(Littré). Si le mot est si récent, il n'en est pas de même de l'objet. Boule a dessiné de
belles commodes, solides à l'œil, d'une composition ferme et un peu massive. Celles de
Bérain ont la même redondance plantureuse dans l'ensemble; avec Cressent et Caffieri,
les masses s'allègent. Le premier affectionne les appliques de bronze aux coins du
meuble : des têtes (d'une expression moderne) y apparaissent sortant des gaines
allongées. La composition moins empâtée que chez Boule et Bérain se fait svelte. Avec
Caffieri, les bronzes forment sur la panse des ornementations capricieuses en forme de
branchages maigres qui se déroulent et s'enroulent sans symétrie et sans autre loi
qu'une fantaisie déliée et fine. Les courbes en S, les profils, les bords chantournés des
tablettes de marbre dénoncent le style Louis XV. Le vernis Martin fournit également
au xviii® siècle d'élégantes commodes d'un aspect peu sévère aux couleurs parfois un
peu criardes. Avec le Louis XVI, la marqueterie domine. ( Voir figures 1 10, 133, 182, etc.)

COMPAGNI (DoMENiGO DEGLi Gamei), gravcur milanais du xv« siècle. Il fut sur-
nommé degli Camei à cause de son talent dans l'art de graver en relief sur les pierres
fines. En Angleterre et en Allemagne les camées de Gompagni sont très recherchés
On cite, parmi ses chefs-d'œuvre, Louis le More, portrait exécuté sur une opale de
dimensions exceptionnelles.

COMPAGNON. Deuxième degré dans la hiérarchie des corporations. Le compa-
gnonnage suivait l'apprentissage et précédait la maîtrise. Les compagnons s'appelaient
aussi « valets » ou « ouvriers ». Les filles ou veuves de maîtres affranchissaient du
compagnonnage les compagnons qu'elles épousaient. Dans certaines corporations,
l'apprenti était exempt du compagnonnage, s'il épousait la fille du maître. On n'était
compagnon qu'après avoir été apprenti : il y avait des limites d'âge. L'apprentissage
durait parfois 8 ou 9 ans, le compagnonnage 3 ans. Le compagnon ne pouvait tra-
vailler que chez son .maître; s'il le quittait avant le temps fini, il était à l'index. Nul
autre maître ne le recevait. {Voir article Corporations.)

COMPARTIMENT. Dorure à petit fer sur les reliures.

COMPLÉMENTAIRES (Couleurs). Couleurs qui réunies formeraient de la lumière
blanche. Cette dernière se composant des sept couleurs de l'arc-en-ciel, chacune des
couleurs a pour complémentaire la couleur composée formée par le mélange de toutes
les autres. En ramenant à trois les couleurs, et en les l'éduisant à bleu, rouge et jaune,
le bleu a pour complémentaire l'orangé (rouge-jaune) et réciproquement; le rouge a
pour complémentaire le vert (jaune-bleu) et réciproquement; le jaune a pour complé-
mentaire le violet (rouge-bleu) et réciproquement. [Voir Assortiment.)

CONSTANTINOPLE 307

COMPONÉ (Blason). Bande composée de carrés de couleurs alternées disposées
comme une bande d'échiquier.

COMPOSITE. Voir Colonne.

COMPOSITION. Conception des ensembles. Composer, c'est réunir en un ensemble
les divers éléments décoratifs et les diverses parties d'un objet pour en faire un tout.
Les deux excès à éviter dans la composition sont la pauvreté et l'exubérance. Ces deux
choses sont relatives : telle composition pourra être « exubérante » étant donnée la
destination de l'objet. Rien ne rend l'imagination plus souple pour la composition que
le travail de décomposition appliqué aux œuvres belles des époques anîérieures. Ce
travail se fera surtout en cherchant les grandes lignes géométriques latentes dans le
dessin de l'ensemble et des détails.

COMTE. Voir Couronne.

CONCHOÏDE. En forme de conque ou de coquille : on dit aussi conchylioïde.

CONFORTABLE. Fauteuil rembourré et capitonné où le bois n'est pas apparent.

CONGÉ. Courbe concave qui remplace un angle et adoucit le passage d'un plan
vertical à un plan horizontal et réciproquement. (Voir au mot Ionique.) On dit aussi
apophyge.

CONJUGUÉES (Têtes). Se dit de deux profils superposés, le premier en retrait
sur le second (médailles, camées, intailles).

CONQUE. Sorte de coquille marine. Se trouve avec les rocailles, coraux, etc.,
dans les œuvres du style Louis XV.

CONQUES (Abbaye de). Abbaye célèbre au début du moyen âge. Centre d'orfèvrerie
au xii^ siècle.

CONRADE (Dominique de). Maître potier du xvi* siècle. Gentilhomme d'Albissola,
lieu où l'on fabriquait les faïences de Savone, Dominique de Conrade reçut, de Henri III,
ses lettres de naturalisation en 1578. On lui attribue la fondation de la fabrique de
Nevers.

CONRADE (Antoine de). Fils et digne successeur du précédent. Les pièces de
Nevers sorties de l'atelier d'Antoine de Conrade se rapprochent des faïences italiennes
d'Urbino. Les couleurs de Nevers sont moins multipliées et moins vives de ton.
Emploi fréquent du violet de manganèse et du jaune orangé. En 1644, Antoine de
Conrade fut nommé « gentilhomme servant et fayencier ordinaire du Roy » .

CONSOLE. Ornement en saillie dont le profil a la forme d'un S renversé : des
deux enroulements qui forment la console, le plus fort est en haut. Dans le cas
contraire, la console est dite renversée. La console en ce sens sert de support : elle a
une fonction analogue à celle des culs-de-lampes, des modillons, des mutules, des
corbeaux. L'aileron est également une espèce de console renversée plus grande et
accotant le chambranle d'une baie.

CONSOLE. Meuble d'applique à hauteur d'appui composé d'une tablette (généra-
lement de marbre) portée sur quatre pieds dont ceux de derrière sont verticaux, plaqués
au mur et ceux de devant se recourbent pour se rapprocher du mur. La forme (en
console) de ces deux pieds de devant a fait donner ce nom au meuble. L'entrejambe
est généralement occupé par un croisillon dont le centre porte une sorte de cul-de-
lampe renversé ou un vase. Le bandeau qui soutient la tablette de marbre s'appelle
ceinture. L'ornementation suit les styles.

CONSTANTINOPLE. Voir Byzantins (Arts).

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ICI'K II

ne. iS'ù. — MOTIFS EN CONSOLES, STYLE LOUIS XV

(Dessins de l'architecte Bloaile\.)

COPE

309

CONTOUR. Dessin des lignes extérieures d'un objet. Contour d'un plat, d'un
bassin. Les conlours du style Louis XV sont chantournés.

FI G. 186.

MODÈLE BE DEUX D E M I - C 0 NT 0 U R S DE PLATS, STYLE LOUIS XV, PAa PIERRE GERMAIN

CONTRE-BOULE. Voir BoulE.

CONTRE-CŒUR. Plaque de cheminée.

CONTRE-ÉMAILLÉ. Émaillé au revers.

CONTREFAÇON. Voir Trucage.

CONTREFORT. Sorte de pilastre rudimentaire saillant qui appuie un mur, mais
ne s'en détache pas comme l'arc-boutant. Le contrefort apparaît dans l'orfèvrerie
religieuse à formes architecturales : il est caractéristique du style roman.

CONTRE-HATIER. Landier de cuisine à crémaillères.

CONTRE-HEURTOIR. Plaque où frappe le heurtoir.

CONTRE-MARQUE. Voir Poinçons.

CONTRE-PARTIE. Synonyme de contre-boule. Voir Boule.

CONTRE-PLAQUE. Plaque d'entrée de la serrure.

CONTRE-SCEL. Empreinte au revers d'un sceau. Il est évident qu'il n'y a contre-
scel que lorsque le sceau est pendant à un ruban.

CONTRESEING. Synonyme de contre-marque. Voir Poinçons.

CONTRE-TAILLES. Tailles de gravure qui croisent d'autres tailles.

COOL (Laurent Van). Peintre -verrier hollandais, du commencement du xvi^ siècle.
On cite de lui les vitraux de la chapelle du Conseil privé de Delft. Les portraits des
conseillers y sont peints de grandeur naturelle et armés de pied en cap.

COPÉ, surnommé Fiammingo, sculpteur-ivoirier flamand du xvi« siècle. Copé a
laissé des aiguières et des bassins avec des bas-reliefs et des figurines en ronde bosse.
La Griine Gewolbe possède de lui un beau bassin enrichi de médaillons et une
aiguière, de forme très gracieuse, prise dans une énorme corne de cerf. Les Verei-
nigten Sammlungen de Munich ont aussi de Copé un magnifique bassin avec sculptures
et médaillons.

310 COQUILLE

COPELAND (W.-S.). Céramiste anglais du xix* siècle, à Leeds. Imitations de
poteries antiques et de poteries arabes.

COPIN DE GANT. Miniaturiste français du xiv'' siècle, cité parmi les artistes
remarquables de cette époque.

COPPINO DE MELINA. Brodeur italien du xv* siècle, l'un des artistes célèbres
qui furent choisis par la corporation des marchands, à Florence, pour l'exécution des
ornements nouveaux destinés à l'église Saint- Jean.

COQ. Platine le plus souvent ronde, ajourée et ciselée, dont on couvre le balancier
de la montre. Le xviii« siècle a produit des coqs qui sont de véritables œuvres d'art.

COQUEMAR. Sorte de pot à anse (en terre ou métal).

COQUILLE. Attribut des pèlerins (avec le bourdon et le bâton). La coquille a
été également l'emblème de deux ordres de chevalerie : l'ordre hollandais delà Coquille
(ou de Saint-Jacques) et l'ordre de Saint-Michel.

COQUILLE. Demi-coupole qui couronne une niche. Dans les meubles de style
Renaissance, on voit souvent des personnages mythologiques debout dans des niches
dont le haut se termine en coquille.

COQUILLE. Partie de la garde de l'épée, en forme de coquille, qui protège la
main.

COQUILLE. Élément décoratif emprunté à la nature. Il faut se garder de trop de
décision dans la détermination des caractéristiques des styles, surtout en ce qui
concerne la coquille : tout ce qu'on peut dire c'est que le style Louis XV a donné à la
coquille une grande importance dans la décoration. On rencontre en effet à bien des
époques diverses ce motif d'ornementation. Bérain, Leclcrc, Lepautre, Marot s'en
servent; mais chez eux elle est toujours régulière et divisible en deux parties symé-
triques par un axe médian : ils la plaquent aux coins des bordures et des cadres, ils en
coiffent leurs personnages et leurs mascarons. Pendant les premières années du
xviii^ siècle, la coquille se rencontre souvent et ce n'est que par son mélange avec la
rocaille qu'elle deviendra absolument caractéristique du style Louis XV. Elle dispa-
raîtra avec lui à la venue du style Louis XVI bien qu'il en reste des traces dans les
dessins de Queverdo et de Fontanieu.

La coquille ressemble en somme assez à la palmette : les nervures saillantes de
l'une offrent une grande analogie avec celles de la dernière, à ce point que parfois,
lorsque la fantaisie découpe la coquille, il est difficile de savoir quel est le point de
départ, palmette ou coquille. L'orfèvrerie étrusque a mêlé les deux éléments : on peut
en voir un exemple au Musée du Louvre (Bijoux, écrin B, n" 2), « un diadème d'or
avec coquilles au bas et palme ttes en haut ».

Le xvni" siècle a vu se développer extraordinairement le goût des collections de
coquillages; mais le goût lui-même remontait plus haut. « Qui pourrait épuiser tous
les différents genres de curieux? s'écrie La Bruyère au chapitre De la mode. Devineriez-
vous, à entendre parler celui-ci de son « léopard », de sa « plume », de sa « musique »,
les vanter comme ce qu'il y a sur la terre de plus singulier et de plus merveilleux,
qu'il veut vendre ses coquilles? Pourquoi non? S'il les achète au poids de l'or ».

L'invasion du domaine des arts décoratifs par la coquille au xvni" siècle s'explique.
Ce motif ornemental emprunté au monde marin devait dominer à une époque où la
France était la plus grande puissance maritime du monde : ce n'est qu'en 1763 avec
le désastreux traité de Paris que la France cédera l'empire des mers à l'Angleterre :

CORAIL 314

en même temps que la politique perd la mer, l'art décoratif perd la coquille. L'esprit
public avait suivi dans ses lointaines entreprises de colonisation l'aventureux Lavv et
la Compagnie des Indes. En outre, dès le début du xviii" siècle, la mode est aux
collections de « curiosités naturelles » . C'est l'époque où paraissent de nombreux traités
de conchyliologie ou science des coquilles et coquillages. Pétrifications marines,
poissons-coquilles, cristallisations, coquillages rares, minéraux, madrépores, coraux,
cailloux sont recherchés des amateurs. Lorsqu'on fit la vente du peintre Boucher, on
y vit figurer un « cabinet de curiosités naturelles ».

Parmi les artistes et les dessinateurs qui ont employé largement la coquille, il faut
noter l'architecte Blondel (J.-F.) dans les planches du volume qu'il publie en 1737 sous
le titre : De la distribution des maisons de plaisance. Avec Blondel nous nommerons
Meissonnier et l'orfèvre Pierre Germain. Ce dernier affectionne des embrassements
coquilles qui remontent le long de la panse de ses aiguières et de ses burettes :
nul n'a égalé le talent de composition dont il fait preuve dans la combinaison
svelte, crâne et cavalière des courbes capricieuses des coquilles qu'il mêle aux rocailles
avec une fantaisie de détails oii le dessin d'ensemble ne se perd pas. Voir Louis XV
(Style).

COQUILLE D'ŒUF. Porcelaine japonaise d'une épaisseur si faible qu'elle est
comparable à celle d'une coquille d'œuf : ce n'est que pour la production de petites
pièces qu'on a employé le procédé de cette fabrication. On en attribue l'imitation au
potier Ikeda Yasujiro, dans la première moitié de ce siècle. L'industrie japonaise a
rivalisé avec l'industrie chinoise pour les vases coquille d'œuf, que les Chinois
appellent « porcelaine sans embryon ». Ces porcelaines qui rentrent dans la famille
rose et que, pour cela, on appelle aussi « coquille d'œuf rose », sont d'une insigne
rareté.

COQUILLE. Festonné, tuyauté en forme de bord de coquille. Cartouche à bords
coquilles; bec d'aiguière coquille.

COR DE CHASSE, en bleu ou en rouge. Marque de la porcelaine, pâte tendre de
Chantilly (milieu du xvni^ siècle).

CORAIL. La production marine à laquelle on donne le nom de corail a été connue
des anciens : le mot français a d'ailleurs une étymologie grecque. Les anciens s'ima-
ginaient que l'air donnait au corail sa dureté. Le poète Ovide écrit: « Tel le corail, dès
qu'il est à l'air, durcit et sous l'eau c'était une plante molle » . Le poète Claudien, trois
siècles plus 'tard, répète la même légende : « La Néréide Dotho plonge et arrache au
fond de la mer un rameau de corail. C'était une plante sous l'eau. Sorti de l'eau, c'est
une pierre précieuse. » Les anciens tiraient leur corail de Malte et de la mer Rouge.
Pline en parle comme d'une substance qu'on employait surtout à la fabrication
d'amulettes. Les Romains en faisaient des colliers qu'on attachait au cou des enfants
pour les préserver des maladies contagieuses. Le corail a été plus estimé qu'aujourd'hui.
Au moyen âge, les inventaires mentionnent souvent des branches de corail montées
sur des sortes de piédestaux de métal précieux. Au xvn® siècle, on y sculptait des
groupes et des personnages en ronde-bosse comme on peut le voir au Musée de Cluny
Cno^ 5,340, etc.). Aujourd'hui le corail préféré vient du Japon et c'est l'Italie qui a le
monopole de la bijouterie de corail.

CORAIL (Bois de). Bois exotique très dur, susceptible d'un beau poli et qui rappelle
le corsujl par sa couleur.

312

CORDOUE

CORALLAIRE. Qui ressemble au corail. Agate corallaire.

CORBEAU. Nom dumodillon ou de la console de l'époque romane. Les corbeaux
sont le plus souvent ornés d'une tête grimaçante ou d'un animal fantastique.

CORBEILLE. La corbeille évasée à anse haute contenant des fleurs des champs
est un élément décoratif qui se rencontre fréquemment dans le style Louis XVI,
sculpture, peinture décorative, tapisserie ou marqueterie.

CORBIN(Bec de). Poignée de canne de forme recourbée (xvm'' siècle). Voir article
Cannes.

CORBIZI (LiTTi ou LiTTiPREDi). Miniaturiste florentin de la fm du xv" siècle. De lui,
le beau livre d'heures de la confrérie de Sainte-Catherine, qui se trouve aujourd'hui à
la Bibliothèque publique de Sienne.

CORDELÉ. Tressé en forme de corde. Un des procédés les plus fréquents d'orne-
mentation dans la bijouterie étrusque est l'emploi des flls d'or cordelés. Les exemples
à citer seraient trop nombreux. Voir la salle des Bijoux, au Musée' du Louvre. La
bijouterie italienne actuelle, dans ses heureux essais de résurrection de l'art étrusque,
fait un grand emploi des fils cordelés.

CORDELIÈRE. Ceinture faite d'une corde à nœuds. De nos jours, on donne ce nom

à une ceinture plus élégante, sans nœuds, faite de laine
ou de soie et terminée par des glands. Au moyen âge, la
cordelière était surtout l'attribut de l'ordre de Saint-
François d'Assise. Elle entoure généralement, dans le
blason, les armoiries des veuves.

CORDELIÈRE. Moulure sculptée en forme de corde.
CORDIFORME. En forme de cœur.
CORDON. Insigne des ordres de chevalerie. Cordon
rouge : Légion d'honneur et Saint-Louis. Cordon bleu :
ordre du Saint-Esprit. Cordon noir : ordre de Saint-
Michel. Le cordon est aussi le signe de certaines dignités
ecclésiastiques. Cordon rouge à houppes rouges : cardi-
naux. Cordon sinople à houppes de même couleur ;
archevêques, etc.

CORDON DE PERLES. Moulure qui semble formée
de perles juxtaposées. On dit aussi fil de perles. On la rencontre surtout dans le style
Louis XVI.

CORDOUE. Ville d'Espagne. Capitale du califat d'Occident, en 756, Cordoue, sous
la domination des musulmans, fut une des plus belles et des plus florissantes villes du
monde : on vantait ses bibliothèques, ses écoles, ses 900 bains publics, ses 600 mosquées.
Elle comptait alors 300,000 habitants; aujourd'hui elle n'a pas 50,000 âmes. Abdé-
rame I", calife de Cordoue, bâtit la merveilleuse mosquée que, depuis, on a convertie
en cathédrale. Lors de la transformation, on ajouta un chœur de style gothique flam-
boyant ; au xvni« siècle, furent sculptées les belles stalles en acajou pour les chanoines.
A la même époque remonte le retable de l'autel principal. L'alcazar de Medina-al-Zahra,
qui datait du x" siècle et qui a été détruit, était célèbre pour ses pavages de marbre,
ses portes d'ébène, d'ivoire, de fer ouvragé, ses plafonds en bois de cèdre, ses animaux
d'or qui ornaient la salle du Calife, ses bassins de marbre, sa fontaine de porphyre.
Les cuirs de Cordoue à forts reliefs, peints et dorés, ont été renommés dès le début

FIG. 187.
CORDELIÈ RE d'aNNE DE BRETAGNE

CORNE 313

du moyen âge. Ces cuirs, estampés et dorés, furent imités dans toute l'Europe. Les
Arabes en importèrent aussi qu'on appelait guadameciles, du nom de la ville de
Gadamez, en Afrique.

CORÉE. Royaume asiatique qui comprend une presqu'île attenant à la Chine et
faisant face au Japon. C'est à la Corée et aux artistes coréens que le Japon a dû, durant
les premiers siècles de notre ère, la fondation de ses principaux centres de céramique,
notamment la fabrication du satsuma; mais la céramique coréenne est loin de présenter
la beauté à laquelle ont atteint les Japonais dans un art qu'ils tenaient de seconde
main. La céramique coréenne, à laquelle on donne souvent le nom de « vieux japon »,
a des formes lourdes, souvent polygonales. L'industrie coréenne est éteinte aujour-
d'hui.

CORINDON. Pierre précieuse. Le corindon nacré s'appelle œil-de-chat.

CORINTHIEN (Ordre). Le plus riche des trois ordres primitifs de l'architecture
classique. Le corinthien, dont on attribue l'invention à l'architecte Callimaque, est
caractérisé par les feuilles d'acanthe qui ornent le chapiteau de sa colonne. Quand on
superpose les trois ordres, on place le dorique en bas, l'ionique au-dessus et le corin-
thien en haut. La Fontaine a ainsi défmi l'expression distinctive de chacun des
ordres :

Le dorique sans fard, l'élégant ionique,
Et le corinthien superbe et magnifique.

L'ordre corinthien se retrouve parfois dans les meubles à façades architecturales
de la Renaissance.

CORMIER. Bois indigène brun, avec veines noires et rouges. Très dur.

CORNALINE. Pierre précieuse. Sorte d'agate rouge à veines d'un blanc laiteux.
Cette pierre est employée dans la glyptique. Giovanni délie Corniole, Jean « des Corna-
lines », a dû son surnom à l'habileté avec laquelle il gravait des intailles dans la cor-
naline. Au Louvre, série D, n° 724, une cornaline gravée montée en or (xiv« siècle).
Innombrables échantillons au cabinet de la Bibliothèque nationale.

CORNE. Matière animale employée dans les arts décoratifs. On commence par
ôter de la corne les matières étrangères. L'aplatissage a pour but de fournir des plaques
de corne plates. La corne se moule, se soude, se teint. Elle est employée dans la mar-
queterie et dans la fabrication de menus objets. Les Chinois et les Japonais ont mêlé
les incrustations de corne aux bois précieux et aux laques. Ce n'est guère qu'au
xvn° siècle que la corne a paru dans la marqueterie.

On s'est servi également des cornes des animaux en leur conservant leur forme
naturelle. Des cornes évidées fournirent peut-être aux hommes leurs premiers vases à
boire, et c'est dans le mot grec qui signifie « corne », que certains ont voulu voir
l'origine du mot céramique. Les rhytons des Grecs étaient des vases à boire qui avaient
la forme, sinon la substance, de la corne. A Oxford (Angleterre), on conserve une
curieuse œuvre du moyen âge : c'est une corne montée 'obliquement sur quatre pattes
d'aigle en argent doré : trois anneaux décorés de ciselures et d'inscriptions complètent
la monture; le troisième de ces anneaux forme l'orifice et est surmonté d'un couvercle
qui porte un aigle.

CORNE. Signe dislinctif des dieux champêtres et des fleuves divinisés.

CORNE (A LA corne). Voir Abondance.

40 DiC. DES ARTS DEC.

B14 CORPORATIONS

CORNE. Coin de l'abaque carré.
CORNE. Sorte de bonnet porté par le doge de Venise.
CORNE D'ABONDANCE. Voir Abondance.
CORNE DE LICORNE. Voir Licorne.

CORNÉE (Pierre). Pierre qui a l'apparence de la corne.

CORNEMUSE. Instrument de musique champêtre; motif fréquent dans le style
Louis XVI.

CORNET. Petite plaque de métal destinée à l'essai (orfèvrerie).

CORNET. Partie de l'écritoire où on met l'encre; à l'origine, l'écritoire elle-même
(moyen âge) était une petite corne qu'on tenait à la main.

CORNET. Vase en forme de cornet de papier. On emploie aujourd'hui ce mot dans
le sens de vase de forme cylindrique, sans pied ni renflement.

CORNETTE, Coiffure simple de la femme.

CORNETTE. Drapeau de cavalerie. Le 1" régiment de cavalerie avait la cornette
blanche et en portait le nom. L'officier porteur de la cornette avait le titre de « cor-
nette ».

CORNICHE. Moulure en saillie forte hors d'une façade ou d'un profil. La corniche
couronne le haut des meubles à formes architecturales. La corniche est la partie supé-
rieure de l'entablement.

CORNIÈRE. Garniture de métal qui protège les coins et les arêtes d'un meuble de
bois ou d'une voiture.

COROLLIFORME. Qui a la forme d'une corolle de fleur.

COROZO. Imitation d'ivoire, qu'on appelle aussi ivoire végétal, que l'on tire du
fruit d'un arbre du Brésil.

CORPORALI (GiAGOMo). Miniaturiste italien du xv* siècle.

CORPORATIONS. Les artisans consacrés à l'exercice d'un même métier eurent
de bonne heure l'idée de se réunir pour se protéger et chercher dans l'union cette force
qui manque à l'individu isolé. Malheureusement, après avoir débuté par une louable
pensée d'assistance mutuelle, ces associations se sentirent assez puissantes pour
opprimer à leur tour, et ce qui avait été une arme défensive, d'abord, devint entre
leurs mains un instrument de tyrannie. L'exclusivisme, le privilège, le monopole
établirent des barrières infranchissables à l'entrée de ces institutions, autrefois et
longtemps bienfaisantes.

Au seuil de l'histoire des corporations se place l'Inde, avec ses castes rigoureusement
délimitées. Le fils d'artisan sera artisan comme son père; il ne pourra sortir de la
fonction sociale que sa naissance lui impose. Le mariage hors de sa caste lui est interdit;
il ne pourra même s'asseoir à la table de ceux qui sont d'une autre caste que la sienne.
Dans l'histoire de l'Egypte, nous retrouvons ces castes; on a cependant douté qu'elles
présentassent la même rigueur que dans l'Inde, et il y a des exemples de passage d'une
caste dans l'autre.

Les Grecs ont connu l'association sous le nom de hétœries; mais c'est surtout à
Rome que nous voyons les corporations proprement dites, réglementées, ordonnées et
ayant existence légale. Le roi Numa institua, sous le nom de collèges d'artisans, huit
corporations, dont chacune se subdivisait en dix décuries, ayant à leur tête un décurion.
L'ensemble obéissait à un chef. Déjà, dans cette organisation, apparaissent les éléments
que nous retrouverons dans la suite : la corporation a un trésor commun, elle a son

CORPORATIONS 315

patron religieux et ses fêtes spéciales. Les corporations romaines durent devenir vite
puissantes; car l'aristocratie qui était à la tête de la République fut ombrageuse à
l'égard de ces corps d'artisans. Des mesures restrictives furent prises; on chercha plus
à entraver qu'à favoriser les « collegia opiflcum ». Leur dieu était Mercure, dieu du
commerce; l'historien latin Tite-Live parle de ces démêlés des artisans avec le pouvoir,
qui voulait les prendre en tutelle : » Les deux consuls, dit-il (II, 27), revendiquaient
l'honneur de la dédicace du temple de Mercure; le Sénat s'en remit au vote populaire,
pour décider celui des deux consuls qui établirait le collège des marchands. » Sous
l'empire, ces défiances disparurent, ou plutôt le pouvoir central sut mettre la main sur
les corporations et en faire des instruments de domination. Il y en avait de trois
sortes : les collèges officiels, corporations régies de fait par l'État; les corporations
pour l'alimentation et les corporations dites libres. La correspondance de Pline et de
l'empereur Trajan montre que les associations étaient devenues l'objet d'une certaine
défiance (Pline, xxxiii, xxxiv). Le Bas-Empire se fit le protecteur des classes ouvrières;
les corporations se développèrent au point de devenir les adjudicataires des grands
travaux publics.

Sous le nom de ghildes dans le nord et de credenzas dans le midi, nous retrouvons
les corporations au début du moyen âge. Ce sont toujours les mêmes éléments : un
patron religieux, un trésor commun et des cérémonies ou réunions. Au x« siècle. Milan
a sa population divisée en corporations : credenza de Saint-Ambroise, credenza de la
Mota, etc. L'Allemagne voit se fonder de nombreuses ghildes au xn" siècle. Charlemagne
s'était ému de leur importance : il les interdit. Un synode tenu à Rouen à la fin du
XII* siècle prononce l'excommunication contre les affiliés.

L'animosité de l'Église contre les corporations ne dura pas, car nous les voyons
bientôt protégées par elle; les associations d'artisans prennent le nom religieux de
confréries. Un saint est choisi pour « patron » . Dans les processions, les bannières des
confréries se mêlent aux rangs du clergé. Il est assez difficile d'indiquer précisément la
date de l'organisation réglementée des corporations. Le plus important document que
l'on possède est le Livre des métiers, établi sous le règne de saint Louis (xiii» siècle),
par le prévôt Etienne Boileau. C'est le résultat d'une vaste enquête sur les coutumes
qui régissaient les classes industrielles à cette époque. Etienne boileau ne légifère pas;
il inscrit les dépositions des « maîtres » de chaque métier; il constate les usages établis
pour l'apprentissage, le compagnonnage et la maîtrise. Son œuvre est rendue encore
plus précieuse par cette sincérité, par cette impersonnalité. Une édition complète du
Livre des métiers a, été publiée par M. G. Depping, en 1837. Ces coutumes eurent long-
temps force de lois. Chaque métier y forme, comme nous le verrons, une hiérarchie
très exclusive où les ouvriers sont enrégimentés. Les dangers de cet exclusi-
visme étroit n'échappèrent pas au pouvoir royal. Dès le xiV^ siècle, on voit appa-
raître des traces de ces défiances de la royauté. La centralisation monarchique,
victorieuse de la féodalité guerrière, tente de lutter contre cette féodalité ouvrière des
corporations. Une ordonnance de Henri III, en 1581, donnant aux maîtres reçus à
Paris le droit d'exercer dans tout le royaume, n'est exécutée que grâce à l'énergie
de Henri IV et, seize ans plus tard, Colbert, le grand Colbert, dans les ordonnances de
mars 1673, cherche à élargir, sinon à briser, ces entraves, La fondation de l'Académie
des beaux-arts n'a eu lieu que pour rendre à l'art une liberté et une indépendance que
menaçaient les privilèges de la corporation des peintres. La maîtrise de Saint-Luc,

316 CORPORATIONS

créée le 12 août 1391, avait, par ses statuts et ses privilèges, le droit d'interdire la
pratique de la peinture à tous ceux qui ne faisaient point partie de la corporation, et
nous verrons tout à l'heure quelles difficultés s'élevaient à l'entrée des maîtrises et
comment, même en le voulant, il était impossible souvent d'y entrer. En France, les
académies des beaux-arts sont aussi sorties du sein des confréries: mais l'enfantement
a été douloureux. La lutte fut longue et difficile entre les confréries, qui défendaient
leurs vieux privilèges, et les académies, animées d'un esprit plus libéral. La royauté,
en 1648, est obligée de « faire très expresses inhibitions et défenses aux maîtres et
jurés peintres et sculpteurs (corporation) de donner aucun trouble ou empêchement
aux peintres et sculpteurs de l'Académie, soit par visites, saisies de leurs ouvrages,
confiscations, ou les voulant forcer de se faire passer maîtres » . C'est grâce à l'énergique
initiative du peintre Lebrun que les peintres purent se débarrasser de toutes ces
entraves. Cependant la maîtrise de Saint-Luc ne désarma pas; elle dura jusqu'à la
Révolution.

Chaque métier avait ainsi sa corporation et souvent les délimitations entre le do-
maine d'un métier et d'un autre étaient si subtiles que des procès interminables met-
taient aux prises les diverses corporations. Procès des couturières et des tailleurs, des
selliers et des charrons, des cloutiers et des serruriers, des couteliers faiseurs de lames
et des couteliers faiseurs de manches, des libraires et des bouquinistes, des ceinturiers
pour ceintures à clous d'étain et des ceinturiers pour ceintures simples. Tel métier
accuse tel autre d'empiétement et d'usurpation. Les archers faiseurs d'arcs sont dis-
tincts des armuriers, des fourbisseurs, des haubergiers, des heaumiers, des gainiers
qui font les fourreaux. L'éperon est le domaine des éperonniers, le mors et le frein
sont du domaine des lormiers : si l'un fait une pièce de l'ouvrage de l'autre, confisca-
tion, amende. Pour la sellerie que de tracasseries! Les « boucliers » sont les ouvriers
qui ont seuls le droit de faire les boucles; les blasonniers font seuls la partie de la
selle oti est le blason. Les chapuiseurs, les bourreliers ont leur besogne distincte de
celle du sellier. Les femmes forment, elles aussi, des corporations distinctes malgré
l'analogie des travaux : les brodeuses, les chapelières, les dentelières, les flleresses,
les boursières en aumônières sarrasinoises. La corporation est fermée : c'est un point
très important. On ne peut y entrer que par vacance pour remplacer un maître. Cette
délimitation du nombre rend parfois impossible l'entrée de la corporation : elle rend
en outre plus dangereux le monopole. Les maîtres tiennent les prix et le marché en
leurs mains. Au xiii* siècle, il n'y a que quatre maîtres doreurs à Paris. Le nombre des
maîtres est restreint dans chaque corporation. D'ailleurs le nombre des apprentis per-
mis à chaque maître est fixé.

L'apprentissage dure 10 ans dans certains métiers, sauf pour le fils de maître qui
en est exempt ainsi qu'il le sera du chef-d'œuvre. Beaucoup de corporations ne tolèrent
qu'un seul apprenti pour un maître; dans certaines corporations l'apprenti ne peut
être marié. Il y a deê limites d'âge : l'apprentissage de l'orfèvrerie commence à 9 ans
au plus tôt et à 16 ans au plus tard. A 17 ans, il n'est pas possible d'entrer dans l'or-
fèvrerie. Un extrait de baptême constatant qu'on est de la religion catholique est
indispensable. ^'

Après l'apprentissage (et toujours par voie d'extinction, le nombre des compagnons
étant limité) vient le compagnonnage qui dure plusieurs années, parfois cinq. Parfois
l'apprenti qui épousait flUe de maître était exempt de ce second stage. Les compa-

COSTA 317

gnons (appelés aussi ouvriers ou valets) ne peuvent travailler que pour leur maître.
La maîtrise seule donne droit de travailler à son compte et de vendre. On ne peut
devenir maître que quand il y a vacance par mort, le'nombre des maîtres étant limité.
Être maître c'est avoir une charge dans le genre de celle des avoués d'aujourd'hui. On
peut par privilège extraordinaire obtenir la maîtrise : c'est une faveur royale. Alors on
est mis au pied de la liste des 300 orfèvres (xvni* siècle) avec le titre de «: privilégié
suivant la cour ». Mais dans ce cas, on est soumis à la visite des jurés et on n'a pas
le droit d'être élu garde. D'ailleurs l'entrée dans la corporation se complique d'une
foule de dépenses : droit de cire, droit de bienvenue, droit de chapitre, droit de con-
frérie. 11 faut acheter du roi « son métier » : 1,350 livres pour les orfèvres. On ne peut
travailler qu'à partir de certaine heure fixée jusqu'à certaine heure fixée : sans quoi
saisie.

La corporation est un corps,qui a sa hiérarchie, son trésor, ses armoiries, ses insi-
gnes, son costume même. Le tailleur n'a droit qu'à une boucle à sa perruque, l'orfèvre
à deux, l'apothicaire à trois. Le corps des merciers est si riche à un moment, qu'il
prête une forte somme à Louis XIV pour la guerre de Franche-Comté. Les armoiries
de cette corporation sont : champ d'argent à trois navires surmontés d'un soleil avec
la devise : « Te toto orbe sequemur », c'est-à-dire : Nous te suivrons par tout l'univers.
La devise des orfèvres est : « In sacra inque coronas », c'est-à-dire : Nous travaillons
pour les objets sacrés et pour les couronnes.

A la tête du métier sont des magistrats éluspar lui sous le nom de jurés, de gardes,
prudhommes, syndics, consuls. Les grands jurés s'occupent de la police générale, de
la réception des apprentis, des examens. Les petits jurés s'occupent de la police parti-
culière et des contraventions. La garde des privilèges du métier, des marques, des
poinçons était le fait de ces magistrats industriels, en même temps que certaines insti-
tutions louables mais exclusives dans leur solidarité : c'est ainsi que le fils de maître,
devenu orphelin, était élevé aux frais de la corporation. Le trésor des orfèvres (dit
boîte de Saint-Éloi) donnait chaque année un dîner aux prisonniers et aux pauvres de
l'Hôtel-Dieu.

L'exposé seul de cette organisation en montre les avantages, les abus et les dan-
gers. Lorsque, en 1776, Turgot eut le courage de supprimer les corporations, il les vit
se liguer avec le clergé et la noblesse pour le faire chasser du ministère. La liberté du
travail fut enfin établie par le décret de la Constituante en date du 13 février 1791 qui
proclama : « Il sera libre à tout citoyen d'exer«er tels profession, art ou métier qu'il
trouvera bon. »

CORPS. Ancien nom du corset aux xvii" et xviii^ siècles.

CORPS. Tige de l'espagnolette.

CORPS DE MÉTIERS. Foî'r Corporations.

CORRADINI, sculpteur et fondeur italien du xv" siècle, auteur de portraits-mé-
daiilons en bronze.

CORSELET. Petite cuirasse qui ne couvrait que la moitié inférieure du thorax
(employée surtout dans l'infanterie). Musée de Cluny, n" 5441. Voir Cuirasse.

CORTINE. Trépied de bronze sur lequel se plaçaient les sibylles antiques.

COSMÉ TORRITI, fils de Jacopo Torriti et père de Jean Torriti, tous trois mo-
saïstes romains du xni« siècle.

COSTA (Bartholomeo), ingénieur portugais de la fin du xviii» siècle. A citer pour

318

COSTUME

ses essais en céramique. On lui attribue le secret d'une porcelaine d'une pâte plus résis-
tante que la chinoise.

COSTAZ (Le baron Louis), ingénieur français, né en 1767, mort en 1842. Un des
fondateurs du Conservatoire des arts et métiers. Organisateur de l'École des arts et
métiers de Compiègne, il consacra presque tout son temps aux travaux de la Société
d'encouragement pour l'industrie nationale.

COSTUME. On distingue deux sortes de costumes, le civil et le militaire. Pour ce
dernier nous renvoyons aux divers articles Armure, Bouclier, etc. : nous donnons une

esquisse de l'histoire du second en
renvoyant également à l'ordre al-
phabétique, pour plus amples dé-
tails, s'il y a lieu.

Le costume n'a pas précédé la
parure bien que la superfluité de
cette dernière semble lui assigner
une naissance postérieure . L'homme
s'est paré de plumes, de tatouages,
etc., avant de songer à se vêtir:
c'est ce que de nos jours encore
prouve le spectacle des peuplades
sauvages; les choses ne suivent
donc pas toujours l'ordre de né-
cessité et d'utilité. ( Voir article Art

DÉCORATIF.)

Le premier costume, s'il ne fut
pas « une feuille de figuier », fut
la dépouille des animaux, les peaux
et les toisons. Il dut s'écouler un
temps assez long avant que l'art de
filer et de tisser ait paru sur la
terre.

Le costume des Egyptiens était
simple: un tablier ou plutôt une
sorte de petit jupon qui s'attachait

FIG. 188. — OOSTDMES DD XV' SIÈCLE, d'aPRÈS
UNE TAPISSERIE DE BRDXELLES

à la taille et ne descendait pas jus-
qu'aux genoux (hommes); une lon-
gue chemise flottante (femmes).
Chez les Hébreux, une sorte de tunique et un -manteau figurent parmi les vêtements
couramment mentionnés par la Bible. Cette tunique était parfois superposée à une
autre tunique qui jouait le rôle de chemise. Des houppes de laine de couleur pendaient
aux coins du manteau qui rappelait le costume des Arabes actuels. Le turban coiffait
les deux sexes : les femmes y ajoutaient un voile.

Chez les Grecs, le vêtement est plus varié de formes : on y trouve le petit jupon
égyptien (perizoma, diazoma); le manteau à deux pans se rejoignant sur la poitrine
(imation) ; le long manteau dans les plis duquel le corps tout entier est enveloppé
(aléabon, périblêma) qui sera la toga des Romains. Lachlamyde est un petit manteau

m

COSTUME

319

FI G. 189. — COSTUME DE FEMME
AC XVI» SIÈCLE,

plus court que le précédent et agrafant sur l'épaule avec une fibule. Les dames riches
portaient une sorte de toge qui, attachée aux épaules par deux fibules, laissait les bras
nus, descendait en plis flottants plus bas que la ligne des han-
ches, se relevait en dedans de ces plis jusqu'à la ceinture où
elle était attachée et redescendait jusqu'aux pieds en long
jupon fendu sur les côtés. Chez les Grecs, ce vêtement est
le péplon : chez les Romains, c'est la palla. Le diploïs, c'est
à-dire « le double », est un manteau qui se portait sur le
péplon féminin : il rattachait ses deux pans soit à la gorge,
soit sur l'épaule avec une fibule. Les manteaux de gaze à bor-
dure riche s'appelaient cyclas : les courtisanes, les chanteuses
et les danseuses en portaient de transparents qu'on fabri-
quait à Cos : d'où leur nom de Coœ vestes, vêtements de Cos.
Les jeunes mariées s'enveloppaient d'un long voile (calyptra),
usage que nous retrouvons chez les Romains dans l'emploi du
flammeum, long voile de couleur jaune. Le suffibulum des
vestales romaines était également une sorte de voile, mais
court, attaché par une fibule sous le menton. Les vêtements
à capuchon furent d'un usage très répandu, mais plus chez
les Romains que chez les Grecs : les nombreux noms qu'on
leur donnait témoignent de la variété de leurs formes. Tels
étaient les vêtements de dessus (fig. au mot Chlamyde).

Parmi ceux de dessous, le chitôn chez les Grecs et la tunica
chez les Romains étaieat les plus importants. Malgré leurs
formes diverses, ils consistaient toujours en une sorte de
blouse attachée à la taille et descendant jusqu'aux genoux
ou à peu près : parfois sans manches, parfois à manches
(longues ou courtes), parfois attachée sur les épaules par des
fibules, parfois à deux ceintures qui laissaient passer entre
elles un bouillon d'étoffe. Il est des tuniques antiques qui
laissent une épaule nue. Les tuniques des femmes étaient
plus longues que celles des hommes et descendaient jusqu'aux
pieds : la ceinture en était aussi placée plus haut que dans le
vêtement masculin. On en voit sur les monuments anciens,
figurées avec des manches fendues que retient de loin en loin
un bijou, une agrafe. Sous la première tunique, on en portait
le plus souvent une autre qui faisait fonction de chemise.

Les vêtements gaulois furent connus des Romains qui leur
donnent des noms latins : c'est ainsi que la caracalla gauloise
était une sorte de tunique à manches longues, mais fendue
sur le devant (comme les redingotes) ; la lacerna gauloise
était une sorte de talma à capuchon. Mais ce ne fut là qu'un
usage de la Gaule romaine : on sait que nos ancêtres avaient
le torse nu et étaient vêtus de braies, sorte de caleçon assez
lâche maintenu par des bandelettes qui le serraient sur la jambe. César distinguait trois
régions dans le pays qu'il conquit : la Gaule à braies, la Gaule à toge, la Gaule chevelue.

FlG. 190. — COSTOMË DE FEMME

.' (fin du XVI" siècle)®

FIG. 191. — COSTUME d'homme

(fin dd X vi° siècle)

320 COSTUME

La Gaule vaincue prit les mœurs du vainqueur. Aux saies (que fabriquait la Picardie),
aux capuchons (que fabriquait Langres) succédèrent la toge et la tunique.

Le moyen âge, au début, montre la persistance des influences romaines : c'est la
tunique avec ceinture, le manteau à fermail sur la poitrine. Les broderies, les perles,
couvrent les tissus : cependant les longues braies (plus collantes) rappellent le primitif
costume national. Les femmes s'enveloppent dans une sorte de longue palla dont un
pan couvre la tête. Vers le xu' siècle, on voit apparaître les capuchons chez les hommes.
Le costume de la femme se modifie: les plis flottants et libres ont fait place à une tuni-
que à manches collantes et ceinture. Un voile indépendant couvre la tète et forme
mentonnière sous le visage.

Le chaperon, les capuches à mantelets, les découpures aux bords des vêtements, la
ceinture descendue au-dessous des hanches et comme fixée au bas du vêtement, appa-
raissent au xiv° siècle. Des pointes d'un allongement extravagant terminent les capu-
chons et les souliei's à la poulaine. Les découpures en barbe d'écrevisse se généralisent
dans le costume polychrome. Le luxe atteint des proportions inouïes : les seigneurs
portent des robes garnies de perles. On en cite un qui avait toute une chanson (paroles
et musique) brodée sur chacune de ses manches: 568 perles formaient les notes de
musique. C'est le temps des animaux, des griffons, des armoiries brodées en pleines
robes. Les costumes dits « mi-partis » appartiennent à l'histoire de ce temps : les
écuyers semblaient des armoiries, des blasons vivants. Ils portaient des chausses
de différentes couleurs, une jambe rouge, l'autre noire, par exemple. Le xv« siècle
amène les fourrures; le personnage n'est plus libre d'allures comme à l'époque précé-
dente; des manteaux amples à nombreux plis régnent avec les coiffures volumineuses.
Le vêtement féminin est très long et traînant : des coiffures (hennins) d'une hauteur in-
concevable, coniques ou cordiformes, sont ornées de voiles qui tombent en arrière.

Le xvi" siècle, au début, est caractérisé par les longues et abondantes plumes, les
chapeaux larges, le cou nu avec un carré ouvert qui laisse voir les plis de la chemi-
sette, les manches énormes avec crevés et bouillons. Avec Henri II, le costume se
resserre, perd de son exubérance et gagne en sévérité par la co-uleur et par les formes.
Avec lui, la toque à petits bords et houppe sur le côté, les bouillons arrondis en haut
de la jambe collante du pantalon, le col serré dans la collerette très montante, le petit
mantelet bordé de nombreux rangs parallèles de passementerie. Le corsage des femmes
se serre à la taille, monte jusqu'aux seins : le haut est couvert par une étoffe légère oii
des piqûres losangées forment des bouillons. Une collerette haute s'arrondit vers la
nuque et laisse le cou nu par devant; manches à bouillons étages s' amoindrissant de
l'épaule au poignet. A. la fin du xvi° siècle, les cols des hommes sont encore plus mon-
tants et serrés: le mantelet est souvent garni démanches fendues (à crevés et bouillons)
manches qui servent d'ornement et restent flottantes. Pour la femme, masques, mou-
ches, éventails, corsets (de plaques de bois).

L'époque de Loi>is XIII est caractérisée par le large chapeau à longue plume, la
grande collerette tombante à dentelles. La ceinture des hommes semble s'attacher
plus haut. Le vêtement n'est plus collant : manches volumineuses (avec fente sur le
côté), culottes très bouffantes, fermées par le bas et se noyant dans rentonnoir de la
botte.

Avec Louis XIV, le pourpoint laisse passer au bas un flot de dentelles; le bas des
chausses n'est plus fermé; de hauts canons de dentelles couvrent presque le bas; les

_~gg|

GOTTE DE MAILLES 321

souliers à talons fortement assis portent un nœud à deux pointes très élevées. Les
femmes sont décolletées comme sous Louis XIII; aux bords supérieurs des corsages,
des perles, des bijoux forment de loin en loin une bordure où se mêlent des dentelles.
Les manches laissent nu un tiers des bras. Sur la première jupe en étoffe généralement
forte (à broderies et ramages) descend, du bas du corsage, une bande ornée de pierres
précieuses. Sur les côtés de cette première jupe, une seconde jupe forme traîne et
bouffe aux hanches. A la fin du siècle, le pourpoint fait place à un habit en forme de
redingote dont le bas juponne et s'évase en plis raides : les broderies, les passemen-
teries, les pierres précieuses couvrent le velours de ces redingotes. Les manches,
■courtes, se terminent au coude par un jet de rubans et de dentelles. Les chausses ont
disparu. Les bas tirés se bouclent au-dessus du genou. Les souliers, où une languette
couvre le cou-de-pied, s'élèvent sur des talons très hauts. Le chapeau a déjà un bord
relevé. Les hommes sont représentés portant des manchons.

Avec Louis XV apparaissent le chapeau tricorne, la redingote à manches collantes
terminées par un large parement à galons d'or et fausses boutonnières. L'ouverture
des poches se garnit d'une passementerie analogue à celle de ces parements. Le jabot
de dentelles apparaît au haut du gilet qui est généralement très long et de couleurs
claires et voyantes. C'est l'époque des paniers dans la toilette féminine. Le règne de la
mode et de l'étiquette s'étend, non plus seulement à la cour, mais aux classes bom-
geoises. ■>

Avec Louis XVI, le costume masculin est. plus simple. Les femmes recherchent les
étoffes claires à fleurettes. Des garnitures ruchées forment bordure aux épaules et au
bas des robes. ' ... .

Le fichu de linon croisé sur la gorge, le bonnet léger et tombant, avec la cocarde
nationale, dominent avec la Révolution, qui rend plus simple le costume masculin
-où la redingote devient plus ample et plus descendante, où les bas sont plus sou-
vent rayés qu'unis, où les souliers sont plats et carrés, à cou-de-pied découvert et
boucle.

Le Directoire exagère les cravates qui couvrent jusqu'à la bouche : le chapeau est
le claque posé en travers. La redingote a cédé la place à un habit de couleur à corps
■court, à longs pans flottants, à collet haut avec revers large, à manches étroites
descendant au delà du poignet. Sur la culotte à pont dansent les breloques volumi-
neuses. Les femmes se couvrent à peine : une robe longue dessine le corps et, attachée
sous les seins, présente un soupçon de corsage. Une écharpe légère est négligemment
tenue sur le bras auquel pend le « ridicule ». Les chaussures sont des souliers sans
talons avec cordons croisés sur le cou-de-pied, lorsque la dame ne s'habille pas à la
grecque en péplum, et ne chausse pas de sandales ses pieds nus aux doigts ornés de
bagues.

Voir articles Chaussures, Coiffures, Perruques, Manteau, Chausses, Pourpoint,
Canons, Aumonière, Chale, etc.

COTHURNE. Chaussure antique dont le haut formait demi-botte autour du bas
du mollet. Elle était parfois élevée sur une épaisse semelle de liège destinée à
exhausser la taille. Les acteurs tragiques chaussaient le cothurne.

COTTE DE MAILLES. Vêtement de guerre en forme de chemise et composé
de maiUes de fer. Elle se portait au-dessus d'un vêtement rembourré destiné à
.amortir les chocs et à rendre moins pénible le port du mêlai. La cotte de mailles n'est

41 DiC. DES ARTS DEC.

322

COUPE

à proprement parler que la « cotte»; cependant on dit également par extension des
jamoières. etc., en cotte de mailles.

COUCHETTE. Petit lit.

COUFIQUE (Écriture). Ancienne écriture aiaoe.
Sur la plupart des œuvres des arts arabes, on voit des
sentences religieuses en caractères coutiques.

COULAGE. Procédé de moulage employé en céra-
mique. On coule la pâte liquide dans un moule creux
en plâtre très poreux. La pâte se filtre pour ainsi dire :
Tcau est absorbée par le plâtre du moule et la barbo-
tine se plaque contre la paroi intérieure de ce dernier.
Ce procédé ingénieux date de la fin du siècle dernier :
Sèvres l'a employé dès 1814. Il sert surtout à fabriquer
les pièces de très mince épaisseur ou les pièces de très
grandes dimensions.

COULANT. Se dit de tout objet en forme d'olive,
mobile sur une chaînette, un cordon qui le traverse.
Les coulants sont parfois des pierres précieuses.

COUPE. Dessin du plan vertical qui est suppose
couper une construction de façon à en montrer les amé-
nagements intérieurs. La coupe est distincte du plan
et de l'élévation.

., COUPE. Vase à récipient généralement circulaire,
plus large que haut et porté sur un pied. Les partie;
de la coupe sont : le récipient ou vasque, le couvercle
(parfois manquant), le pied. Ce dernier comprend le
socle ou terrasse et la tige : la tige prend le nom de
balustre quand elle en a la forme. Parfois, elle se renfle
en une sorte de petite boule appelée nœud, ou pomme,
ou pommeau. Les limbes sont les bords de la vasque.
Les coupes formaient la plus grande partie de la
vaisselle des anciens : avec le cyathe à une anse on
puisait le vin pour remplir la coupe de chaque convive.
Ils en avaient de toutes dimensions, de toutes formes,
de toutes matières. Thériclès de Corinthe était célèbre pour le talent avec lequel il cise-
lait des coupes d'or ou de bois précieux. Métal, bois, matières précieuses, argile, tout
fat employé dans la fabrication des coupes. On en taillait dans le cristal, et avec une
habileté telle qu'une sorte de résille à jour formait comme une dentelle autour de la
panse du vase : c'est ce qu'on appelait des « diatrètes ». Sur l'un de ces objets, trouvé
à Novare, on lit cette inscription bachique : « Bibe, vivas multos annos I » Bois et puisses-
tu vivre longtemps I Ces coupes de matières précieuses servaient d'ex-voto, d'objets d'ap-
parat. Hélène consacra à Minerve une grande coupe d'ambre jaune, et au triomphe d'un
roi d'Egypte on vit figurer une immense coupe d'or et deux autres en argent massif de
six mètres de haut sur six mètres de diamètre. Le poète grec Théocrite décrit ainsi une
coupe, prix d'une joute musicale entre deux bergers : « Je te donnerai une coupe large et
profonde, enduite de cire parfumée, à deux anses, et ciselée il n'y a pas longtemps.

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fio. -11)2. /

COTTE DB MAILLES (Xl'

SI ècle)

mmad

COUPE D'AMOUR

323

Le long du bord on voit se tordre une branche ^e lierre entremêlée d'hélichryse et,
parmi les feuilles, on voit paraître le fruit jaune. Au-dessous, on a sculpté une œuvre
divine : c'est une femme avec un péplum et une bandelette au front. A ses côtés, deux
personnages à l'élégante chevelure se disputent avec violence, mais elle n'en a pas
l'âme émue. Elle regarde l'un, puis l'autre et elle rit. Ils ont beau avoir les yeux
gonflés d'amour, leurs prétentions sont vaines. Plus loin, un vieux pêcheur traînant
son filet... Une vigne aux grappes mûres, que garde un enfant assis sur une haie.
Deux renards sont à côté : l'un, dans la vigne, mange le raisin; l'autre fait l'assaut de
la gibecière de l'enfant et veut lui dérober
le déjeuner qui y est contenu. Le petit, avec
des fétus et des joncs, fabrique un piège ù
cigales. Il y est tellement absorbé qu'il ou-
blie et la gibecière et la vigne. Autour de la
vasque de la coupe se développe une souple
acanthe... »

Ces coupes de bois sculpté se retrouvent
au moyen âge : l'Angleterre en a produit
en forme de bols montés en métal précieux
et les appelle des « mazzers ». Comme, en
fait, les calices, les ciboires, etc., sont des
coupes, il sera bon de se reporter à ces
divers articles. On peut voir au mot Cristal
la raison de la présence de cette matière (ou
d'un fragment de cette matière) dans la fa-
brication des coupes de table. A Caen, on
possède une coupe dite « de Guillaume le
Conquérant » en argent doré avec trente-
quatre médailles romaines serties dans le
métal. Cette coupe — que cette attribu-
tion ferait remonter au xi* siècle — est
probablement plus récente, peut-être du
xvi^.

A cette époque l'orfèvrerie, l'émaillerie
et la céramique produisirent des coupes. Les peintres émailleurs de Limoges en
ont laissé de fort belles. Pierre Reymond (Louvre, série D, n" 470) mêle dans
le décor les sujets païens aux sujets chrétiens. Pierre Courtoys (idem, n" 532)
le Repos de Silène sur fond d'un beau noir. Les bords godronnés domineront
dans les coupes de Jacques I" Laudin (série D, n°^ 620 et suivants). Mais rien
n'égale la beauté des coupes qu'a produites la céramique cl'Oiron (faïence dite
aussi Henri II) : c'est le triomphe de l'élégance Citons au Louvre, série H, les
n°' 6 et 7 : la première porte le triple croissant de Henri II, la seconde mêle en
une polychromie douce et apaisée les incrustations de terre brune ou couleur d'œillet
d'Inde.

Pour ses motlifications successives, la coupe suit l'évolution des styles.

COUPE D'AMOUR ou Coppa amatoria. Coupe sans pied dont le décor consiste en
instruments et attributs de musique mêlés à des symboles amoureux. Ces coupes,

iio. 193.

coupe attribuée a cellini (dans la collecticn

c'emuanoel-college a Cambridge]

mStmm

324

COURONNE

-f «• e.tryri! t;vii.!:Aj

FIG. 19Î

.ippelées aussi Dallâtes, étaieat offertes pleines de dragées par les danseurs à
leurs danseuses. La céramique d'Urbino en a produit de belles.

COUPE (Fausse). La par-
tie qui enveloppe le bas de
la coupe du calice et semble
former une seconde coupe
où s'emboîte la première.

COUPÉ (Blason). Partagé
horizontalement en deux
parties égales.

COUPELLE (Or OU ar-
gent de). Or ou argent passé
à l'essai de la coupelle. On
dit aussi « coupeUé ».

COUPLET. Paire de piè-
ces de fer symétriques, unies
par une charnière.

COUPOLE. Intérieur
d'un dôme se dit parfois
du dôme même.

COURANT (Ornement),
Deux sens : l'ornement cou-

'CODDIÎ EN CRISTAL DE noCHE (XVI« SIÈCLE, A FLORENCE) '^'^'' ^^^ ^"^ Cmement qUl

rentre dans les types consa-
crés. On dit également <i ornementation courant le long de la panse », dans le sens da
« allongée et entourant la panse, horizontalement ».

COURBE. Courbe circulaire : courbe dont la moitié est l'arc plein cintre (roman);
courbe d'ellipse : portion d'ellipse.

COURBÉ (Bois). Procédé dont l'innovation est récente et d'origine autrichienne..
C'est vers 1835 que la maison Thonet (de Vienne, Autriche) a fabriqué ses premiers
meubles en bois courbé.

COURBURES. Revers des feuilles ornementales, surtout dans le chapiteau.

COURGE. Nom d'un modillon (corbeau) qui soutient un manteau de cheminée.

COURONNE. Insigne de dignité qui n'est que la modification d'une sorte de
coiffure. Les Égyptiens ne semblent pas avoir connu la couronne proprement dite. Les
Grecs se couronnaient de roses pendant les festins. Le vainqueur des jeux Olympiques
recevait une couronne de laurier comme aux jeux Pylhiques : la couronne était d'achfr
aux Néméens et de pin aux Isthmiques.

Chez les Romains, la couronne est surtout une récompense militaire. Le laurier
formait la couronne du triomphe; le myrte, celle de l'ovation; la couronne obsidio-
nale, décernée pour avoir fait lever un siège, était de gazon ; de chêne était la cou-
ronne civique; pour un assaut, la couronne murale, en or avec des créneaux; la cou-
ronne à pointes ou vallaire rappelait, par ses pointes, les palissades du camp ennemi
qui avait été forcé.

La couronne royale ou impéi^iale date des empereurs romains : insigne de la puis-
sance, elle figura également sur la tète de Dieu ou de la Vierge dans les représentations

COURT

325:

de l'art chrétien. Il y a de l'analogie entre l'auréole et une couronne suspendue. Le
couronnement de la Vierge est un sujet souvent traité par les peintres des xv» ot
xvi« siècles.

La couronne byzantine est un cercle en forme d'anneau plat, comme formé de plo-
.'^ieurs plaques émaillées réunies par des char-
nières. Avec Charlemagne, la couronne se ferme.
Les fleurs de lis y apparaissent vers le temps de
Philippe de Valois. De Charlemagne à Fran-
çois P'", la couronne est restée ouverte : ce der-
nier roi la porte fermée.

La couronne dite impériale est en hémis-
phère, fermée, surmontée d'un bouton croiseté.
La couronne ducale a huit feuilles ou fleurons.
Celle de marquis présente quatre feuilles et qua-
tre pointes à trois perles. La couronne comtalc
est tout en perles. Pour le vicomte, quatre
perles et quatre pointes; pour le baron, un tortil
de perles. La tiare papale porte trois couronnes;
la deuxième fut ajoutée, au xni' siècle, par Boni-
face VIII, et on attribue l'innovation de la troi-
sième à Jean XXII, au siècle suivant.

COURONNE. Le haut d'un diamant taillé
en rose.

COURONNEMENT. Ce qui orne toute la
partie supérieure d'un meuble. Couronnement
en corniche, couronnement en balustrade, etc.

COURS DE... Ornement longitudinal composé de... Exemple : Sous la corniche,
un cours d'oves.

COURT (Jean) dit VIGIER. Peintre-émailleur limousin du xvi^ siècle. Portait le
titre de « maître-peintre de la ville de Limoges s. Il signe I. CD. V. ou très longuement
« à Lymoges par lean Court dit Vigier », avec la date. Ses émaux connus sont tous
datés 15S6 ou 1557. Sa manière délicate, fine et légère le place parmi les premiers
peintres- émailleurs. De lui, une coupe aux armes de Marie Stuart, un grand et beau
plat (le Repas des dieux, d'après Raphaël) et enfin, au Louvre, deux assiettes en gri-
saille (série D, n°^ 589, 590).

COURT (Jean de). Emailleur français du xvi^ siècle, peut-être Limousin, peut-être
le même que le peintre du roi qui porte le même nom , « certainement le maître de
Suzanne de Court » (Laborde). On a de lui un portrait de la fille de François I"
costumée en Minerve, signé « Jehan Decourt ma faict, 4555 ». Parfois il signe I. D. C.
Il est caractérisé par des profils allongés et anguleux, l'emploi répété du paillon, le
pointillé blanc dans les lumières et les rehauts d'or. Au Musée du Louvre (série D,
n° 591), un écusson ovale : Minerve cuirassée et casquée.

COURT (Suzanne de). Artiste de Limoges à la fin du xvi« siècle. Elle a signé ses
émaux peints en toutes lettres, en supprimant le De. ou par les initiales S. C. Analogie
avec la manière du précédent. Têtes anguleuses et carrées, fonds noirs, paillons, abus
de l'or. Au Louvre (série D, n" 592), une aiguière dont le décor (Triomphe de FUré)

Fie. 103. — COURONNE DE FRA.XCE DANS DN
BRULE-PARFUM DESSINÉ PAR BÉRAIN

326 COUTEAU

est emprunté aux estampes de Virgile Solis. Un gobelet (595) à sujets religieux. Deux
bassins ovales (593, 59-i\

COURTEPOINTE. Couverture de parade sur un lit.
* COURTI. Tète de Maure avec collier d'argent (dans le blason).

COURTINE. Rideau de lit.

COURTOYS (Jean) ou COURTOIS ou COURTEYS. Peintre-émailleur limousin
du xvi^ siècle. Signe I. Curtius ou I. C. Fils de Robert Courtois du Mans, peintre-ver-
rier, Jean exécuta d'abord des veiTières (opinion de Laborde, contestée par Darcel).
Sa manière, dans les émaux peints, est caractérisée par : compositions très fournies
de détails et d'accessoires, paillons, blancs violents, lec ors sur noir, grand éclat de
l'émail. Le Louvre possède de lui une série d'assiettes, les unes à sujets religieux poly-
chromes sur fonds bleus, les autres en grisailles à sujets profanes (les Mois, d'après
Etienne Delaulne). Les n°' vont de 557 à 579 (série D).

COURTOYS (Martial) ou COURTOIS ou COURTEYS. Émailleui? limousin du
xvi'= siècle. Même redondance et mêmes tendances criardes de coloration que Jean et
Suzanne de Court.

COURTOYS (Pierre) ou COURTOIS ou COURTEYS. Peintre-émailleur limou-
sin du xvi« siècle. Peut-être frère de Jean Courtoys. Son talent plein de vigueur ne
s'est plu que dans les œuvres de grandes dimensions. Eu 1559, il fit, pour la décora-
tion du château de Madrid, neuf ou douze grandes figures sur cuivre repoussé. Le
Musée de Cluny en possède neuf (dans la salle du l^'' étage, après la salle Du Som-
merard). Elles ont 1 mètre 65 sur 1 mètre et portent lec n°= 4580 et suivants. Le Lou-
vre est riche de 36 pièces du maître (série D, n°^ 512, etc.). A noter, le plat 513, daté
et signé en toutes lettres; le 529, curieux coffret à sujets religieux; 2 coupes; des
assiettes (les Mois, d'après Delaulne) ; les plaques d'émail à sujets religieux, provenant
du château d'Ecouen.

COURTOYS ou COURTOIS ou COURTEYS (Robert). Peintre-verrier du xvi« siè-
cle. Peut-être le père de Jean et de Pierre Courtoys.

COURTRAI. Ville de Belgique. Fabrication de dentelles, genre Valenciennes.

COUSIN (Jean). Peintre-verrier français du xvi*^ siècle. Verrières dans la chapelle
du château de Vincennes.

COUSINET (René). Orfèvre du règne de Louis XIV.

COUSSIN. L'usage du coussin a précédé l'application d'une étoffe fixe avec rem
bourrage fixe sur les meubles. Il faut avouer que l'hygiène y trouvait mieux son
compte. Les peuples orientaux, dès les temps anciens, ont donné une grande place
aux coussins et aux tapis dans l'ameublement. Sur les fauteuils assyriens, des coussins
mobiles formaient le siège. De même chez les Égyptiens; de même chez les Grecs et
les Romains. Au moyen âge, les coussins sont encore en usage, et ce n'est guère qu'au
XVII'' siècle que les fauteuils et les chaises prennent le siège fixe à étoffe rembourrée.
Les coussins n'ont plus qu'une fonction secondaire et servent d'appui pour la taille ou
le dos. {Voir Dorsal et Carreau.)

COUTEAU. Les premiers couteaux de l'humanité furent des silex taillés, puis des
lames de bronze, puis des lames de fer.

Les Grecs et les Romains en ont fait des objets de grand luxe. Leurs couteaux ne
différaient pas sensiblement des nôtres : on a même retrouvé, dans des fouilles faites
à Rome, un canif (scalprum) dont la lame se replie dans la rainure d'un manche en

%

COUTEAU

327

es orné d'une tète de femme. Us avaient de petits couteaux pour la toilol L(\ dos cou-
teaux à ongles. Les couteaux à fruits avaient une lame d'os ou d'ivoire. Les manches
étaient jrénéralement faits de substances précieuses, et Juvénal avoue modestement
que chez lui on ne voit des manches de couteaux qu'en os. Le service de la tai)le était
dirigé par le maître d'hôtel qui découpait les viandes avant qu'on les mit devant les
convives. Un célèbre professeur de découpage tenait un cours, une école dans le quar-
tier de Suburre; les expériences qui accom^^.aguaicat les levons de ce Tii[iliérus se
faisaient sur des pièces artificielles,
sur des poulets de bois dont les
morceaux étaient collés les uns aux
autres et que l'on découpait avec
des couteaux émoussés. Etre élève
de Triphérus était un titre.

A cette époque, comme pendant
tout le moyen âge, le couteau rem-
plissait le double rôle de couteau
et de fourchette. Avec sa pointe,
on piquait les morceaux pour les
porter à la bouche. Cet usage se
continua longtemps. Sous le nom
de présentoir, le moyen âge se ser-
vait de certains couteaux plus
grands, à lame plate et large. Une
fois la viande coupée, on prenait
le morceau sur le plat de la lame
et on le « présentait » ainsi aux
convives. Le Musée du Louvre pos-
sède des échantillons de ces usten-
siles dans la série C, n"^ 293 et sui-
vants. On donne le nom de « cou-
teaux de réfectoires » à ceux qui
étaient destinés à la table des cou-
vents. Ils portent sur leur lame la
musique notée et les paroles latines

. FI G. 196. CODTEAUX ET FOURCHETTES DE v* FIN DU XV° SIÈCLE

des « Grâces » et du « Benedicite » .

Louvre (série C, n° 301, etc.) La lame des couteaux au moyen âge et a;i xvi= siècle
est généralement ornée d'inscriptions et de devises. Sur les manches sr» voient les
initiales , les chiffres, les armoiries des propriétaires. L'émaillerie, les pierres précieu-
ses, les incrustations, les arabesques, les gravures, concourent à la décoration.

Les couteaux, à cette époque, faisaient partie d'une trousse que l'on portait avec
soi dans une gaine suspendue à une chaîne à la ceinture. Le nombre ordinaire pour
une gaine est de trois couteaux de dimensions différentes. On voit même la trousse
nommée elle-même couteau dans un inventaire du xv^ siècle : « Un gros couteau garni
de six couteaux, lime, poinçon et ciseaux. »

De nos jours, on divise la coutellerie en :

1° Coutellerie à lame fixe;

^

328

GOYPEL

2» Coutellerie fermante;
3" Grosse coutellerie.

La coutellerie de Sheffield, en Angleterre, est renommée. En France, les centres
sont Châtellerault, Paris, Thiers et Langres-Nogent. La coutellerie de Prague, en

.^_, Bohême, est estimée. {Voir Eusta-

CHE.)

COUTELAS. Épée large et courte
à un tranchant. Le moyen âge l'ap-
pelait costille, coutille, et les soldats
qui en étaient armés étaient les « cos-
tiliers » .

COUTURES. (FoîVBalèvres.)
COUVERCLE. Les couvercles
sont de diverses sortes. Il en est qui
sont indépendants et seulement posés
sur l'orifice de la chose qu'ils cou-
vrent : couvercle de soupière, de lé-
gumier, etc. Il en est qui jouent à
charnière : couvercles d'aiguières,
de cafetières, etc. La Renaissance a
produit des aiguières dont les cou-
vercles sont d'une richesse prodigue.
COUVERSEAU. Ancien nom des
tapisseries et étoffes à meubles.

COUVERT. La cuiller et la four
chette réunies forment un couvert.
Le mot indique une idée de protec-
tion, de défiance. En effet, à l'ori-
gine, le couvert était réellement
t couvert », c'est-à-dire mis à l'abri,
enfermé soigneusement. La crainte
des empoisonnements (crainte que
nous voyons encore se manifester,
de la même façon, à la fin du xvii« siè-
cle) fit que l'on voulut soustraire à
toute tentative les ustensiles de table. On appela cadenas le coiïret fermé dans
lequel on serrait son « couvert » après le repas. Cet usage, que nous trouvons pra-
tiqué sur tout dans les familles royales et
princières du temps, était un souvenir de la
e nef» du moyen âge. (Voir le mot Cadenas.)
COUVERTE. Mélange de feldspath et de
quartz que l'on pose sur la pâte de porcelaine
FiG. 198. — coDVEai A SALADE uprès la culssou sommaire du dégourdi et qui,

par la cuisson , forme un émail résistant. (Voir article Porcelaine.)
COXIE (Michel). Peintre-verrier allemand (xvi« siècle).
COYPEL. Nom dune famille de peintres-décorateurs qui comprend ;

fig. 197. — couvekcle d ' a l g h i è r e renaissance
(galerie d'apollon, louvre)

CRATÈRE 329

CoYPEL (Noël). 1628-1707. Agé de 18 ans, il travaille aux décorations d'un Opéra.
Auteur de plafonds pour les appartements royaux, directeur de rAcadémie de Rome,
il fut chargé par Louvois et Villacerf (successeurs de Colbert) de peindre des cartons
pour les Gobelins, notamment la suite dite des Triomphes des dieux (Mobilier national).

GoYPEL (Antoine). 1661-1722. Fils du précédent. Reçu à l'Académie à 20 ans. Des-
sine des médailles pour l'Académie des inscriptions. Meurt sans avoir achevé une suite
de cartons religieux pour les Gobelins.

CoYPEL (Charles- Antoine). 1694-1752. Fils du précédent. Dessine les cartons pour
la suite des Aventures de Don Quichotte, tapisseries du Mobilier national.

COYSEVOX (Antoine). Sculpteur lyonnais (1640-1720). Auteur de vases, bas-
reliefs, sculptures décoratives en bronze, en stuc, trophées, etc., sous la direction de
Le Brun, pour le château de Versailles. En 1694, fait partie d'un groupe d'artistes
nommés à la charge d'enseigner le dessin aux Gobelins.

CRABET (Dirk). Peintre sur verre, hollandais, du xvi'= siècle.

CRABET (Wouter). Peintre sur verre, frère du précédent.

CRAMPONNET. Partie de la serrure où joue le pêne.

CRANE (Fbangis). Tapissier de la Manufacture anglaise de Mortlake au xvn= siècle.
Sous sa direction, ces ateliers, établis par Jacques P"', tissèrent les Actes des Apôtres
d'après les cartons de Raphaël.

CRANEQUIN. Ressort qui servait à bander l'arbalète. On peut voir le cranequin
sur l'arbalète de notre figure 61. Ce nom passa à l'arme entière : d'où le nom de
craquiniers donné aux soldats armés de l'arbalète.

CRAPAUD. Petit fauteuil bas, le plus souvent entièrement recouvert d'étoffe ou
de tapisserie.

CRAPAUD. Sorte de tache qui se rencontre dans le diamant et le déprécie.

CRAPAUDINE. Voir Essai.

CRAQUELÉ. Lorsqu'on pose sur une substance une composition chimique vitri-
fiable à la chaleur (en émaillerie comme en céramique, émail ou couverte), il faut que
le retrait de la substance qui sert de support et le retrait de la composition vitrifiée se
fassent dans les mômes proportions, sinon des accidents se produisent. C'est ainsi que,
dans l'émaillerie, certains métaux sont difficilement employés comme plaques à
émailler en raison du coefficient différent de retrait. Le changement de température
doit opérer les mêmes modifications de dilatation et de reirait sur la substance à
émailler et sur l'émail lui-même. Il faut également que le refroidissement soit simultané.
Si, par exemple, un courant d'air froid est projeté sur une pièce au sortir du four,
l'émail, qui reçoit le froid le premier, refroidit plus vite que la pâte céramique qu'il
couvre et le retrait amène des fendillements. Ce qui, primitivement, n'était qu'un
accident dans la fabrication fut utilisé pour la décoration même. Ce réseau de mailles
irrégulières dans la contexture de la couverte avait son charme. De là est né le genre
de porcelaine dit « craquelé ». Les Chinois et les Japonais ont produit dans cette
famille céramique de belles pièces qui sont très estimées. Ils ont su obtenir des
mélanges de divers craquelés sur le même vase. Parfois, dans les fentes ainsi formées,
ils insèrent un émail d'une autre couleur qui cloisonne le premier. On donne le nom de
« truite » au craquelé dont les mailles sont le plus serrées.

CRATÈRE. Vase de formes et de substances diverses mais toujours de grandes
dimensions et à large orifice, employé par les Grecs et les Romains pour mélanger l'eau

43 DlC. DES ARTS DEC.

330 CREUSSEN

et le vin. Le cratère reposait à terre et c'est en y puisant que l'on remplissait les coupes
que l'on passait ensuite aux convives.

CRÉDENCE. Meuble d'applique à hauteur d'appui assez semblable à une consoh.
On a désigiié par ce nom la table où, près de l'autel, on place les burettes pour les
offices religieux. Dans le mobilier, la crédence était une sorte de buffet où l'on plaçait
les plats pour l'essai. [Voir ce dernier mot.) Certains collectionneurs s'imaginent
« vieillir » un buffet en lui donnant le nom de crédence : les deux mots ont été contem-
porains et l'appellation « buffet » a été connue au moyen âge. Voir au Musée de
Cluny, n» 1407, une belle crédence du style du début de la Renaissance.

CREIL ET MONTEREAU. Centres les plus importants pour la fabrication de
la « porcelaine opaque ». En 1878, le chiffre d'affaires montait à 3 millions et demi.
Après avoir recherché surtout la production à bon marché, la fabrication sous la
direction actuelle (M.Barluet) a donné aux pièces sorties de ces fours une élégance
appréciée.

CRÉMAILLÈRE. Tige de fer portant sur un ou deux côtés une série de dents
destinées à suspendre plus ou moins haut les chaudrons ou marmites au-dessus du
foyer dans les grandes cheminées du moyen âge. Il en est à plusieurs branches (Cluny,
n" 6181); même musée, voir les crémaillères 6179, 6180, 6182, cette dernière du
xvi^ siècle. Les inventaires mentionnent des crémaillères d'argent.

CRÉMAILLON. Petite crémaillère que l'on suspendait à une plus grande.

CRÉNELAGE. Série de petites dents sur la tranche d'une pièce de monnaie ou d'une
médaille.

CRÊPE. Étoffe claire de tissu, tantôt lisse, le plus souvent frisée et à laquelle le
gommage donne une certaine raideur de fil. Inventée en Italie et importée en France
en 1667 : fabriques à Lyon.

CRÉPIDE. Chaussure antique à semelle garnie de clous.

CRÉPINE. Passementerie composée d'une bande tissée à laquelle pend une frange.

CRESSENT. Célèbre ébéniste français du xvni« siècle (16907-1765 ?); fils d'un autre
Cressent également ébéniste. Signe avec le titre de « ébéniste des palais de Son Altesse
Royale Monseigneur le duc d'Orléans, régent du royaume » . Quoique sa vie se prolonge
• si avant dans le siècle, Cressent paraît être resté fidèle au style de la Régence. Les
courbes sont peu aventureuses dans ses œuvres; elles ne compromettent jamais
la solidité et la dignité du dessin. Cressent passe pour avoir le premier recherché les
mélanges de bois précieux, rose, amarante et satinés. Les appliques de cuivre et de
bronze dont il garnissait ses tables, etc., étaient d'une belle ciselure : non sans talent
dans la statuaire où il avait débuté, il donna une grande place aux figures dans ses
appliques. C'étaient parfois des têtes transparaissant dans un entremêlement de
rinceaux ou des bustes de femmes rieuses, aux cheveux courts, au nez un peu en l'air,
et dont le corps terminé en gaine formait applique sur l'arête des coins de meubles ou
des pieds de table. C'étaient souvent des singes qui grimaçaient dans les bronzes.

CRÈTE. Sorte de cimier.

CRÈTE. Passementerie à bords dentelés qui sert de bordure.

CRÈTE. Sorte de galerie découpée à jour, placée en faîtage à la rencontre des plans
inclinés des toits sur les châsses byzantines, romanes ou gothiques où elle forme
échine.

CREUSSEN (en Bavière). A produit, du xvi^ au xviu'= siècle, des grès ornés de

CRISTAL

331

figures en relief, connus sous le nom de « cruches des Apôtres ». Voir à l'article Apôtres.

CREUX (Gravure en). Voir Lntaili.es.

CREVÉ. Sorte d'entaille faite dans le vêtement et garnie de bouillons, d'étoffe
(soie, etc.) : costume du xvi" siùcle.

CRIARD. Se dit des substances dont la juxtaposition est pénible à la vue. Certains
stipi {Voir le mot Stipo) ont quelque chose de criard avec la polychromie de leurs
incrustations de pierres dures. Dans le sens absolu^ une couleur violente prise à part
est criarde. Même aux époques où. la polychromie et la couleur étaient le plus
recherchées, certaines nuances étaient jugées criardes. Les matrones romaines aban-
donnaient aux courtisanes la couleur jaune comme trop criarde. Bien que ce soit
surtout à propos des nuances que l'on emploie ce mot, il peut y avoir quelque chose de
criard dans l'alliance des substances indépendamment de la couleur. La juxtaposition
(dans un même objet) de deux matières, l'une dure et l'autre tendre, produira la sensa-
tion pénible du « criard ».

CRID. Poignard oriental à lame flamboyante.

CRINIÈRE. Ancien nom donné au cervical lorsqu'il était d'étoffe.

CRISTAL. Il y a deux sortes de cristal, le cristal de roche ou cristal naturel et le
cristal artificiel ou verre très limpide et très dense.

I. — Le cristal de roche, quoique moins dur que les pierres fines, résiste à la lime
et raye le verre. Les an-
ciens l'ont employé à la
fabrication d'objels de
grandes dimensions. Les
antiquités égyptiennes
du Louvre (salle Histori-
que, armoire C.) con-
tiennent un vase égyptien
en cristal de roche cou-
vert d'hiéroglyphes gra-
vés. Cette substance a
également servi à des in-
crustations dans les sta-
tues. La statue du Scribe
assis (Louvre, salle Ci-
vile) aies yeux incrustés
de cristal de roche.

Les Grecs et les Romains tinrent le cristal en grand honneur. Ils le travaillaient
dans la perfection. Le Musée du Louvre (série D, n° 931) possède un vase antique en
cristal de roche. Ce vase (dont la monture est du xn^ siècle) mesure 34 centimètres de
hauteur. Le cristal de roche, comme on peut le voir par de nombreux passages des
poètes de ce temps, passait pour le produit d'une congélation naturelle de l'eau dans
la terre. Le poète Claudien dans une épigramme nous dit tout le prix qu'on y attachait
encore au iv'^ siècle : « Ne méprise pas cette boule dure comme le marbre. Elle est
plus belle qu'un joyau de roi et que les pierres précieuses de la mer Rouge. Cette glace
sans forme, cette pierre grossière n'a pas la beauté des lignes : mais elle est au nombi'e
des rares richesses. » Voir Diatrète.

PIG. 199. — COFFRET EN CRISTAL DE ROCHE

332 CRITIQUE

La croyance antique qui voyait dans le cristal de roche une eau congelée se
perpétua pendant le moyen âge. Un auteur du xiv« siècle le définit a une pierre
reluisante et claire qui a couleur d'eau : car elle est engendrée de la neige ou de la
glace endurcie par le temps ». Cette substance est employée en cabochons dans
l'orfèvrerie; on en garnit des bagues, des chapelets, des échiquiers comme on peut le
<roir dans un inventaire des ducs de Bourgogne et au Musée de Cluny, n° 5299. Les
ostensoirs et les reliquaires, où l'on voulait laisser voir les reliques, furent garnis de
plaques de cristal. Dans l'art décoratif civil, cette matière tient une grande place.
Nous la voyons figurer dans la vaisselle de table en raison d'une curieuse superstition
de l'époque. On sait la crainte de l'empoisonnement qui régnait au moyen âge. Le
cristal de roche passait pour déceler la présence du poison (comme on le crut plus
tard pour la porcelaine). On disait qu'il se troublait et devenait nuageux au contact
de ce dernier. Aussi voit-on le cristal de roche figurer sur de nombreux objets de
table pendant toute cette époque. Une sorte de canette qui, en raison de sa destination,
porte le nom de « Poison-Cup », coupe au poison, est conservée à Cambridge en
Angleterre. Sur. le couvercle est placé un cristal de roche chargé de dénoncer la
présence d'un breuvage dangereux. Cette pièce porte la date de 1570.

La gravure du cristal fut un des triomphes de la Renaissance. Nous pouvons citer
les plaques de la cassette Farnèse gravées par Bernai^di del Castel-Bolognese. {Voir
Cassette.) Ce fut la matière employée à la fabrication de nombreux coffrets à cette
époque et aux époques suivantes. Les montres du xvp siècle furent souvent en cristal
de roche monté de bronze ou de cuivre. (Voir Louvre, série D, n°^ 807 et suivants.)
On fit plus tard des tabatières en cristal de roche (Louvre, donation Philippe Lenoir,
n° 21). Les objets de grandes dimensions sont rares.

fil. — La matière artificielle que l'on désigne également sous le nom de cristal est
un verre plus blanc que le verre ordinaire. Il est aussi plus lourd et plus dense
(dfnsité = 3,25). Bans sa composition entrent le sable pur, le minium, la potasse,
l'acide arsénieux et le bioxyde de manganèse. C'est une imitation. Au moyen âge, on
lui;:donna lé nom, de cristal de Venise à cause de la réjoutation du verre de cette ville.
Tandis que le cristal de roche n'est pas susceptible d'émaillage, on peut émailler le
cristal de verre. Les Français Brocard et Galle ont les premiers imité la verrerie
émaillée des Orientaux. Le cristal anglais est très renommé pour sa limpidité : à citer
également Baccarat. Un beau cristal rouge a été obtenu en France assez récemment
par l'emiîloi de l'oxyde de cuivre et de l'or. L'émaillerie de Bohême a produit de
belles cristalleries de couleur à décor polychrome. Voir article Verrerie.

CRISTOFANO (Fra). Moine de Florence, peintre-verrier du xy° siècle.,

GRISTOFOEI (Pietro-Paolo). Mosaïste itahen, mort dans un âge avancé, en 1740.
Auteur des plus belles mosaïques de Saint-Pierre de Rome. L'une des mosaïques de
Cristofori est la Sainte Pétronille, d'après Le Guerchin.

CRISTOFORO DI MONE. Peintre-verrier de Sienne, au xv'= siècle.

CRITIQUE. Ce mot n'a pas toujours le mauvais sens de « blâme ». Critiquer,
.c'est se rendre compte, c'est analyser, c'est « discerner »; c'est l'acte du jugement
dirigé par le goût. ,

La critique d'une œuvre, pour en déchiffrer le style, suit une méthode rigoureuse
dans la recherche et l'application des caractéristiques (Voir ce dernier mot). Nous
allons en donner un exemple qui sera comme un problème de « discernement du style,».

CROCHET

333

Mis en présence de ce petit bureau, j'éprouve une impression de grâce : mais ce
n'est pas une grâce capricieuse, il y a de la sérénité dans ces lignes droites. En outre
par les couleurs de sa marqueterie, par ses dorures, ce meuble a quelque chose dj
gii.

L'ensemble est relativement simple : il n'y a pas de fortes saillies, ni de forts
évidements dans les profds.

Tout cela forme déjà quelques déterminantes. La gaîté des matières, l'emploi de la
marqueterie fine, délicate, tendre, sont encore des indications précieuses : le Louis XVI
est le triomphe de toutes ces choses-là. Serais-je en face d'une œuvre de style
Louis XVI?

L'examen du détail me confirme dans mon hypothèse et fait de plus en plus de ma

FIG. 200. — BOREAU A CYLINDRE (MOBILIER NATIONAL

supposition une conviction : les pieds qui sont droits, la minutie des moulures de
cuivre, les fils de perles des encadrements, la petite galerie en retraite au haut du
meuble, la forme ovale du médaillon, le nœud de rubans qui le soutient (invisible sur
le dessin), le sujet de ce médaillon (instruments de musique), la forme losangée de la
marqueterie de fond sur le cylindre, les petits Amours du bas-relief du tiroir du milieu
(invisibles sur le dessin), tout cela me dit et me répète : Ce bureau à cylindre est un
bureau de style Louis XVL

CRIVELLI (Tadeo de), miniaturiste italien du sv« siècle.

CROCHET. Sorte de broderie faite avec une aiguille à poràte recouri?ée en
crochet.

iBe^m^aai*-' tHi»<-"i?TE^nirTirTt"T"

CROIX

CROCHET. Feuille ornementale ramenée sur elle-même en forme de crosse
ou de crochet, qui décore les nervures et les rampants des pignons surtout au
xv^ siècle.

CROISADES. Guerres religieuses qui, aux xi%xn° et xni" siècles, mirent aux prises
les chrétiens et les musulmans, l'Occident et l'Orient. Leur influence fut immense sur
les arts décoratifs en Europe. Elles sont le moteur de la résurrection, de la llenaissanec
du xiii<= siècle.

CROISÉ. Orrré d'une croix. Le globe impérial est « croisé t.
CROISETÉ. Orné d'une croix. Nimbe croiseté, auréole croisetée, attribut du Christ.
CROISILLON. Traverse de la croix, appelée aussi transept. La croix de Lorraine
a deux croisillons. On donne également le nom de croisillons aux traverses disposées
en croix (dans les entrejambes, par exemple).

CROISSANT. Figure empruntée à l'une des phases de la lune. Chez les anciens,
Diane, sous le nom de Phébé, était la déesse de la lune et de la nuit : aussi est-elle
représentée avec un croissant sur le front. Cette forme passa dans le costume : les
sénateurs romains portaient un petit croissant (lunula) comme boucle à leui's
chaussures. La bijouterie étrusque a également employé les croissants qu'elle tait
pendre à ses colliers, à ses bracelets et à ses diadèmes. Plus tard le croissant figura
sur les monnaies de Byzance (Constantinople) et c'est lors de la prise de cette ville
(1453) que les Turcs adoptèrent ce symbole. Au xv^ siècle, également, René d'Anjou

institua sous le nom d'ordrj
du Croissant un ordre à 2
chevalerie qui comprenait
50 membres,

CROISSANT TRIPLE.
Chiffre de la favorite Dian3
de Poitiers.

CROISURE. Centre d'un
écu partagé en quatre (bla •
son).

CROIX. Ornement géo-
métrique composé de deux
hgnes droites égales se cou-
pant à angle droit : cet or-
nement figure aux époque?
primitives. L'art mérovin-
gien en présente aussi d^
nombreux exemples.

CROIX. Instrument de
supplice qui, par la mort
du Christ, a pris une grande
place dans l'art décoratif (orfèvrerie religieuse, etc.). On distingue, dans la croix, la
hampe qui est verticale et la traverse qu'on appelle croisillon. Le croisillon est égt.l
à la hampe dans la croix gréco byzantine.
Il faut distinguer ;
1° La croix grecque (hampe et croisillons égaux).

LE TIIU'I.E CnulSSAKT DE DIANE DE rOITIEIiS

CROSSE 335

2» La croix latine (hampe plus grande que croisillons).

3" La croix en T (lisez Tau) : cette forme a pour origine un passage du prophète
Ézéchiel. La crucifixion est souvent représentée avec une croix de cette forme comme
on peut le voir au Musée du Louvre, série D. Le n° 204 : crucifixion : le Christ sans
nimbe, attaché par 3 clous aune croix en T.

4° La croix de Saint-André, croix où le croisillon est égal à la hampe et disposée
cnX.

5" La croix de Malte dont les branches égales vont en s'évasant.

6° La croix russe a deux croisillons dont un plus petit. On l'appelle aussi croix
patriarcale.

7" La croix de Lorraine, pareille à la précédente. On s'en est servi pour figurer la
crucifixion : Musée du Louvre, série D, n° 714, une croix reliquaire du xii« siècle, à
double croisillon. Le Christ est attaché au croisillon inférieur. Voir également
Musée de Cluny, n» 5042, une grande croix de Lorraine, croix processionnelle,
contenant huit reliquaires.

8° La croix dite de Florence a les bouts de ses traverses fleuronnés.

9° La croix à degrés est celle qui est représentée fixée sur une sorte de terrasse ou
de socle. Voir Crucifix.

CROIX ANSÉE. Sorte d'anneau auquel est attachée une petite croix et que les
divinités égyptiennes portent à la main. On y a vu une clef, symbole de V ouverture
des inondations du Nil fécondant.

CROIX PECTORALE. Croix d'orfèvrerie suspendue à une chaîne et portée sur la
poitrine par les évêques depuis le xiii^ siècle.

CRONIUS. Graveur en pierres fines qui vivait à Rome antérieurement au siècle
d'Auguste. Mentionné par Pline.

CROS. Céramiste-décorateur de Moustiers (fin du xviii'^ siècle), auteur de grandes
pièces de faïence à décor polychrome dans le genre des arabesques de Bérain. Une
fontaine signée, au Musée de Cluny, n" 3559.

CROSSE. Bâton d'une forme spéciale qui sert d'insigne aux évêques et aux abbés :
il se compose d'une hampe droite généralement en bois. Le haut de cette hampe
s'emmanche dans une douille de métal qui, elle-même, plus haut se renfle en un nœud
d'où part une sorte de volute appelée crosseron. Le sens dans lequel est tourné le
crosseron n'est pas indifférent : l'abbé a la volute tournée vers lui, tandis qu'elle est
tournée vers l'extérieur pour Tévêque.

La crosse n'est en somme qu'une sorte de bâton à extrémité recourbée. On peut
remarquer que chez les Egyptiens les vieillards sont souvent représentés tenant à la
main une sorte de bâton dont l'extrémité supér-ieure se recourbe et descend presque
jusqu'à la moitié. Ce bâton appelé semh est le symbole de la vieillesse, de la sérénité
et de la prudence.

Les augures chez les Romains portaient une sorte de bâton recourbé, mais de
faibles dimensions où certains ont vu l'origine de la crosse. On peut voir ce lituus des
augures sur une bague romaine du musée des Bijoux au Louvre, n° 405.

La crosse primitive ne semble cependant pas avoir été recourbée : elle n'était
qu'un bâton surmonté d'une boule ou terminé en forme de T en souvenir de la croix à
laquelle on donnait aussi cette figure. Cette ressemblance avec la croix est d'ailleurs
indiquée par l'étymologie du mot crosse qui vient de l'italien croce, croix.

-TtfimriiÉ«îiiir"ii"'"iiiBi' ^ - HB»! '■" I. TilnfrTtii'îfc irT"^'-' '^

330

CRUCIANO

Les crosses primitives n'étaient pas non plus des œuvres d'orfèvres, mais étaient
faites de bois. Un poète de la fln du moyen âge le constate :

Au temps passé du siècle d'or,
Crosses de bois, évèques d'or;
Maintenant, changeant les lois,
Crosses d'or, évêques de bois.

Avant le métal précieux, c'est l'ivoire qui domina dans les crosses. Les échan-
tillons en sont rares. Le Musée
de Cluny possède une crosse en
ivoire en forme de T, n° 4548.
Avec le xni^ siècle l'émaillerie de
Limoges semble remplacer défi-
nitivement l'ivoire :' ce sont des
crosses émaillées, mais sur cui-
vre. Nos collections publiques en
oftVent des exemples, notamment
le Louvre (voir série D, n° 939).
Avec la période ogivale les motifs
architecturaux succèdent aux fi-
gures et aux feuillages dans les
ciselures des crosserons.

, Les crosses jusque vers le
XVII*' siècle affectèrent, dans la
forme de la volute, une forme
circulaire : le cercle s'aplatit bien-
tôt dans le sens de la verticale,
la courbe du haut n'est plus un
demi-cercle, mais une fraction
d'ovale.

CROSSE. Anse en forme de
crosse.

CROSSERON. Volute de Ij,
crosse.

CROSSILLON. Synonyme de
crosseron.

CRU (Bois). Bois qui n'est ni
peint, ni doré. La période gothi-
que et la Renaissance sont des
époques où domine le bois cru.

CRUE (Couleur). Couleur qui tranche : le contraire est une couleur rompue ou
neutre. .

CRUCHE. Vase déterre à une ou deux anses de grandes dimensions,

CRUCHE DES APOTRES. Voir Apôtres.

CRUCIAL. En croix.

CRUCIANO (Matteo). Mosaïste italien du xvii^ siècle.

"10. 202. — CROSSES PAR PIEHHE GERMAIN (XV1I1° SIÈCLE 1

fÊÊÊÊ

i

CUILLER

337

CRUCIFIX. Image du Christ clone sur la croix. A l'origine, la croix fut repré-
sentée sans le Christ. C'est à l'époque de Constantin que l'on commença à mettre sur la
croix un médaillon représentant le Christ : à côté, une inscription symbolique servant
de légende. Ce médaillon ne resta pas longtemps seul : on en mit quatre autres sur les
bouts du croisillon et de la hampe, où figurèrent les quatre évangélistes. En même
temps le nombre des inscriptions croissait. Ce n'est qu'en 692 qu'un concile permit de
figurer le Christ entier cloué sur la croix. Les anciens médaillons ne furent pas aban-
donnés pour cela : ils devinrent très nombreux. Les bustes de la Vierge de saint Jean,
de saint André, de saint Pierre, de saint Paul, etc., prirent place aux côtés du Christ
sur la croix. Sous l'escabeau, une tète de mort pour symboliser le triomphe du Christ
sur la mort. Parfois la croix est divisée comme en petits tableaux sculptés dont chacun
contient un épisode de la vie de Jésus. Des banderoles commentent les scènes.
Aux bouts du croisillon, au haut de la croix, dans les angles formés, se nichent des
médaillons de saints.

Nous renvoyons au mot Croix et au mot Christ pour les diverses figurations.

Les motifs que l'on rencontre le plus souvent accompagnant la croix sont : les
anges qui reçoivent le sang divin dans le vase dit
Saint-Graal; au haut le soleil et la lune, l'alpha et
l'oméga; au pied, la Vierge et Jean, ou bien les deux
Religions: l'une à l'étendard triomphant, l'autre
(la juive) à l'étendard brisé.

Il est à noter que le crucifix et la crucifixion
passent par 4 périodes :

l" période : la croix seule.

2« période: la croix avec médaillon d'abord
unique.

3'= période: le Christ entier sans attitude dou-
loureuse, sans expression de souffrance.

4° période : le Christ souffrant.

CRUCIFIXION. Représentation du supplice du
Christ.

CUBITIÈRES. La partie de l'armure qui pro-
tégeait le coude. (Datent de la fin du xiii' siècle.)

CUBOÏDE. En forme de cube.

CUILLER. Ustensile de table composé d'une
petite coupe de forme presque ovale, du bord de la-
quelle part un manche. La coupe s'appelle cuilleron.

La première cuiller dut être le creux de la main
ou quelque coquillage. C'est à la céramique que plus
tard l'industrie humaine demanda probablement
ses cuillers lorsque l'on cessa de boire à même les
vases plus grands, ce qui montre déjà certaines
exigences de civilisation et de raffinement.

L'art égyptien (Louvre, salle Civile, vitrines p.c. 203.- armhrk avb
M,N,0) a produit des cuillers, mais des cuillers de
toilette : elles servaient à délayer certaines substances, certains fards pour les femmes,

^^ DiC. DES ARTS DEC.

r EC LES CDBITIERE S

338 CUIR

Leurs manches sont curieux et parfois compliqués : c'est ou un eunuque ou une jeune
musicienne ou une femme nue ou encore un chien tenant dans la gueule le cuilleron.
Ce ne sont pas des cuillers de table.

Ces dernières ont-elles été connues des Grecs et des Romains comme un ustensile
courant servant aux convives? Les cuillers que l'on a trouvées n'étaient-elles pas seu-
lement des ustensiles de cuisine pour la préparation des plats et ne figurant pas sur

la table? Le Musée deNaples en possède trois dont la
forme est analogue à celle de nos cuillers et dont le
manche se termine en pied de biche. Le cuilleron de
ces objets est en forme de coquille. Le cochlear n'était

FI f" 204 '~~ cuillfr^xvii*siècleI

pas à proprement parler une cuiller : le cuilleron rond
et petit servait de coquetier et avec l'extrémité pointue du manche on mangeait les
escargots et les coquillages.

Le testament de saint Rémi (v" siècle) mentionne des cuillers. Autant qu'on peut
augurer d'après les époques suivantes, ces cuillers étaient à manche court et très
effilé, plus gros vers le cuilleron qu'à l'extrémité Cristal, serpentine, cornaline, corne,
bois, or, ivoire, étaient employés à la fabrication. Les pierres précieuses, l'émail
ornaient le manche qui était peu souvent de la même matière que le cuilleron. D'abord
citées isolément, on voit les cuillers mentionnées par douzaines vers le xiii^ siècle. Au
xiv=, Pierre Gaveston, favori d'Edouard II d'Angleterre, possède 69 cuillers d'argent.
La « cuiller du couronnement » (coronation spoon), conservée à la Tour de Londres,
remonte à cette époque : le cuilleron est un ovale large, avec nervure saillante au
milieu; le manche présente une tige tressée et ornée de pierres précieuses.

Le XVI* siècle apporte son style dans la forme et l'ornementation des cuillers(termes,
divinités païennes, cartouches, etc.). Le manche est souvent ployant et se rabat sur le
cuilleron. Parfois la cuiller est ajustée et ne fait qu'un avec la fourchette (Cluny,
n° 7161). C'est l'époque des cuillers dite « des apôtres ». {Voir ce dernier mot.)

Avec le xvii'^ siècle, au début, la cuiller figure avec le couteau et la fourchette dans
des trousses ou gaines (Cluny, n° 7146, etc.). C'est toujours le manche court, pas
aplati. La longueur de la cuiller est d'environ 12 centimètres. Le manche s'orne bientôt
d'ajours et de ciselures très découpées, à personnages, parfois à petites scènes. On
attribue au xvii^ siècle, sur la fin, l'innovation du manche plat terminé en forme de
spatule.

Le style Louis XV se reconnaît à la décoration de ses capricieuses rocailles. Les
bords du manche se contournent, se chantournent et tendent à la forme dite « vio-
lonnée ». Avec Louis XVI, les fils de perles, les nœuds de rubans, avec les
médaillons ovales.

CUILLERON. Nom du récipient de la cuiller.

CUIR. L'importance du cuir et la multiplicité des usages auxquels il se prête sont
telles que les Chinois ont attribué à un empereur l'invention du travail de cette matière.

Les premiers hommes en ont dû faire leur premier lit, leur premier vêtement. Les
temps modernes nous montrent le cuir dans le vêtement, dans les amnes, dans les
meubles, dans les tentures, dans la reliure, dans la gainerie, sellerie, chaussure, etc.

Les Égyptiens ont su façonner le cuir : le Musée du Louvre (salle Historique, ar-
moire C) possède un cartouche royal en cuir gaufré qui montre une grande habileté
de travail. Les Grecs et les Romains l'ont préparé et assoupli à l'alun et donnaient le

CUIRASSE 339

nom d'aluta au résultat de cette opération. Aux mots Bouclier, Cuirasse, on peut voir
la place que le cuir tenait dans la fabrication des armes.

Le moyen âge attribuait au cuir de lion le pouvoir de guérir de certaines maladies.
La peinture sur cuir dut avoir un grand développement au xii» siècle : le moine Théo-
phile lui consacre de nombreuses pages de son livre. Les coffrets en cuir estampé,
façonné, doré, peint, gaufré, travaillé au petit fer sont nombreux vers la fin. Les au-
mônières de cuir, les bouteilles de cuir et surtout de cuir bouilli se retrouvent souvent
mentionnées dans les inventaires. Rabelais (11,28) donne pour vade-mecum à Panurge
« une ferrière (flacon) de cuir bouilli de Tours ». Les statuts de la corporation des
maîtres-gainiers (en 1560) défendent de « faire aucune bouteille de cuir de vache ou de
bœuf qu'elle ne soit bouillie dans de la cire neuve et non d'autre, et cousue de deux
coutures à doubles chefs et dûment, ainsi que le dit ouvrage le requiert, sous peine de
confiscation de l'ouvrage et de vingt livres parisis d'amende ». On peut voir une de
ces bouteilles à Cluny, n° 5788.

Le cuir fut employé dans les tentures : dès le xi* siècle, on cite Cordoue pour ses
cuirs. Cette célébrité sera telle que le cuir prendra le nom de cordouan au moyen âge
(d'où cordouanniers, cordonniers). Les tentures de cette matière étaient connues et
fabriquées depuis longtemps par les Arabes qui leur donnaient le nom de Gadameciles,
dérivé de celui de Gadamès, ville d'Afrique. La mode et la vogue de ces tentures fit
qu'on essaya de les produire un peu partout: les Flandres, Paris, Venise, disputaient
la préférence à Cordoue, qui l'emportait pour les forts reliefs dorés avec fonds de
larges emmêlements de fleurs. Le Musée de Cluny possède (n" 1776 à 1782) une suite
de cuirs peints et dorés au petit fer, d'origine flamande, qui montre la persistance des
fabriques flamandes au xvn^ siècle. Ces tentures un peu lourdes de décor ont pour
sujets Rome et les héros des premiers temps de Rome.

Les tentures de cuir seront détrônées par les tapisseries qui céderont elles-mêmes
la place aux panneaux peints et aux glaces. (Voir Reliure.)

CUIRS. Employé souvent pour signifier certaines découpures des bords du car-
touche.

CUIRASSE. L'étymologie du mot français (cuir) indique que la cuirasse fut d'a-
bord faite de cuir (en France). La cuirasse est la partie de l'armure qui couvre et
protège le buste de l'homme. Lorsqu'elle ne couvre que la moitié inférieure du thorax,
c'est un corselet ou hallecret ou une brigandine. Les Grecs ont employé cette sorte
de demi-cuirasse: elle se composait de bandes de cuir qui protégeaient l'abdomen.

La partie antérieure de la cuirasse s'appelle plastron ou pectoral ou, plus rarement,
mamellière; la postérieure porte le nom de dossière.

Les anciens firent des cuirasses de cuir et de métal (lorica, thorax). La cuirasse
grecque primitive était moulée sur le corps; elle se composait de deux plaques (dos et
poitrine) liées l'une à l'autre, sur les côtés, par des courroies à boucles ou à agrafes. On
en fit plus tard dont un côté était fixé par des charnières et dont l'autre, à gauche, se
fermait par des boucles. La nécessité de laisser le libre jeu aux bras et aux jambes,
fit ajouter à la cuirasse des épaulières en forme d'épaulettes, composées de lanières
de cuir flottantes. De même, au bas, une série de bande sde cuir flottantes retombaient
sur les cuisses.

Les éléments dont on composa les cuirasses furent très variés de forme et de ma-
tière chez les Grecs et les Romains. Certaines étaient des sortes de casaques de toile

340 CUIVRE

sur lesquelles on cousait des sortes d'écaillés de corne ou de métal: ces écailles se su-
perposaient comme les écailles des poissons. Les Romains remplacèrent la cuirasse,
pour les soldats, par des bandes d'acier transversales sur la poitrine et posées sur les
épaules avec des articulations (comme la queue de l'écrevisse). Comme on peut le voir
sur les statues, les bas-reliefs et les pierres gravées antiques, les anciens ont été très
raffinés dans la décoration des cuirasses qu'ils ornaient d'arabesques, de chimères, de
méduses, etc.

Bien que Varron attribue aux Gaulois l'invention des cuirasses de fer plein, les
habitants de la Gaule paraissent s'être surtout cuirassés de peaux de bêtes. La cotte
de mailles semble régner jusqu'au xi" siècle. C'est à cette époque qu'apparaît le
hoqueton de fer composé parfois de mailles, mais le plus souvent de plaques de fer
martelé posées sur un vêtement rembourré appelé gambesson. L'armure du xiv° siècle
enveloppe l'homme entier : la cuirasse forme comme une arête sur le devant, elle se
rétrécit à la ceinture pour s'évaser en descendant. Au bas, des bandes de métal (les
tassettes) permettent une certaine mobilité. Au côté droit, à la hauteur des pectoraux,
prend place une sorte de crochet fixe qui sert d'appui à la lance. Durant la première
moitié du xv* siècle apparaissent le travail au marteau et les fortes cannelures; l'ar-
mure à ornementation gravée vient après et domine dans la deuxième moitié du
xv^ siècle.

Le xvi" siècle est le triomphe de l'armurerie ou plutôt de la ciselure dans l'armurerie.
Ciselure, gravures, repoussé, damasquinure, émaux, pierreries, tout concourt à faire
des cuirasses des merveilles d'art. Cellini, Michelagnolo, Negrolo en Italie, les Alle-
mands Kollmann et Leygebe, le Français Jacquard sont renommés pour leurs belles
cuirasses.

Au xvne siècle, la cuirasse a fait place au justaucorps : elle est presque abandonnée
et devient l'arme spéciale de certains corps de cavalerie. Notons que le plus souvent,
dans ce cas, elle ne se composait que d'un plastron, n'avait pas de dossière et, défen-
sive pour l'attaque seulement, elle ne protégeait pas le dos pour la fuite. Au xvm" siècle
la cavalerie n'avait que des plastrons à l'épreuve du pistolet; les officiers portaient des
cuirasses de fer poli dont le devant était à l'épreuve du mousquet et le dos à l'épreuve
du pistolet.

Les exemples de cuirasses sont nombreux dans les musées : le Musée de l'Ermi-
tage en Russie, l'Armeria real à Madrid, le Musée d'artillerie à Paris, le Musée de
Cluny.

Citons l'armure de François I" (Musée d'artillerie), celle de Henri II (galerie d'Apol-
lon, Louvre), celle de Charles-Quint (Voir figure 66).

CUISSARD. Partie de l'armure qui protège la cuisse. Le cuissard apparut lorsque
l'armure complète articulée avec plaques de fer remplaça la cotte de mailles, c'est-à-
dire au xive siècle. Les cuissards aboutissaient aux genouillères; au-dessus des cuissards,
en haut, pendait une sorte de tablier formé de bandes de fer assemblées à rivets; ces
bandes s'appelaient « tassettes ».

CUISSES DE TRIGLYPHE. Bandes plates qui séparent les cannelures du trigly-
phe (ornement classique de l'ordre architectural dorique). Foî'r dessin à l'art. Dorique.

CUIVRE. Métal dont on connaît deux variétés : le cuivre pur rouge et le cuivre
jaune ou laiton produit par une combinaison du cuivre naturel et du zinc. L'éclat du
cuivre, sa malléabilité le recommandent aux arts; le danger des sels de cuivre, la

CUNEIF0R3IE Ul

facilité d'oxydation en font un métal d'un emploi difficile pour la vaisselle et peu
résistant au temps (quoique l'oxydation ne pénètre pas dans la masse et reste super-
ficielle). Le bronze est le produit de l'alliage du cuivre et de l'étain.

Pour l'industrie du cuivre, voir le mot Dinandeuie.

CUIVRÉE. Espèce de dorure fausse faite avec du cuivre.

CUL-DE-BOUTEILLE. Verrière en culs-de-bouteilles. Voir Cives.

CUL-DE-LAMPE. Motif ornemental qui va en diminuant vers le bas et dont
l'ensemble forme un triangle porté sur son sommet ou une pyramide renversée. Le
cul-de-lampe a la même fonction que l'amortissement; c'est un amortissement renversé.
Il y a deux sortes de culs-de-lampe : le cul-de-lampe solide et le cul-de-lampe super-
ficiel. Le premier sert de soutien à quelque ouvrage en saillie dont la base ne touche
pas le sol et est comme suspendue : par exemple, une tourelle angulaire qui ne descend
pas jusqu'au sol reposera sur un cul-de-lampe. Le cul-de-lampe peut n'être pas distinct
de l'objet même : les cartels Louis XV sont généralement composés d'un amortissement
(en haut) et se terminent (en bas) en cul-de-lampe. Dans un losange, l'angle du haut
sera l'amortissement^, l'angle du bas le cul-de-lampe. C'est surtout aux objets d'applique
que l'on a donné cette dernière forme.

On appelle encore culs-de-lampe les motifs d'ornement dessinés aux fins de chapitres.

CULASSE. Le dessous d'un" diamant taillé.

CULMBACH (Hans). Sculpteur sur bois, allemand, du xvi' siècle. LaKunstkammer,
de Berlin, possède un bon portrait signé avec la date de 4528.

CULOT. Sorte de calice de fleuron, qui sert de point de départ à une ou plusieurs
tiges dans les rinceaux d'ornement. Dans le chapiteau de l'ordre architectural corinthien
on trouve un exemple des culots.

CULOT. La partie inférieure d'un vase.

CULOTTE. Partie du costume qui part des hanches et aboutit aux genoux.

Sur un bas-relief de la colonne Antonine, les soldats romains sont représentés avec
une sorte de pantalon assez collant et court qui se termine au-dessous du genou et au
dessus du mollet : bien que rien n'attache et ne maintienne le bas de ce vêtement, c'est
une véritable culotte

Au début du xvf siècle, la véritable culotte apparaît; mais elle est loin d'être col-
lante. C'est le genre de ce qu'on appellera plus tard les « manches à gigot » . Elle se
compose de bouillons et de crevés étages les uns au-dessus des autres et de plus en plus
volumineux en montant. En bas, au-dessous du genou, une jarretière. Le costume du
Henri II de Clouet (au Louvre) semble revenir au long pantalon collant : un énorme
bouillon, en haut, rappelle seul la culotte. Sous Henri III, les bouillons étages repa-
raissent; mais ils sont très restreints de volume. (Voir le Bal à la cour de Henri III,
tableau du Louvre.) Sous Louis XIII, les bouillons disparaissent : la culotte très étoffée
et très large, avec un long crevé sur le côté extérieur, descend jusqu'à l'entonnoir des
bottes et se termine par une haute dentelle avec nœud de rubans pendants. Elle est
encore nouée et serrée au-dessous du genou. On conçoit qu'il est difficile de trop pré-
ciser dans une question de mode qui laisse place aux goûts particuliers. Cependant
vers le milieu du xvii« siècle, le bas de la culotte cesse d'être fermé. Nous arrivons à
l'époque des chausses. Le début du xviii" siècle amènera le règne de la culotte qui
durera jusque vers 1830.

CUNEIFORME. En forme de coin. L'écriture dite cunéiforme esj l'écriture des

342

CUSTODE

Assyriens : les caractères y présentent de l'analogie avec le coin (ou plutôt avec un
fer de flèche triangulaire très allongé).

CUONRADUS. Orfèvre allemand du xii° siècle. On cite de lui le calice de
l'abbaj-e de Weingartein, en Souabe, qui porte la signature de magister Cuonradus
de Huse.

CUPIDON. Nommé Éros, en grec. Le dieu de l'amour. Voir le mot Amours.
CURIOSITÉ. Goût des objets rares. Cabinet de curiosités, collection d'objets
rares. La curiosité proprement dite s'attache plus à la rareté qu'à la beauté.

La curiosité avait assez d'adeptes au xvn^ siècle pour avoir mérité une place dans
les Caractères de La Bruyère : « La curiosité, écrit-il au chapitre De la mode, n'est pas
un goût pour ce qui est bon ou ce qui est beau, mais pour ce qui est rare, unique,
pour ce qu'on a et que les autres n'ont point. Ce n'est pas un attachement à ce qui est
parfait, mais à ce qui est couru, à ce qui est à la mode. Ce n'est pas un amusement,
mais une passion, et souvent si violente qu'elle ne cède à l'amour et à l'ambition que
pour la petitesse de son objet. » Le moraliste passe ensuite en revue l'amateur de
tulipes, l'amateur de prunes, et passe à Diognète, le numismate, puis à Démocède, le
« curieux d'estampes ». La Bruyère est sévère. Que de belles oeuvres, longtemps mal
appréciées, ont dû, à la curiosité et aux curieux, de pouvoir vivre jusqu'à l'époque de
la réhabilitation et de la justice rendue I (Voir Collectionneubs.)

CURSINET. Fourbisseur français au xvn*^ siècle. S'est acquis une grande renommée
par son art de damasquineur. Il a surpassé tous ceux qui l'avaient précédé dans cet
art, au rapport de Félibien.

CURULE (Chaise). Ce mot présente deux sens. On appelait chaise curule, chez les
Romains, tout siège susceptible d'un facile transport : les pliants, les sièges en X étaient

des chaises curules. Lemot
fut conservé pour désigner
le siège d'ivoire où s'as-
seyaient les sénateurs. De-
puis, on s'est servi du mot
pour désigner une chaise
à dossier concave, à pieds
courbes, qui est plus une
cathedra qu'une sella cu-
rulis, et dont la forme a
eu une grande vogue à
l'époque du premier Em-
. pire.

CUSTODE. Pavillon
qui couvre le ciboire.

CUSTODE. Fermeture

du fourreau et des fontes

du pistolet.

CUSTODE. Dans un sens général, tout ce qui sert à « garder » , préserver, enfermer

un objet précieux (du latin custos, gardien). S'entend, en orfèvrerie religieuse, dans

le sens de ciboire. (Voir ce mot.) Musée du Louvre, série D, n"* 126 et suivants, huit

custodes de forme cylindrique avec couvercles coniques (xni^ siècle, émaillerie

FiG. 203.

CHAISE CURULE

CYATHIFOllME

343

champlevée limousine). Musée de Cluny, 5075, custode de fabrication espagnole, en
argent gravé, fin du xvi« siècle.

CUSTODES. Appuis latéraux dans le fond du carrosse.

CUTHBERG (Saint), miniaturiste, auteur, au viu° siècle, de VÉvangéliaire (au
British-Museum).

FIG. 206. CUVETTE ET POT A l'eAU DE U A R 1 E- ANT 0 I N ET T E , CR'lSTAL DE ROCHU fLODVRE)

CUVETTE. Ustensile de toilette en forme de grand plat à bords hauts et largement
ouverts. Les anciens l'ont connu sous les noms de chironiptron et de malluvium.Xa
forme était la même que celle des nôtres, comme on peut le voir dans la fresque des
Noces aldobrandines. au Vatx n.

FIG. 207. — CDVETTE PAU PIERRE GERMAIN {STYLE L0C13 SV)

CUVETTE. La partie de la harpe oii sont les pédales.
CUVETTE. Garde d'épée concave, enveloppant la main.

CYATHE. Coupe assez haute, le plus souvent munie d'une seule anse assez élevée
au-dessus de l'orifice.

CYATHIFORME. En forme de cyathe.

344 CYPRÈS

CYCLOPE. Personnage fabuleux, représenté sous la forme d'un géant farouche
avec un seul œil (au front ou entre les sourcils).

CYFFLÉ (Paul-Louis). Sculpteur attaché à la personne de Stanislas Leczinski,
ancien roi de Pologne, souverain des duchés de Bar et de Lorraine^ de 1738 à 1766.
Cyfflé travailla pour les ateliers céramiques de Bellevue, de Lunéville et de Toul. On
lui doit des statuettes genre Saxe et des portraits en terre cuite émaillée. Musée de
Cluny, n» 3757.

CYGNE. L'élégance des formes du cygne a inspiré de nombreux motifs décoratifs.
La courbe élégante de son col, en même temps que sa nature d'animal nageur, fit
qu'on sculpta des cols de cygne à l'arrière des vaisseaux, chez les Grecs et les Romains;
cette décoration s'appelait chénisque. Les Grecs ont également donné la forme de col
de cygne à divers ustensiles : la grande cuiller (simpulum) à manche vertical, qui servait
à puiser les liquides dans les vases pour les libations, se terminait en col de cygne. La
bijouterie antique (étrusque notamment) a produit de jolis pendants d'oreilles, comme
le n° 106 (de la salle des Bijoux, au Louvre), où un cygne d'or est représenté suspendu
à une rosace.

Les cols de cygne se rencontrent souvent dans les meubles (sièges) de l'époque du
premier Empire, où ils forment accotoirs.

CYLINDRE (Bureau a). Bureau pourvu d'un abattant convexe (en forme de section
de cylindre) qui descend pour fermer et remonte se noyer dans le haut du meuble pour
ouvi"ir. Le xvm'' siècle est l'époque des beaux bureaux à cylindre (Régence, Louis XV
et Louis XVI).

CYMAISE. Moulure qui forme doucine en haut de la corniche. La cymaise (du
grec cyma, flot) donne en profil une sorte d'onde.

CYMBIFORME. En forme de chaloupe.

CYNOCÉPHALE. Divinité égyptienne représentée avec une tête de singe : c'est
le dieu Thot.

CYPRÈS. Bois odorant, très dur, rouge veiné brun, susceptible d'un beau poli.
Employé dans la construction par les anciens. On en faisait également des coffrets
ornés d'incrustations d'ivoire ou d'argent, dans lesquels {k cause de l'odeur de cette
substance) on gardait les étoffes et les vêtements. De même au moyen âge.

D

D entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de
Sèvres indiquant l'année 1756.

D couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poin-
çon des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-trois ans. Cepen-
dant il y a quelques irrégularités.
Elle désigne :

1672 — 1673

1697 — 1698

, 1720 — 1721

1744 — 1745
1767 — 1768

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des maîtres-
gardes de la Corporation des orfèvres de Paris).

D traversé par une ancre horizontale. Marque de la porcelaine anglaise de
Chelsea.

D. Lettre monétaire de Lyon (1539 — 1858). Pendant la Fronde et pour les années
1655 — 1658, D désigne Vienne en Dauphiné.

DACTYLIOTHÈQUE. Nom du baguier grec. (Voir Baguier.) On donne aussi ce
nom aux collections de bagues et de pierres gravées.

DAEBLER (Michel). Ivoirier allemand des xvn« et xviii' siècles. Célèbre par des
groupes d'enfants et d'animaux qu'il sculptait principalement pour servir de pommes
de canne. La Kunstkammer de Berlin possède de lui une pomme de canne exécutée
en 1690 pour l'électeur Frédéric IIL

DAGOBERT. Roi de France du vu"' siècle. Son goût du luxe le fit surnommer le
Salomon des Francs. Il siégeait sur un trône en or massif, si l'on en croit les chroni-
ques latines. Il encouragea saint Éloi, l'orfèvre, et se plaisait à le voir travailler.
{Voir Ètoi.)

DAGOBERT (Trône de). L'objet connu sous le nom de trône de Dagobert est en
bronze : les pieds se terminent au haut par des têtes de lion orientées en profil. La
partie qui forme siège est formée de traverses qui se croisent en X dans un plan ver
tical. Un coussin devait s'y poser. Le dossier en forme de fronton avec deux accotoirs
remonterait au temps de Suger. 11 est probable que le trône lui-même n'est pas
authentique. On voyait autrefois au trésor de Saint-Denis un sceptre dit de Dagobert
et terminé par un oiseau de formes lourdes. Sur le manche, l'ornementation à losanges
et à rosaces géométriques était dans le caractère mérovingien.

"44 DiC. DES ARTS DEC. ' '

346 DALMATIQUE

DAGUE. Petite épée courte qui servait à achever l'ennemi terrassé. On la portait
à la ceinture ou attachée à la botte. Les duels se faisaient à la fois à l'épée et à la
dague. On a donné aussi aux dagues le nom de « miséricordes >. La dague était con-
nue à l'époque homérique. On lit dans VIliade (chant IIl, vers 271) : « Agamemnon
saisit dans ses mains le couteau qui pendait toujours attaché au fourreau de son
grand glaive. »

DAIKOKU. Dieu japonais, représenté armé d'un marteau et assis sur des ballots
de riz. C'est le dieu de la richesse.

DAIS. Pavillon suspendu ou soutenu qui forme comme un abri. Le bois, la pierre,
les étoffes ont servi à former les dais. Lorsque le dais est soutenu par des colonnes, il
prend souvent le nom de baldaquin. On appelle poêle une pièce d'étoffe, de tissu plus
ou moins orné, que deux personnes soutiennent avec les mains au-dessus de la tète
d'un ou deux personnages agenouillés, assis ou debout. Les rois de France dans leurs
voyages allaient à cheval sous un dais portatif que soutenaient quatre personnages à
pied. Lors de la tenue des lits de justice au Parlement, ou lors des États Généraux, le
trône royal était placé sous un dais. C'est toujours une marque d'honneur.

Dans la sculpture monumentale, les statues de saints ou de rois que l'on plaçait
sur les façades étaient abritées par un dais sculpté qui offre dans son ornementation
les caractéristiques des styles roman et gothique. D'abord en forme de fronton dont le
bas est évidé en demi-cercle (roman). La forme ogivale y domine avec le xni* siècle et
le xiv°; au siècle suivant, les feuillages frisés y indiquent la dernière période du
gothique.

Dans l'ameublement, le dais abrita les sièges, trônes, stalles, chaires. Le dossier
élevé porte au haut cet abri oi^ les découpures gothiques mettent leurs dentelles de
bois et leurs ajours. On peut en voir un beau modèle dans la chaire du Musée de
Cluny (n" 15H) aux armes de France et de Bretagne. C'est également sur un trône à
dais ciselé que l'orfèvre nurembergeois Hans Greiff représente sainte Anne dans la
belle châsse du même musée (n" S015). Consulter les articles Baldaquin et Ciboire.

DALLE. Plaque de pierre de dimensions assez considérables dont l'ensemble
forme un dallage. Les dalles sont des carreaux plus grands. {Voir article Carreaux.)
On n'emploie ce mot que pour désigner une plaque de pierre employée à plat : plaque
tombale ou pavage. ( Voir le mot Plaque.)

DALMATIQUE. Vêtement ayant la forme d'une tunique assez longue avec un
trou pour passer la tête et deux larges pans presque rectangulaires qui tombent l'un
devant et l'autre par derrière. Sur les épaules deux appendices également rectangu-
laires forment épaulettes et descendent un peu sur les bras. Étalée à terre, la dalmati-
que donne la forme d'une croix grecque dont un croisillon serait plus large et plus
long que l'autre : au milieu est le trou pour passer la tête. Primitivement, c'était une
tunique à longues manches que portaient les Dalmates. De nos jours, les Arabes por-
tent un vêtement analogue. On attribue au pape Sylvestre II le remplacement des
colobes (tuniques à courtes manches) par les dalmatiques. On les orna d'abord de
bandes de pourpre, puis de broderies d'or appelées orfrois. Elles se portaient sous la
chasuble. Dans le costume laïque, la dalmatique a été le vêtement impérial : les
empereurs Commode et Héliogabale sont, dit-on, les premiers qui prirent ce costume.
On conserve au trésor de Saint- Pierre de Rome une dalmatique byzantine à fond
bleu, broderies d'or et de soie, qui est une merveille par le nombre et la belle exécu-

DAMASgUETTE

347

tion des personnages et des ornements qui y sont dessinés ât l'aiguille, l^es rois dg
France portaient la dalmatique à leur sacre.

DALOZ. Ivoirier français du xviii* siècle.

DAMAIGNE (Robin). Peintre-verrier français du xv" siècle. Le nom de cet
artiste est mentionné dans les archives de la cathédrale de Rouen parmi les auteurs
des vitraux de cette église.

DAMAS. Ville de Syrie, très commerçante. Actuellement encore fabrique de bijou-
terie, de damas, d'ouvrages de nacre. A donné son nom au damas, à la damasquette, aux
aciers damassés et à la damasquinure. Elle était célèbre dès le moyen âge : ses produits
figurent dans les inventaires sous les noms « ouvrages de Damas », « façon de Damas ».

DAMAS. Étoffe originaire de Damas qui en fabriquait ( de soie ) vers le v° siècle.
L'Europe, au moyen âge, en produisit à Gênes,. Lucques et Venise. Dans le damas,
l'envers a le même dessin que
l'endroit, mais avec couleurs
et tissages contrariés et ren-
versés ; ce qui est satiné d'un
côté est mat de l'autre et réci-
proquement. On a fait des da-
mas de laine et coton, princi-
palement à Rouen. Lors du
sacre de Charles X, la cathé-
drale de Reims était tendue
de damas de laine à fond rouge
avec fleurs de lis d'or. Cette
fabrication de damas de laine
parut pour la première fois à
l'Exposition de 1827 ; elle ob-
tint une médaille en 1834. Le
centre est aujourd'hui Rou-
baix. On mêle la bourre de soie
à la laine : ces damas se font
surtout à Roubaix. Abbeville,
au siècle dernier, tissa des da-
mas fil et coton.

Au xvni' siècle, on appe-
lait damas de Caux un damas
de fil et coton tissé dans le pays de Caux et où l'ornementation consistait en raies et
non en fleurs comme à Abbeville.

L'effet du renversement (satiné et mat) a été obtenu dans le linge damassé pour
lequel les Flamands jouissaient d'une grande réputation à la fin du moyen âge.

Le Musée de Cluny possède de beaux damas de soie de fabrique italienne (n°* 6467
6470, 6476, etc.).

DAMAS. Acier à moi^ures. (Voir Acier et Damassé.)

DAMASQUETTE. Sorte de damas à palmes et ramages dorés, obtenu par eylin-
drage. Les damasquettes se fabriquaient à Venise (au xv(ii° siècle). Marseille a produit
des damasquettes qu'on appelait « étofl'es de Marseille ».

FIG. 208. FAOTEaiL LO0Î3 XIV C 0 U V E 11 T UË DAMAS

348

DAMASQUINERIE

DAMASQUINERIE. L'art de la daniasquinure consiste à incruster par martelage
un métal dans des creux pratiqués dans un autre métal moins précieux. C'est géné-
ralement avec l'or ou l'argent que l'on damasquine le fer. On pratique d'abord de
profonds traits de gravure suivant le dessin que l'on veut produire. Puis on insère,

dans les sillons ainsi formés, un fil
de métal or ou argent que l'on
y incorpore à coups de marteau.
Cette ornementation est filiforme;
on a usé d'un autre procédé pour
produire des effets plus variés et
plus riches. On creuse la surface
du fer avec plus ou moins de lar-
geur, selon le dessin, à faire : on a
soin de fouiller le dessous de ces
cavités de façon à constituer une
sorte de rebord qui, rabattu au
marteau sur le morceau d'or ou
d'argent introduit, formera comme
une sertissure qui maintiendra,
encadrera le métal précieux. La
surface du fond a été préalable-
ment pourvue de hachures qui
aident au travail d'adhérence. La
partie damasquinante est suscep-
tible d'une ornementation de gra-
vure, de poinçonnage ou de cise-
lure, qui ajoute à la richesse du
décor. L'alliance de la nuance
sombre du métal damasquiné avec
l'éclat du métal damasquinant pro-
duit un bel effet décoratif d'une
élégance sévère.

Bien que l'étymologie du mot
semble assigner à la chose Damas
pour origine, l'art de damasquiner
a été pratiqué dès les premiers
temps. Les Égyptiens y ont été des
artistes consommés. Leurs statues de bronze étaient souvent ornées de damasquinures
qui y formaient les bijoux ou les broderies du costume. La table Isiaque, que l'on
a retrouvée au sac de Rome en 1527 et qui est actuellement à Turin, est une belle
œuvre égyptienne en ce genre. Au Musée du Louvre (armoire B et vitrine R de la
salle Historique), une statue de bronze, où l'on voit des traces de damasquinures, un
sphinx en bronze incrusté d'or.

Un passage d'Hérodote (1,25), auquel on fait allusion dans tous les ouvrages
spéciaux, a été interprété dans un sens absolument faux. Il y est parlé d'un Glaucus
de Chios qui aurait inventé le procédé de souder, d'unir le fer au fer et il ne s'agit

ne. 209. — »AMASQU1NUBE ARGENT Scn CUIVRE ( A 11 T INDIEN

DAMASQUINERIE

349

nullement d'insertion, au marteau, d'argent ou d'or dans le fer. Le mot kollêsis veut
dire soudure et non incrustation ou damasquinure. 11 en est de même du mot latin
ferruminatio dont le sens est plutôt soudure. Quoi qu'il en soit, les Romains paraissent
avoir connu l'art de la damasquinerie, mais c'est surtout l'Orient qui y a excellé.
Byzance produisitde belles damasquinures au début du moyen âge. En 1070, les portes
de bronze de Saint-Pierre-hors-les-Murs (à Rome) furent fondues et damasquinées par
des ai'tistes byzantins.

Le Musée du Louvre (série D) sous le n° 938 possède une cuve circulaire de cuivre
damasquinée, connue sous le nom de Baptistère de saint Louis. C'est un ouvrage
arabe (du xni* siècle probable-
ment). L'intérieur est décoré de
deux médaillons représentant un
prince assis les jambes croi-
sées : entre les médaillons, court
une ornementation d'épisodes de
chasseurs à cheval.

C'est vers le xv" siècle que la
damasquinerie reparut en Italie
sous le nom de lavoro alVAzzi-
mina. C'est surtout dans l'armu-
rerie qu'on la rencontre, bien
que certains objets courants de
la vie civile soient damasquinés
aussi ( comme un couteau au
Louvre, série C, n" 318).

Des artistes y acquirent une
telle réputation que l'un d'eux.
Paolo Azzimino donna son nom
à cet art. Venise parait avoir été

le centre le plus célèbre et, après Venise, Milan. A la première de ces villes appar-
tiennent Paolo déjà nommé et Paolo Rizzio. Les Milanais Giovanni Pietro Figino,
Bartolommeo Piatti, Martino Ghinello, Francesco Pellizone, ornèrent de belles
arabesques damasquinées les célèbres armures milanaises. On cite encore les noms de
Filipo Negroni, de Biancardi, de Civo, des trois Piccinini qui travaillèrent pour les
Farnèse. Alphonse d'Esté avait pour armurier Romero. Les mémoires de Benvenuto
Cellini nous apprennent que, dans sa jeunesse, il s'exerça àla damasquinerie. Chez les
artistes lombards, les incrustations sont plus ténues, plus filiformes, plus florales ;
chez les artistes romains du xvi' siècle, les formes sont plus larges, les feuillages plus
fournis, moins découpés; le métal précieux tient plus de place : les animaux s'y mêlent
aux arabesques.

Ce n'est que tout à fait à la fin du xvi^ siècle que la damasquinerie fleurit en
France. Cursinet, l'armurier de Henri IV, s'y fit un grand nom. Cet artiste appar-
tient plus au xvn° siècle qu'au xvi^ Il meurt dans la seconde moitié du siècle de
Louis XIV.

A citer encore Carteron et Davet qui dessinent des modèles de damasquinures.

De nos jours, l'Espagne a conservé à sa hauteur ce bel art un peu abandonné. Le

FIG. 210. — DESSIN DE DAMASQUINURE (aRT INDIEN)

^^A

350 ^ DARD

tombeau du général Prim, à Madrid, est en fer damasquiné. On doit citer les belles
pièces de Zuluaga (de Madrid) et d'Alvarez (de Tolède).

DAMASSÉ (Acier). On appelle acier damassé ou simplement damas un acier
moiré et chatoyant (rouge ou doré), à fond gris, noir ou brun. Il y a des damas à moi-
rures parallèles rectilignes; les meilleurs sont caractérisés par l'enchevêtrement des
moirures croisées et pointillées. Mais les qualités extérieures du damas correspondent
à des qualités de matière : le tranchant de cet acier est plus net et plus délicat; il est
à la fois plus dur (une fois trempé), plus élastique 3t plus malléable. C'est par le
mélange d'autres métaux (en petites quantités) avec l'acier qu'on obtient les damas,
comme cela a été prouvé par les recherches de Faraday et les essais du duc de Luynes :
c'est un acier d'alliage.

DAMASSIN. Étoffe du genre du damas, mais moins forte.

DAMERET. Ancien nom des carrosses.

DAMET (Renaut). Orfèvre-émailleur français du xvi^ siècle. Cité, dans les
Comptes des menus-plaisirs du roi François I", pour l'exécution, en 1528, d'un
« petit coffret d'argent doré, taillé et émaillé de basse-taille ».

DAMIANO (FaA FrÂncesco). Artiste italien du xvi' siècle. loyenteur d'un genre
de marqueterie qu'il appliqua aux stalles du chœur de l'église des Dominicains,
à Bologne. Ces stalles furent ornées de pièces de bois de diverses couleurs,; pièces
rapportées avec beaucoup d'art et formant des tableaux qui représentent des épisodes
de l'Écriture sainte. D'après le Dictionnaire historique, l'empereur Charles-Quint, en
admiration devant ce travail, ne voulait pas croire qu'il fût exécuté avec du bois
seulement. Pour s'en assurer, il en détacha un fragment avec la pointe de sa dague.
Ce morceau n'a pas été rétabli, afin que chacun pût s'assurer de la manière dont cette
nouvelle marqueterie était faite.

DAMIER. Ornementation géométrique composée de carreaux alternativement
blancs et noirs, qui formait pavage ou revêtement, surtout à l'époque romane. Il y eut
aussi des damiers dans l'ornementation sculptée romane : ce sont alors des moulures
composées de petits cubes carrés, alternativement en saillie ou en creux. — On dit aussi
échiquier.

DANCHÉ (Blason). Dentelé.

DANEMARK. L'art danois actuel est généralement froid et sévère dans ses ma-
nifestations décoratives. Une curieuse organisation de onze loteries, dont les lots sont
des pièces d'orfèvrerie ou des meubles, alimente la production et la consommation. Il
faut citer une très originale bijouterie où l'or mat domine : le caractère de l'ornemen-
tation est emprunté à l'antiquité Scandinave et danoise. Les filigranes sont surtout
employés dans la bijouterie d'argent. Fabrique de belle porcelaine pâte dure à Copen-
hague (Bing et Grandahl).

DARCET (Jean). Chimiste français (1725-1801). Directeur de la Manufacture de
Sèvres. A publié en 1766 un Mémoire sur l'action d'un feu égal sur un grand nombre de
terres.

DARCET (Jean-Pierre-Joseph). Fils du précédent (1777-1844). Parmi ses innom-
brables découvertes, notons celles de la fabrication de la porcelaine à bas prix et de
l'imitation des camées.

DARD. Ornement sculptural en forme de fer de lance ou de dard (d'où son nom).
Le dard porte encore le nom de « langue de serpent ». C'est un petit ornement que

m

DD

331

l'on place, dans l'architecture classique, dans les interstices que laissent entre elles les
pointes inférieures des oves. Les oveset les dards ornent le chapiteau ionique.

DARD. La petite saillie de fer qui garnit le bas du fourreau du sabre et y joue le
rôle de la bouteroUe du fourreau d'épée.

DASYPODIUS (Conrad). Célèbre horloger et professeur de mathématiques à l'uni-
versité de Strasbourg dans la seconde moitié du xvi" siècle. C'est Dasypodius qui ter-
mina, en 1573, la grande (
horloge mécanique de la ca-
thédrale de Strasbourg.

DATES. Yfiir Époques.

DAUPHIN. Animal qui
se trouve dans l'ornement
gréco-romain, dans le bla-
son et, dans la symbolique
chrétienne, comme signe de
l'amour de Dieu.

DAUPHIN (dessiné).
Marque de la porcelaine
pâte tendre de Lille (xvin°
siècle).

DAUPHINE (Lit a la).
Lit dont le ciel, petit, est
levé (dans l'axe du milieu)
par quatre montants qui se
chantoui-nent pour se rap-
procher dans le haut. Le
ciel, ou circulaire ou à bords '^

chantournés, est parfois orné de panaches et forme dôme en son milieu. Les mt)n-
tants (sans sculptures ni ornements) sont dissimulés par les plis des rideaux qui y
forment cantonnières (xviii' siècle).

DAVESNE (Robert), Serrurier français du xvii« siècle. Auteur du hwre de ser-
rurerie nouvellement inventé, se vendant chez l'auteur. 1676. 12 planches : serrures,
clefs, grilles, panneaux.

DAVET (Jean), Orfèvre français du xvi^ siècle. Cité pour ses travaux de damas
quinerie. Cet artiste figure dans les Comptes du roi comme auteur d'un « bassin ouvré
d'or et d'argent à la moresque sur laiton (cuivre jaune) ».

DAVID (Pierre), Peintre-verrier français du xiv' siècle. Cité par M, de Laborde
dans son livre : les Ducs de Bourgog.ne.

DAVID LE MARCHAND, Ivoirier de Dieppe du xviii® siècle. Portraits-médaillons,

DAVID DE PISTOIA. Sculpteur italien sur bois, du xV' siècle. Signalé parjVasari
parmi les plus habiles artistes en marqueterie de son temps.

D D. Double D dont le second est retourné et croise sa boucle sur la boucle du pre-
mier : monogramme de Henri II et de Diane de Poitiers, qu'on trouve sur la faïence
Henri II (dite également d'Oiron).

D D. Entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de Sèvres pour 1780.

D D. Signature (?) du ciseleur flamand Daniel van der Dyck (xvn« siècle).

FIG. 211.

DiUlMUna DANS UN CHAPITEAU, PAR BÉRAIB

352 DECHARGE

DÉ. Cube régulier qui sert de socle ou forme le corps d'un piédestal (entre base et
corniche). C'est un support de colonne, de vases, etc. Dans les balustrades, les rangs
de balustrades sont parfois séparés par des dés. Dans ce dernier cas, on leur donne
souvent le nom d'acrotères.

DÉ (a jouer). Les dés ont été connus des anciens. Les Grecs y jouaient soit avec
trois dés, soit avec quatre osselets marqués des mêmes points que les dés. Les dés
s'agitaient dans un cornet semblable au cornet actuel et qu'on appelait jo/wmos en grec,
fritilltis en latin. Ce jeu était tellement pratiqué qu'il donna naissance à plusieurs pro-
verbes. Néron y était passionné au point d'y risquer de grosses sommes. Le coup le
plus heureux s'appelait le midas (en grec) et le coup de Vénus chez les Latins : il avait
lieu quand les points marqués étaient différents. Si les points étaient tous semblables,
le coup s'appelait le chien et était le plus mauvais. Ces dénominations ont-elles per-
sisté jusqu'au xvi« siècle ou bien est-ce un souvenir, une expression classique em-
ployée par Rabelais? Dans le prologue du livre III, l'auteur de Pantagruel écrit :
« Pour Vénus advienne Barbet le chien. » Tout le moyen âge s'amusa à ce jeu. Une
corporation de fabricants de dés (déiciers ou déciers) est mentionnée dans l'enquête
d'Estienne Boileau au xni^ siècle. Il y avait à Paris des écoles de jeux de dés que
saint Louis tenta vainement de fermer.

Les dés anciens étaient d'ivoire, d'os ou de bois. Au moyen âge, on en fit de cristal.
On leur donna des formes de personnages accroupis sculptés dans un cube d'ivoire ou
de métal et souvent avec des postures indécentes, (Musée de Cluny, n" 7256.) Voir au
Musée du Louvre (série D, n° 891) un dé d'argent formé d'une petite statuette de per-
sonnage grotesque accroupi.

DÉ A COUDRE. Le dé à coudre ne paraît pas avoir été connu des anciens. Le
mot latin digitale, indiqué par un dictionnaire, n'a pas ce sens, mais celui de gant. Les
objets qu'on a trouvés et dans lesquels on a vu des dés sont des sortes d'anneaux
plats qui ont pu servir pour pousser l'aiguille, mais ils n'ont pas la forme de chape-
i"on et ne coiffent pas le doigt.

Voir au Musée du Louvre un dé à coudre en vermeil du xvi° siècle (série D, n» 780)
avec émaux de basse-taille, inscription et date. Même musée, n» 863, un autre, émaillé
également, avec lettres et date (1620). Ces deux dés sont garnis à leur sommet d'un
morceau de cristal.

DÉ A EMBOUTIR. Petit cube de bronze dont les faces sont creusées de trous
hémisphériques de différentes grandeurs. C'est en forçant, en repoussant dans ces
trous, avec le bout rond des diverses bouterolles, les parties de métal découpées qu'on
leur fait prendre la forme arrondie et bombée (bijouterie).

DÉBRUTI, Se dit de ce qu'on a commencé à polir.

DEBRY (Théodor). Voir Bry (Théodorde).

DÉCAPAGE. Nettoyage de la surface d'un métal en le mettant dans un bain qui,
par son acide, dissout les corps gras et les crasses.

DÉCASTYLE (Façade). Façade à dix colonnes.

DÉCHARGE. Le quatrième des poinçons d'orfèvrerie (après les poinçons de maî-
tre, de charge, de maison commune). 11 était comme la quittance des droits payés par
la pièce marquée. Chaque « fermier delà marque » avait son signe particulier, consis-
tant en une fleur, une tête, un objet quelconque. C'est en 1681 que ce poinçon fut
adopté. Sous peine de 3,000 livres d'amende, le fermierne devait l'apposer qu'après le

M

DÉCORATION 333

poinçon de la maison commune. Parfois ce poinçon est figuré par une couronne
royale : c'est alors un poinçon qui marque non acquittement, mais exemption des
droits (quand il s'agit d'une pièce fabriquée pour la famille royale ou certains privilé-
giés). Ce poinçon particulier date de 17G8.

DÉCISION. La décision est une qualité du style décoratif dans le dessin. On dit
d'un dessin qu'il a de la décision, lorsqu'il témoigne de la fermeté de facture, lorsque
les grandes lignes composantes des ensembles en sont largement accentuées. La déci-
sion est l'élément du « caractère » et apporte avec elle une impression de solidité et de
sévérité.

DÉCORATION. Il y a dans le sens du mot décoration l'idée de quelque chose de
surajouté, de superflu qui indique bien que la décoration est et doit rester secondaire,
comme on va le voir ; mais il ne faudrait pas exagérer cette idée de superfluité au
point de donner à la décoration une existence indépendante, propre, s'ajoutant à
l'objet décoré, comme venant du dehors, comme extrinsèque. La décoration est secon-
daire en ce sens qu'elle dépend étroitement de l'ensemble qu'elle décore, qu'elle en
naît, qu'elle en sort, qu'elle lui est entièrement liée.

Et d'ailleurs il y a déjà décoration dans la seule forme de l'ensemble et dans la
matière employée. Tel vase aura une forme plus décorative, même nu, même indépen-
damment de telle ornementation : la silhouette, l'ombre chinoise d'un objet d'art peut
déjà, par son dessin, être belle. La matière dont l'objet est fait peut, elle aussi, consti-
tuer une véritable décoration par sa nature propre (diamant, émeraude, etc.) ou par
les combinaisons de couleurs qu'elle présente (agates, etc.). Ainsi, outre la décora-
tion du détail, il y a décoration dans l'ensemble (forme) et dans la substance (matière).
Combiner les formes et les matières, telle apparaît déjà la fonction de la décoration.
Nous pouvons subdiviser la forme en lignes, surfaces et volumes ; — la matière a, ses
qualités de solidité, de transparence, de limpidité, d'éclat, de reflet, de couleur.

Nous avons vu (article Art décoratif) qu'entre le laid et le beau se place l'insigni-
fiant, ce qui « ne dit rien ». Une décoration sera « insignifiante », si l'on peut dire,
pour notre espint ou pour notre cœur : sa décoration parlera à notre intelligence en
éveillant une idée — ou à notre sensibilité esthétique en nous faisant éprouver une
impression. D'où deux décorations à ce point de vue : 1° la décoration symbolique
(dans les arts égyptien, byzantin, par exemple) qui sera essentiellement fixe, déter-
minée, liturgique, un véritable langage; 2° la décoration sentimentale, «esthétique »,
si l'on veut, qui cherchera à produire un effet sur la sensibilité par la combinaison
d'éléments qui plaisent.

Si l'on cherche à grouper les divers procédés de décoration pour établir des genres
et une classification, la décoration pourra être dite homogène ou hétérogène.

I. La décoration homogène est celle qui, à la matière de l'objet décoré, n'ajoute,
n'applique aucune autre matière étrangère. La décoration que produisent dans un
objet d'agate les veines de l'agate sera homogène. De même les marbrures des pierres,
les ramages des bois, les irisations des nacres, les mouchetures de l'écaillé, etc. La
sculpture, la ciselure, le martelé, le repoussé, l'estampage, le découpage, la gravure,
le brunissage, les moirures, le damassage, les irisations, les amatis, pointillés, guillo-
chés, etc., rentreront dans cette classe.

II. La décoration hétérogène est celle qui , à la matière de l'objet décoré, ajoute,
applique une substance étrangère. 1" Cette décoration se fait par juxtaposition dans

45 DiC. DES ARTS DEC.

354 DÉCORATION

les marqueteries, mosaïques, carreaux céramiques, verrières, etc. 2° Elle se fait par
application, avec les doublets et les cabochons dans l'orfèvrerie, avec les pierres dans
les « stipi », avec les bronzes d'applique sur les meubles, avec les broderies d'or,
d'argent, etc., sur une étoffe, avec les applications des étoffes ou des tapisser-ies d'ameu-
blement sur les bois des meubles, etc. 3" Elle se fait par application enveloppante dans
les émaux, glaçures, vernis, laques, dorures, peintures, placages. 4° Elle se fait par
incrustation dans les niellures, émaux champlevés, damasquinures, incrustations
d'ivoire, de burgau, de nacre, incrustations de terre sur terre (faïences d'Oiron), etc.
Les émaux cloisonnés peuvent entrer dans la 3« ou la 4« classe, la marqueterie de
Boule dans la !'« ou la 4^

On peut encore admettre deux classifications : la première subdivisée en décora-
tions géométrique, florale, animale, mixte ; la seconde en décoration fixe et décoration
mobile. Mots qui n'ont pas besoin d'être définis.

Si nous cherchons les lois principales qui dominent la décoration, nous établi-
rons que :

1° La décoration est essentiellement secondaire. Elle ne doit pas dominer en noyant
l'ensemble.

2" Toute décoration qui gêne l'accomplissement de la fonction est mauvaise. Une
poignée d'épée, quelque bien ciselée qu'elle soit, ne doit pas l'être aux dépens de la
fonction, qui est de permettre une prise ferme à la main et une aisance dégagée dans
le maniement. Un cadre qui ferait saillie au point de projeter des ombres sur la glace
qu'il entoure serait défectueux, quelque beau qu'il puisse être.

3° Elle est subordonnée aux grandes lignes composantes de l'ensemble avec les-
quelles elle doit s'harmoniser.

4" L'impression produite par elle ne doit pas être en désaccord avec le caractère
de l'objet qu'elle décore. Que dire, en effet, d'une décoration païenne appliquée à un
objet d'orfèvrerie religieuse chrétienne?

5° Si un motif décoratif prend une importance telle qu'il forme comme un tout, il
faut poser bien nettement, affirmer sincèrement et sans supercherie cette indépen-
dance en encadrant le motif dans une bordure de moulures bien définies et « le mettre
chez lui ».

6° La décoration doit accentuer la destination de l'objet, sa fonction, — bien loin
de la cacher. Cette accentuation se fait en choisissant une décoration dont l'esprit se
marie bien à la fonction de l'objet. Que viendraient faire des naïades, des roseaux dans
la décoration d'un objet qui ne serait pas un récipient pour l'eau? Cette accentuation
de la fonction fait une loi de ne pas détourner l'attention en ornant surtout les par-ties
les moins utiles de l'objet. Je veux que l'ornementation soit le plus importante sur les
parties les plus importantes.

70 La décoration est commandée par la nature même de la matière employée.
Chaque matière a ses conditions de travail propres. C'est un enfantillage absurde que
de chercher à faire rendre à une substance un effet pour lequel elle n'est pas faite.
Ch-^que métier restera à la fois dans son art et dans sa matière.

8" La décoration ne doit pas chercher à cacher le travail de la main-d'œuvre. 11
faut que le procédé soit apparemment, largement affirmé. J'aime à sentir la trace de
l'effort, à retrouver les vestiges du triomphe de l'arlisan sur la matière et à avoir la
sensation, l'impression de la difficulté vaincue.

DEGOURDI 335

90 La décoration est commandée par la fonction de l'objet. Cette loi est analogue à
la précédente. Chaque art a ses « conditions », son domaine : il n'en doit pas sortir
pour chercher à lutter avec les arts limitrophes. Les vitraux ne seront pas des tableaux,
les tapisseries ne seront pas des tableaux. Chercher l'illusion sur le procédé, viser au
trompe-l'œil sont choses mauvaises : il y a là comme une déloyauté qui choque et
froisse le goût.

10° La décoration n'est pas la réalité, mais une interprétation de la réalité. Cou-
leurs et formes seront traitées largement, sans minuties déplacées et avec un caractère
conventionnel. Quand même il serait admis que les beaux-arts visent à l'imitation, à
la représentation de la réalité, cela ne laisserait pas d'être faux dans l'art décoratif.
Si le contraire était vrai, l'art n'aurait rien à citer qui fût supérieur aux fleurs de por-
celaine.

H" La décoration est subordonnée à la place qu'elle occupe. Par exemple, il serait
absurde de mettre une décoration minutieuse dans des parties que la forte saillie d'une
corniche rejette dans l'ombre. C'est pour obéir à cette loi que, dans le style Louis XVI,
les corniches ont si peu de saillie, ce qui permet à l'ornementation de garder partout
la mignonne minutie caractéristique de cette époque.

12° La décoration est subordonnée à la forme de ce qu'elle décore. Sur la panse
rebondie d'un vase, un décor peint avec perspective de lointains fuyants sera déplacé.
Mon œil, mon esprit hésitent, tiraillés en deux sens contradictoires: l'avance de l'objet
décoré et la fuite, le recul du motif décoratif.

13° La décoration d'un objet qui, par sa nature même, doit affecter une certaine
forme, ne doit être contradictoire avec cette forme. Un tapis de pied qui, par nature,
doit être plat, ne doit pas avoir une décoration simulant des saillies (de vases, de
motifs architecturaux, etc.).

14° Il y a une hiérarchie dans les motifs décoratifs, hiérarchie qu'il faut observer
dans la subordination des éléments du décor . Il serait fautif, par exemple, d'encadrer
un motif de fleurs dans une bordure où figureraient des animaux et des figures
humaines.

1S° La décoration doit être pondérée. Loin de compromettre l'équilibre de l'objet,
elle doit le rétablir s'il est nécessaire en mettant des masses du côté déshérité. Cette
nécessité de la pondération explique la prédominance de la symétrie dans l'art déco
ratif. Même quand il n'y a pas symétrie (comme dans le style Louis XV), il y a pondé-
ration de façon que l'objet ne penche pas, de façon qu'il n'y ait pas un côté plus lourd
que l'autre par défaut de balancement des masses.

DÉDALE. Pei'sonnage légendaire de l'antiquité grecque. Dédale fut probablement
un très grand esprit, un très grand artiste qu'il faut démêler sous les fables dont on a
entouré son histoire. Le premier, il fit des statues de bois, où les bras et les jambes se
détachaient dans des poses de mouvement et d'action. Les fameuses ailes dont on lui
attribue l'invention n'étaient probablement que les voiles du navire. Le vilebrequin, la
hache, la scie, le niveau seraient dus à Dédale.

DÉGORGEOIR. Partie d'un récipient par où s'écoule le liquide.

DÉGOURDI. Première cuisson de la pâte de porcelaine avant la couverte. Le
dégourdi se fait dans le haut du four, la pâte en sort douée d'une porosité qui lui fait
absorber facilement le liquide ouest en suspension la poudre de quartz et de feldspath
de la couverte. (Voir Porcelaine.)

356

DELAFOSSE

3 Fie. 212. MODÈLE DE VASE, PAR DELLA BELLA

PIG. 213. — CARTOUCHE, STYLE LOUIB S.V , l'An BELAJOUE

DÉJEUNER. Service avec tasses, su-
crier, etc., sur un plateau.

DE LA BELLE (Etienne) ou STE-
FANO DELLA BELLA. Artiste floren-
tin (1610-1664). Entré chez un orfèvre,
il s'occupa de gravure , étudia surtout
les estampes de Callot et s'acquit vite
une grande renommée qui le suivit à
Paris où il vint en 1640. Richelieu lui
'i^^ demanda de graver les estampes des
principaux sièges, parmi lesquels le siège
de la Rochelle. Il dessina également un
jeu de cartes à sujets historiques pour
Louis XIV enfant. Après un séjour de
dix ans en France, il retourna dans son
pays et mourut d'une maladie de cer-
veau. Le catalogue de son œuvre (dressé
par A. Jombert, en 1772) comprend en-
viron 1,500 pièces. Il signe S. B. ou
S. D. B.

En ce qui concerne les arts décoratifs, il a
laissé des dessins de frises, de grotesques,
de caprices, de vases. Bien que De la
Belle appartienneaustyleLouis XIII,
il témoigne d'une incroj'able origi-
nalité. La plus grande verve règne
dans ses compositions où il mêle
chevaux, serpents, cygnes, figures,
cornes, coquillages, godrons pro-
longés (suivant le vase de bas en
haut). Les anses sont le plus souvent
formées par quelque figure ou quel-
que animal. On rencontre chez lui le
côté « macabre », notamment dans
une sorte de vase, en forme de sablier
porté par trois tibias avec, sur les
côtés, des têtes de morts au rire
effrayant. Des c'ouronnes de laurier
qui laissent dépasser quelques rares
cheveux ajoutent à l'ironie de la
composition.

La verve des modèles de De la
Belle a quelque analogie avec le
style Louis XV.

DELAFOSSE (Jean- Charles).

Architecte- décorateur français, né

dHBI

DELFT

337

en 1721. A dessiné d'innombrables modèles de décorations et d'objets d'art : cheminées,
trophées, vases, cartels, pendules, cartouches, gaines « dans le goût antique », tables
et consoles « dans le goût antique », trépieds, chenets, flambeaux, appliques, attributs
pastoraux, meubles « dans le goût pittoresque » et « dans le goût antique ». Les carac-
téristiques du style de Delafosse sont celles du style Louis XVL Notre figure 54 est la
reproduction d'un modèle de cet artiste.

DELAHAIE. Orfèvre de Henri IV.

DELAJOUE (J.). Dessinateur-ornemaniste français dans le style Louis XV (né en
1687, mort en 1761). Signe « le Sieur de la Joue, peintre ordinaire du roi ». A publié
des recueils de cartouches « de guerre » avec attributs compliqués, un livre de buffets
(dessus de buffets), un livre de vases, des dessus de portes allégoriques, des tro-
phées, etc.

DELANOË (Guillaume). Peintre-verrier italien du xv^ siècle, auteur, avec Jean
Le Normand, des vitraux du château de Tancarville, en Normandie.

DELAULNE ou DE L'AULNE (Charles-Etienne), dit Stephanus (nom. dont il
signe). Orfèvre, dessinateur de modèles. Français,
né vers 1520, mort en 1583 ou peut-être plus tard.
Delaulne fut attaché sous Henri El à la Monnaie
pour la gravure des poinçons et « quarrés » . Au
point de vue décoratif, il a dessiné de nombreuses
pièces : ornements d'orfèvrerie, miroirs, sifflets,
anses de vases, frises, bacchanales, attributs, gro-
tesques. Une suite, qu'il a gravée sous le nom des
« Douze mois de l'année », a servi de modèle aux
peintres-émailleurs de Limoges ; Pierre Reymond,
les Courteys , etc. , les ont reproduits sur des pla-
ques ou des assiettes, comme on peut le voir au
Louvre. Le style de Stephanus est d'une grande
élégance et d'une richesse contenue.

DELAUNAY (Nicolas). Célèbre orfèvre fran-
çais de Paris, né en 1647. En 1678, il fit les « cade-
nas » (Voir ce mot) pour Marie-Thérèse et pour
Louis XIV. Nommé directeur de la Monnaie, des
médailles, garde des poinçons de Sa Majesté en 1696,
il n'en continua pas moins d'exercer son art d'or-
fèvre. L'année suivante, il fit un service de toilette
pour la duchesse de Bourgogne, — en 1722, la toi-
lette pour l'Infante. Il mourut en 1727. Il a mérité
d'être jugé le digne rival de Claude Balin.

DELAUNAY -DESLANDES (Pierre). Né en
1726, mort en 1803. Directeur de Saint-Gobain, il
perfectionna la fabrication des glaces qui atteigni-
rent, par ses procédés, de très grandes dimensions.

DELFT, près de Rotterdam, en Hollande. Un des plus importants centres de céra-
mique de l'Europe. Les potiers Brouwer y étaient établis dès le milieu du xvi" siècle et,
en 1614, une fabrication de faïences y fut fondée par Cloes Janssen Wytmans, pour

Fie. 21i.

MODÈLE DE tlIROIR (UE NAISSANCE)
PAU DE L'An LNE

358

DELLA ROBBIA

l'imitation « des porcelaines des lointains pays », c'est-à-dire des porcelaines de la
Chine et du Japon. Parmi les décorateurs, on remarque des peintres célèbres comme :

Nicolas Berchem,Jan Steen, Philip
Wouvermans, Guillaume Van de
Velde. C'est à des ouvriers partis
de Delft que l'Angleterre dut l'im-
portation de l'industrie céramique.
Plats, assiettes, pots, cadres,
jouets, violons, la production de
Delft crée les objets les plus divers.
La pâte d'un blanc très doux, un
ton vert spécial dit vert de Delft,
des glaçures qui ont l'éclat du
verre, une grande sonorité, les ca-
maïeux bleus, les cannelures, les
dessins et les décors chinois en
sont les caractéristiques. Voir
Musée de Cluny , n°' 3835 et sui-
vants.

DELLA ROBBIA. Nom d'une
nombreuse famille d'éraailleurs
sur terre cuite, parmi lesquels les
plus célèbres sont Luca, Andréa,
Giovanni et Girolamo.
Luca di Simone di Marco délia Robbia, artiste florentin, né en 1400 (?), mort en
1482. D'abord orfèvre, il modela la cire, puis s'adonna à la sculpture. Une assertion dou-
teuse de Vasari prétend qu'à l'âge de quinze ans Luca était déjà un sculpteur recher-
ché. Rival de Donatello, il acquit une grande renommée, mais quitta bientôt la sculp-
ture pour l'application de l'émail aux statues et aux groupes de terre cuite destinés
à la décoration architecturale. Grâce à l'émail stannifère (d'étain), il assurait à ses
œuvres une durée sans fin, en même temps que toutes les ressources de la polychromie
fournissaient des œuvres d'un caractère éminemment décoratif. Dans Luca, il y a en
effet à admirer l'artiste et l'artisan : l'artiste à cause de la beauté des expressions, de
la vérité des attitudes, comme dans les bas-reliefs des jeunes chanteurs et des jeunes
danseurs qui sont à Florence; l'artisan pour la belle entente des compositions déco-
ratives riches en même temps que simples. La porte de bronze de la sacristie du Dôme,
le tombeau de l'évêque de Fiesole sont des morceaux pleins de caractère. La décoration
de ce dernier avec ses guirlandes de fleurs et de fruits est des plus heureuses. Dans les
tympans de forme ogivale ou plein cintre, Luca place des compositions qui semblent
vivantes : la Résurrection, l'Ascension. Parfois c'est quelque Vierge d'une expression
adorable et exquise comme celle du tympan de San-Pierino à Florence. On a admis
longtemps — à tort — que dans les premiers temps Luca n'employait que l'émail blanc.
Andréa délia Robbia (1435-1525), neveu du précédent dont il reçut les leçons,
s'adonna également à l'art de la céramique à émaux polychromes. Sa manière est
moins ferme et moins vigoureuse. Ses Vierges ont l'expression d'une douceur à la fois
naïve et i^êveuse. Mais il excelle dans les délicieuses figures d'enfants qu'il traite avec

lu. — C fi F! A M I Q U F. DE DELFT

aai

DELLA ROBBIA

359

amour et qu'il répète sans se répéter. Les médaillons de l'hôpital des Innocents ont cha-
cun pour sujet un enfant aux bras étendus et dont le corps est dans un maillut serré
ou défait. Les chairs blanches se détachent sur le fond bleu. Ces figures aimables d'en-
fants lui fournissent de jolies têtes de chérubins qu'il place partout dans les encadre-
ments, comme dans le retable du dôme d'Arezzo où l'on ne compte pas moins de
29 de ces petites figures joufflues et espiègles. Il n'yen a pas deux qui se ressemblent.
Giovanni délia llobbia (1469-1529?), fils d'Andréa, dirigea un grand atelier où il
continua avec moins de bonheur l'exercice de l'art de sa famille. L'art a décliné. Cepen-
dant il faut citer la belle frise de l'hôpital du Geppo à Pistoie. Cette frise consacrée à
la représentation des « œuvres de miséricorde » fut faite eu collaboration avec Santi
Buglioni {Von' ce dernier mot). L'atelier de Giovanni produisit de nombreuses pièces
compliquées de mise en scène avec des fonds moins simples que dans les œuvres de Luca
et d'Andréa.

FIG. 216.
BAS-RELIEF EN TERBE CUITE É M A 1 L L É E ( P 0 L Y C H R O M E ) , PAR LUCA DELLA ROBBIA (A FLORENCE)

Girolamo délia Robbia (1488-1566). Fils d'Andréa et frère du précédent. Vint une
première fois en France où il resta environ 26 ans. François P% qui probablement
l'avait appelé d'Italie, le chargea (sinon de la construction) de la décoration du château
du bois de Boulogne connu sous le nom de château de Madrid. Ce palais n'existe plus
et on n'en peut juger que par les estampes et des dessins de Ducerceau. Girolamo établit
ses fours à Suresnes et prodigua tellement sur les faces du château ses terres cuites
émaillées qu'on l'appela le château de faïence. L'inimitié de l'architecte Philibert De-
lorme, inimitié dont on peut retrouver des traces dans les critiques que ce dernier for -
mula, fit reprendre à f artiste italien le chemin de son pays. Pierre Courtois l'émailleur
(sur cuivre) semble avoir été choisi pour continuer la décoration du château dans le
même esprit que Girolamo l'avait entreprise. En 1560, ce dernier revint à Paris : il y
mourut en 1566. L'École des beaux-arts possède de luiune Catherine de Médicis couchée
morte sur son tombeau.

360 DENTELLE

DELLO. Peintre florentin du xv" siècle, renommé par ses peintures sur les cré-
dences, les sièges, les coffres et autres meubles.

DELORMOIS. Industriel français du xviii" siècle (fin). Auteur de l'Art de faire de
l'indienne, le premier ouvrage où l'on ait rassemblé les recettes des divers procédés de
teinture pour cette fabrication qui comprenait à l'époque (d'après Jaubert) la calanca,
la demi-calanca, la patenace, la petite façon, la miniature, la péruvienne, le double-
bleu, le camaïeu, l'indienne-poixelaine, etc.

DEMI-BOSSE. Sorte de bas-relief où certaines figures se détachent du fond.

DEMI-BRILLANT. Diamant taillé en brillant mais sans culasse. Voir Diamant.

DEMI-CEINT. Ceinture d'argent avec pendants portée au moyen âge dans les
basses classes.

DEMI-CERCLE. Voir Plein cintre.

DEMI-COLONNE. Colonne coupée dans le sens longitudinal et dont la moitié est
appliquée contre un fond sur lequel elle fait saillie.

DEMI-FIN. Dans les dénominations d'alliages, le « fin » est le nom du métal pré
cieux. Un bijou demi-fin serait un bijou d'alliage où l'or n'entrerait que pour moitié.

DEMI-MAJOLIQUE. Espèce de majolique italienne où un engobe blanc posé
sur la pâte et recouvert avec un vernis plombifère remplace l'émail stannifère des
majoliques.

DEMI-MÉTOPE. Métope tronquée placée aux bouts delà frise dans l'ordre dorique.
(Voir Métope.)

DEMI-PORCELAINE. Faïence qui, par sa finesse, se rapproche de la porcelaine:
on dit aussi faïence fine. (Voir Faïence.)

DEMI-VOL (Blason). Aile d'oiseau. Le vol est composé des deux ailes placées
symétriquement en paire.

DENDRITE. Pierre arborisée.

DENIER. Ancienne mesure du degré de finesse de l'argent. Le denier était un dou-
zième. Le denier est employé pour l'argent comme le carat pour l'or. Être à douze
deniers de fin, c'est être sans alliage. Argent à onze deniers, argent qui ne contient
qu'un douzième d'alliage.

DENT DE SCIE. Motif ornemental qu'on rencontre surtout dans le style roman.

DENTELLE. Sorte de tissu très léger et très fragile fait en ajour avec des fils
très fins de lin, de soie, d'or, etc. Les croisements de ces fils forment des mailles régu-
lières qui servent de fond à des dessins de tissu plus serré. Il y a deux sortes de den-
telles : les dentelles à la main et les dentelles à la mécanique.

Les dentelles à la main se font aux fuseaux ou à l'aiguille. Les fuseaux sont de
petites bobines que l'on place et l'on déplace en faisant chevaucher le fil sur des épin-
gles piquées en jalons sur un coussin bombé. A mesure que le dessin se forme, on
déplace et replace les épingles selon les piqûres qui tracent le dessin sur le vélin du
coussin.

Les dentelles à l'aiguille reçoivent aussi le nom de « points ». Les fonds (ou réseaux)
se font pai'fois aux fuseaux. Le travail de l'aiguille est supérieur à celui du fuseau;
il est plus solide aussi.

Les dentelles de soie s'appellent blondes. (Voir ce mot.) Les dentelles fil et soie por-
tent le nom de lacis.

L'origine de la dentelle est flamande : dès qu'on la voit mentionnée dans les inven-

DENTELLE

361

taix'es, c'est sous cette dénomination. La ville de Bruges est citée au xiv" siècle pour
sa fabrication. La dentelle succéda à la broderie, mais n'arriva à la remplacer qu'au
xvii" siècle. Les Flandres eurent une rivale dans Venise dont les produits présentent
des dessins où la composition et les ornements tiennent plus de place. On dirait plutôt
des guipures. On n'y voit pa,s de réseaux (de fonds) réguliers à petites mailles : le
dessin prend tout. Les feuillages, les fleurs y paraissent peu. Des personnages, des
animaux s'y mêlent à des contextures d'une géométrie compliquée.

Au xvii^ siècle, la dentelle entre dans le costume masculin et féminin. Cols, canons
(Voir ce mot), manchettes, cravates, coiffures, mouchoirs, éventails, la dentelle envahit
tout. Bruxelles, Venise, Gênes sont les centres de production. La France se débarrasse
du tribut qu'elle paye à l'industrie étrangère. L'infatigable Colbert crée « le point de

FIG. 217. — DENTELLE DE BRUXELLES, DITE POINT d'aNGLETEHRE

France » : Alençon, Argentan dans la seconde moitié du siècle, opposent à la fabrique
vénitienne des dentelles plus belles et plus somptueuses. Saint-Flour (en 1669), Le Puy
(depuis le début du xYU-^ siècle). Chantilly (vers 1710), Valenciennes pendant les trois
derniers siècles, Lille avec ses fonds aériens très transparents, Arras, rivalisent avec
l'Italie et avec les Flandres.

Citons en tête de la production française actuelle les frères A. Lefébure de Paris;
les imitations de la dentelle vénitienne par Warée, les dentelles noires de Pagny de
Paris, des Robert, des Fouilloux du Puy. Cette dernière ville est le centre le plus
important de fabrication en France. A noter, en France également, Craponne (dans la
Haute-Loire), Bayeux, Caen (dentelles noires), Mirecourt (dans les Vosges).

Pour là Belgique, Grammont (dentelle noire), Malines, etc. (Voir article Belgique
et les noms propres des villes qui y sont citées, ainsi que les articles BmixELLEi: et
Angleterre-Point d').

L'Angleterre n'a guère à citer que des imitations : le point d'Angleterre n'est pas

46

DiC. DES ARTS DEC.

362

DERUTA

anglais; le Bedfort imite le Mirecourt français; le Buckinghamshire ou « Lille anglais »
est encore une imitation. A ajouter le Honiton et le point d'Irlande. Voir article
Angleterre et ces différents noms.

L'Italie avec l'école de dentelle de Burano et la Société des dentelles vénitiennes
essaye de continuer les antiques traditions. L'Espagne a ses dentelles noires et ses
blondes de Barcelone. {Voir ce mot.) La Russie' (Société dentellière de Moscou) produit
des dentelles polychromes de dessin byzantin.

La dentelle à la mécanique menace l'industrie dentellière dans sa vie même en pro-
duisant des articles, inférieurs sans doute, mais d'une extraordinaire habileté d'imita-
tion et d'un prix accessible (les Dognin de Paris, Crassier de Saint-Pierre-les-Calais,
ClifFde Saint-Quentin, Copestake de Londres).

DENTELLES. Facettes triangulaires qui séparent les plats d'une pierre fine taillée.
Les dentelles se forment en abattant les arêtes formées par la rencontre des plats.
DENTELLES. Dorures d'arabesques en forme de dentelles sur les reliures.
DENTELLES DE PORCELAINE. Fabriquées en trempant dans de la barbotine
une dentelle ou une guipure. Après mise au four, le tissu brûlé disparaît, il reste une
dentelle de porcelaine.

DENTICULE. Motif ornemental formé de petits cubes rectangulaires plus hauts
que larges séparés par des cavités appelés métatomes. Les denticules figurent princi-
palement le long de la corniche de l'architecture ionique.

DENYS (Pierre), forgeron flamand (1658-1733). Après un voyage à Rome, il vint
passer quarante-trois ans dans l'abbaye de Saint-Denis pour laquelle il. fit la belle
grille, la suspension des lampes du chœur, la balustrade, les rampes du grand escalier,
la chaire du réfectoire. On lui doit aussi la grille de la cathédrale de Meaux et celle du
chœur de l'abbaye de Chelles.

DEPAULIS (Alexis- Joseph), graveur en médailles, né à Paris en 1792. Ses médailles
les plus connues sont celles de Louis XV II; de Martin Luther, d'après Holbein; de l'abbé
Suger, Colbert, Arnauld, Amyot,Ambroise Paré, Crébillon, Fernel de Jussieu,d'Alem-

bert, pour la galerie des grands hommes;
la médaille commémorative de la Fonda-
tion du Musée de Versailles (18-41), et celle
de l'Achèvement des monuments de Paris
(1852).

DÉPRIMÉ (Arc). Arc en forme d'un
demi-cercle dont le milieu fléchit et des-
cend. C'est un arc essentiellement anglais.
DERLE. Nom de la terre céramique
usité au xvii® siècle.

DÉROCHAGE. Nettoyage du métal
dans un bain acide. (Voir Décapage.)

DÉRUTA. Ville des anciens États
pontificaux. Un des plus grands centres
de céramique de l'Italie, fondé au xv'^ siè-

r.G. 218. - oÉ«AM>QCE .E BKKOTA ^^"^ P^f "u élèvc dc Luca délia Robbia.

Faïences marquées d'un C bairé. Beaux
reflets métalliques et nacrés. Sujets le plus souvent païens, traités avec un style large.

lâl

DESStTS DE PORTlE POUR LA DECOR ATION DUN AP.VRTEMENT

PI G. 219.

DESSUS DE PORTE AVEC ENCADREMENT STYLE LOUIS XV, TAB l'aRCHITECTE BLONDEL

364

DEVERSOIR

Un beau drageoir au Louvre, sur lequel est figurée une grande tête casquée (de profil);
dans le fond perspective et damier. Cluny, n°^ 2823. etc.

DESCELLÉE (Glace). Glace après le dégrossissement et l'aplanissage.

DESCHAUFFOUR. Sculpteur français du xvi" siècle. Exécuta à Fontainebleau
sept figures de six pieds de haut en bois de noyer avecLoisonnier, d'après des dessins
de Pierre Lescot, figures destinées à la décoration d'une horloge.

DES JARDINS (François). Orfèvre et lapidaire du roi Charles IX.

DESPERNON(Estienne], brodeur français du xV siècle. Cité dans les comptes de
l'argentier de Charles VI pour les ornements en or fin appliqués sur les vêtements du
roi et de son frère, Louis, duc de Touraine.

DESPORTES (François), peintre français (1661-1743). A fourni des modèles pour
la Manufacture royale des tapis de Turquie, à Chaillot. Peignit des paravents. Tra-
vailla (1735) aux cartons des tentures dites des Indes qu'exécutèrent les Gobelins.

DESSINATEURS. Voir Ornemanistes.

DESSUS. Employé dans les expressions : Dessus de porte et Dessus de boite. Los
dessus de portes sont des or-
nements sculptés ou, le plus
souvent, peints, formant pan-
neaux dans un encadrement
de moulures. Ils se placent
entre le plafond et le cham-
branle de la porte. Les plus
grands peintres du xviii^ siècle
employèrent leurs pinceaux à
la décoration des dessus de
portes des hôtels de l'époque. Cette décoration qui naquit avec le xyiii" siècle déclina
avec lui.

DESTINATION. La destination d'un objet — c'est-à-dire l'usage auquel il doit ser-
vir, son but utilitaire, sa fonction — commande le choix de la matière, le dessin de l'en-
semble de l'objet, l'agencement des parties, l'esprit et le caractère de l'ornementation.
Cette loi qui semble la simple expression du bons sens se trouve avoir le plus souvent
contre elle les tendances du public qui aime « les tours de force », les « trompe-l'œil »
produits par les empiétements d'un art sur un autre. La définition d'un objet donne non
seulement les conditions de conception de cet objet, mais ses conditions d'existence.
Un fauteuil est avant tout fait pour s'asseoir, un tapis pour être foulé aux pieds, une
bibliothèque pour contenir des livres I

DÉTREMPE. Couleur à l'eau, mêlée de colle ou de gomme.

DETROY (Jean-François) ou DE TROY. Peintre français (1679-1752). Fournit
(1737) aux Gobelins les modèles des tentures deVHistoire d'Esther et de l'Histoire de
Jason.

DEUZAN (Louis). Orfèvre français du xvi° siècle. Auteur, avec Pierre Mangot, de
la couronne d'or que portait l'effigie de Louis XII, revêtue des ornements royaux et
exposée aux obsèques de ce roi.

DEVENTER. Ville des Pays-Bas. Manufacture royale renommée pour la fabri-
cation des tapis dans le genre et le décor orientaux.

DÉVERSOIR. Synonyme de Goulotte et de Dégorgeoir. Le déversoir est un bec

DESSUS DE BOITE, PAR I' 1ER HE GEaiUAIN ÉPOQUE LOUIS Xv)

m

DIADÈME

365

large et court par où se vide un bassin. On emploie parfois ce mot pour les biberons
courts des cafetières.

DEVISE. La devise est distincte du chiffre. Le chiffre est une lettre, un mot réduit
en monogramme, un signe qui est à la place d'un nom propre, tandis que la devise
est une pensée, le plus souvent une. règle de conduite. Le blason, les armoiries onttrait
au passé et indiquent la tradition de la famille ; la devise est la règle d'action pour
l'avenir. On voit figurer la devise à côté et à part du chiffre et de l'écusson qu'il com-
plète. Les Sept Chefs devant Thèbes portaient chacun une fière devise : « Je te réta-
blirai ! » disait l'écu de Polynice sur lequel était représentée la Justice. Faire des cita-
tions complètes serait une tâche sans fin. Notons le : Ante ferit quam flamma micet,
des ducs de Bourgogne — « Elle (la pierre à fusil, leur emblème) frappe avant que la
flamme brille » - ; Aplanos (tout droit) pour les Montmorency ; le porc-épic avec la
devise : Cominus et emimis, pour Louis XII; Nutrisco et exstinguo — « Je nourris
et j'éteins » — avec la salamandre, pour François I"; les trois couronnes avec:
Manet uUima cœlo — « La dernière t'attend au ciel » — pour Henri III. Pour Henri IV:
Invia virtuti nulla est via — « Point de chemin inaccessible au courage ». Pour
Louis XIV : Nec pluribus impar — « A la hauteur de plusieurs » . Pour l'ordre de la
Jarretière : « Honni soit qui mal y pense! » Pour les Nassau : « Je maintiendrai! » Etc.

Outre ces devises héraldiques, on en rencontre surdivei's objets de la vie ordinaire,
sur les horloges (FoîrCADRAN),sur les verres à boire, sur les bagues, sur les miroirs, etc.
Un vase antique porte autour du bord cette inscription curieuse : Bibe,vivas multos
annos — « Bois et vis longtemps ». Mais c'est le 'moyen âge et la Renaissance qui se
montrèrent prodigues en ce sens. Nous citerons au 3Iusée du Louvre, dans la série
D, la bague de fer 842 qui porte : « Riens (sic) sans amour » ; la bague 738 avec :
« Celle que j'aime m'aimera » ; la salière émaillée, 402, avec : Confide in Domino —
« Confie-toi au Seigneur « ; le miroir 760 avec, en latin : « L'amour est aveugle et c'est
par un regard qu'il naît »; des plaques d'émail peint comme le 219 avec : « Vis en
liesse et moi aussi ». Citons du xviii« siècle, fabrique de Rouen (Cluny, n° 3306), une
gourde qui porte ce joyeux fragment de dialogue (orthographié de la plus bizarre
façon) : « Emplira-t-on la bouteille à Simon ? — Oui, promptement ! »

DIABLOTINS. Les artistes japonais représentent souvent (ivoires, racines de
camphrier, etc.) le dieu Chioki poursuivant une foule de petits diablotins grimaçants.

DIADÈME. Pri-
mitivement le dia-
dème était un sim-
ple bandeau d'é-
toffe. Les monar-
ques de la Perse en
portaient un d'é-
toffe bleue à pois
blancs qui serrait
la tiare autour de
la tête." La bande-
lette figura dans la

coiffure des anciens
(Grecs et Romains).

FIG. 221. — DIADÈME

3RILt.ANT3 EXPOSÉ EN 1878 PAR MASSIN

366

DIAMANT

Aux diadèmes en tissu succédèrent les diadèmes en métal : le plus simple de ces der-
niers était la ténia. Lorsque le diadème s'orna d'estampages, de ciselures et de pierreries,
il devint une couronne. (Voir ce mot.) L'art étrusque en a produit de très beaux dont
on peut voir des exemples au Louvre, salle des Bijoux. On appelle diadèmes funéraires
ceux que l'on déposait dans les tombeaux. Dans la joaillerie actuelle, le diadème est
un ornement qui se porte également sur la tète : il est formé d'un demi-cercle.

DIAGRAMME. Figure géométrique formée par les droites ou les courbes qui
composent l'ensemble d'un objet, indépendamment de son ornementation. Le diagramme
est fait à deux points de vue : au double point de vue de la solidité d'assiette de l'objet
donné et de la pondération des parties composantes.

DIAMANT. La plus dure et la plus brillante des pierres précieuses. Le nom dia-
mant se retrouve dans les mots : diamant savoyard (brun ou noir), diamant d'Alençon
ou du Canada (quartz hyalin noir), diamant du Rhin (quartz hyalin limpide). On
appelle diamants de verre les diamants faux. (Voir Stius.) On a essayé de produire

artificiellement le
diamant : les tenta-
tives intéressantes
de Gannal, de Cai-
gnai^d de Latour et
de Despretz n'ont
pas abouti.

Ilya des diamants
diversement colorés.
On cite notamment
un diamant noir que
le célèbre joaillier
Bapst vendit à
Louis XVIIL
On estime en carats le poids de ces pierres : le carat, qui est très variable, est géné-
ralement coté à plus de 205 millièmes de gramme depuis 1871.

Les anciens ignoraient la taille de cette pierre précieuse. Les belles couleurs des
autres pierres plaisaient d'ailleurs par leur gaité. Il est en outre difficile de se retrouver
dans les textes à cause de l'équivoque du mot adamas qui a le double sens de diamant
et d'acier. Cependant plusieurs passages font allusion au diamant. Platon voit en lui
la quintessence de l'or. Le poète Manilius (IV, 924) dit que « le diamant, simple pierre
grosse comme un point, est plus précieux que l'or ». Juvénal parle d^une coquette qui
envoie son mari à la recherche de « ce célèbre diamant, plus célèbre encore depuis
que Bérénice l'a porté ». Si on ne le taillait pas alors, on semble l'avoir avec des formes
spéciales (naturelles? artificielles?) pour les amulettes : témoin le passage de Stace où
il parle « d'émeraudes d'un feu rayonnant et d'un diamant frappé (? percussum) de
figures sinistres ». Avant que l'art de la taille eût été découvert, on employa les dia-
mants à l'état brut, « ingénus», à peine ornés de quelques facettes et en «pointes naïves »,
c'est-à-dire présentant la forme conique. C'est au Flamand Louis de Berquen que l'on
attribue l'invention de l'art de la taille en 1-476, bien que des diamants taillés figurent
dans des inventaires antérieurs. Les diamants intaillables s'appellent «bords». On
appelle feuilleti l'arête du contour.

ÎGLANTINE EN DIAMANTS, EXPOSÉE PAR MASSIN EN 1878

tm

DIAMANT 367

On, taille les diamants en rose, en brillant, en demi-brillant, en table. Les roses sont
plates au dessous : la partie saillante au-dessus de la monture (pleine pour les roses)
comprend : 1° la couronne de forme pyramidale (avec six facettes le plus souvent) ;
2° la dentelle qui est composée de petites facettes triangulaires et est placée au-dessous
de la couronne.

Les brillants ont la table du dessus taillée à 8 ou 12 pans; la culasse (partie infé-
rieure) est pourvue de facettes en nombre égal. Le brillant double a 64 facettes.

Le demi-brillant est un brillant plat en dessous, sans culasse.

La taille en table est surtout usitée en Orient : elle a la forme d'une tablette peu
épaisse à bords biseautés.

Un a,utre mode de taille est employé pour les diamants dits « briolettes », Voir ce
mot.

On cite Jacopo da Trezzo, graveur du xvi" siècle, pour avoir su graver des intailles
sur diamant.

Les diamants, depuis la taille, empruntent au jeu de leurs facettes la mise en valeur
de leur éclat et de leur limpidité naturels. Ceux qui sont rebelles à la taille s'appellent
diamants de nature : ce sont ceux qu'emploient les vitriers pour couper le verre.

C'est au xvn° siècle que le diamant succéda aux pierres de couleur dans la parure.
La bijouterie, qui, au siècle précédent, s'était surtout rapprochée de l'orfèvrerie, se
laissa envahir par la joaillerie : les beautés de la ciselure firent place aux joyaux.

En 1677 vingt-trois mines de diamants étaient exploitées dans le royaume de Gol-
conde. Le xvm^ siècle (vers le milieu) vit baisser beaucoup les prix des diamants. Notre
siècle est revenu aux prix anciens. Il est admis que les valeurs de deux diamants sont
entre elles à peu près dans les mêmes rapports que les carrés de leur-s poids. Un beau
diamant d'un carat vaut environ 500 francs : ceux de deux carats valent 2,000 francs.
(Le carat varie selon les pays, aux environs d'une moyenne de 205 millièmes de
gramme.) La découverte des diamants du Brésil, en 1847, déprécia un peu ces pierres
précieuses en en jetant sur le marché de grandes quantités. La découverte des mines
au cap de Bonne-Espérance {Voir ce mot) a eu le même résultat : les prix ont diminué.
Quoi qu'il en soit les diamants asiatiques ont continué à avoir la préférence sur les
nouveaux venus et le nom de pierres orientales est celui des belles pierres.

On appelle eau la transparence et la limpidité des diamants. Les défauts sont les
crapauds, les dragons, dragonneaux, les jardinages. L'imitation a été poussée très
loin. (Voir article Stras.)

Parmi les célèbres diamants, citons :

Le Ko-Hinnor ou « montagne de lumière »,un beau diamant qui est estimé
3,500,000 francs. Il faisait partie des trésors du Grand-Mogol : le rajah de Lahore Run-
djet-Sing s'en empara par droit de conquête, La prise de Penjeb, en 1849, le donna
aux Anglais et depuis lors il fait partie des joyaux de la couronne. Il est à Windsor ;
on peut en voir une imitation à la Tour de Londres parmi les joyaux exposés aux
yeux du public avec la couronne de la reine, couronne ornée de près de 500 dia-
mants. ''

L'Orloff, diamant de 197 carats, estimé 92 millions, est placé sur le sceptre du czar
de Russie. Volé dans un temple de Brama aux Indes, d'abord vendu 50,000 francs,
puis 115,000 francs, il fut acheté par Catherine II de Russie pour 13 millions. La cou-
ronne de cette impératrice est ornée de 2,600 diamants. Le Sancy appartient égale-

3G8 DIETE RL IN

ment à la Russie. Il est difficile de concilier deux traditions qui courent sur l'origine
de ce diamant. Pris dans les bagages de Charles le Téméraire après la bataille de
Granson (1476), vendu à des prix dérisoires, après des fortunes diverses, il fut acheté
par Harlay, baron de Sancy, ambassadeur de France à Constantinople. Cédé au roi
de France, il fit partie des diamants volés au Garde-Meuble en 1792.

Le Grand-duc de Toscane est un diamant qui appartient à l'Autriche : il pro-
vient aussi des dépouilles de Charles le Téméraire.

Citons encore le trésor de l'empereur du Brésil qui comprend une garniture de bou-
tons de diamants estimée 2 millions.

L'Étoile du Sud, diamant du Brésil, qui, brut, pesait 257 carats, a été réduit à
125 carats par la taille.

Le diamant, dit du Grand-Mogol, pesant 280 carats, est estimé 12 millions; l'Agrah
(645 carats) vaudrait 25 millions.

Le Régent est le plus beau des diamants de la couronne de France. D'origineorien-
tale, il fut acheté 2 millions par le Régent (en 1718) d'oii son nom. Il figurait au cha-
peau du roi, Napoléon pi" le mit à la garde de son épée. Il pèse près de 137 carats.
Volé le 16 septembre 1792 au Garde-Meuble, il fut retrouvé (sur une dénonciation ano-
nyme) dans un endroit des Champs-Elysées où il avait été enfoui. On a prétendu que
Bonaparte le mit en gage pour avoir les fonds nécessair.es à l'accomplissement du
18 Brumaire. Le Régent a été appelé aussi le Pittre.

DIANE. Déesse de la mythologie païenne, représentée en chasseresse (avec chien
ou biche), un carquois sur l'épaule, un croissant sur le front.

DIATRÈTE. Sorte de gobelet de cristal ou de pierre précieuse dont la panse est
entourée d'une sorte de dentelle découpée à jour dans la matière même et qui, quoique
faisant partie du même bloc, semble indépendante. Les. anciens. Grecs et Romains, ont
produit de ces vases; on en a trouvé un à Novare : il est en cristal et porte une inscrip-
tion latine : « Bois et puisses-tu vivre longtemps! » Les lettres sont détachées et rete-
nues seulement par des sortes de chevilles respectées par l'artiste dans le cristal
même.

DIBUTADE DU SICYONE. Potier grec de l'antiquité. Sa fille ayant dessiné sur
le mur les contours de la silhouette de son amant qui partait pour la guerre, Dibutade
remplit de terre glaise l'espace ainsi formé par le dessin; puis fit durcir l'argile au feu.
L'œuvre de Dibutade fut, dit-on, conservée par curiosité dans le Nymphaeum de Co-
rinthe jusqu'à l'époque où cette ville fut saccagée par Mummius, le général romain.

DICÉRION. Flambeau byzantin à deux branches : ces deux branches seraient un
symbole à cause de la double nature (humaine et divine) du Christ.

DIDIER (Martin), émailleur français du xvi« siècle, de l'École de Limoges, cité
comme ayant eu le titre d'émailleur du roi, ainsi que le fut, après lui, Albert Didier
que l'on suppose son fils et successeur.

DIÉTERLE. Émailleur français du xix° siècle, cité parmi les artistes dont les
émaux sur cuivre peuvent rivaliser avec les plus beaux émaux de Limoges, d'après le
témoignage de Jules Labarte.

DIÉTERLIN ou DIETTERLIN. Nom de deux dessinateurs du prénom de Wen-
del. Le premier (1550-1599) a dessiné des motifs d'architecture d'une complication
incroyable. Ce ne sont que découpures, enchevêtrements de lanières, surcharges de
motifs compromettant la solidité des ensembles.

DTNANDERIE

369

Le second (établi orfèvre à Lyon au début du xvn' siècle) a dessiné de curieux gro-
tesques et des modèles d'orfèvrerie.

DIFFÉRENT. Marque employée pour désigner sur les monnaies le lieu de fabri-
cation. Les maîtres-orfèvres usaient aussi d'un différent. C'est un signe conventionnel
qui accompagne leurs initiales, la fleur de lis et les deux grains de remède sur le poin-
çon de maître-orfèvre. C'était une étoile, un cœur, une rose, etc. [Voir Poinçons.)

DIHL. Chimiste et peintre-verrier français, du xix" siècle. C'est vers 1826 qu'à
Paris Dihl a exécuté des glaces peintes sans le secours des verres teintés ou des
plombs. Ces glaces, qui avaient un mètre et demi de hauteur, furent exposées à Paris
et ce fut à la suite de cette exposition que l'on créa une École de peinture sur glace à
la Manufacture de Sèvres.

DIJON (Église Notre-DamEj a). Sur le côté droit de la façade est une fameuse hor-
loge dite Jacquemart et qui a été donnée à l'église par le duc de Bourgogne en 1382.
Beaux vitraux et beau buffet d'orgues.

DINANDERIE. Nom de l'industrie du cuivre. La ville de Dînant, près de Liège,
ou « en Liégeois », jouissait d'une grande réputation dès le début du moyen âge, répu-
tation qui dura jusqu'au xviii* siècle, pour la fabrication des objets de cuivre et de
chaudronnerie. C'était une ville
puissante que nous voyons au
XV* siècle activement mêlée à
toutes les luttes qui eurent pour
théâtre les Flandres. Sa renom-
mée industrielle s'explique par
ce fait que les classes moyennes
usaient surtout de vaisselle et
d'ustensiles de cuivre et d'étain.
Le cuivre fut une matière très
employée : les aquamaniles aux
foiynes animales, les plats ima-
gés à bossages et reliefs re-

poussés étaient faits de cuivre.

L'émaillerie champlevée li-
mousine, au xiii° siècle, est en
plein développement : les cloi-
sonnés byzantins ont cédé la
place auX champlevés sur cui-
vre.

Le travail c^e la dinanderie'
revendique les noms de Martin
van Rode, de Bladelin, de

Brentel d'Augsbourg (au xvi® siècle), Vianem (au xvii« siècle). De nos jours l'art
du cuivre est tout oriental. Les Arabes fabriquent de beaux récipients à ornementa-
tion d'arabesques ciselées ou estampées : les lampes de mosquée sont de belles œuvres
de dinanderie.

Mais rien n'égale l'art indien dans le travail du cuivre. Tanjore, Benarès et surtout
Bombay où l'on compte plus de 1,000 fabricants, sont les centres principaux. Les gra-

47 DlC. DES ARTS DEC.

riG. 223. — DlNANDEnlE INDIE.NNg

_-<c.-

370 DIPTYQUE

vures dont les pièces sont décorées sont des plus belles; plus belles encore les combi-
naisons habiles des métaux : les Indous damasquinent le cuivre avec l'argent, avec
l'or; parfois c'est le cuivre jaune qu'ils incrustent sur le rouge en d'heureux effets
colorés.

DINGLINGER (Georg-Friedrich). Peintre-émailleur du xviii^ siècle. Après s'être
formé en France, il devint le peintre d'Auguste le Fort, Électeur de Saxe.

DINGLINGER (Johan-Melchior). Orfèvre allemand (1665- J 731). Il excellait surtout
à ciseler des figurines de 5 à. 6 centimètres qu'il émaillait. Le plus curieux de ses ou-
vrages, qui est conservé à la Grûnee-Gwolbe de Dresde, reproduit en figurines d'or de
ronde-bosse la cour du Grand-Mogol Aureng-Zeyb, àDelhi. Dinglinger, dont les œuvres
étaient très recherchées, fit un voyage en France, mais passa la plus grande partie de
sa vie à Dresde. Il consacrait jusqu'à huit ans à l'achèvement d'une seule pièce.

DIOLIVOLSE (Fra-Agostino). Sculpteur italien du xvif siècle. Célèbre notamment
par un très beau tabernacle en bois de noyer, orné de figures, d'une exécution supé-
rieure (Bologne, dans l'église des Capucins).

DIONYSIAQUES. Fêtes célébrées en l'honneur de Bacchus : bacchantes, thyrses,
pampres. Les Dionysiaques figurent souvent dans le décor de la céramique ou de la
glyptique grecques.

DIOSCORIDE ou DIOSCOURIDE. Graveur sur pierres fines, de l'antiquité, né à
OEgée ou OEolide. C'est un des quatre grands graveurs cités par Pline. Auguste scellait
ses édits d'un cachet gravé de son portrait par Dioscoride qu'il chargea en outre de
l'exécution de portraits. On cite encore quelques œuvres de cet artiste, précieuse-
ment conservées dans de riches collections. Un de ses chefs-d'œuvre, par exemple,
Diomède maître du Palladium, qui avait été donné par Louis XIV à la princesse de
Conti se trouve aujourd'hui en Angleterre. Au cabinet de la Bibliothèque nationale
(n° 2077) est un superbe camée au buste de Mécène (améthyste), signé Dioscouridès.

DIOSCURES (Les). Surnom de Castor et PoUux. On leur attribuait le pouvoir
d'apaiser les tempêtes, d'écarter la mort, etc. Sujet fréquent sur les pierres gravées
antiques.

DIPTÈRE. Entouré d'un double rang de colonnes.

DIPTYQUE. Les diptyques sont des sortes de tablettes doubles réuni.es par une
charnière longitudinale ou par une lanière (de cuir, etc.) qui passe par deux trous
opposés pratiqués dans le haut. A l'origine, ce ne fut qu'une sorte de carnet dont les
feuilles (bois, ivoire, métal) étaient garnies de cire : avec une pointe, on y écrivait
des notes. Les deux faces intérieures en se plaquant l'une contre l'autre se protégeaient.
Le diptyque (en ce sens) se trouve mentionné dans Homère. (//îaÉ?e, VI, 169.) Le dehors
de ces carnets était souvent orné de sculptures, plus ou moins belles selon la fortune
et le rang du propriétaire.

On a donné le nom de diptyques consulaires à de doubles feuillets (bois, ivoire ou
métal) semblables aux précédents mais plus grands de dimensions et destinés à un
autre usage. Larges de près de 20 centimètres sur une hauteur de 40, ils servaient aux
nouveaux fonctionnaires pour faire part de leur nomination à leurs amis et à leurs
proches. C'était, en même temps, une sorte de souvenir d'une date heureuse. Les con-
suls, les préteurs, les édiles envoyaient ainsi jusque dans les provinces les plus éloi-
gnées de l'Empire ces lettres de faire part. La matière employée variait en raison de
la fortune du personnage et en raison du rang de ceux à qui l'envoi était fait. C'est

DIPTYQUE 371

ainsi que dans une lettre de Symmaque, consul en 391, on lit : « J'ai envoyé un dipty-
que encadré d'or à notre prince; mes autres amis ont reçu des carnets d'ivoire ou des
corbeilles d'argent. » Sur ces diptyques consulaires, se trouvaient écrits les noms,
âge, date&, l'état civil du nouveau consul; parfois même la liste des consuls romains
des années précédentes. Une ornementation de feuillages, de cornes d'abondance y
entourait le médaillon du nouveau consul. Parfois il était représenté assis sur la chaise
curule et tenant à la main la serviette des jeux (mappa circensis), souvenir des jeux du
cirque qu'il avait offerts au peuple en l'honneur de sa nomination. Souvent le nom du
destinataire y figure : « Moi, Philoxène, consul, j'offre ce présent au sage sénat », lit-
on sur le diptyque consulaire de Flavius Theodorus Philoxène (525 après J.-C). La
pièce est à la Bibliothèque nationale, n» 3266, sous le nom de diptyque de Compiègne.
D'après les lois de Théodose, les consuls seuls avaient le droit de donner des diptyques
d'ivoire. C'est en effet la matière des diptyques consulaires que l'on a retrouvés et, au
m' et au vi^ siècle, ce sont les pièces les plus remarquables de l'histoire de
l'ivoirerie.

Le cabinet de la Bibliothèque nationale de Paris est des plus riches, sinon le plus
riche en diptyques consulaires. Outre le diptyque de Compiègne, on y trouve: celui de
saint Junien de Limoges (n" 3262) où le consul Flavius Félix est représenté debout
dans la loge des jeux. Il porte la chaussure dorée des patriciens. Dans sa main gauche,
est un sceptre avec le globe surmonté des bustes des empereurs. Le diptyque d'Autun
(n° 3263) a pour sculptures des ornements sans le portrait du consul; un vers latin
excuse, semble-t-il, cette pauvreté : « Présent petit par le prix, mais grand par l'hon-
neur I » Le diptyque (n° 3265) dit de Hollande représente le consul Magnus assis sur
un trône, les pieds sur un escabeau, accompagné des deux figures de Rome et de Cons-
tantinople : en bas, un épisode relatif aux largesses faites au peuple par Magnus. « Ces
monuments sont intéressants pour l'histoire du temps et celle de l'art: ce sont les plus
considérables en ivoire qui nous aient été transmis par l'antiquité. On y trouve une
suite de particularités curieuses sur le costume, les mœurs et les usages de ce
temps. »

Les diptyques furent adoptés par l'Église : l'idée d'honorification jointe à celle des
diptyques consulaires fit employer ces derniers à la glorification des saints et des mar^
tyrs. Le nom du saint, ses titres à l'amour des fidèles, se trouvaient sur ces diptyques
religieux. Cette transition du profane au sacré est très visible sur deux des diptyques
consulaires de la Bibliothèque nationale. Au revers des n"^ 3263 et 3264 (diptyques
d'Autun), on lit des litanies (paroles et musique) qui ont été ajoutées vers le ix^ siècle.
Sur un diptyque de Mdnza, on a tout bonnement gratté les inscriptions qu'on a rem-
placées par SCS GREGR et par DAVID REX : c'est ainsi que des consuls romains ont
été métamorphosés en saint Grégoire et David I

Les particuliers offraient également des diptyques pour, orner les autels : une ins-
cription donne généralement le nom du donateur et invoque la protection du saint
patron de l'église. Les païens eux aussi avaient employé les diptyques à des usages
analogues: on en a retrouvé un sur lequel sont représentés Esculape et Hygie (déesse
de la santé); c'était probablement quelque ex-voto. La plupart des diptyques chrétiens
qui ont été conservés proviennent des reliures de livres reUgieux auxquelles on les avait
adaptés.

Aux diptyques d'ivoire succédèrent ceux que produisirent l'orfèvrerie, Temaillerie

372

DOLLINGER

et la sculpture sur bois. Comme exemple des œuvres d'orfèvrerie en ce genre, nous
citerons le n° 470 (Louvre, série D), en argent doré, ciselé de reliefs à sujets religieux.
Les deux plaques (émaux de basse-taille) qui ornaient les revers des deux volets figu-
rent au même musée, n"^ 175 et 176. Vers le xiv« siècle, le bois remplace l'ivoire. En
même temps que la sculpture sur bois à peinture et dorure produira de gigantesques
retables, nous la verrons s'appliquer à de petits objets d'une décoration fine et délicate
qui en font une bijouterie de bois. La peinture et la sculpture créent les « tableaux
fermants » ou « tableaux ouvrants ». On porte sur soi de petits reliquaires minuscules
s'ouvrant à charnière, qui sont des diptyques. Les « livrets » ou petits portraits fer-
mant en diptyque sont à la mode. Le xvi" siècle sculpte de curieuses lettres s'ouvrant
à charnière, lettres-diptyques dont l'intérieur est orné de minutieuses et délicates sculp-
tures.

Les pièces composées d'une plaque sur laquelle se rabattent deux volets latéraux
sont des triptyques. [Voir ce mot.)

DIRECTOIRE. Voir Révolution.

DISCOBOLE. Athlète représenté dans l'action de lancer le disque.

DISCORDANCE. Défaut d'harmonie soit entre les parties et l'ensemble, soit entre
les parties elles-mêmes. Les transitions (courbes pour les lignes ou nuances pour les
couleurs) servent à éviter les discordances des juxtapositions. L'impression doit être
ime : des impressions partielles qui se coiitrediraient seraient une gêne, un froisse-
ment pour l'esprit. Ensemble des grandes lignes composantes, combinaisons des dé-
tails décoratifs^ effets des substances employées, tout doit se marier dans une hiérar-
chie harmonieuse et éviter les discordances.

DISPOSITION. La seconde des opérations de l'imagination dans l'acte créateur
qui consiste: 1° à inventer, c'est-h-dire à trouver les éléments (lignes, reliefs, sub-
stances); 2° à les disposer en un tout.

DISQUE. Plaque de matière quelconque, de forme circulaire. On donne le nom de
disques à des sortes de plateaux circulaires sans destination utilitaire : ces plateaux,
ornés de reliefs, étaient appendus aux murailles pour la décoration, ou dans les tem-
ples, pour remercier un dieu d'une guérison (comme le n° 2821 de la Bibliothèque na-
tionale). Le n» 2875 du cabinet de la Bibliothèque nationale est un superbe disque
d'argent massif, sur 70 centimètres de diamètre. Cette belle pièce antique, mal inter-
prétée d'abord comme « Bouclier de Scipion », représente la « Restitution de Briséis »,
comme Winckelmann l'a remarqué le premier. Ce disque, trouvé dans le Rhône en
1656, fut acheté par Louis XIV en 1697.

DISQUE AILÉ. Symbole égyptien représentant le soleil « qui vole dans l'espace s.
Dans le fond des sarcophages, on trouve gravé le disque, symbole de l'âme qui s'en-
vole.

DISTRIGLYPHE ou DITRIGLYPHE. Espace occupé par un triglyphe et les
deux métopes qui l'accotent.

DISTYLE. Qui a deux colonnes. « Portail distyle. i»

DIVAN. Sorte de canapé où le dossier est remplacé par des coussins fixes ou mo-
biles : ce meuble, d'origine orientale (comme son nom) et où le bois n'apparaît pas,
doit être fait de tapisseries de style oinental.

DŒLL (Jean-Veit). Médaillier et graveur allemand (1750-1835).
■ DOLLINGER (IIans). Sculpteur et graveur en pierres fines allemand, de la pre-

DORE

373

mière moitié du xvi' siècle. Son chef-d'œuvre est, en speckstein, un bas-relief de
47 centimètres sur 27 centimètres, exécuté en mémoire de la visite que Charles-Quint
fit à Henri VIII en Angleterre, en 1522.

DOMENICO. Orfèvre florentin du xvi" siècle. Célèbre par les armes de luxe qu'il
fit pour Cosme P»".

DOMENICO. De Florence, sculpteur sur bois, duxvi' siècle'. Auteur, avec Giovanni
de Montepulciano, des belles sculptures des stalles du Dôme de Sienne.

DOMENICO. Orfèvre de Sienne, camerlingue de la corporation des orfèvres en
1361.

DOMENICO. De Milan, dit t' De Camei ». Célèbre graveur en pierres fines do
l'École italienne du xv^ siècle.

DOMINANTE (Couleur). Nom de la couleur du fond dans les tentures de cuir po-
lychromes.

DOMINOS. Ancien nom du papier marbré,

DOMMELAAR (Van). Décorateur céramiste du xvi^ siècle à Delft.

DONDIS (Jacques de) (1298-1360). Surnommé maître Jean des Horloges; auteur
de l'horloge de Padoue où l'on voyait le cours du soleil et des planètes (1344).

DONATELLO (Donato dit). Célèbre sculpteur florentin (1343-1466). Substitua le
réalisme au symbolisme mystique. Appartient
plutôt aux beaux-arts proprement dits.

DONATEUR. Celui qui fait don d'un objet.
Son nom figure souvent sur la pièce et prête à
des méprises sur l'attribution d'auteur. La pé-
riode romano-byzantine dans l'orfèvrerie reli-
gieuse représente souvent le donateur en attitude
d'adoration. Par exemple dans l'autel de Bâle
(Fig. 35).

DONO. Verrier de Sienne. L'auteur, avec
Giunta, de la grande fenêtre exécutée en 1287 au
chevet de la cathédrale.

DORADE. Poisson analogue à la carpe, fré-
quemment représenté dans le décor japonais.
Elle y figure le plus souvent comme sautant dans
des flots tourmentés. Son nom japonais est« Koï».

DORDONI (Antonio). Graveur sur pierres
fines. Italien (1528-1584).

DORÉ. La bijouterie du doré est une bijou-
terie d'imitation. Paris en est le centre le plus
important. Le doré est distinct du doublé en ce
que, dans le doublé, la feuille d'or est incorporée

à la feuille de chrysocale avant que le bijou ait sa forme. Dans le doré, la pièce est
achevée avant la dorure qu'on applique après coup, sans que dans le travail de cise-
lure, de limage, etc., on ait à craindre de crever l'épaisseur de l'or (comme dans les
doublé). Aussi la bijouterie dorée est-elle susceptible de plus de finesse, de plus d'art
que le doublé. Le procédé employé pour le doré est la dorure « au trempé r, où les
bijoux sont plongés dans un bain d'or dissous dans de l'eau régale. - •

FIG. 224. — VASE JAPONAIS A DOKADES

374

DORLIN

DORIQUE. Ordre d'architecture classique que l'on retrouve dans les œuvres d'art
décoratif à éléments architecturaux. Le dorique est le plus simple et le plus sévère des

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A. Cymaise en doucino.

B. Tore avec listel.
C Larmier.

D. Second larmier.

E. E. Mutules.

F. Quart de rond.

G. Bandelettes.

H. Demi-mëtope.

I. Cuisse qui sépare les glyphes dès triglypbo

K. Gouttes.
L. Bandelette.

M. Plate-bande.

N. Listel.

0. Talon.

P. Abaque.

Q. Échine.

R. Tore et listel.

S. Gorgerin.

T. Tore.

V. Listel «t congd.

il

X. Fût.

Y. Tore.
Z. Sootie.

û Dé.

b. Piédestal.

F1C-. 223. — DORIQUE ROMAIN

ordres. [Voir Colonne.) Il a été peu employé dans l'art décoratif; on le voit surtout à
l'époque du style Empire qui en fait de lourdes colonnes d'acajou (sans cannelures).

DORIS. Décorateur de céramique dans l'antiquité (Grec).

DORLIN (Jaquet). Tapissier parisien du xiv° siècle, mentionné dans les archives
de la maison du duc d'Orléans pour livraison de « trois tappiz de haulte lice de fia
ûl d'Arras »,

DORURE a75

DORMANT. Partie immobile qui encadre une partie mobile. Voir article Châssis.

DORMEUSE. Fauteuil à dossier très penché se rapprochant de la chaise longue.

DORMEUSES. Boucles d'oreilles où la pierre précieuse (diamant ou perle) est
fixée dans un pivot qui, passé dans le lobe de l'oreille, se visse derrière par un
écrou.

DORSAL. Pièce de tapisserie ou de tissu, libre et flottante, qui descendait sur le
dossier du fauteuil ou s'appliquait au mur derrière les chaises ou les bancs au moyen
âge.

DORSCH (Jean-Ghristophe). Graveur de portraits sur pierres fines, né à Nurem-
berg (1676-1732).

DORURE. Application d'une épaisseur d'or sur la surface d'une autre substance,
métal, bois, marbre, cuir, etc. La dorure se fait ou directement (l'or sur l'objet à do-
rer) ou avec l'intermédiaire d'un encollage, d'un enduit. Après avoir posé un enduit,
l'assiette de la dorure, on applique la feuille d'or que l'on brunit à la pierre sanguine:
les creux oii l'or n'a pénétré qu'imparfaitement sont barbouillés d'une substance appe-
lée « vermeil » . La dorure à l'or moulu consiste en un amalgame (or et mercure) que
l'on pose sur le métal à dorer après dérochage. La mise au feu sépare le mercure de
l'or qui reste fixé. Cette dorure au mercure se fait généralement à plusieurs couches
et donne de fort beaux tons. La dorure à l'or en feuille se fait par pose sur le métal
chauffé (après polissage) : le recuit auquel on procède ensuite en assure la solidité et
la durée. La dorure à l'or haché s'appUque par incorporation de la feuille de métal à
dorer. C'est celle où l'épaisseur est la plus forte. La dorure électrique ou galvano-plas-
tie sera développée à ce mot. {Voir également l'article Doré.)

La dorure sur cuir n'est qu'une modification de l'argenture que l'on vernit avec
une préparation spéciale. Les reliefs sont obtenus par application violente sur des ma-
trices de bois ou de carton, après pose des feuilles d'argent sur un enduit dont on a
encollé les peaux. C'est là la dorure des cuirs de tenture : tout autre est celle dite « au
fer ». Les fers sont des sortes de cachets de métal dont les empreintes de dessin varié
(fleurettes, arabesques, culs-de-lampe, ornements géométriques, etc.) s'impriment dans
le cuir et y appliquent les feuilles d'or. On a employé cette dorure dans la reliure et
dans l'ornementation des coffrets, gaines, etc., de cuir. (Voir Cuir.)

Les anciens Egyptiens connaissaient l'art de la dorure. On a retrouvé des boîtes
à momies dont les parois étaient recouvertes d'ornements dorés. Des manuscrits égyp-
tiens contiennent des vignettes dorées dont la dorure a résisté aux atteintes du temps.
Malgré le voisinage de l'Egypte, il semble que les Hébreux aient ignoré la dorure.
Les passages de la Bible ne font guère allusion qu'à des feuilles de métal employées
pour couvrir le bois sans que rien indique qu'il y ait autre chose qu'application ou
plutôt juxtaposition (au moyen de clous, probablement).

Les Grecs et les Romains doraient les statues de leurs divinités. Vers le n° siècle
avant Jésus-Christ, le Capitole fut entièrement doré. Les feuilles d'or dont on se servait
étaient de faible épaisseur : on les nommait bracteœ, d'où le nom de bractéates donné
aux médailles produites par estampage. Ces lames d'or étaient également employées
dans l'ornement du mobilier où elles figuraient en incrustations à côté de l'ivoire sur
les bois précieux. Jusque-là ce n'est pas la véritable dorure. Les Romains ont ci^nnu
cette dernière sous les deux espèces : dorure à l'or moulu et dorure sur enduit. Pline
le Naturaliste décrit le premier de ces procédés (Hist. nat., XXXIII) : « Le vrai pro-

376 DOUBLÉ

cédé pour dorer le cuivre consiste dans l'emploi du mercure : on décape d'abord com-
plètement le cuivre en le chauffant et en le plongeant dans un bain de sel, de vinaigre
et d'alun. On y applique alors les feuilles d'or alliées au mercure et mêlées de pierre
ponce et d'alun en poudre. » Pour le second procédé, on employait une glu appelée
lycophron. -

Cette dorure au mercure, d'une fabrication dangereuse pour la santé, a été con-
nue pendant tout le moyen âge : les Arabes l'ont pratiquée également. Pour ce qui est
de la dorure appliquée sur d'autres substances que le métal, nous la trouvons dans
l'ameublement et la sculpture sur bois au moyen âge. Les gigantesques retables à figu-
res peintes et dorées sont en vogue aux xiv» et xv^ siècles. L'Italie est célèbre pour les
dorures qu'elle applique sur le mobilier à la même époque. La dorure est employée au
décor de la céramique à Delft, près d'un siècle avant que l'Italien Giacomo Lanfranco
dePesaro se fasse breveter pour « l'or sur la faïence » (1567). Ce décor se fait en em-
ployant la poudre d'un précipité d'or ou de l'or broyé (or en coquille) et en y mê-
lant un fondant (sauf pour les couvertes plombifères) . La poudre s'applique avec le
pinceau ou par impression. Après mise au feu l'or est fixé, mais mat : on procède alors
au brunissage, (Voir article Brunissage.)

La dorure sur bois domine dans l'ameublement des styles Louis XIV et
Louis XV; à l'époque du style Louis XVI, le doré lutte encore avec les bois peints qui
Gont en vogue. La dorure au mat dans les bronzes des meubles, des appliques et pen-
dules fournit, à la même époque, de beaux tons veloutés. Le premier Empire laisse des
pendules dont les sujets, le plus souvent d'une laideur prétentieuse, sont ornés d'une
belle, solide et épaisse dorure.

DORYPHORE. Personnage représenté en pied, armé d'une lance (art gréco-ro-
main).

DOS D'ANE. (FoîV Ane.)

DOSSERET. Employé comme synonyme de dais. « Chaire à dosseret. »

DOSSIER. Partie de la chaise et du fauteuil où s'appuie le dos. Les Égyptiens ont
eu des fauteuils à dossiers très élevés recouverts d'un coussin qui débordait et retom-
bait en arrière. Les Grecs et les Romains n'avaient pas de rembourrage fixe à leurs
dossiers; des coussins en tenaient lieu. Le dorsal du moyen âge remplaçait le dossier
des bancs accotés au mur ou s'attachait au dossier de bois sculpté. C'est vers la fin
du XVI® siècle que le dossier se garnit d'une partie d'étoffe ou de cuir fixe avec clous et
franges. Ce dossier s'allonge, s'élève et se bombe avec Louis XIV. Le Louis XV le
chantourne et lui donne une forme dont les côtés creusés rappellent le corps d'un vio-
lon. Avec le Louis XVI on voit souvent de petites colonnettes s'en détacher sur les
côtés : au haut, le plus souvent, la pomme de pin. Ces dossiers sont dits balustrés.

DOSSIÈRE. Partie de la cuirasse qui couvre le dos.

DOUBLÉ. Belsover (Thomas), ouvrier coutelier de Sheffleld (Angleterre), trouve
en 1742 le principe du plaqué. Cependant nous lisons dans le catalogue Clément, des
bijoux du Louvre (n° 308), à propos d'une fibule antique: « fibule en argent plaqué. »
Un lingot de cuivre est mis encontact, sur deux faces écorchées par la lime et enduites
de borax, avec deux lingots d'or et d'argent d'une faible épaisseur : quand la mise au
feu a produit la soudure en un seul lingot, on passe au laminoir et on obtient une lame
de cuivre revêtue de deux lames d'or ou d'argent. Le travail se fait ensuite à l'estam-
page de peur qu'une écorchure mette à nu le cuivre intérieur. Le cuivre intérieur a été

DRAPEAU 377

remplacé par une plaque de chrysocale. (Voir ce mot.) Le doublé, avec le doré, forme
la bijouterie d'imitation. Il se fait à l'estampage mécanique avec mouton et matrice.
Paris est le centre comme pour le doré. La lutte est pour cet article avec l'Allemagne,
qui a pour elle les seuls avantages du prix de la main-d'œuvre et du bas titre. (On dit
aussi Plaqué.)

DOUBLET (Jehan). Orfèvre parisien du xvi" siècle, nommé dans les comptes de
l'argentier de Henri II comme ayant « enchâssé trente-sept camaieulx », On attribue
à Doublet diverses montures de camées qui se trouvent au Cabinet des Médailles.

DOUBLET. Les doublets sont des pierreries fausses formées d'un morceau de
cristal ou de verre sous lequel est placée une feuille de clinquant ou une préparation
colorée destinées à lui donner l'éclat ou la nuance d'une pierre précieuse. Les doublets
ont été employés dans la joaillerie et l'orfèvrerie du moyen âge. Il y en a de diverses
sortes. On peut distinguer : 1° les doublets cabochons où un cabochon de verre est
serti sur une feuille de clinquant ou d'argent qu'il laisse transparaître ; 2° les dou-
blets colorés où la feuille de métal est remplacée par une composition, émail ou au-
tre; 3° les doublets posés sur une véritable pierre fine qui semble ainsi double
d'épaisseur; 4° les doublets où la composition colorée est comprise entre deux pla-
ques de cristal collées. Ce sont de doubles doublets, des doublets à deux faces. L'art
de l'imitation a été poussé très loin et, au xvni^ siècle, Jaubert dit qu'on pourrait s'y
méprendre.

DOUBLURE. Revêtement intérieur d'une tabatière.

DQUILLE. Partie cylindrique et creuse destinée à l'insertion d'un manche, d'une
hampe. Douille d'une crosse, douille d'un flambeau.

DOYEN (François). Peintre français (1726-1806). Peint pour les Gobelins les
cartons d'une suite de tapisseries d'après l'Iliade.

DRAGEOIR. Petite boîteque l'on portait sur soi et où étaient enfermées des sucre-
ries. C'est en fait la même chose que la bonbonnière. Les dimensions étaient d'environ
6 centimètres; les formes les plus variées; les substances diverses : cristal, métal,
émaux, ivoire, etc. Ils étaient souvent accompagnés d'une petite cuiller destinée à
prendre les sucreries contenues. On sait que, lorsque le duc de Guise fut assassiné, il
tenait à la main son drageoir. Musée de Cluny, n" 1126, un drageoir d'ivoire du
xvi^ siècle. Même musée, n°^ 5153, 6092, 6093, drageoirs en fer damasquiné d'argent.

DRAGON. Animal fantastique souvent représenté dans le décor de la céramique
chinoise et japonaise. Le dragon à cinq griffes est l'attribut de la famille impériale
et des princes de premier et de second rang. Le dragon à quatre griffes est celui des
princes de troisième et de quatrième rang. Le dragon impérial japonais n'a que trois
griffes.

On rencontre également dans l'ornementation romano-byzantine la figure du
dragon, mais cette personnification du mal est loin de présenter le même dessin tour-
menté et « rageur » que dans le décor oriental.

DRAGONNE. Passementerie cordonnée ou tressée qui s'attache à la garde des
armes blanches en laissant tomber un pendant à double cordon terminé par un gland.

DRAGONNEAU. Tache colorée qui déprécie le diamant. On dit aussi dragon.

DRAPEAU. Emblème collectif, signe d'union et de ralliement, le drapeau se
présente dans l'histoire sous les formes les plus diverses.

Les douze tribus des Hébreux avaient chacune son drapeau ou plutôt son signe de
48 Dic. DES arts drc.

378 DRESDE

ralliement et sa couleur. On lit dans la Bible (Nombres, II) : « Les enfants d'Israël
camperont chacun sous sa bannière avec les enseignes des maisons dé leurs pères. »
Ces enseii^nes se composent de figures d'animaux (la tribu de Juda portait une figure
de lion). Il en fut de môme chez les Égyptiens qui prirent pour étendards des repré-
sentations de leurs animaux sacrés et de leurs dieux. On peut voir au mot Aigle que
les Perses portaient des aigles comme enseignes.

Dans Homère, on ne voit rien qui réponde à l'idée de drapeau; les représentations
d'animaux portées au bout d'une hampe furent les enseignes des Grecs des temps
historiques.

Chez les Romains, le drapeau fut au début le « manipule », botte d'herbes portée
au haut d'une perche. Des figurations d'animaux lui succédèrent parmi lesquelles
l'aigle qui, dès Marius, fut la plus usitée. D'où l'expression: « les aigles romaines ».
Ce ne sont pas là, à vrai dire, des drapeaux, car l'étoffe n'y paraît pas. Le vexillum
était un drapeau divisionnaire qui avait pour élément principal une petite voile lut-
tante, suspendue (en bannière) à un croisillon transversal. Le signum de la centurie
portait au haut une main ouverte.

Les Gaulois prirent pour drapeau des représentations animales, surtout le sanglier.

Au moyen âge, avant que l'unité nationale ait réuni en un royaume les diverses
autonomies féodales, les bannières et les drapeaux sont aussi nombreux que les sei-
gneurs dont ils portent les couleurs et les armoiries. Il n'est pas jusqu'aux corpora-
tions, dont chacune a son drapeau. La première bannière des rois de France aurait été
la chape de Saint-Martin : mais on n'est pas d'accord sur le sens de ce mot chape à
cette époque. Les chroniqueurs rapportent que le premier drapeau fut un pavillon,
soutenu par un mât dressé que portait un chariot. On croit que ce pavillon était carré,
bleu et fleurdelisé. L'idée de protection céleste fit également prendre plus tard la
bannière de l'abbaye de Saint-Denis, dite l'oriflamme. (Voir Oriflamme.) Souvent, à côté
de Toriflamme, figurait un autre drapeau, le drapeau royal en velours bleu aux quatre
fleurs de lis. La couleur blanche fut adoptée à l'avènement de Henri IV, comme couleur
des Bourbons. Sous Louis XIV, le seul drapeau du 1" bataillon d'un régiment était
blanc aux armes royales : les autres portaient les armoiries des seigneurs auxquels ces
régiments appartenaient. Le drapeau tricolore date du 17 juillet 1789; mais ce ne fut
qu'en octobre 1790 qu'un décret en fit le drapeau de la marine qui avait gardé jusque-
là le pavillon blanc avec cravate blanche. La Révolution surmonta la hampe d'un fer
de pique ou d'un bonnet rouge et inscrivit la devise : « Discipline et obéissance à la

loi », que Napoléon remplaça par ces mots : «L'empereur au régiment », avec une

couronne de chêne, en mettant l'aigle au haut de la hampe. Le blanc fleurdelisé revint
en 1815, après la victoire de l'étranger. En 1830, on rétablitle tricolore avec : « Liberté.
Ordre public », que la République de 48 modifia ainsi : « Unité, Égalité, Fraternité. »
Le coq des Orléans céda la place au fer de lance, avec couronne de laurier et les
initiales R. F. L'aigle impériale reparut en 1852, avec le nom de l'empereur.

On donna le nom d'étendard au drapeau de cavalerie.

DRESDE. Capitale du royaume de Saxe. Surnommée « l'Athènes moderne «, la
« Florence de l'Allemagne » . Aux xvi'^ et xvii» siècles, Dresde est un grand centre
d'ébénisterie pour la fabrication des cabinets dits Kunstschrank. L'orfèvrerie saxonne
est en honneur. Au xviii% c'est de là qu'on verra partir le mouvement vers le baroque
le plus fantaisiste. Dresde est la patrie de J.-M. Dinglinger A citer la belle collection

DU BOURG

379

de céramique réunie au Palais japonais et commencée par cet Auguste III qui échangea,
un lot de pièces de porcelaine contre un régiment de dragons qu'il céda au roi de'
Prusse. Le Musée de la Voûte-Verte, Griine-Gewôlbe, est une très riche collection
d'objets appartenant à tous les arts décoratifs.

DRESSOIR. Meuble pourvu d'étagèi^es où l'on dresse les pièces de vaisselle et d'or-'
fèvrerie de table. Voh' Buffet.

DRESSOIR (COHPS CC BAs), XV* SIÈCLB

(Musée de Cluny, n» l-iOi.j

DUBIÉ. Orfèvre parisien du xvii« siècle, émailleur célèbre, l'un des successeurs dé-
Toutin et Gribelin, qui appliquèrent l'émail aux portraits en miniature. La réputation
de Dubié lui fit donner un logement au Louvre.

DUBOIS (Les frères). Fondateur de la manufacture de porcelaine pâte tendre dô
Chantilly en 1735.

DU BOURG. Tapissier français du xvi» siècle, auteur notamment de magnifiques
tapisseries pour l'église Saint-Merry. On lit, à ce sujet, dans l'Histoire des antiquités
de Paris : « Ces tapisseries firent si grand bruit que Henri IV, les ayant été voir et les
ayant trouvées cà son gré, résolut de rétablir à Paris les manufactures de tapisserie,
que le désordre des règnes précédents avait abolies. » Ce qui fut fait par l'impul-
sion directe du roi, malgré Sully. Un fragment des tapisseries exécutées par Du Bourg

380

DUPONT

pour Saint-MeiTy a été conservé au Musée de Gluny, où il figure dans le n" 6330. Les
cai'tons de ces tapisseries ont été dessinés par Lerambert.

DUC. Foî'r Couronne.

DUCCIO. Peinti-e et mosaïste siennois, du commencement du xiv^ siècle. L'inven-
tion des tableaux du Dôme de Sienne en marbres de différentes couleurs lui avait été
attribuée par Vasari. Elle lui fut plus tard contestée par Gaetano Milanesi. Enfm, d'après
une étude faite par Lanzi, ce serait Matteo di Giovanni qui aurait trouvé le moyen de
combiner des marbres de diverses couleurs pour de nouveaux effets en mosaïque.

DUCERCEAU (Jacques Androuet, dit). Architecte et ornemaniste français du
xvi^ siècle. On sait qu'il voyagea en Italie et se fixa à Orléans. En ce qui concerne
spécialement l'art décoratif, Ducerceau est l'auteur de nombreuses planches gravées
d'ornements, parmi lesquels notons le Livre de grotesques (ou arabesques), le Livre des
petites arabesques, des frises, des combinaisons de marqueterie et de mosaïque, des
damasquinures, des nielles, des cartouches, vases, aiguières, coupes, meubles,
des bijoux (colliers, broches, pendeloques), des pièces d'orfèvrerie religieuse, des
clefs, etc. L'importance de Ducerceau, déjà indiquée par le nombre et par la variété
des sujets qu'il a traités, est augmentée par la valeur de son œuvre et par l'influence
qu'elle a exercée sur l'art français de la fin du xvi^ siècle. Les formes architecturales
de ses cartouches affectent des abaques très saillants, des moulures nues, de longs
socles, de longs dés pour les chapiteaux, des retroussis de lanières. Les horizontales
sont très accentuées. Le dessin est un peu sec et froid. Parmi les draperies et les
lambrequins, on rencontre souvent des oiseaux chimériques, des médaillons à têtes,
des personnages assis tenant à la main une aiguière; les vases sont très pansus, la
zone centrale y a une importance encombrante, les cols et les pieds sont petits.

DUCHESSE. Sorte de chaise longue dont le pied est parfois garni d'un bout-de-pied.

DUCHESSE. Table de toilette avec miroir. Le style Louis XVI a produit de
belles et gracieuses toilettes-duchesse.

DUCHESSE (Ln A la). Lit de milieu dont le baldaquin rectangulaire (parfois à
panaches) fixé à deux montants (du chevet) s'avance et couvre tout le lit : trois côtés
sont libres de rideaux.

DUCROUX (Henri). Orfèvre français du xvi° siècle. Mentionné avec le titre d'or-
fèvre du roi, dans les comptes delà couronne.

DU GUERNIER (Louis). Miniaturiste français, né en 1550, mort en 1620. Il a
peint sur vélin de nombreux portraits des personnages célèbres de son temps. On
cite particulièrement de cet artiste un livre de prières, fait pour le duc de Guise, dans
lequel les dames de la cour étaient représentées avec les attributs donnés aux saints.

DU GUERRIER (Pierre). Peintre émailleur français de la fin du xvii" siècle.

DU HANCY. Sculpteur français du xvi° siècle, célèbre par ses sculptures sur bois,
notamment Celles qu'il exécuta dans les églises Saint-Médéric et Saint-Gervais, à Paris.

DUJARDIN (François). Orfèvre parisien du xvi« siècle. Cité dans les comptes de la
couronne comrne orfèvre du roi Charles IX.

DUMAREST (Rambert). Artiste français (1750-1806), célèbre par le talent avec
lequel il a gravé les médailles des illustrations de la France.

DUNSTAN (Saint) (924-988). Le saint Éloi anglais. Est mentionné pour son talent
d'orfèvre.

DUPONT (Pierre). Tapissier français auteur, en 1632, d'un ouvrage intitulé la SlrO'

^

DURER

381

maturgie ou art de la tapisserie. Henri IV l'avait logé au Louvre avec le titre de ta-
pissier ordinaire du roi.

DUPRÉ (Georges).
Sculpteur et fondeur
français du commen-
cement du xvi° siècle ,
célèbre par ses portraits-
médaillons en métal ,
notamment ses divers
médaillons de Henri IV
et de Marie de Médicis,
ceux de François IV, duc
de Mantoue ; du doge
Marc-Antoine Memmo ;
de Pierre Jeannin, surin -
tendantdes finances, etc.

DUPRÉ (Guil-
laume). Céramiste fran-
çais du commencement
du xvHe siècle.

DUPUIS (Jacques),
de Lyon, aurait, en 1667,
établi en France la pre-
mière fabrique de crêpe.

DUQUESNOY (François). Ivoirier (plus connu- sous le nom de François-Fla-
mand), né à Bruxelles en 1594, mort en

1646 (?). Élève de son père. Il excellait
surtout dans les figures d'enfants, sculp-
tés en figurines ou en bas-reliefs. Il a
laissé, en ce genre, des œuvres d'art
très estimées. Au Musée de Gluny, n°* 937
et 938, un Christ et un Manneken-Piss
(en bois) ; même musée, quatre jolis
ivoires, n»' 1152 et suivants.

DURAND. Émailleur français du
xviii<^ siècle.

DURANTINO (Gumo). Céramiste
italien du xvi= siècle. Le connétable de
Montmorency lui commanda, en 1535,
un service qui fut exécuté dans son
atelier d'Urbino. Deux pièces de ce ser-
vice ont été conservées : l'une au Musée
britannique, l'autre au Musée de Rouen.

DURER (Albert). Peintre allemand,
né à Nuremberg, le 20 mai 1471, mort le

FI G. 227.

LE DOGE MEMMO, MEDAILLE PAR DUl'RÉ

6 avril 1528. Fils

d'un habile orfèvre de Hongrie,

— PORTnAIT DE DUQUESNOy

dont il fut l'élève dans sa jeu-

Â

382 DUVIVIER

nesse, avant de s'adonner à la peinture avec un talent qui lui fit bientôt une haute
renommée et le classe encore parmi les grands maîtres.

En ce qui touche aux arts décoratifs, l'esprit d'Albert Durer domine la Renaissance
allemande riche, touffue, expansive, mais un peu dure, un peu raide, avec quelque
chose de sauvage et de noueux. Durer a laissé des dessins d'entrelacs, des armoiries,
des vignettes pour un livre d'Heures de l'empereur Maximilien P'.

DU SOMMERARD (Alexandre). Archéologue français (1779-1842). Une collection
de précieux objets d'art, produit de persévérantes recherches, fut placée par lui dans
le vieil hôtel Cluny qu'il avait loué à cet effet. Ce ne fut qu'après la mort du collection-
neur célèbre que l'hôtel Cluny devint propriété nationale. Parmi les ouvrages laissés
par Du Sommerard, nous citerons plus spécialement ses Notices sur l'hôtel de Cluny
avec des Notes sur la culture des arts principalement dans les quinzième et seizième
siècles et les Arts au moyen âge. Voir article Cluny.

DU SOMMERARD (Edmond). Fils du précédent, son successeur à- la direction de
Cluny. Mort en 1885.

DUTILLET. Miniaturiste français du xvi® siècle. Célèbre notamment par son
Recueil des rois de France, manuscrit orné d'un grand nombre de figures merveilleuse-
ment encadrées de bordures exécutées dans le style le plus élégant de la Renaissance
et d'une variété infinie de sujets. Ces ornements, ainsi que les figures, sont d'un coloris
très brillant et très pur. Ce précieux spécimen de l'art des miniaturistes est conservé
à la Bibliothèque nationale {n° 2848 du Catalogue).

DUVET (Jean). Orfèvre-damasquineur français du xvi® siècle, un des premiers qui
pratiquèrent la damasquinerie en France, sous le règne de François P'. Dans les
comptes royaux se trouve mentionné un travail de Jean Duret, notamment : « Un
bassin ouvré d'or et d'argent à la moresque. »

DUVIVIER (Pierbe-Simon-Benjamin). Graveur de médailles français (1730-1819).

E, entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant l'année 1757.

E, couronné (orfèvrerie). Poinçon de contremarque de la corporation des orfèvres
de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans. Cependant il y a quelques irrégularités.
E signifie notamment :

1673-1674,

1698-1699.

1721-1722.

1745-1746.

1768-1769.

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des maîtres-
gardes de la corporation). Voir Poinçons.

E. Lettre monétaire de Tours (1539-1772). Pendant la Fronde (1555-1558) cette
lettre est celle de Mehun-sur-Loire.

EAU. Synonyme de limpidité pour les pierres précieuses et spécialement le
diamant.

EAUBÉNITIER. Ancien nom du bénitier.
• ÉBARBER. Oter les barbes sur les bords d'une pièce d'orfèvrerie.

ÉBÈNE. Bois exotique originaire surtout des Indes et du Brésil. Cette dernière
ébène porte le nom d'ébène de Portugal. L'ébène est dure, le plus souvent noire,
susceptible d'un beau poli II en est de diverses nuances, parmi lesquelles la jaune et
la rouge; cette dernière a reçu le nom de grenadille. Ces bois sont employés dans
l'ébénisterie (qui leur doit son nom), dans la marqueterie et la tabletterie. On imite
l'ébène avec le poirier bouilli dans une décoction de noix de galle.

ÉBÈNE FOSSILE. Nom du jayet.

ÉBÉNER. Donner la couleur de l'ébène.

ÉBÉNIN. De la couleur de l'ébène.

ÉBÉNISTE. Les artisans du bois et spécialement du meuble, au moyen âge et
jusqu'au xviii« siècle, étaient confondus dans la corporation des menuisiers sous le
nom de « menuisiers de placage ou de marqueterie ». Le Livre des métiers du prévôt
Etienne Boileau, au xni* siècle, leur donne le nom de « tabletiers » et « huchiers »,
Un arrêt de 1776 les réunit aux tourneurs et aux layetiers.

ÉBÉNISTERIE. L'ébénisterie et la tapisserie se disputent le domaine de l'ameu-
blement. Les Égyptiens montrèrent une grande habileté dans l'emploi des dorures,
des peintures, des incrustations et de la marqueterie. L'Ethiopie leur fournissait

384

ECAILLE

l'ébène et l'Asie les bois précieux; parfois même ils incrustaient dans les meubles des
pâtes de verre. Voir Musée du Louvre, salle Civile, vitrine L Cette recherche des
substances rares se retrouve dans l'ébénisterie grecque et romaine. Voir les mots
Ameublement et Citrum.

Le moyen âge emploie les bois peints, dorés, sculptés; mais c'est surtoi^t pendant
la période gothique que le bois et l'ébénisterie dominent dans l'ameublement qui se
couvre d'ornements caractéristiques. C'est l'époque du chêne et du noyer; le buis est
également employé. On doit à Jean de Vérone, au xv° siècle, l'invention de la colo-
ration des bois au moyen du feu et des acides. Il a produit de véritables tableauis
rivaux de la marqueterie.

Le peintre florentin Dello est célèbre à cette époque pour les peintures dont il orne
les meubles.

Le xv!** siècle est encore le triomphe du bois dans le meuble. Les Flandres, l'Italie,
l'Allemagne sont les grands centres de l'ébénisterie. Le meuble est toujours architec-
tural comme l'orfèvrerie. La marqueterie, dans laquelle l'Italie a produit des artistes
remarquables, règne dans l'ébénisterie. La tapisserie augmente d'importance dans le
mobilier dès le début du xvii° siècle; mais les bois sont employés crus. A l'époque de
Louis XIV, tandis que la marqueterie (écaille, ivoire, ambre, nacre) a son centre en
Allemagne, les meubles se dorent. En France l'ébénisterie rompt avec les formes
architecturales. L'illustre Boule, qui travaille auxGobelins, où sont réunis les artisans
de tous les genres, crée la marqueterie qui porte son nom. Cressent et Caffieri, au
xviii*' siècle, sont les auteurs d'une belle ébénisterie à appliques de bronze. Le bois est
encore doré dans l'ébénisterie style Louis XV; les formes restent indépendantes de
l'architecture. A noter les laques et les vernis Martin qui sont recherchés à celte
époque. Sous Louis XVI surtout apparaissent les bois peints de couleurs pâles et
douces appelées céladons. Il y a un rapprochement de l'architecture et du meuble :
les cannelures, les colonnettes, les oves, etc., sont des éléments communs aux deux
arts. C'est l'époque où Riesener produit de merveilleuses marqueteries où se mêlent
les bois de couleurs claires dans de gracieux médaillons ovales.

L'époque Empire est envahie par l'acajou; le citronnier fournit généralement les
intérieurs de meubles. L'ébéniste Jacob, dans des meubles qui portent son nom, y
joint des cannelures de cuivre. Les ax"chitectes Percier et Fontaine dessinent des
meubles de style romain.

L'École romantique, en rompant violemment avec les classiques et en proclamant
la suprématie de l'art chrétien sur l'art païen, amène une révolution analogue dans le
mobilier. L'ébénisterie se jette confusément et sans trop de jugement dans une
imitation bâtarde où se mélangent sans discernement la Renaissance et le gothique.
En se rapprochant de l'École actuelle, on voit les styles Henri II, Louis XVI, Louis XV
et Louis XIII se disputer les faveurs du public. Notons, après l'abus du chêne
sculpté, l'envahissement du mobilier par la tapisserie qui sous les capitons, les passe-
menteries, etc., noie la partie solide du meuble.

ÉCACHÉ (Fa). Fil d'or aplati.

ÉCAILLAGE. Défaut produit, dans l'ornementation peinte de la porcelaine, par
le feu sur les pièces décorées ou par la mauvaise qualité des couleurs qui tombent en
I écailles ».

ÉCAILLE. Matière dont est formée la carapace de la tortue. La plus belle est

ÉCLECTISME 385

fournie par la tortue appelée caret : elle est à fond noir moucheté de brun ou de
jaune. Elle se soude par juxtaposition après amollissement dans l'eau bouillante.
L'écaille se moule dans des moules de cuivre. Vers le milieu de ce siècle, on a trouvé
le secret de l'écaille fondue produite par les morceaux et rognures d'écaillé pressés
fortement dans des moules plongés dans l'eau bouillante.

Les anciens ont connu l'usage de l'écaille. La lyre primitive avait pour corps une
carapace de tortue. Les applications d'écaillé à l'ameublement étaient nombreuses.
Ovide parle de « lits ornés d'ivoire et d'écaillé ». Dans V Enéide de Virgile il est fait
mention de jambages de portes incrustés d'écaillé. Juvénal parle d'un berceau
d'écaillé (VI, 80).

Le moyen âge parait avoir ignoré l'emploi de cette substance. C'est au xvi« siècle
seulement qu'on la connut, grâce au commerce des Portugais avec les Indes. On en
fit des vases auxquels on prêtait des vertus de préservation de maladies. On s'en
servit comme d'une matière très précieuse et très rare, et surtout dans la marque-
terie. L'Espagne produit au xvn^ siècle de beaux cabinets à marqueterie, écailla.,
ivoire et argent. A la fin du même siècle. Boule crée la marqueterie d'écaillé, de
cuivre et parfois d'étain à laquelle il donne son nom. Voir Boule.

L'art oriental et notamment le Japon ont incrusté l'écaille comme l'ivoire, la nacre,
le corail, etc., dans les bois durs.

ÉCARTELÉ (Blason). Divisé en quatre parties égales.

ECCE HOMO. Représentation du Christ, généralement les mains attachées et
tenant un roseau.

ÉCHAMPI. Synonyme de rechampi. (Foir ce mot.)

ÉCHECS (Jeu d'). Les Chinois l'ont connu, disent-ils, il y a plus de deux mille
ans. L'origine du mot est persane et il semble que les Arabes l'aient emprunté aux
Perses et fait connaître en Europe. Cependant sur les monuments d'Egypte on a
découvert la représentation de deux Égyptiens accroupis près d'une petite table où
sont des pions noirs et blancs. Est-ce un damier? Est-ce un échiquier? D'autre part, il
y a un petit poème attribué au poète latin Lucain, i" siècle avant J.-C, dans lequel est
décrite une partie qui peut être ou le jeu de dames ou le jeu d'échecs. Nous n'avons à
nous en occuper qu'au point de vue décoratif. Parmi les présents envoyés à Charle-
magne par le calife Haroun-al-Raschid figurait le jeu d'échecs. Les inventaires, une
chanson de geste du moyen âge, font mention d'échecs parmi les bijoux et les
joyaux : on en faisait avec les matières précieuses, or, argent, ivoire, pierres fines.
C'est le cristal qui domine. Au témoignage de Joinville, saint Louis reçut en cadeau
un échiquier de cristal. Suivant une tradition contestable, cet échiquier serait celui
qui figure au Musée de Cluny sous le n° 5299. Des découpures d'argent se voient sous
les plaques de cristal où elles forment comme doublets. Voir au Musée du Louvre
un échiquier en émaillerie peinte de Limoges, xvi^ siècle, série D, n°^ 249 et
suivants.

ÉCHELLE. Mesure proportionnelle applicable à toutes les parties d'un modèle,
pour indiquer le rapport entre ce modèle réduit et la grandeur de l'exécution.

ÉCHINE. Partie du chapiteau qui se trouve sous l'abaque dans le dorique, grec
ou romain. Voir Q à la gravure du mot Dorique.

ÉCHIQUIER (Ornement). Voir Damier.

ÉCLECTISME. Choix de motifs décoratifs empruntés à des styles différents. Un

49 DiC. DES ARTS DEC,

38& ÉCRITOIRE

ameublement est éclectique dans sa composition lorsqu'il comprend des meubles de
slyles différents.

ÉCOINÇON. Petit meuble à trois faces que l'on place dans un coin de pièce : de
ses trois faces, deux se plaquent aux murs, la troisième seule est visible. Lesécoinçons
ont la fonction des consoles. On leur donne aussi le nom d'encoignures. On les ren-
contre surtout aux époques Louis XVI et Empire.

ÉCOINÇON. Nom des coins des bordures des tapisseries.

ÉCOINÇON. Nom donné parfois aux pans coupés qui sont aux deux côtés de la
façade d'un meuble. Exemple : « Écoinçons garnis de chutes. »

ÉCOINÇON. Nom donné aux coins des panneaux quand ils sont le champ d'un
motif décoratif distinct et indépendant.

ÉCONOMIE. Sjmonyme de disposition des parties dans la composition d'un
ensemble. L'économie consiste à donner à chaque partie la place, les proportions et
l'importance décorative qui lui conviennent.

ÉCRAN. Meuble destiné à protéger contre la trop grande ardeur du feu. (Voir
Clotel.)

C'est soit un morceau d'étoffe flottante qui tombe de la tablette de la cheminée,
soit un panneau de tapisserie fixe dressé sur quatre pieds et que l'on place devant le
foyer. D'abord connu sous le nom d'écran à feu, il figure dans les inventaires du
moyen âge. Il y en avait d'osier, où l'on se mettait les jambes pour les garantir
contre le feu des vastes cheminées d'alors. C'est généralement une tapisserie dans un
cadre plus ou moins découpé, plus ou moins orné. Le style du cadre et celui de la
garniture donnent celui de l'objet. (Fig. 229.)

ÉCRIN. Petit coffret dans lequel on enferme les bijoux et les joyaux. On donne
encore ce nom à des ouvrages de gainerie : ce sont des boîtes recouvertes de cuir, de
formes variées, dont l'intérieur garni de velours est d'une couleur et d'une disposition
capables de faire valoir le bijou que l'on y insère. Les anciens. Grecs et Romains,
sous le nom de scrinium, de capsa, de capsella, de capsula, connaissaient l'écrin. Les
dactyliothèques étaient des écrins pour les bagues. Au moyen âge, les écrins sont
mentionnés sous les noms d'écrins et de boitelettes (petites boîtes). Le premier de ces
mots était employé dans le sens très général de boîte et les châsses étaient souvent
appelées « écrins à reliques ». Destiné à contenir des joyaux et des bijoux, l'écrin était
lui-même un bijou. De métal précieux, d'ivoire, ornés de pierreries, émaillés, ciselés,
damasquinés, les écrins suivirent l'évolution successive des styles.

ÉCRITOIRE. Les anciens Égyptiens, comme on peut s'en assurer au Musée
égyptien du Louvre, salle Civile, vitrine X, avaient pour écritoires des sortes de
palettes dans lesquelles sont des trous de destinations diverses. Dans les uns on
mettait les roseaux taillés pour écrire et dans les autres l'encre rouge ou noire délayée
à l'eau. Telle est la forme la plus usitée. Parfois des gravures, des sculptures compli-
quent et décorent l'écritoire égyptienne. On a trouvé de nombreux et curieux encriers
en forme de hérisson ou de grenouille.

Les Latins, indépendamment des tablettes enduites de cire et du stylus, se sont
servis du roseau pour écrire (calamus, arundo) et de l'encrier. On en voit un figurer
dans une peinture de Pompéi; il est formé de deux cylindres attachés l'un à l'autre
par le côté et sur l'orifice desquels se rabat, à charnières, un double couvercle.
L'encrier s'appelait atramentarium en latin et me'landoché en grec.

Fia. 229. — ÉCRAN LOUIS XIV AVEC TAPISSEllIE AU PETIT POINT

(Musée de Cluuy, n" 1652.)

388

EGUELLE

FI G. 230. — lier. iToiRE dessinée par bérain

Au début du moyen âge, l'écritoire est un cornet formé d'une corne d'animal que
l'on tenait à la main pendant que l'on écrivait; cette corne faisait partie d'une trousse
que l'on portait à la ceinture. Dans une vignette d'un manuscrit représentant
Froissart, l'encrier, de forme cubique, est maintenu sur la pente du pupitre par une
ficelle dont l'autre extrémité, pendante, porte un contrepoids. L'écritoire resta long-
temps une véritable trousse : l'inventaire de
Charles V en mentionne un d'or gravé d'ar-
moiries, contenant plumes d'oie, grattoir, com-
pas, ciseaux, couteau, cure-dents, pendant, avec
un cornet à encre, à une chaîne d'or.

Le Musée de Cluny possède une riche collec-
tion d'écritoires en plomb découpé à jour et
orné de reliefs (ornements, rinceaux, fleurs de
lis, écussons) qui datent des xv et xvi'^ siècles.
Au Musée du Louvre, série H, n° 63, une écri-
toire de Palissy en faïence avec reliefs colorés
de figures et de fleurs. La céramique a en effet produit un grand nombre d'écritoires
aussi bien en Italie qu'en France.

Parmi les centres qui paraissent s'être le plus adonnés à cette fabrication, nous
remarquons Rouen (faïence polychrome) et Épernay (terre vernissée). La verrerie de
Venise a fait des encriers où elle a prodigué toutes les ressources de sa verrerie multi-
colore. Boule et Bérain ont dessiné des modèles dont les proportions sont volumineu-
ses et un peu lourdes : ce sunt des encriers de bronze comme ceux que dessinera plus
tard Meissonnier.

ECU. L'écu (du latin scutum, bouclier long) est le champ des armoiries. Sa forme
est celle du bouclier qui porte le même nom et d'oii il tire probablement son origine.
Cartouche et écu viennent du bouclier. La forme qu'il affecte a varié selon les pays.
« En France, l'écu est comme carré, un peu plus long que large; en bas il s'arrondit
et se termine en pointe sur le milieu de sa base. Anciennement, il était presque trian-
gulaire et un peu incliné ou penché sur le côté. Les Italiens le portent souvent ovale
on approchant de l'ovale. Les Espagnols l'arrondissent en bas. Les Allemands le font
eu cartouche assez souvent et les filles le figurent en losange, ce que quelques femmes
ont aussi observé; le carré en forme de bannière est le propre des chevaliers banne-
rets de Poitou et de Guienne. » (Menestrier.) — Pour écu dans le sens de bouclier,
Voir Bouclier.

ÉCUELLE. Bien qu'il soit difficile d'indiquer l'équivalent précis de l'écuelle dans
la vaisselle des anciens, la simplicité de forme de cet objet fait supposer qu'il a été un
des premiers connus et employés. Le m.ot latin scutella (écuelle) est formé de scutum
(écu), comme en français. Un passage d'un poète latin mentionne également de gran-
des écuelles {scuta) dont la scutella n'était que le diminutif : au témoignage de cet
auteur les scuta étaient faits de bois. Nous retrouvons ces écuelles de bois au moyen
âge. On y employait les bois les plus durs comme le buis, etc.

Les « mazzers », qui forment la vaisselle de table aux xiv« et xv siècles en Angle-
terre; sont des sortes de bols ou d'écuelles de bois avec monture de métal. Dans un
inventaire de 1528 sont mentionnées « deux écuelles d'un beau bois verni... venues
des Indes ». Il semble que les écuelles aient joué le rôle d'assiettes pendant les pério-

ÉCUSSON

389

des romane et gothique. On pourrait l'affirmer en s'appuyant sur ce fait qu'elles figu-
rent, mentionnées par « douzaines », dans des inventaires du xiv'^ siècle. D'ailleurs le
mot assiette est bien moins vieux que le mot écuelle.

Actuellement on entend par écuelle une pièce de l'orfèvrerie de table composée
d'un corps en forme de bassin plus large que haut et reposant sur une base large et
peu élevée. Aux deux côtés de l'orifice du bassin et se faisant face, sont deux « oreil-
les », sortes d'anses plates oii se placent le plus souvent deux médaillons portant les
initiales ou les artnoiries du propriétaire. C'est au-dessous des « oreilles » que, d'après
les règlements, devait être marqué le poinçon du maître-orfèvre. S'emboîtant dans
l'ourlet du bord du bassin de l'écuelle, un couvercle complète celle-ci. Ce couvercle
est bombé et porte à son sommet un « bouton » composé de quelque motif ciselé qui
rappelle la destination de l'objet : quelque fruit, quelque légume jeté comme négligem-
ment sans trop de symétrie. Les écuelles Louis XVI sont un peu froides d'aspect en
raison de la tranquillité de leur décor. Le style Louis XV semble y réussir mieux. Nos
Musées sont trèsjDauvres en écuelles : citons-en une du xvii* siècle, au Louvre, série D,
n° 189 : c'est une pièce de petites dimensions avec émaux, plus curieuse que belle.

La céramique du xvin" siècle a produit des écuelles de formes capricieuses. Musée
de Cluny, n° 3734, une écuelle
deNiderviller imitant le sapin.
Même musée, 3759, écuelle de
la fabrique de Moustiers.

ÉCUME. Sorte de sub-
stance naturelle du genre des
magnésites. On en fait de l'ar-
tificielle avec une terre, une
argile (qui se trouve surtout
en Crimée) • les procédés de
fabrication, où entrent le lait
et la cire, sont pour le reste
analogues aux procédés de
céramique.

ÉCUMOIRE. Nom que l'on
donne à certains plats à décor
ajouré.

ÉCUSSON. Petit écu, pe
tit cartouche. Les talus et les
ombilics d'assiettes, de pla-
teaux, etc., les spatules de cuillers et de fourchettes, les manches de couteaux, les
oreilles d'écuelles, les panses de soupières, saucières, aiguières, etc., les plats des
reliures, etc., portent les écussons. L'écusson gothique est presque triangulaire, très
pointu par le bas. L'écusson Renaissance est encadré de lanières, de cuirs, de décou-
pures, de guirlandes, de divinités mythologiques. L'écusson Louis XIV est rengorgé,
très bombé. L'écusson Louis XV est à bords chantournés; il est penché et n'est pas
divisible en deux parties symétriques par une médiane verticale. L'écusson Louis XVI
est ovale et porte le plus souvent un nœud de rubans dans son encadrement. (Voir
Écu, Cartouche.) (Fig. 232.)

Sia 231. — PLAT A JODRS, DIT 0 ÉCUMOIRE », PAR PAt.ISSV

390

EDIT DE NANTES

ÉCUSSON. Rosace plus ou moins découpée, plaque de métal d'où, au centre, sort
le bouton de porte ou l'anneau où joue le heurtoir, etc.

ÉCUSSON. Synonyme de contre-
plaque et d'entrée de serrure. {Voir
Entrée.)

ÉDELINCK (Gérard) , graveur
belge, né à Anvers en d640, mort à
Paris en 1707. Avant lui on ne con-
naissait que les tailles carrées; il
inventa les tailles en losange. Gérard
Édelinck était professeur de la petite
académie établie aux Gobelins pour
l'instruction des tapissiers.

ÉDICULE. Petit édifice. On donne
le nom d'édicule à tout objet de petites
dimensions dont la forme est tout
architecturale et semble un édifice
(généralement un temple) en petit.

ÉDIT DE NANTES (Révocation
DE l'). La révocation de cet Édit, par
laquelle la liberté de conscience accor-
dée aux protestants par Henri IV (1598)
était abolie par Louis XIV (1685).
est une des dates les plus funestes
de l'histoire des arts décoratifs fran-
çais. Dès 1681, le roi avait enjoint
à Colbert de ne plus employer de
protestants dans ses fermes. Les maîtrises étaient d'ailleurs fermées aux réformés : on
peut voir, à l'article Corporations, qu'un extrait de baptême était exigé des candidats
à la maîtrise. Colbert (dit Voltaire) employa beaucoup de huguenots dans les arts,
dans les manufactures, dans la marine. Le Tellier et Louvois n'étaient peut-être si
acharnés contre les protestants que par haine de Colbert « qui les protégeait comme
des sujets utiles ». Le grand ministre était mort le 6 septembre 1683 : ses ennemis
l'emportèrent et Le Tellier fit signer la fatale révocation, ce Le Tellier dont le comte
de Grammont disait : « En le voyant, je crois voir une fouine qui vient d'égorger des
poulets et se léchant le museau plein de leur sang. » En vain Vauban protesta dans
un courageux Mémoire. Les conversions forcées, les dragonnades, les supplices, les
confiscations, la chasse aux fugitifs furent les suites de cet acte dont Saint-Simon peu
suspect a pu dire : « La révocation de l'Édit de Nantes ruina le commerce. » Ce fut
une émigration en masse : des milliers de familles partirent à l'étranger malgré la
peine des galères portée contre ceux qui fuiraient. Des villes jadis florissantes devien-
nent presque désertes. Tours, qui comptait près de 40,000 métiers avant la révocation,
garde à peine un ouvrier sur dix. Lyon perd les deux tiers de ses artisans. L'étranger
accueille à bras ouverts ces artistes qui lui apportent les secrets de l'industrie fran-
çaise : l'œuvre de Colbert reçoit un coup mortel. Des protestants émigrés fondent dans
un faubourg de Londres des ateliers de soierie, des centres de cristallerie, de fabrica-

232. — ÉCUSSON Sun panse d'aigoière (modèle

STYLE LODIS X V)

DE PIERRE GERMAIN,

EGYPTE 391

tion d'acier. Le Français Passavant ouvre une manufacture de tapisserie avec des
ouvriers échaj^pés des Gobelins. Parmi les noms des orfèvres établis en Angleterre au
début du xviu" siècle, on voit de nombreux noms absolument français, et entre eux on
distingue un des plus grands orfèvres de l'Angleterre, Paul de Lamerie, dont l'atelier
n'occupe que des Français. Amsterdam construit des maisons pour les nouveaux arri-
vants. L'Électeur de Brandebourg appelle les fugitifs français dans ce pays qui sera la
Prusse. Les capitaux des réfugiés reçoivent de lui un intérêt de 15 pour 100. Pierre
Mercier et Dumonteil, partis d'Aubusson, établissent à Berlin des ateliers de tapisserie :
le premier reçoit le titre de tapissier de l'Électeur. Les frères Huault, peintres émail-
leurs, s'établissent à Berlin. (Voir article Berlin.)

EE entre deux L majuscules opposées (écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant l'année 1781.

EFFET. On appelle premier effet le « boule » et deuxième effet le «contreboule».
{Voù' article Boule.)

EFFILÉ. Sorte de frange produite en effilant, sur le bord d'un ruban d'étoffe
quelconque, un certain nombre de flls de la chaîne : les fils de la trame restent et
forment frange.

EFFUMÉ. A le sens de « peint légèrement ».

EG. Marque du faïencier Guillibeaux de Rouen (fin du xvii« siècle). Musée de
Cluny, n" 3177.

ÊGICRANE. (Voir Moicnkm.)

ÉG-IDE. Dans le sens littéral, l'égide est une peau de chèvre. D'après les poètes
grecs, l'égide était la peau de la chèvre Amalthée qui avait servi de nourrice à Jupi-
ter. Le roi des dieux s'en fit une sorte de bouclier dont il s'arma dans sa guerre contre
les Titans. C'est Jupiter qu'Homère représente le plus souvent « armé de l'égide ».
Plus tard elle devint l'attribut de Minerve qui la porte tantôt flottante sur le dos, tan-
tôt couvrant un bras, ordinairement en forme de cuirasse ajustée en haut du buste.
Des espèces d'écaillés superposées en garnissent le fond; les bords ont des découpures
terminées en tètes de serpent et au miUeu est une tête échevelée, d'une expression
furieuse : la tête de la Gorgone.

ÉGINTON (Francis). Peintre-verrier anglais, du xviip siècle. On cite de lui les
vitraux de la Résurrection à la cathédrale de Lichfield ; la Conversion de saint Paul à
Birmingham et le Christ portant la croix'h. Wanstead, dans le comté d'Essex.

ÉGIPAN. Voir Aegipan.

ÉGLOMISÉ. Foiî- AiGLOMisÉ.

ÉGRATIGNÊ. Voir Graffito.

ÉGRISÉE. Poudre de diamant.

EGYPTE (Arts décoratifs en). L'histoire des arts égyptiens est des plus intéi^'es-
santes en raison de l'ancienneté qui place l'Egypte à l'origine même des temps histo-
riques, longtemps et de nombreux siècles avant la Grèce. 11 y a plus de 3,000 ans, une
civilisation florissante régnait sur les bords du Nil. D'autre part iascience qui a permis
de connaître à fond cette histoire est une science toute française due à un Français.
Antérieurement au xix^ siècle, on en était réduit à quelques passages de la Bible et aux
ouvrages d'Hérodote, de Diodore de Sicile et de Strabon, assertions que l'on ne pou-
vait contrôler. L'expédition d'Egypte aboutit à la fondation de l'Institut du Caire.
Le 17 septembre 1822, François Champollion adressa à l'Académie des inscriptions et

392 EGYPTE

belles-lettres son Mémoire où il expliquait comment il était arrivé à déchiffrer l'écri-
ture égyptienne. Nul peuple, nulle race n'a laissé des monuments aussi remplis de
documents sur sa vie publique et privée : c'est plus qu'une histoire, c'est un tableau
pittoresque de l'existence journalière qui y est dessiné, gravé, peint et commenté. Des
musées d'antiquités égyptiennes se fondèrent rapidement dans les grandes villes de
l'Europe, Turin, Eeyde, Berlin, le British Muséum. En 1826, s'ouvre à Paris le Musée
des antiquités égyptiennes au Louvre. Les Français Letronne, Lenormant, de Rougé,
Maspéro, Mariette suivent les traces de ChampoUion. Indépendamment de ces motifs
divers d'intérêt, il ne faut pas oublier que l'Egypte a été très probablement l'école de
la Grèce, que les influences égyptiennes se sont largement manifestées dans les pro-
ductions de l'art étrusque. Au vi° siècle avant Jésus-Christ, après la prise de Thèbes
par son armée, le conquérant Gambyse ramène dans la Perse, son pays, une colonie
d'artistes égyptiens (d'après le témoignage de Diodore de Sicile). A tant de titres, vient
s'ajouter la beauté des œuvres elles-mêmes. >,

Le style égyptien simple, noble, austère, est caractérisé par une impression de
raideur compassée et froide. C'est un art fixe, hiératique, immuable. Malgré la mul-
tiplicité des sujets qu'il représente, malgré ces tableaux de la vie journalière qui en
font un art si substantiel, si «renseignant », si instructif sur les moindres détails, il
ne recherche pas le réalisme et est, en tout et pour tout, essentiellement décoratif par
son mode conventionnel de représentation abstraite et simplifiée. C'est une véritable
écriture dont les caractères ne varient pas. Platon, au 11'= livre desLois, avaitdéjànoté
cette fixité de l'art égyptien. « Après avoir choisi et établi les modèles, dit-il, on les
expose dans les temples et il est défendu aux peintres et aux artistes de rien modifier,
de changer en quoi que ce soit ce qui a été déterminé par les lois du pays. » Les pro-
portions de la personne humaine étaient réduites à un type fixe ou « canon » dont les
artistes ne s'écartaient pas. Les personnages sont ordinairement représentés dans
l'attitude de la marche, un pied devant l'autre, de profil; mais au-dessus des reins
(toujours étroits) s'élève le buste qui présente les épaules non plus de profil mois de
face. Bien que l'artiste égyptien ne vise pas à l'effet, s'adresse plus à l'esprit qu'au
sentiment, cherche à éveiller une idée et non à provoquer une impression, l'art égyp-
tien est d'une ampleur et d'une beauté décoratives d'une rare puissance. Dans la com-
position et la combinaison de ses divers éléments il aboutit parfois à la symétrie, tou-
jours à la pondération. Dans le premier cas, ce sont des alignements d'ornements
répétés sur une longue frise : répétition parfois simple, parfois alternée, par exemple
dans la succession des lotus dressés et des lotus pendants. Dans le second cas, une
habile économie, une heureuse entente des masses décoratives préside à la répartition
des motifs sur les fonds. Et d'ailleurs n'est-ce pas là qu'on peut trouver l'origine de
bien des ornements devenus classiques après avoir passé par la traduction de l'art
grec ? La palmette est tout égyptienne : elle est la réduction conventionnelle d'une
feuille qu'on retrouve aussi bien dans la flore que dans la décoration du pays. L'orne-
ment géométrique appelé la « grecque » mériterait aussi bien le nom de « l'égyptienne » ;
car l'art grec l'a emprunté. Le zigzag que nous retrouverons au début du moyen âge
sous le nom de chevron existe dans l'ornement égyptien. De même au mot Cartouche
on peut voir que l'écriture hiéroglyphique contient en germe ce motif décoratif. Le
sphinx lui même se métamorphosera et deviendra la chimère de l'art gréco-romain.

Comme plus tard l'art byzantin et en tant qu'art hiératique, l'art égyptien est sym-

EGYPTE

3^3

bplique dans tous les éléments de sa décoration : le fouet symbole de la puissance, !a
croix ansée, le scarabée et l'urœus, symboles d'immortalité, etc. Le lotus, c'est la
fleur du Nil ; le chevron rappelle les flots agités du fleuve fécondant. C'est encore le
symbolisme qui préside à la figuration fantastique des dieux : Osiris porte un disque
entre deux cornes de vache qui sortent.de son front. Le dieu Rha a le corps de
l'homme et la tête de l'épervier.
Le sphinx énigmatique à tête de
femme sur un corps de lionne
accroupie représente tel ou tel roi
dont le nom se lit gravé sur la
poitrine dans le cartouche royal.

Dans l'art égyptien, on ren-
contre une grande richesse, une
grande ressource de matières va-
riées : l'habileté de leurs artisans
s'exerce sur les substances les plus
diverses. Porphyres de toutes les
couleurs, granit, pierre calcaire,
albâtre, marbre, basalte, lapis,
faïence émaillée, terre cuite émail-
lée, damasquinures d'or siir le
■ bronze, cuirs gaufrés, grès rouge.
ivoires, bois précieux, pierres fines
gravées, verres polychromes.

Pour l'ameublement égyptien,
nous renvoyons à l'article Ameu-
DLEMENT. Notons Ics uattes de jonc,
les matelas rembourrés de duvet
de chardon, les chevets de bois
et d'ivoire. Les tables présentent
souvent des incrustations d'émaux
sur fonds de bois dorés. La faïence
bleue fournit également des dé-
cors d'appliques sur les bois. Les
fauteuils ont leurs bras formés de
bouquetins, de gazelles, d'oies du

Nil. Les formes animales fournissent parfois le meuble entier : les pattes de devant et de
derrière de l'animal font la fonction des pieds antérieurs et postérieurs du meuble. L'ébé-
nisterie égyptienne est d'ailleurs des plus habiles. Les boîtes, les objets de toilette sont
souvent gracieux dans leur forme d'ensemble, toujours élégants dans leur décoration
de détail. Sur' les boîtes de toilette, on rencontre ordinairement la figure d'un dieu bossu
et grotesque, le dieu Bès. (Voir ce mot.) Une boîte qui est au Louvre a la forme cu-
rieuse d'une jeune femme nue qui nage et tient dans les mains une oie du Nil. Le corps
de l'oiseau fournit le corps de la boîte que les ailes, mobiles, ferment en se repliant.
LeLouvre possède également une chapelle portative composée d'un volet en bois doré et
peint : on pourrait y voir l'origine des triptyques chrétiens du moyen âge. (VoirRg.lOi.)

50 DiC. DES ARTS DKC.

FIG. 233. — BIJOUTERIE ÉGYPTIENNE

394 EGYPTE

Bien qu'on n'ait retrouvé aucune trace de coton dans ce qui nous reste des arts
industriels égyptiens, on peut croire que l'art des tissus a été poussé très loin sur les
rives du Nil. Les vêtements, les étoffes brodées en témoignent. Les tissus de ce pays ont
même dû jouir d'une grande renommée et être l'objet d'un commerce avec l'étranger
puisque, dans la Bible, au vu" chapitre dea Proverbes (verset 16), une courtisane dit :
« J'ai couvert mon lit avec des tissus de couleur venus d'Egypte. »

La dinanderie fournissait les ustensiles courants. L'art du cuivre était développé.
L'historien grec Hérodote qui a voyagé chez les Égyptiens vers le v* siècle avant le
Christ dit (II, 37) : « Ils boivent dans des vases de cuivre qu'ils récurent et nettoient
tous les jours; c'est une coutume générale. » Plus loin (II, 62), le même écrivain note
chez eux l'usage des lampes de cuivre à mèche et huile.

Parmi les objets divers de nos musées, notons les vases de verre et de cristal de
roche (le cristal de roche était également employé en incrustations), les pots de toilette
(ornés de la figure de Bès), les écritoires en forme de palettes ou encore de hérissons
et de grenouilles, les bouteilles en forme de fleurs de lotus et qu'on s'offrait en
cadeaux. La vannerie travaillait les fibres des joncs, papyrus et palmiers pour les
sièges, les nattes (de lit), les chaussures. Le cuir (gaufré, doré, brodé) est employé.

La verrerie égyptienne est des plus belles, soit pour les colorations générales obte-
nues dans la masse, soit pour les ondulations colorées.

La céramique égyptienne nous a transmis les procédés de sa fabrication. Des pein-
tures retrouvées dans les tombes de Béni-Hassan (tombes qui remontent à plus de
2,000 ans avant le Christ) l'eprésentent tout au long le travail des potiers. Ce qu'on
appelle la « faïence égyptienne » n'est pas tout à fait une faïence, sans cependant être
une porcelaine. Le bleu, le vert et le blanc sont les couleurs les plus ordinaires de
l'émail qui couvre. les poteries. Ces émaux — leur couleur l'indique — sont à base
d'étain. Ils ont été appliqués à une foule d'objets : vases, bouteilles (à panse ovoïde et
col long ou à panse en boule aplatie et col court), bracelets même. Il semble que l'ap-
plication de l'émail ou du moins la fonte de l'émail sur le métal (de façon à faire corps
avec lui) ait été ignorée des Égyptiens. Ce que l'on désigne sous le nom d'émaux dans
les catalogues de collections égyptiennes sont des vitrifications d'émail obtenues à part
et incrustées après coup, soit dans des creux pratiqués au burin, soit dans des cloi-
sonnages soudés sur plaque de fond : ces émaux sont enchâssés, encastrés; ce sont des
pâtes de verres « casées » dans des cavités, mais non vitrifiées sur place. Quoique
cette ressource de l'émaillerie ait été refusée à ce peuple si amoureux de couleur, l'or-
fèvrerie et la bijouterie ont atteint chez lui à une grande beauté et à un grand carac-
tère. Pendants d'oreilles, colliers gravés, damasquinés à un ou plusieurs rangs, hra-
celets, bagues, chaînes de toutesformes (même en lacet), plaques de poitrine incrustées,
découpées, partout se déploie l'ornementation caractéristique de fleurs de lotus ,
gazelles, lions, griffons, scarabées, poissons, œil d'Osiris, bouquetins, singes, oies du
Nil, chats. Ce sont de merveilleuses damasquinures, des gravures délicates, des pei-
gnes ornés d'un bouquetin agenouillé, des aiguilles terminées en massues, ornées d'un
singe assis ou d'un prisonnier nègre, des cuillers de toilette au manche sculpté d'un
eunuque, d'une musicienne, d'un chien allongé qui mord le cuilleron. Les bijoux de
la reine Ahah-Hotep qui remontent à plus de 1,500 ans avant l'ère chrétienne, la coupe
d'or de Toutmès III (dans la vitrine H de la salle Historique au Musée du Louvre)
témoignent de l'éclat de l'orfèvrerie chez les Égyptiens.

iHMI

ELECTRUM

a93

EICHLER (Henri). Ébéniste allemand et sculpteur sur bois (1637-1719). Il sculp-
tait principalement des fruits, des fleurs, des guirlandes et des panneaux représentant
des paysages.

EILBERT. Orfèvre-émailleur allemand, probablement du xii" siècle, auteur d'une
châsse de style byzantin (Musée de Hanovre) signée Ëilhertm Coloniensis me fecit
(Eilbert de Cologne m'a faite). L'ornementation consiste en gravure nielicc d'émail;
les fûts des colonnettes
portent des émaux in-
crustés.

EISEN (Charles).
Dessinateur né à
Bruxelles (1722-1778;.
Auteur de modèles gra-
cieux dans le style
Louis XV : vases, car-
touches, fontaines,
culs-de-lampes, orne-
ments, etc. , où l'on sen t
déjà l'influence du style
Louis XVI.

ÉLECTRO. Syno-
nyme de galvano. {Voir
Galvanoplastie.)

ELECTRUM. Mot
latin qui traduit le mot
grec électron et a ,
comme lui, deux sens.
L'électrum est le nom
de l'ambre etaussi d'un
métal dont Pline l'An-
cien (XXXIII, 23) donne
la composition qui était
d'une partie d'argent
pour quatre d'or. C'était
là l'électrum artificiel :
le plus apprécié se trou-
vait à l'état naturel en
Italie. Il passait pour
dénoncer la présence
du poison par l'altéra-
tion de sa nuance, ce qui explique qu'il ait été employé dans l'orfèvrerie de table. Le
Musée de Saint-Pétersbourg possède une coupe de ce métal. Il servait à fabriquer des
armures. Le poète Hésiode dans le « bouclier d'Hercule » mentionne l'électron au
vm'^ siècle avant Jésus-Christ : « Il prit dans les mains son bouclier.... Il était brillant
de bandes de gypse, d'ivoire blanc, d'électron. . . » Le poète Sophocle distingue nettement
l'électron de l'or : « Vendez, achetez de l'électron de Sardes, si vous voulez, et aussi de

FIG. 234. ÉLÉPHANT OANS DUE PENDULE DE CAFFIERl

Musée de Soutli-Kensington (Londres).

^

o9() ÉMAIL

l'or de l'Inde. » De môme Virgile {Enéide, VIII, 402) mentionne la fonte de l'électrum.

Plus tard ce mot prit le sens d'émail, notamment dans l'ouvrage du moine Théo-
phile.

ÉLÉPHANT. Animal figuré portant un cadran de pendule surtout dans le style
Louis XV, dans les pendules de Caffieri. Voir fig. 234.

ÉLÉVATION. Dessin d'un objet vu de face.

ELISABETH (Style). Style anglais qui prévaut à la fin du xvi"^ siècle et au début
du xvii"=. Il est caractérisé par l'influence flamande qui alourdit le style de la Renais-
sance et l'attriste : c'est une sorte de style Louis XIII anglais. Les pilastres très larges,
les balustres à renflement pansu doininent dans l'art décoratif avec des figures gro-
tesques, gauches, grimaçantes et peu proportionnées. La reine Elisabeth protège les
arts, développe le luxe à un haut degré. Voir Angleteore (Arts décoratifs en).

ÉLOI (Saint). Orfèvre, élève d'Abbon et trésorier des rois Clotaire II et Dagobert P''
(588-659), patron des orfèvres, porta aussi le nom latin d'Eligius. Fonda près de Li-
moges l'abbaye de Solignac où, parmi les arts, florissait surtout l'orfèvrerie. Eut pour
élève saint Théau. Fit de nombreuses pièces d'orfèvrerie aujourd'hui perdues. On lui
attribue faussement le trône de Dagobert. Celui qu'il fit pour ce roi était d'or massif
comme un autre qu'il fabriqua pour Clotaire.

ÉMAIL (blason). Synonyme de couleur. Voir le mot Blason.

ÉMAIL. On appelle émail une plaque de métal émaillée; c'est ainsi que l'on dit un
émail byzantin, un émail de Limoges. Au moyen âge, on donna.it également le nom
d'émaux aux objets émaillés et spécialement aux« enseignes » (Voir ce mot) qu'on mettait
aux bonnets. Le nom est tiré de la substance qui sert à la décoration ou au revêtement de
' Ibjet. L'émailproprement dit est la vitrification produite par la fusion d'une poudre qui
après cette fusion se trouve faire corps avec le métal. Il faut bien distinguer les émaux
des c< pâtes de verre », ces dernières, produit d'une fusion antérieure, indépendam-
ment du métal, sont après coup' enchâssées, fixées sur ce métal, à froid.

On distingue : le fondant ou fritte, émail incolore, susceptible de devenir émail
coloré par le mélange avec des oxydes métalliques, — et l'émail coloré. Les oxydes
métalliques qui, pulvérisés, sont mélangés au fondant pulvérisé sont : l'oxyde de cobalt
pour le bleu, l'oxyde d'antimoine pour le jaune, l'oxyde de chrome ou de cuivre pour
le vert, un oxyde de cuivre ou de chlorure d'or pour le rouge, l'oxyde manganèse
pour le noir, etc. L'émail blanc est opaque par la présence d'un oxyde d'étain.

Dans l'émaillerie certains procédés préliminaires sont communs à l'émaillerie
cloisonnée et à l'émaillerie champlevée : la pâte formée par la poudre d'émail, mêlée
d'eau, est versée, étalée avec une spatule ou étendue au pinceau. Le métal choisi pour
remaillage doit remplir certaines conditions : il est nécessaire qu'il suppoi-te sans
altération la température de la fusion de la poudre d'émail. La dilatation qu'il subit
au feu, puis le retrait qu'amène le refroidissement, peuvent produire des accidents dans
l'émail. On a émaillé l'or (émaux byzantins), le cuivre (émaux de Limoges), le fer
(certains émaux chinois). L'argent perd son brillant à remaillage. La chaleur du feu
peut avoir également une influence sur le ton de l'émail.

Bien qu'on retrouve dans la langue hébraïque un mot analogue au mot émail et
qui a été interprété par les traducteurs comme synonyme de ce dernier, il est probable
que l'émail a été inconnu à cette époque. La même observation s'applique au mot grec
« électron » : s'il se rencontre dans les œuvres d'Homère, rien ne prouve qu'il corres- ^

EiMAlL 397

ponde au mot émail dans le sens duquel il a été repris plus tard par le moine Théophile
dans sa Schedula... Les Égyptiens n'ont vraisemblablement pas connu l'émail. Celte
question a été l'objet de grandes controverses. Au Musée du Louvre, dans la salle Ci-
vile, vitrine P, du Musée égyptien, est un bijou représentant un petit épervier à tête
humaine : dans des cloisons d'or, il renferme des pâtes de verre. C'est à propos de cet
objet que s'est agitée cette question de l'existence de l'émaillerie chez les Égyptiens.
Tandis que M. de Rougé dit que cet objet « peut être cité comme un exemple de l'émail
cloisonné à base d'or », M. de Laborde soutient, en s'appuyant sur « l'isolement de
cette production », que c'est un mastic ou une pâte de verre. La Grèce et Rome ont
ignoré également l'art de l'émaillerie : les incrustations, les plaques de verre sur métal
y suppléaient. Cependant l'art étrusque a laissé des bijoux ornés d'émaux comme on
peut s'en assurer au Musée du Louvre, salle des Bijoux, n°* 68, 73, 104 et 106. Un
passage d'un auteur grec du m* siècle après Jésus-Christ attribue formellement aux Celtes
l'invention de l'industrie du véritable émail : « On dit que les barbares de l'Océan met-
tent ces couleurs sur du bronze chauffé, qu'elles font corps avec le métal, s'y pétrifient
et conservent le dessin formé. » (Philostrate.) Ainsi en Gaule, en Angleterre, remail-
lage sur bronze produisait déjà des œuvres au ni^ siècle : on en a retrouvé de nombreux
restes dans ces pays. Ce sont des fibules, des agrafes de ceinturons, des ornements de
harnais. Les fouilles pratiquées en Italie n'ont donné aucun résultat analogue et ont
prouvé que cet art, à cette époque, a été le monopole de la race celtique.

Au début du moyen âge, Byzance a été le centre de l'émaillerie. L'émaillerie byzan
tine est cloisonnée. Ce sont ses artistes qui sont appelés dans les différentes parties de
l'Europe pour les travaux d'orfèvrerie émaillée. La palla d'oro de Saint-Marc à Venise,
« le plus magnifique et le plus considérable monument de l'art de l'émaillerie au
moyen âge » (Labarte), est l'œuvre d'artistes de Constantinople (976). Au xi° siècle, des
écoles d'émaillerie sont établies à l'abbaye du Mont-Cassin : ce sont encore des émail-
leurs de Constantinople qui sont alors les maîtres de ces ateliers-écoles.

Le XIX® siècle ressuscitera l'art disparu de l'émaillerie cloisonnée sous le nom
d'émaux à cloisonnages rapportés : l'artiste Tard, les orfèvres Christofle, les Falize, les
Boucheron, le peintre Tissot, Barbedienne seront à l'avant-garde de ce mouvement.

Il est difficile de s'imaginer l'importance extraordinaire que prend cet art au
moyen âge : toute l'orfèvrerie de cette époque était émaillée. On fit en émail jusqu'à de
grandes plaques tombales... Limoges devient aussi célèbre que l'a été Byzance : c'est
le centre d'émaillerie le plus puissant de l'époque pour les émaux sur cuivre, à ce
point qu'ils prennent le nom d'œuvre de Limoges, ouvrage de Limoges. C'est la
période de l'émaillerie champlevée.

Nous donnons, dans l'article consacré à chaque genre d'émaillerie, l'historique du
genre. Voir également" l'histoire des arts décoratifs dans les divers pays.

Les différentes espèces d'émaux sont :

1° Les émaux d'application, ou émaux contenus dans de petites cuvettes formées
par les bords retroussés du métal; on les appliquait comme des pierreries sur les pièces
d'orfèvrerie et le costume.

2" Les émaux champlevés qu'on appelle aussi émaux en taille d'épargne : ce sont
ceux où. la plaque de métal évidée dans son épaisseur forme de petites cuvettes où l'on
dépose l'émail; les bords de ces cuvettes affleurent à la surface et forment les cloisons.

3° Les émaux cloisonnés ou émaux à cloisons rapportées sont ceux où les sépara-

■i

398

EMAIL

PI G. 233. PETIT COFFRET A ÉMAUX CHAMPLEVÉS

tions des émaux d^ïïlOTSTÎÎS^ffuleurs sont formées par de
perpendiculaires au plan de la plaque et qui y Sont soudées.

4° Les émaux cloisonnés à jour sont ceux dans lesquels la plaque de fond est sup-
primée après coup, de façon à laisser la lumière traverser la matière vitrifiée.

5° Les émaux de basse-taille, ou basse-taille émaillée ou œuvre de bas-relief ou
émaux translucides, sont ceux dans lesquels l'émail couvre des reliefs ciselés, formant
des tons plus ou moins foncés selon le plus ou moins d'épaisseur de la couche.

6° On appelle émaux mixtes les émaux dans lesquels on a mêlé les divers procédés

et oii, par exemple, le dessin

d'ensemble est champlevé
tandis que le dessin des détails
intérieurs renfermés dans ces
ensembles est cloisonné. Nous
citerons la plaque rectangu-
laire du Musée du Louvre
(série D), n° 64, composée de
deux sujets : un chérubin et
le triomphe d'Héraclius sur
Chosroès. Dans cet émail du
xip siècle, les figures sont champlevées et l'ornementation de la bordure est cloisonnée.
Remarque. Les émaux d'application, les émaux champlevés, les émaux cloisonnés,
les émaux de basse-taille et les émaux mixtes sont appelés du nom général d'émaux
des orfèvres pour les distinguer des émaux peints ou émaux des peintres.

7° On appelle émaux peints des émaux qui sont de véritables tableawx où la toile
est remplacée par la plaque de métal et où les couleurs sont des poudres délayées que
le feu a fait vitrifier en émail.

On peut diviser l'histoire de l'émaillerie en dix grandes périodes :
1° Les pseudo-émaux égyptiens : pâtes de verre incrustées à froid.
2° L'émaillerie celtique dont l'existence est constatée au iii^ siècle après Jésus-Christ
et qui est probablement antérieure.

3° L'émaillerie cloisonnée orientale et byzantine qui s'étend jusqu'au commencement
du xni^ siècle.

4° L'émaillerie champlevée, dès le xi° siècle, dominante au xiP, qui triomphe en
Occident : Limoges est le centre de production de cette émaillerie sur cuivre.

5° L'émaillerie en basse-taille ou émaillerie translucide sur reliefs ciselés qui appa-
raît à la fin du xiii'' siècle et domine au xiv^ et au xv°, surtout en Itahe.

6° L'émaillerie des émaux peints au xv» siècle sur plaque plate dont le revers est
fortement émaillé. Au xvje siècle, la plaque est généralement bombée. Limoges puis
l'Italie sont les centres. A citer Jean Pénicaud l'Ancien, Jean Pénicaud II, Léonard
Limousin, Pierre Reymond, Pierre Courtois, Jean de Court, Suzanne de Court, Jean
Limousin.

7° L'émaillerie en grisaille ou émaux peints à fond noir généralement bleuté, où les
personnages et les objets sont figurés par de l'émail blanc posé en seconde couche.
Dans cette fabrication, Limoges tient la première place avec Jean Pénicaud III, Pierre
Pénicaud, Léonard Limousin, Pierre Reymond, Pierre Courtois, Jean Court dit Vigier,
Martin Didier, Pape, les Laudin des xvii° et xviii'' siècles.

ÉMAILLERIE

399

8° Émaillerie de bijouterie ou miniature sur émail (xviii" siècle). Jean Toutin,
orfèvre de Ghâteaudun, émaille en couleur sur fond blanc (portrait miniature sur mon-
tres, tabatières). A citer Bordièr, Jean Petitot, Gribelin.

9° Émaillerie sur plaques plates avec empâtements d'émail blajic pour former des
reliefs : sur ce bas-relief d'émail blanc, peinture en émail léger. Jacques Nouailher ou
Noailber en est l'inventeur (xvii* siècle).

10» Les émaux sur lave (xix« siècle) employés dans Témaillerie monumentale et dont
on peut voir des exemples dans les églises Saint-Leu, Sainte-Elisabeth et au palais des
Beaux-Arts. L'invention de cette. émaillerie nouvelle est due à Mortelèque.

Compléter cet article en se reportant à Cloisonné, Champlevé, Basse-taille et aux
articles consacrés aux noms propres cités.

ÉMAILLERIE DU VERRE. L'émaillerie n'est qu'une branche de la verrerie.
Elle consiste dans la production d'un verre coloré vitrifié sur place et adhérant par
cela même sur le métal. Il est tout naturel que le verre s'émaille, s'orne d'un décor
émaillé. C'est la réunion de deux substances sœurs. L'art des peintres de vitraux n'est
en somme qu'un émaillage.

Il y a, dans le décorde la verrerie, à distinguer : 1° le verre coloré dans sa pâte
même; 2° le verre orné départies de verre de couleur rapportées, appliquées et soudées;
3° le verre peint ; i° le verre émaillé dans
le véritable sens du mot. Et d'abord les
nécessités de la fabrication, la température
demandée par la fusion de la poudre d'é-
mail employée pour la décoration, récla-
ment un verre d'une nature et d'une com-
position spéciales . L'émail peut être de deux
sortes, ou opaque ou translucide. C'est
surtout l'Orient qui avait été et était resté
le maître inimitable dans la verrerie
émaillée.

Le vase de Portland, de même que le
vase de Naples, montre chez les anciens
un décor émaillé produit par une couche
d'émail revêtant toute la surface du vase,
puis usée par places, de façon à mettre à
nu le verre (différemment coloré), que recouvre la couche superficielle : ce n'est pas
à proprement parler de la verrerie émaillée. Les produits que Venise a décorés ainsi
au xv^ siècle n'ont pas atteint à la beauté des verreries d'origine musulmane. Les
inventaires du moyen âge mentionnent toujours la verrerie émaillée comme originaire
de l'Orient. Ce sont des émaillures « à la morisque », « à la façon de Damas ». Au
xiv° siècle, on trouve encore et on ne trouve que ces mentions : « ouvré par dehors, à
images à la façon de Damas. » Déposé en bandes ou en gouttelettes, l'émail fait un
véritable bijou du verre le plus commun. La composition du dessin et plus encore
l'harmonie des nuances rendent cet art un des plus délicats, déhcatesse que les hasards
du feu rendent encore plus grande.

Lorsqu'à notre époque on s'est occupé de ressusciter cette belle verrerie disparue,
c'est surtout aux œuvres arabes qu'on a emprunté les modèles. M. Brocard est le

FI G. 236. — ■ VERIIEUIE É.itAILl-KE (aRA.Be)

400 ÉMERAUDE

premier qui soit entré dans cette voie où M. Galle de Nancy l'a suivi. La verrerie
cmaillée de Bohème, sous la direction de Lobmeyr, s'est plus spécialement adonnée à
l'imitation de la verrerie allemande armoriée du xvif siècle. Comme. beaux résultats
dans la reconstitution des chefs-d'œuvre arabes, nous citerons la fabrication d'Im-
berton.

Musée de Cluny : verrerie émaillée arabe du xni% le n° 4767, une vasque à émaux
bleus. La lampe n° 4768. Verrerie émaillée vénitienne, n° 4776. A Chartres, le verre dit
« verre de Charlemagne ».

ÉMAUX DES PEINTRES. Voir Peintres (Émaux des).

EMBASE. Synonyme de base. Voir ce mot.

EMBASE. Partie renflée de la lame du couteau.

EMBASE. Partie moulurée sous l'anneau de la clef.

EMBATONNÉE (Cannelure). Synonyme de rudentce, c'est-à-dire garnie d'une
sorte de baguette terminée en bout de biscuit.

EMBLÉMA. Mot grec qui a un double sens. C'était le nom de la marqueterie chez
les anciens. Ce terme a passé en français dans la seconde acception. L'emblêma est un
motif ornemental saillant sur le fond d'une coupe oii il est rapporté. C'est ainsi que
sur la patère d'Hildesheim (dont la reproduction galvanoplastique est au Musée de
Cluny, n° 5217), une Minerve assise figure en emblêma. L'emblêiiia était le plus
souvent d'un métal différent, d'une substance différente de celle du fond. Les anciens
ont beaucoup estimé ce mode d'ornementation.

EMBLÈME. Voir Symbole.

EMBORDURÉ. Garni de bordure.

EMBOUTÉ. Terminé par un bout, une bouterolle.

EMBOUTI (Métal). Travaillé au marteau, de façon à former des concavités ou
des bossages. Travail analogue à celui du repoussé. Les ornements architecturaux en
tôle repoussée sont dits « emboutis ». L'emboutissage se dit aussi de l'action de
revêtir de plomb les pièces de bois pour les préserver de la pourriture.

EMBRASSES. Ouvrages de passementerie destinés à relever les rideaux vers leur
milieu, sur les côtés de l'embrasure d'une fenêtre ou de la baie d'une porte. Les
embrasses sont ou des bandes d'étoffe avec franges, crépines, etc., ou des cordelières
terminées par des glands.

EMBRASURE. Espace compris entre la fenêtre proprement dite et la face intérieure
du mur où elle est enchâssée.

EMBRYON. Voir Coquille d'oeuf.

EMBU. Dont l'éclat est terni (couleurs et dorures).

EMENS. Nom de deux fabricants de grès, près de Cologne, au xvi^ siècle : de
l'un d'eux (Jan), le Musée de Cluny possède (n" 4001) un pot à médaillons; de l'autre
(G. Emens), le même musée possède (n" 4023) une cruche en grès brun à écussons.

ÉMERAUDE. Pierre précieuse qui se présente avec des couleurs diverses. Les
aigues-marines sont des émeraudes bleuâtres; les béryls sont également des émerau^
des, mais d'un vert peu limpide. L'émeraude dite orientale, d'un beau vert limpide,
est une sorte de corindon. La plus employée et la plus estimée en joaillerie vient du
Pérou.

Les anciens tiraient ces pierres de Chypre, de la Scythie et de l'Egypte ; l'Orient
en fournissait aussi. Malgré le témoignage de Pline, les anciens la taillaient. La bijou-

EMPIRE 401

terie étrusque (notamment dans les colliers) fait un grand emploi de l'émeraude. Au
Musée du Louvre, salle des Bijoux, n" 210, etc., colliers composés chacun d'une
trentaine d'émeraudes. Les Égyptiens, si l'on en croit les historiens, en possédaient de
dimensions extraordinaires : ils en auraient fait jusqu'à des colonnes etdes statues. Ici,
comme en beaucoup d'autres points, le sens du mot n'est pas bien précis. Le
moyen âge attribuait des pouvoirs mystérieux à l'émeraude qui passait pour guérir
les maladies de cœur. On la voit figurer à côté du rubis dans les cabochons et les dou-
blets de l'orfèvrerie de cette époque.

La Renaissance a fabriqué de fausses émeraudes : c'est d'ailleurs une des pierres
précieuses que, de nos jours, on imite le mieux.

On appelle « émeraude de Ceylan » des tourmalines de couleur émeraude.

ÈMERI. Poudre composée d'alumine, de silice et de fer, servant au polissage.

EMERIS. Taches noires dans le marbre.

ÉMORFILÉ. Cuir ou métal où. le tranchant des arêtes est usé et émoussé.

EMPATE. Lourd, gauche, surchargé.

EMPATEMENT ou mieux Empattement. Application de feuilles ornementales
plaquées sur une encoignure, une arête de base, dans la colonne romane (surtout).

EMPIRE (Style). Du style Louis XVI au style Empii"e, s'étend une période sans
style caractérisé. L'antiquité s'était déjà révélée dans le style Louis XVI, mais par
une sorte de parfum discret. Elle deviendra peu à peu dominante, grâce à l'influence
du peintre Louis David. Ce ne sont dans les beaux-arts que Brutus, Spartacus et
Léonidas. La Révolution tout imprégnée des souvenirs des grandes cités républicaines,
toute hantée de Rome et d'Athènes, transporte l'activité française sur la place publi-
que ou sur les champs de bataille. Les esprits sont trop agités des tempêtes du dehors
pour penser aux douceurs du luxe privé emprunté aux arts décoratifs ; mais quand la
tranquillité renaîtra sous la main de fer de Napoléon, on verra se développer dans tout
son épanouissement, jusqu'à l'exubérance et l'exagération, cet amour des civilisations
anciennes.

Cependant c'est une antiquité interprétée avec une certaine lourdeur et qui a perdu
cette fleur de grâce, cette exquise urbanité d'élégance, cet atticisme de goût qui en
faisaient le charme.

La guerre, qui met l'Europe en feu, jette dans les attributs quelque chose de belli
queux en même temps que les ensembles paraissent présenter des uniformités raides
de soldats alignés. L'excessive centralisation administrative semble se refléter jusque
dans l'invariabilité des formes qui se répètent, compassées et froides.

L'expédition d'Egypte est rappelée par de nombreux détails d'ornements. Percier
et Fontaine, unis par l'amitié et la communauté de goûts, après avoir dirigé par leurs
dessins l'ébéniste Jacob, s'élèvent et régentent les beaux-arts et les arts industriels.

Fontaine, en 1812, pubhe une collection très remarquable sous le titre de Recueil
de décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport à V ameublement comme vases,
candélabres, cheminées, tables, lits, etc.

Cette restitution, cette renaissance de l'antiquité, donne aux sièges des formes de
chaises curules.

Les lampadaires renouvelés de l'antique élèvent sur leurs trois pieds trapus le
long fût au haut duquel est la lampe à forme grecque.

Les lits s'enferment dans des alcôves monumentales à aspect de portiques et ornées

51 DiC. DES ARTS DEC.

402

EMPIRE

de draperies surchargées. Le dessin en est parfois bizarre : des sortes de cornes d'abon-
dance d'une courbe lourde servent de bateaux.

Une variété peu heureuse règne dans ce meuble par la recherche d'attributs en
rapport avec la profession du propriétaire : lits à trophées, lits Neptune, etc.

L'ébéniste Jacob, ou plutôt les frères Jâcob, méritent une mention pour les lits
auxquels ils ont donné leur nom et où les cuivres marient leurs moulures au bois
d'acajou.

Souvent des symboles « administratifs et froids » se plaquenfsur le meuble, sur
les écoinçons ou sur le montant du miUeu : c'est l'Agriculture, le Commerce, etc.

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FIG. 237.

EXEMPLE DE STYLE EMPIRE, D APRES ON DESSIN DE PERCIER

L'ornementation des colonnes est nulle, sauf parfois, à la base et au sommet, un
collier d'oves ou de lauriers imbriqués (bronze dorél : le fût est sans cannelures.

L'acajou se prête peu au ciseau : la variété des formes qu'il est susceptible de
revêtir est toute en moulures et filets.

La marqueterie du style Empire est un peu uniforme : peu dégag'ée et peu légère
elle est sohde à l'œil. Elle ne sort guère de l'union du citronnier et de l'acajou : l'if et
l'amarante se voient plus rarement.

Caractéristique d'impression. — L'impression est froide, sévère, peu engageante :
le meuble n'est pas aimable; il est lourd, cubique et massif.

La lumière tente en vain de l'égayer : si elle le frappe, elle se choque sur le poli
des surfaces, dont le ton glacé refroidit encore l'impression. Ces meubles en bois sem-
blent être de marbre.

EMPIRE 403

L'acajou qui prédomine, vu sa nature, ne se prête pas aux découpures et aux
sculptures : il nécessite les surfaces et sa couleur, qui se fonce à la lumière avec le
temps, attriste encore l'œuvre à laquelle il s'est prêté.

Les épaisseurs sont fortes, l'œil les voit ou les devine.

En somme l'impression produite est celle d'une grande nudité d'espaces sans orne-
ments et d'une grande pauvreté dans les coupes et les profils.

Caractéristique des matériaux. — Le bois sculpté et doré se fait rare : on en voit
encore quelquefois de rechampi blanc. C'est l'acajou qui triomphe dans toutes ses
variétés : nu et dénué de sculpture, avec ses moulures architecturales, il n'a pour
ornement que le jeu parfois élégant de ses mouchetures et de ses veines. (Acajou
moucheté, — ronceux — moiré.)

On le mêle aux bois exotiques : c'est ainsi que le citronnier, la racine d'orme, l'if
et l'amarante jouent un rôle dans le style Empire.

Le bronze doré est brillant ou mat, parfois brillant sur fond mat : on peut louer les
dorures de l'époque impériale pour leur douceur chaude et leur velouté remarquable.
Le bronze vert antique est uni aux marbres de teintes sombres.

Le cuivre se découpe en ajours géométriques, en grillages à losanges peu élégants
et forme ceinture autour des tablettes ou galerie au-dessus.

Parmi les marbres apparaissent les granits et le porphyre oriental.

Caractéristique d'ensembles géométriques. — Le meuble du style Empire est généra-
lement cubique : les arêtes sont à angle droit, le bas est aussi large que le haut.
Il semble avoir peine à se détacher du sol.

Les lignes se rapprochent peu, aussi bien les horizontales que les verticales.

Des bandes de bois assez larges forment les dessous de corniche et les stylo-
bates. Le corps est souvent cantonné de colonnes de bois dont le diamètre est cons-
tant de la base au chapiteau : parfois aux coins se posent des montants formant pan
coupé.

Les surfaces ne sont ni étroites, ni dans un plan trop enfoncé : l'excès contraire
est plus fréquent.

La seule courbe qui tempère la ligne droite est la ligne circulaire : une tablette
ronde couronne les guéridons, supportée par des colonnes sur un entrejambe égale-
ment circulaire avec vase ou attribut au plateau central.

Les consoles répètent la même forme et ne sont que des guéridons coupés en deux,
collant au mur par leur diamètre .

La coupe serpentine en S est rare. Cependant elle apparaît dans les cols de cygne
qui servent de bras à quelques sièges.

Le cercle donne parfois aux chaises et fauteuils la ceinture arrondie totalement
ou du moms le cintre du dossier qui rappelle l'antique chaise curule.

Du corps supérieur des secrétaires, descend un abattant (à charnières sur l'hori-
zontale du milieu du meuble) ; derrière lui se cache une foule de tiroirs, souvent à
fermetures secrètes, souvent encadrés de colonnettes de bois, souvent en acajou sur
citronnier, souvent à portique central dont le fond porte une glace.

Les bureaux de travail sont lourds ; le cintre qui s'arrondit au-dessous du tiroir
du milieu, les deux corps des côtés où s'alignent les tiroirs superposés, tout lui donne
un faux air d'arc de triomphe.

Dans les pendules, l'antiquité domine avec ses groupes classiques de personnages.

404 ENGAGÉ

debout, détachés en épisode complet, en scène dramatique. Le Serment des Horaces,
Marins à Miniurnes, etc., sont les sujets de ces œuvres belliqueuses.

L'urne antique apparaît fréquemment; parfois aussi, sur la borne en marbre vert
et noir, repose le buste ou la statue du héros du jour, de Napoléon, en bronze, le plus
souvent vert antique.

Caractéristique d'ornements. — L'ornementation est guerrière dans les attribut
sévères dont elle décore les meubles. Les casques et les glaives romains s'y unissent
aux faisceaux consulaires où parmi les verges des licteurs s'élève la hache, symbole
de la puissance.

Les couronnes se répandent à profusion, célébrant la valeur mihtaire par leurs lau-
riers, et parfois le mérite civique, en y mêlant la feuille de chêne.

Les aigles rappellent Rome et l'Empire; les Victoires ailées, les Renommées em-
bouchant la trompette sont les figures préférées.

Souvenir de l'expédition d'Egypte, les sphinx montrent leur raideur silencieuse,
leur bouche fermée et leur œil sans pupille.

EMPIRE (Bas-). Voir Byzantins (Arts).

ENCADREMENT. Voir Cadre.

ENCARPE. Synonyme peu usité pour guirlandes de feuilles ou de fruits.

ENCENSOIR. Cassolette suspendue à des chaînettes, et que l'on balance pour ac-
tiver la combustion de l'encens et en répandre les émanations. L'encensoir n'est qu'un
nom différent donné au thymiaterion des Grecs et au thuribulum des Latins : c'est a
même fonction et la même forme générale. La période gothique a produit de mer-
veilleux encensoirs où la forme architecturale (à pinacles, fenestrages. etc.) s'orne
des découpures et des dentelles gothiques. Le dessinateur Martin Schongauer (École
allemande — xv® siècle) en a gravé de beaux modèles.

ENCHARNÉ. Garni d'une charnière. « Tabatière encharnée d'or. »

ENCHÂSSÉ. Encadré. Se dit des objets qui pénètrent profondément et se fixent
solidement dans une monture. « Un diamant enchâssé... »

ENCHATONNÉ. Se dit des pierres précieuses insérées dans le chaton d'une
bague. Se dit également de la bague : « Une bague enchatonnée d'un rubis ».

ENCKE(J-J.). Graveur en médailles allemand, du xvni' siècle. Maître des mon-
naies du landgrave de Hesse-Gassel.

ENCLOTURE. Bord d'une broderie.

ENCOCHE. Entaille sur le museau de la clet.

ENCOIGNURE. Meuble destiné à être placé dans l'angle d'une pièce. Synonyme
d'écoinçon. (Voir ce mot.)

ENCORBELLEMENT (En), En saillie sur la façade. Les balcons forment encorbel-
lement. Les niches pratiquées sur les façades des meubles à forme architecturale
(Renaissance) s'appuient souvent sur un motif décoratif de cul-de-lampe en encorbelle-
ment. Les encorbellements sont soutenus par des consoles ou des corbeaux (d'où le
nom).

ENCRIER. Voir ÉcRiTOlRE.

ENDERLEIN (Gaspard). Fondeur et ciseleur, né à Bâle dans la seconde moitié
du xvie siècle. Mort à Nuremberg en 1633. Le Musée de Cluny possède de lui un grand
bassin d'étain (n" 5193). Voir article Briot.

ENGAGÉ. Se dit de tout élément architectural qui, au lieu d'avoir une existence

ENSOUPLE

405

indépendante, se trouve en partie noyé dans une façade, un angle saillant, etc. Une
colonne est dite engagée lorsqu'une partie est noyée dans la surface du fond.

ENGAINÉ. Dont le bas du corps se termine en gaine (statues, etc.). Se dit plus
rarement dans le sens de « renfermé dans un écrin, une gaine ».

ENGOBE. Matière blanche ou colorée dont on recouvre la pâte céramique pour
ne pas laisser voir sa couleur naturelle. {Voir Pobcelaine.) On peut prendre sur l'en-
gobe, procédé connu des anciens Grecs. On peut gratter l'engobe par places et former
des dessins gravés (graffiti) en mettant à nu la pâte du dessous. Un beau plat gothique
du Musée de Sèvres en est un exemple. La demi-majolique est une faïence engobée à
émail plombifère.

ENGRÈLURE. Dentelure des passementeries.

ENLEVAGE. Procédé qui, dans les émaux des peintres, et particulièrement dans
les grisailles, consiste à mettre à nu (par des hachures, etc.) la couche d'émail qui est
sous la couche du dessus : il est évident qu'il n'y a enlevage que quand ces deux
couches sont de teintes différentes. L'enlevage se rencontre sur plusieurs pièces de
Pierre Raymond.

ENLEVURE. Synonyme de saillie. Dans la broderie et la passementerie les enle-
vures sont les cordonnets ou les fils plus gros qui forment relief sur les fonds.

ENLUMINURE. Vignettes ou lettres peintes qui ornaient les anciens manuscrits.

Voir MiNIATUBE.

ENRICO. Orfèvre itahen duxiv^ siècle, dont le nom figure, avec celui de Nicolo, sur
un reliquaire, enrichi d'émaux et de ciselures, qui appartient à la cathédrale de Forli.

ENROULEMENT. Ornement en forme de volute, de spirale. En généralisant, on
en a fait un synonyme de rinceau.

ENSEIGNE. On appelait enseignes de petits bijoux en forme de médaillons que les
es portaient agrafés au bonnet,
surtout au xvi^ siècle, sous Henri II. L'or-
fèvre Ambrogio Foppa, plus connu sous
le surnom de Caradosso, était célèbre
pour son talent à ciseler des enseignes.
Ces médaillons s'ornèrent vite de pierres
gravées, intailles ou camées, et s'enrichi-
rent d'émaux. La Bibliothèque nationale
(n" 2721) possède un de ces bijoux en or
émaillé, dont le sujet est une bataille :
dimension, 4 cent, et demi sur 5 centi-
mètres. De même au Louvre, n" 218, sé-
rie D. Le 454, même série, est une gri-
saille de Pierre Raymond avec cette de-
vise : « Mon âme confie. » Il y en avait
de moins riches, comme l'enseigne de
fou (Louvre, série C, 375), en plomb, oîi
est figurée une tête grotesque, avec la
légende : 0 caput helleboro dignim! « 0 tête digne d'hellébore! » Les enseignes cessent
d'être à la mode sous. Henri IV.

ENSOUPLE. Cylindre du métier (tisserand et tapissier) où s'enroule la chaîne.

238. — ENSEIGNE DE BONNET POUR DM FOO

(Musi^e du Louvre, série C, n* 373.)

J

406

EPAULIERES

ENSOUPLEAU. Cylindre opposé à l'ensouple et où s'enroule la partie faite
(du tissu ou de la tapissei'ie).

ENTABLÉ. Appliqué à plat sur une moulure : « Feuillages entablés sur le pied du
vase. »

ENTABLEMENT. La partie architecturale qui repose sur les colonnes. L'enta-
blement comprend (de bas en haut) l'architrave, la frise et la corniche.

ENTABLURE. La partie oii est le rivet qui sert de pivot dans les ciseaux.

ENTÉ, ENTÉE. Se dit d'un objet de métal précieux qui, après le poinçonnage
de garantie, a été malhonnêtement évidé puis fourré de métal non précieux.

ENTOILAGE. Le réseau dans la dentelle.

ENTRECOLONNE. Espace entre deux colonnes.

ENTRÉE. Plaque plus ou moins simple qui encadre l'ouverture par laquelle la
clef entre dans la serrure.

FIG. 239. — ENTRÉE DE SERRDRE LOUIS XV FI G. 240. — ENTRÉE DE SERRORE LOUIS XV

(Dessins de l'architecte Blondel.)

ENTREJAMBE. Partie qui se trouve entre les pieds d'un meuble. Les entre-
jambes des consoles, tables, etc., sont généralement garnis de croisillons qu'on ap-
pelle croisillons-entrejambes ou croisillons d'entrejambes. L'entrejambe porte sou-
vent à son centre un plateau ou un vase ou un motif d'amortissement. Fig. 241.

ENTRELACS. Ornementation géométrique en forme de vannerie ou de treillage,
dont les éléments sont comme des sortes de rubans plats. L'art antique et l'art roman
ont employé l'entrelacs, ornement un peu froid par sa simpHcité.

ENTREMODILLON. Espace entre deux modillons.

ENZOLA. Fondeur et ciseleur italien du xv° siècle. Exécuta en métal les portraits-
médaillons des grands personnages de cette époque.

ÉOLE. Dieu du vent. Représenté avec les joues gonflées par un souffle violent.

ÉPARGNE (Émail en taille d'). Synonyme de Champlevé. Voir ce mot.

ÉPAULIÈRES. Plaques de métal contournant le haut de l'épaule dans l'armure et
qui, joignant les brassards à la partie supérieure de la cuirasse, laissaient au bras son
jeu et sa mobilité.

ÉPÉE

407

ÉPÉE. Les parties de l'épée sont : la lame et la poignée. La lame comprend :
{"le tranchant, simple ou double; 2° le faible, tiers inférieur; 3» le fort, tiers du milieu ;
i" le talon, tiers supérieur (arrivant à la poignée}; 5° la soie qui pénètre dans la fusée
et se rive au pommeau. La lame est plate, ou évidée, ou triangulaire, ou quadrangu-
laire. On appelle carres les faces de la lame. La lame est dite ondoyante ou flam-
boyante lorsqu'elle est serpentine : on donne à ces épées le nom de fiamards. La poi-
gnée de l'épée comprend : i" la fusée qu'empoigne la main et qui couvre la soie; 2° le
pommeau, sorte de boule qui surmonte la fusée et où se rive la soie; 3° les quillons,
sorte de croisillon transversal qui forme croix avec la poignée : les bouts des quillons
sont ou droits ou recourbés; 4» la garde en forme de coquille ou de cuvette couvre le
dos de la main; la coquille apparaît au xvi« siècle.

Les anciens ont eu l'épée à lame large, à deux tranchants, dont la poignée (sans

FIG. 241. — ENTREJAMBE DE TABLE A ODVBAGE, STYLE LOUIS XVI

(Mobilier national.)

coquille) se termine en tête d'animal : les ivoires, les bois, les clous de métal précieux,
les pierreries ornaient ces poignées. Au moyen âge, l'épée est grande, à lame plate,
sans autre garde que les quillons droits, très allongés et terminés par des boules. Elle
se manœuvre à deux mains et porte le nom général d'espadon. Elle était l'objet d'un
véritable culte : on sait que celle de Charlemagne s'appelait Joyeuse, celle de Roland
Durandal, celle de- Renaud Bélisarde, etc. L'ornementation consistait, pour l'épée et le
fourreau, en étoffes, filigranes, émaux, cabochons. Voir Musée du Louvre, série D,
n"^ 934, etc. Le xvi" siècle amène la <t coquille » . Le décor est plus sobre et plus sombre,
quoiqu'il subsiste encore de grandes épées de cérémonie. Les gravures, les damas-
quines sont les décors préférés. Les poignées (à la fabrication desquelles a concouru
aussi l'ivoirerie) sont le plus souvent de fer ciselé et gravé. Augsbourg, Milan, le

408

EPIIEBE

Lorrain Wœriot au xvi» siècle, l'Allemand Leygebe au xvii^ siècle, ciselèrent des poi-
gnées avec arabesques et reliefs. Mais c'est surtout Tolède qui est célèbre dans la pro-
duction des armes de luxe (Voir
Cluny, n» 5477), Tolède qu'à la
fm.du xvni" siècle ressuscitera le
roi d'Espagne, Charles III.

Les inscriptions que l'on ren-
contre sur les lames d'épées sont
le plus souvent empruntées aux
Livres saints (par exemple, l'épée
de François I" : In brachio suo
fecit potentiam). Cependant, il est
des lames qui portent des légen-
les profanes : témoin le n" 5610
du Musée de Cluny. Sur le talon
on lit ces mots : « Vive l'a
mour. B

Au xviii° siècle, l'épée dispa-
raît de la vie civile et est rempla-
cée par la canne. ( Voir ce mot.)

ÉPÉES. (Deux épées en croix.)
Marque de la porcelaine de Saxe.
D'abord les lames en bas; puis,
vers 1730, les lames en l'air; puis
avec une étoile entre les deux poignées, vers 1775. Les épées sont en bleu.

ÉPERNAY (Marne). Fabrication de terres vernissées dès le début du xvm^ siècle.
(Musée de Cluny, n^ 3845.) Les poteries d'Épernay portent le nom de « terre de Cham-
pagne ï.

ÉPERON. Les anciens Romains ont connu l'éperon (calcar) : c'était une pointe
assez courte fixée sur un demi-bracelet qui s'attachait au talon. On suppose que l'épe-
ron était unique et attaché au pied gauche. Avec le moyen âge, les éperons acquièrent
une grande importance symbolique dans la féodalité. L'éperon d'or est une marque
d'honneur réservée aux seuls chevaliers; les écuyers le portent d'argent. Oter les
éperons, c'est dégrader. Ce fut un grand déshonneur pour les chevaliers de Philippe
le Bel d'avoir à la bataille de Courtray (qui en reçut le nom de « journée des
éperons », 1302) laissé 4,000 éperons sur le champ de bataille. Un ordre de chevalerie
portait le nom de l'Éperon d'or. La fabrication était assez importante pour qu'au
xn" siècle on voie déjà figurer la maîtrise des éperonniers, maîtrise qui comptera
23 maîtres pour Paris à la fin du xvni^ siècle (quatre ans d'apprentissage et cinq ans
de compagnonnage). L'éperon est à pointe (dard) jusqu'au début du xni" siècle; à
cette époque, il cède la place à l'éperon à étoile (molette).

Le Musée du Louvre, série D, n° 935, possède des éperons d'or attribués à Charlemagne.
Les parties de l'éperon sont : le dard ou la molette; dans ce dernier cas, le collet
est la tige qui porte la molette. Le collier entoure le talon avec ses deux bras.

ÉPHÈBE, nom donné, dans l'art grec, aux jeunes gens à partir de dix-huit ans.
j Un camée où est gravé un éphèbe... »

PIG. S-i^. ÉPÉE DE RCBENS, XVII* SIÈCLE

ÉPOQUES

409

EPHOD. Surplis de lin porté par les Lévites étiez les anciens Juifs.

EPHREM. Peintre et mosaïste grec du xii° siècle. La mosaïque du chœur de
l'église de la Nativité, à Bethléem, a été achevée par cet artiste.

ÉPICIÈRE. Boîte à épices. Musée de Cluny, faïence de
Rouen, n^ 3268, une épicière à compartiments.

ÉPICTÈTE. Artiste grec de l'antiquité, peintre de vases.
Les peintures d'Épictète sont, pour la plupart, de couleur
rouge, d'un style très fm et très soigné. Le Musée britanni-
que en possède plusieurs.

ÉPIGRAPHE. Inscription.

ÉPINGLE. Les épingles ne prennent place dans l'art dé-
coratif que quand elles sont des bijoux par la matière et par
la îorme. Les dames romaines se servaient d'épingles pour
la coiffure : ces épingles (acus comatoria, acus crinalis) se
fixaient dans le chignon et servaient à maintenir l'édifice des
torsades et des boucles. Le discerniculum était une épingle
employée pour séparer en mèches la chevelure : il remplis-
sait la fonction de peigne. Dans certaines épingles creuses,
on plaçait des parfums, — parfois des poisons. Les formes
des épingles antiques sont des plus gracieuses, notamment
dans la bijouterie étrusque. Elles se terminent par quelque
motif ornemental repoussé ou ciselé: un gland, une fleur,
une tète, un buste, un chapiteau, une figurine de Vénus, ou,
le plus souvent, une main tenant une pomme (la main de la
déesse Vénus à qui Paris avait décerné la pomme, prix de
la beauté). Voir au Louvre, salle des Bijoux, le n" 23.

Au XVI* siècle, nous retrouvons les épingles ornées de
pierres précieuses. On appelait ces bijoux des ballaux,
peut-être parce qu'ils n'étaient pas fixes, mais ballants,
— c'est-à-dire avec des pierres suspendues. L'inventaire de
Gabrielle d'Estrées en mentionne neuf de diamant avec
leurs aiguilles d'or.

La bijouterie et la joaillerie actuelles produisent des épin
gles pour coiffure ou des épingles de cravates pour hommes, de tout style et bien sou
vent d'aucun.

FI G. 243.

ÉPINGLE DE COIFFURE, EXPOSÉ
PAR MASSIN EN 1878

EPOQUES.

PÉRIODE PRÉHISTORIQUE.

PÉRIODE ANCIENNE. ? VeRS SOOO.

— ? Vers 3000.

— ? Vers 1500.

— ^ Vers 1200.

— Vers 1000.

52

AVANT JÉSUS-CHRIST

I. — Age de la pierre.

II. — Age du bronze.
m. — Age du fer.

Ancien empire d'Egypte : période des Pyramides.

Moyen empire d'Egypte.

Nouvel empire d'Egypte : règne de Sésostris.

Civilisation dorienne en Grèce (d'où ordre dorique).

Commerce des Phéniciens.

Apparition de la civilisation étrusque.

Temps homériques.

Civilisation ionique (d'où ordre ionique).

DiC. DES ARTS DEC.

410

ÉPOQUES

PliniOnE ANCIENNE.

V ERS 900.
Veks 700.
Vers le VI1°

Vers le V —

Vers le 1V° —

Vers le IIP —

Vers le 11° —

Vers II" et I" —

Règne de Salomon : apogée de la civilisation liéljraïque.

Sennacherib et Sardauapale : apogée de l'art assyrien.

Civilisation étrusco-rornaine.

Apogée de Tyr.

Civilisation corinthienne (d'où ordre corinthien).

Périclès : apogée d'Athènes et de l'art grec.

Floraison de la civilisation étrusque.

Alexandrie : l'art égypto-grec.

Période de l'art grec dite d'Alexandre le Grand.

Art indigène romain.

Première porcelaine chinoise (?)

Art gréco-romain.

APRÈS JÉSUS-CHRIST

PÉRIODE ANCIENNE.

Moyen âge.

PÉRIODE GOTHIQUE.

PÉRIODE MODERNE.

'Renaissance.)

PtENAissANCE François I"

I" SIÈCLE. Siècle d'Auguste.
II'-III° — Art gallo-romain : Lyon centre.
IV — Division de l'empire romain.
VP SIÈCLE. Apogée de l'art byzantin avec Justinien.

— 555. Importation de l'industrie de la soie en Europe.
VII" SIÈCLE. Période mérovingienne : apogée sous Dagobert.

— 632. Fondation de Saint-Denis.

— Hivilisation wisigothique en Espagne.
VlIP SIÈCLE 730. Concile favorable aux Iconoclastes.

— Les Arabes en Espagne : art hispano-arabe.
IX° SIÈCLE. Civilisation anglo-saxonne: Alfred le Grand.

— Style carlovingien : Charlemagne à Aix-la-Chapelle.
XP SIÈCLE. -Développement de l'émaillerie champlevée.

XIP — Les Croisades mettent aux prises les civilisations chrétienne
et musulmane (déjà en contact en Espagne, dans les
Baléares et la Sicile). — Révolution communale en France.

— Importance de Gênes, — de Venise.

— Les Normands en Sicile.

— Limoges, centre de l'émaillerie champlevée.

XIII' SIÈCLE. Apparition du gothique. Fin de l'émaillerie cloisonnée.

— Règne de saint Louis. Enquête sur les coutumes des corpo-

rations. Développement des arts industriels.
XIV SIÈCLE. Épanouissement des Flandres. Les villes libres d'Allemagne.

— Éclat de la Maison de Bourgogne.

— Émaillerie de basse-taille.

XV' SIÈCLE. Fin du Gothique (ilamboyant, fleuri).

— Fin de la féodalité avec la Maison de Bourgogne.

— Découvertes maritimes (1492) : Amérique.

— 1453. Prise de Constantinople par Mahomet II. Les Grecs se

répandent en Occident et font connaître les trésors (d'art,
de lettres, etc.), dont ils gardent les traditions et les restes.
Renaissance. Émaillerie peinte de Limoges.

— 1471. Naissance d'Albert Diirer.

— 1492. Chute du royaume de Grenade. Expulsion des Maures.

— 1495. Mort de l'orfèvre D. Ghirlandajo.
XVP SIÈCLE. 1500. Naissance de Cellini.

— 1508. Naissance de Jamnitzer.

— 1520. Mort de Raphaël.

— 1522. Fonte d'orfèvrerie ordonnée par François I"',

— 1527. Naissance de V. de Vriese.

— 1528. Mort d'A. Diirer.

— 1531. Le Primatice à Fontainebleau.

— 1532. Naissance de Wœriot.

— 1533. Mort de Lucas de Leyde.

— 1537. Premier séjour de Cellini en France.

— 1540. Second séjour de Cellini en France.

ÉPOQUES

411

Uenaissance Henri II.

Epoque Louis XIII.

(Influence de Rubens.)

Époque Louis XIV.

(Influence de Lebrun.)

Epoque Régence.

(Cressent).

Epoque Louis XV.

(Meissonnier et Pierre Germain.)

XVI' SIECLE. 1560. Mort do A. Ilirscbvngel.

— 1562. Mort do Virgile Solis.

• — 1S69. Giacomo Lanfranco applique l'or sur la faïence.

— 1570. Mort du Priraatice.

— 1571. Mort de Cellini.

— 1583. Mort de De l'Aulne.

— 1585. Mort de Du Cerceau.

— 1585. Mort de Jamnit^er.

— 1589. Mort de Palissy.

— 1598. Mort de Th. de Bry.

— 1599. Mort de W. Diéterlin.

XVII" siÈci,E. 1605 (?) Naissance d'Abraham Bosse.

— 1619. Naissance de Colbert.

— 1620. Établissement delà tapisserie.de Mortlake (Angleterre).

— 1632. Apparition des émaux de bijouterie de Jean Toutin.

— 1642. Naissance de Boule.

— 1643. Fonte d'orfèvrerie en Angleterre.

— 1656. Mort de Le Blond dit Blondus.

— 1661. Colbert au ministère.

— 1664. Mort de Dcila Bella.

— 1664. Beauvais devient Manufacture royale (tapisserie).

— 1665. Aubusson — — —

— 1665. Établissement des dentelleries d'Alençon.

— 1667. Gobelins, Manufacture royale.

— 1676. Mort du dessinateur G. Légaré.

— 1679. Kunkel, chimiste allemand, trouve le verre coloré rubis

— 1682. Mort de J. Lepautre.

— 1683. Mort de Colbert.

— 1683. Mort de G. Leygebe, ciseleur sur fer.

— 1685. Révocation de l'édit de Nantes.

• — 1688-89. Fonte de l'orfèvrerie.

— 1691. Mort de l'émailleur Petitot.

XVIIP SIÈCLE. 1704. Première porcelaine européenne (rouge) par Botticher.

— 1706. Première porcelaine européenne (dure et blanche), par

Botticher.

— 1711. Mort de Jean Bérain.

— 1711. Découverte des ruines d'Herculanum.

— 1713. Mort d'Alexis Loir.

— 1720. Atsburg trouve la première faïence fine dite anglaise.

— 1722. Mort de Claude Gillot.

— 1731. Mort de l'orfèvre J. -M. Dinglinger et du dessinateur Toro.

— 1732. Mort de Boule.

— 1740. Fondation de la Manufacture (céramique) de Vincennes.

— 1742. Mort des dessinateurs Mariette et Oppenort.

— 1745. Fondation de Chelsea.

— 1750. Mort de J.-A. Meissonnier.

— 1750. Porcelaine opaque de Wedgwood.

— 1751. Naissance de Thomire.

— 1751. Apparition de l'Encyclopédie.

— 1753. Vincennes devient Manufacture royale.

— 1754. La Manufacture émigré de Vincennes à Sèvres.

— 1755. Fouilles à Pompéi.

— 1760. Fondation de Buen-Retiro.

— 1760. Fonte d'orfèvrerie (France).

— 1763. Fondation de la Manufacture royale de porcelaine de
Berlin.

— 1768. Découverte du kaolin à Saint-Yricix.

— 1769. Sèvres fabrique de la pâte dure.

412

ESGABELON

Époque Louis XV.

XVIII' SIÈCLE, 1170. Mort du dessinateur Babel.

— lll'i. Mort du dessinateur Hubert Gravelot.

— ? Mort de Pierre Germain.

ÉPOQUE Louis XVL —

(Prédominance de Riosener et GouUiièrc.)

Époque de la Révolution. XVII? siècle. 1791. Abolition des maîtrises: liberté du travail.

(L'art civique : Influence de David.)

Époque du Consulat.

xix-

Époque de l'Empire.

(Influence de Percier et de Fontaine.'

Époque de la Restauration.

Louis-Philippb

— 1795. Mort du céramiste Josiah Wedgwood.

— 1798. Exposition au Champ de Mars.

siècle. 1801. Exposition au Louvre (Jacquard expose).

— 1802. Exposition au Louvre.

— 1806. Exposition aux Invalides.

république
Empire

RÉPUBLIQUE

1819.
1823.
1827.
1834.

1834.
1839.
1844.
1849.
1831.
1853.
1854.
1855.
1862.
1867.
1873.
1876.
1878.
1882.
1883.
1885.

Exposition au Louvre.

Le Français A. Couderc propose l'idée d'une Exposition

universelle.
Exposition à la place de la Concorde.'
Exposition aux Champs-Elysées.

Première Exposition universelle (Londres).-

Exposition de New- York.

Exposition de Munich.

Exposition universelle (Paris).

Exposition de Londres.

Exposition de Paris.

Exposition de Vienne.

Exposition de Philadelphie.

Exposition de Paris.

Expositions de Nuremberg et de Moscou.

Exposition d'Amsterdam.

Exposition d'Anvers.

ÉRABLE. Bois exotique, d'une nuance gris argenté. Il y en a de moucheté et
d'ondulé. L'ébénisterie de luxe emploie seule ce bois de nos jours; au moyen âge on
en fit des sortes de bols garnis de métal que les Anglais appellent « mazers ». La feuille
de l'érable a fourni un motif de rinceau que l'on trouve souvent dans l'ornementation
des crosses, au moyen âge également. On peut en voir des exemples dans les crosses
émaillerie champlevée limousine) n°° 122 et 719 de la série D, 3Iusée du Louvre.

ÉRATO. Muse de la poésie légère, représentée jouant de la flûte ou de la lyre.

EREMBERT. Abbé du monastère de Vasor (diocèse de Liège), habile orfèvre du
(xi^ siècle, dont on cite des bas-reliefs d'argent : l'un couvrait le devant d'autel de son
église et l'autre la châsse de saint Eloquius, placée dessus.

ERIZZO (Antonio). Fondeur et ciseleur italien du xv" siècle, auteur de portraits-
médaillons en métal.

ERNOUF. Orfèvre-émailleur français, du commencement du xiv' siècle, cité parmi
les fournisseurs de Philippe le Long.

EROPHILE. Fils de Dioscoride, graveur sur pierres précieuses, dans les premiers
temps de l'ère chrétienne.

ÉROS. Nom du dieu Amour, en grec. Voir Amours. c

ERPHON. Orfèvre allemand du xi« siècle.

ESCABEAU. Voir Tabouret.

ESCABELON. Petit piédestal

ESPAGNE 413

ESCAFIGrNON. Chaussure usitée au xv" siècle : elle couvrait le pied et la jambe
jusqu'au mollet.

ESCAPE. Voir Congé.

ESCARBOUCLE. Nom que le moyen âge a employé comme synonyme de rubis ou
de grenat. Passait pour préserver des maladies d'yeux et de la peste. Aujourd'hui, on
n'emploie ce mot que dans le sens de grenat.

ESCARCELLE. Voir Aumonière, Bourse.

ESCARPIN. Soulier à cou-de-pied découvert, à semelle simple avec un petit talon
qui n'a que l'épaisseur d'une feuille de cuir (début duxix" siècle). Les escharpins étaient
usités aussi au xvi° siècle.

ESCLAVAGE. Espèce de parure en forme de collier.

ESCOPETTE. Arquebuse à canon évasé.

ESPADON. Longue épée à deux mains qui, au xvf siècle, figurait surtout dans
l'armement des Suisses.

ESPAGNE (Arts décoratifs en). Dès l'époque de la domination romaine, l'Espagne
est célèbre pour certaines de ses productions d'art décoratif. Il ne faut pas oublier
qu'elle fournit des grands hommes à la littérature latine : le philosophe Sénèque et le
poète épique Lucain étaient de Cordoue. Pline loue la verrerie de Sagonte. Juvénal
parle de querelles, après boire, où l'on se bat à coups de bouteilles de Sagonte (V. 29).
Le poète Martial, un Espagnol, écrit (8, VI) : « Je préfère les tasses faites en terre de
Sagonte. » En effet, l'art hispano-romain témoigne d'une certaine importance. Le style
en est tout romain : Rome impose au monde vaincu, non seulement son administration,
mais son esprit même. Les mines d'or et d'argent étaient telles en Espagne que
l'orfèvrerie fournissait les vases même pour les usages les plus communs. Les échan-
tillons de l'art espagnol de cette époque sont des plus rares. On a trouvé à Otanez un
plat couvert d'une ornementation de figures en relief, à sujets mythologiques. L'argent
en est doré par parties. Des inscriptions latines incomplètes s'y lisent. Un autre plat
antique à inscriptions grecques et latines représente l'empereur Théodose, avec ses fils
à ses côtés. Il est à l'Académie historique de Madrid.

Le travail du fer, en Espagne, grâce aux mines (que Pline mentionne, XXXIV, 42),
fournit des armes qui étaient célèbres : la ville deBilbilis, patrie de Martial (qui vante
la qualité de l'eau pour la trempe), était le centre de cette fabrication. Après la guerre
contre Annibal et les Carthaginois, les Romains adoptèrent les armes de forme espa-
gnole; mais ils tentèrent vainement de rivaliser avec l'armurerie espagnole pour la
qualité du métal. Tolède est déjà célèbre à cette époque. Gratius Faliscus, dans son
poème sur la chasse, recommande les couteaux de Tolède.

La domination des Wisigoths introduit un style dont on retrouvera l'influence
jusqu'au xi' siècle. Le trésor de Guarrazar (au Musée de Madrid et à celui de Cluny, à
Paris), trouvé à Guarrazar près de Tolède en 1858, le trésor de Pétrossa (au Musée de
Bukarest), trouvé en 1835, témoignent de la richesse de l'orfèvrerie v^^isigothique.
(Voir Guarrazar.) Ce sont des couronnes votives suspendues à des chaînes et portant
au bas, en forme de pendeloques, une suite de lettres qui donnent le nom de celui qui
les a offertes. Le style rappelle le style byzantin, mais avec plus de légèreté. Les Arabes,
qui dominent en Espagne après les Wisigoths, créent dans ce pays des arts merveilleux
et florissants, une richesse inimaginable, dont, semble-t-il, le secret disparaîtra de la
péninsule avec eux. (Voir Arahes.)

414 ESPAGNE

L'ameublement, qui n'avait rien eu d'original auparavant, devient tout oriental,
avec les bois précieux, odorants, les incrustations d'ivoire, les revêtements en plaques
de métal (or, etc.). L'art ornemental se plaît à des développements de rinceaux déliés,
des sortes de galons plats, le tout sans trop de relief, se détachant avec des saillies
uniformes, sur un arrière-plan peu profond. Les caractères arabes y mêlent des
inscriptions fatalistes tirées du Coran. Ivoires, bois sculptés, fer ciselé, damasquinure,
nielles, filigranes, cuirs estampés (Cordoue), armes (Saragosse, Tolède, Grenade). La
céramique produit des jarres sphériques de terre rougeâtre, sur la panse desquelles
sont gravées des sortes de feuilles de vigne. Les azulejos se combinent et se juxtaposent
de façon à former de grandes plaques de revêtement. C'est probablement l'art musulman
qui, par l'Espagne même, par les Baléares ou la Sicile, créera la céramique européenne.
Le nom de majolique donné en Italie à la faïence indique que le centre d'origine de
cet art est Majorque. Calatayud, dès le début du xii« siècle, avait produit de belles
poteries lustrées.

Les premiers ateliers de tapisserie sont importés en Espagne par l'industrie arabe.
Alméria paraît avoir été le centre le plus important pour les tissus de soie et les
brocarts. Dans cette même ville existaient des verreries très estimées, à verre d'un
vert foncé. Les tapis de laine de Chinchilla étaient célèbres. La céramique espagnole,
toute musulmane, produit ces pièces à reflets que le moyen âge appelle « œuvres
dorées ».

Le mélange de l'esprit chrétien, c'est-à-dire du style gothique, avec le style musul-
man, produit, vers les xni« et xiv® siècles, des œuvres curieuses : des sujets religieux
s'encadrent de bordures arabes; des grotesques, des animaux grimaçants, la flore
ornementale gothique, forment avec les restes du style musulman, surtout dans les
sculptures sur bois, des pièces d'une beauté originale. Un procédé qui se rencontre
souvent, c'est celui de revêtir le bois de plaques d'argent ou d'or ciselées, fixées par des
clous : par exemple, le retable de la cathédrale de Girona. Les croix ont des formes
spéciales. C'est toujours le métal repoussé appliqué sur le bois; le plus souvent,
au-dessous des pieds du Christ, une traverse horizontale porte sur chacune de ses extré-
mités un saint personnage debout. Grenade sera la dernière contrée de civilisation
arabe en Espagne jusqu'en 1492. Comme spécimen de l'art espagnol au xv* siècle, nous
donnons le superbe trône de Martin I" d'Aragon. Cette merveille d'orfèvrerie (argent
doré) est à la cathédrale de Barcelone. Le xvi* siècle en Espagne présente dans
l'ameublement et la sculpture du bois la richesse un peu chargée et lourde de la
Renaissance flamande. Les grotesques prennent une large place dans l'ornementation.
On cite les noms de maître Roderigo (au début du siècle), de Berruguete, de Philippe
de Bourgogne (Felipe de Borgona), — ces derniers, auteurs des sculptures du chœur de
Tolède. Dans le fer forgé, après Jean Francès, qui signait « grand-maître des œuvres de
fer en Espagne », on renomme maître Bartolme, François Villalpando, de Valladolid,
l'auteur de la balustrade en fer forgé à la cathédrale de Tolède, Christoval de Andino,
œuvres à la cathédrale de Burgos, etCespedès. La découverte de l'Amérique, la richesse
des trésors, l'abondance des métaux précieux, la puissance de l'Espagne en Europe avec
Charles-Quint contribuent à donner à l'orfèvrerie religieuse ou civile un grand essor.
Parmi les orfèvres, les noms des Arfe, des Becerril, sont les plus célèbres. Barcelone,
Burgos, Cordoue, Tolèdo, sont à la tête. Grenade conserve le style mauresque. L'ivoi-
rerie s'est faite marqueterie et décore l'ameublement. La céramique qui, dès le siècle

ESPAGNE

41J

précédent, a produit de grands plats avec armoiries et écussons sur l'ombilic, a pour
centre Talavera, d'où sortent des
faïences blanches et des poteries
rouges très renommées. La verre-
rie d'Alméria continue sa fabri-
cation de pièces, compliquées d'or-
nementations à la pincette, héris-
sées de pointes de verre. Barcelone
est presque aussi renommée que
Venise pour sa verrerie. Cadalso,
« la ville des verriers », plus sim-
ple dans le dessin, recherche les
effets de couleurs. Les tissus sont
surtout importés de Flandre : ce-
pendant Tolède a d'actifs ateliers
pour les étoffes riches et, pour cet
art, comme pour les autres, Gre-
nade garde le style musulman.

Le xviie siècle en Espagne mon-
tre un développement incroyable
du luxe privé. Lorsque le duc d'Al-
buquerque mourut, on emploja,
dit-on, six semaines à écrire la liste
des pièces de sa vaisselle d'or et
d'argent. Il y avait 1,400 douzai-

FAHTEDIL DE MARTIN D'arAGON (ARGENT DORÉ) A BARCELONÏ

nés d'assiettes, 500 grands plats, 700 petits. On y comptait également 40 échelles
d'argent, pour pouvoir monter au
dressoir qui était dans sa salle à
manger. L'argent lui-même était
peu apprécié; on en faisait jusqu'à
de la vaisselle de cuisine. Mais
une mesure despotique et funeste
à l'industrie a, en 1609, expulsé
les habitants d'origine maure
(classe de travailleurs et d'artis-
tes). L'ameublement qui, à l'épo-
que précédente, avait éS^ tribu-
taii e de l'étranger, s'affranjchit. On
cesse d'importer les cabinets, les
armoires, les secrétaires, des Flan-
dres et de l'Allemagne. Philippe III
défend l'importation des cabinets
de Nuremberg par un arrêté en
date de 1603. La petite ville de
Vargas, dans la province de To-
lède, est un centre important de sculpture sur bois. Elle donne son nom aux

— VERRERIE ESPAGNOLE

416

ESPAGNE

varguenos, cabinets à ornementation géométrique de ferrures découpées. A la fin
du xvie siècle, on avait prohiloé l'emploi de l'argent pour la fabrication des meu-
bles. La sculpture sur bois profita de cette mesure. Cependant au xvn« siècle, la
marqueterie, écaille, ivoire et bois, s'enrichit souvent de découpures et de reliefs
d'argent. L'art espagnol imite les stipi ornés de pierres dures. Marcos Garcia, Alonzo
Paresano sont des ébénistes attachés à la cour. Francisco Radis et Lucas de Velasco
sont renommés, l'un pour sa marqueterie ébène et ivoire, l'autre pour ses cabinets
peints et dorés. On rencontre dans le mobilier de jolis petits cabinets fermés par une
glace. La bijouterie de cette époque produit de gracieuses pièces de joaillerie où, sur
les découpures de rinceaux ou de lanières délicates, les pierres précieuses forment seules
des saillies. La céramique de Talavera est toujours en renom : elle produit des repré-
sentations d'animaux en faïence blanche ou en terre vernissée. Valdemaqueda,

FJG. 246. — RELIOnE DU LIVRE d'hEDRES de JEANNE LA FOLLE (OR ET ÉMAIL ) A MADRID

Barcelone, Alméria, Cadalso, sont les centres de la verrerie. La réputation de Tolède
continue pour les soies comme pour l'armurerie. La broderie espagnole à cette époque
mêle les perles aux fils d'or. La dentelle d'or ou d'argent, le point d'Espagne sont prisés
dans toute l'Europe. A la fin du siècle apparaît, pour dominer pendant toute la première
moitié du xviii", un style lourd, une ornementation diffuse, compliquée, exagérée
d'importance, ôtant l'harmonie des ensembles : ce style baroque reçoit le nom de
churrigueresque, du nom de l'architecte Churriguera. (Voir ce mot.)

Le xviii® siècle en Espagne voit l'avènement des Bourbons. Les idées françaises
passent les Pyrénées. Albéroni promulgue d'utiles réformes qui favorisent le dévelop-
pement des arts et de l'industrie. Le style français lutte avec le style churrigueresque;
mais, de tous les souverains d'Espagne, nul ne fait plus pour les arts industriels que
Charles III (1759-1788). Le travail manuel dédaigné et méprisé est favorisé et remis en
honneur par lui; des sociétés s'organisent pour aider au progrès de l'industrie. Les

ESSAI 417

ministres Aranda et Campomanes aident le roi de leurs conseils et de leur énergie. Les
artistes sont envoyés àl'étranger pour étudier les arts décoratifs, tandis que les artistes
étrangers sont attirés en Espagne. L'orfèvi'e français Clievalier s'établit à Madrid.
Martinez se fait un nom dans l'orfèvrerie et dans les bronzes. L'armurerie de Tolède
est rétablie et devient Manufacture royale sous la direction de Louis Calisto. A la fin du
siècle, le style Louis XVI domine en Espagne comme dans toute l'Europe. La Manufacture
de porcelaine d'Alcora produit des plaques genre Sèvres et Wedgwood, qui prennent
place dans l'ornementation du meuble. La Manufacture de Buen-Retiro est le Sèvres
espagnol. Parmi les artistes étrangers qui figurent dans la nouvelle manufacture, on
remarque les Français Joseph Ollery, Pierre Cloostermans et son fils, Edouard Roux,
etc. Des verreries nouvelles avaient été établies par Philippe V. En 1748, un Lyonnais
du nom de Jean Roulière est mis à la tète d'une manufacture royale de soieries : la
fabrication des dentelles de soie et des blondes est favorisée par des arrêts prohibitifs
de l'importation. Le centre est Barcelone. Actuellement, l'Espagne en bijouterie a le
monopole de la bijouterie d'acier et des bourses à mailles d'argent. La sparterie
(tissage avec des fibres végétales) y est très développée.

Compléter cet article en se reportant aux divers, articles de détail du Dictionnaire.

ESSAI. L'essai était, au moyen âge, l'épreuve des mets pour s'assurer qu'ils
n'étaient pas empoisonnés. Cette crainte du poison faisait enfermer les ustensiles de
table dans les nefs et dans les cadenas. (Foi'r ces deux mots.) Jusqu'au xvm^ siècle,
nous trouvons cette crainte manifestée par les mêmes précautions. Les essais ou obje's
pour « faire essai » étaient nombreux. Indépendamment du maître d'hôtel qui devait
goûter les mets avant le seigneur, on employait des « touches » que l'on trempait
dans le plat avec la croyance que certaines substances jouissaient de la propriété de
se modifier en la présence du poison. Les matières les plus employées à cet usage
bizarre étaient les défenses de narval, les langues de serpent, les dents de serpent, les
cornes de licornes, le cristal de roche. Les inventaires sont remplis de mentions de
ces objets : » Un manche d'or d'un essai de licorne pour attoucher aux viandes de
Mgr le Dauphin...» « Une touche de licorne à faire l'essai... » « Un languier de ser-
pent. » Une curieuse superstition, qui n'est pas complètement éteinte de nos jours,
attribuait à la crapaudine (sorte de pierre trouvée, soi-disant, dans la tête du crapaud)
la propriété de changer de couleur et de suer, quand on l'approchait, un liquide
empoisonné. Lors de l'apparition de la porcelaine en Europe, on lui attribua une
propriété analogue.

ESSAI. Vérification du titre des alliages d'or et d'argent. (Voir Alliage.) Avant
toute ciselure (sous peine de confiscation et d'amende) l'orfèvre devait porter à la
maison commune (siège de la corporation) les pièces préalablement marquées de son
poinçon. Là elles étaient, après l'essai, contremarquées du poinçon de la maison com-
mune. (Voir Poinçons.)

Pour l'argent, on se servit d'abord de l'essai « à la rature » qui consistait à ôter
une parcelle de l'objet, à la jeter dans un feu ardent : on jugeait approximativement
du titre par la couleur de la matière fondue. L'essai de l'or à la pierre de touche se
fait d'après la couleur du trait laissé par l'objet d'or frotté sur la pierre. On compare
cette couleur à celle_3ue laisse le frottement d'aiguilles (appelées touchaux), aiguilles
à un titre donné et marqué.

Un arrêt de 1721 supprima, ou du moins restreignit aux petits ouvrages, ces deux

53 DlC. DES ARTS DEC.

418

ETAIN

méthodes d'essai qui furent remplacées par la coupellation ou essai à la coupelle. Ce
dernier mode existait longtemps avant sa consécration officielle; on le croit du début
du xiv° siècle. Il consiste à faire fondre un poids déterminé de métal à vérifier, en
présence d'un autre métal qui lui prend le mêlai d'alliage. Ce qui reste à l'état pur est
dit « bouton de fin ». On le pèse et la différence avec le poids antérieur donne le poids
de l'alliage. Le métal précieux s'estimait en carats pour l'or et en deniers de fin pour
l'argent. L'écart d'un quart de carat pour l'or et de deux grains pour l'argent était
permis : on l'appelait « remède de loi » ou « remède de poids ».

ESTAMPAGE. L'estampage est une sorte de repoussé mécanique produit sur une
feuille de métal par la pression entre deux moules, l'un creux, l'autre en relief. Cette
pression force la feuille de métal et l'on conçoit que, si la malléabilité du métal permet
l'estampage, il faut cependant procéder par progression pour ne pas déchirer ou
crever la plaque à estamper, lorsque les reliefs sont forts et les arêtes vives. On a,
pour cela, matelassé et garni le fond des creux avec des feuilles de plomb que l'on
ùtait une à une après chaque coup, de façon que le travail du métal se fît peu à peu.
L'estampage est distinct de la frappe, en ce que, dans l'estampage, le revers est
contrarié, c'est-à-dire présente en creux les reliefs de la face.

Les anciens ont beaucoup pratiqué ce mode de travail. Les Assyriens, les Egyp-
tiens nous ont laissé de belle bijouterie estampée. L'application des plaques de métal
sur bois se faisait après estampage de ces plaques . Les Étrusques ont continué les tra-
ditions de la bijouterie estampée : on peut voir au Musée du Louvre, salle des Bijoux,
de nombreux exemples de diadèmes, etc., formés de lames d'or estampées. « Les
« bractéates » des Romains étaient des plaques, des médailles estampées. La bijouterie
du doublé est un dérivé de l'estampage. [Voir Doublé.)

ESTENSE (Baldassahe). Graveur de médailles italien, du xv^ siècle. On signale
commeses chefs-d'œuvre les médailles qu'il grava pour le duc de Ferrare, Hercule d'Esté.

ESTHÉTIQUE. Science du beau. Voir Art décoratif.

ESTOC. Outil qui tient à la fois del'ébauchoir et du calibre et dont on se sert pour
le travail du potier au tour.

ESTOC ART (Charles L'). Sculpteur français du xvii« siècle, auteur de la chaire de
Saint-Étienne-du-Mont, d'après les dessins de La Hire.

ESTRAMAÇON. Longue épée à lame large à deux tranchants.

ÉTAGÈRE. Petit meuble d'appUque, suspendu au mur et composé de plusieur
rayons destinés à porter des bibelots.

ET AIN. Ce métal est connu depuis la plus haute antiquité. Les Livres saints en

H

FIG. 247. — MAnQOETERrE ÉTAlN ET ÉBÈNE (xvll' SIÈCLeJ

parlent. Homère le mentionne. La cuirasse d'Agamemnon [Iliade, chant xi) est ornée

ETATS-UNIS 419

de cannelures d'élain. Il prend sa place dans les armes que Vulcain forge pour Achille
à la demande de Thétis : « Le dieu place sur le feu l'airain indomptable, l'étain, l'or
précieux et l'argent. » Au moyen âge, ce métal fournit la vaisselle des classes bour-
geoises. L'étain s'étale sur les dressoirs : on en fait des œuvres d'art par les reliefs et
les ciselures : écuelles, aiguières, plats, assiettes, ornements de ceinture. Les potiers
d'étain et tailleurs d'armes (armoiries) sur étain forment une grande corporation. Au
xvi" siècle, les orfèvres font en étain une maquette, un modèle, un double de leurs
œuvres en métal précieux. Cellini recommande cette pratique. Les étains de Briot
sont des merveilles. {Voir article Briot.) Le Musée de Gluny possède des pièces de cet
aiiiste, un plat d'Enderlein de Nuremberg, des pots à bière, etc. (n°^ 5186 et suivants).
Coblentz orne ses grès de montures de ce métal. A la lin du xvi« siècle, la marqueterie
d'étain fournit des effets sévères, comme on peut le voir dans le bureau de Catherine
de Médicis au Musée de Cluny (n° 1451). Pendant la première moitié du xvii' siècle,
l'étain fournit la vaisselle des classes moyennes. « L'étain du temps de nos pères bril-
lait sur les tables et sur les buffets, comme le fer et le cuivre dans les foyers. » (La
Bruyère, VIT.) Boule tempérera l'éclat de ses marqueteries de cuivre en y mêlant l'étain.

Aujourd'hui l'étain se tire de la Saxe, de la Bohème et de l'Angleterre (Gor-
nouailles).

Les règlements imposaient aux potiers l'usage de deux poinçons : le premier por-
tait l'initiale du prénom et le nom de famille entier, le second portait les initiales du
nom et du surnom. Les ouvrages communs étaient marqués sur le dessus. Une décla-
ration royale de 167-4 ordonne qu'à l'avenir les étains fins seront marqués d'un L entre-
lacé d'un F couronné et les étains communs d'un L entrelacé d'un G.

ÉTATS-UNIS, Depuis une vingtaine d'années un grand mouvement s'est produit
aux États-Unis dans le sens de la création d'un art décoratif original, national. De
nombreuses publications populaires, des guides, des manuels d'art ont contribué à
répandre sinon le bon goût du moins l'inquiétude, l'ambition du mieux. La recherche
du confort, de la solidité avant tout, a amené, notamment dans les arts de l'ameuble-
ment, un style curieux, presque sans ancêtres, presque en dehors de toute tradition ;
quelque chose comme un vague mélange du style roman et de la fantaisie japonaise.
Le meuble est plutôt l'œuvre d'une « menuiserie fine » que de l'ébénisterie. La sculp-
ture proprement dite y tient peu de place ; peu de place aussi les bois tournés. Une
assiette géométrique où les composante^ du meuble sont très accusées. Le bois domine
dans l'ameublement: les formes sont rectangulaires; les montants se prolongent droits
de bas en haut. Tout est ferme, bien planté sur le sol. Les pieds n'ont ni courbes
périlleuses, ni allégements compromettants.

Nous citerons de belles verreries moulées, la coutellerie de Northfleld, pour arriver
au principal, c'est-à-dire à l'orfèvrerie qui, d'abord tributaire de l'Europe, s'est en ces
derniers temps affranchie et vient chez nous lutter avec la fabrication nationale
étonnée d'un art adolescent hier et déjà parvenu à une vigoureuse virilité. Les
formes et les matières ont été renouvelées; des vieux moules brisés est sorti un style
nouveau. Le mixt métal ou mocoum, alliage aux variétés superbes de tons veinés,
a remplacé l'argent. Sur des fonds où le martelé met comme des écailles de lumière,
les incrustations de reliefs de métal diversement coloré fournissent de curieux motifs
décoratifs. L'exposition des œuvres d'orfèvrerie de la maison Tiffany de New- York, en
1878, a été admirée de tous.

420 ÉTRUSQUE

ÉTEIGNOIR. Au moyen âge et sous la Renaissance l'éteignoir a été une pièce
d'orfèvrerie qu'on ornait de perles, d'émaux, etc. On l'appelait entonnoir.

ÉTENDARD. Nom du drapeau de la cavalerie.

ÉTHELREDA (Sainte). Première abbesse du monastère d'Ely (Angleterre), d'un
grand talent pour la broderie. On cite une étole et un manipule qu'elle avait brodés
et enrichis d'or et de pierreries et qu'elle offrit à saint Cuthbert (vii^ siècle).

ÉTHELWOLF ou ÉTHELWULF. Roi saxon d'Angleterre (836-857). On a
retrouvé à Laverstock (en Angleterre) un anneau qui est actuellement au British
Muséum de Londres. Cet anneau d'or à émail bleu noir porte en lettres romaines le
nom du roi Ethelwolf. C'est un curieux émail champlevé saxon du ix' siècle.

ÉTOFFE. Alliage de plomb et d'étain.

ÉTOFFES. Voir Tissus.

ÉTOILE. Élément décoratif fréquent à l'époque byzantine et romane.

ÉTOLE. Bande d'étoffe qui, dans le costume ecclésiastique, est passée sur le cou
et pend en deux longues bandes jusqu'aux genoux.

ÉTRIER. Les anciens n'ont pas connu l'usage de l'étrier. C'est au vi" siècle qu'il
en est fait mention pour la première fois. Ils étaient très haut attachés et n'avaient
pas la coupe d'un demi-cercle comme aujourd'hui, mais bien la forme trapézoïdale.
Le Musée de Cluny, n» 5708, possède les étriers de François I". Ils sont hauts de
15 centimètres. Les branches sont formées par deux salamandres (emblème de Fran-
çois 1°') surmontées delà couronne royale. Une phylactère porte la devise en latin.

ÉTRIVIÈRE. Couri'oie de cuir à laquelle est attaché l'étrier.

ÉTRUSQUE (Artdégokatif). On est réduit à des hypothèses sur l'origine de la
civilisation étrusque, qui a précédé, de nombreux siècles, la civilisation romaine. Ces
peuples, que les Latins appellent Étrusques ou Toscans, que les Grecs nomment Tyrrhé-
niens et qui se nommaient Raséniens, formaient une confédération de douze cités.
L'esprit oriental qu'ils manifestent dans les arts semble donner raison à une tradition
recueillie par Hérodote (livre I"^', 94, de son Histoire), d'après laquelle, à la suite d'une
désastreuse famine, Atys, roi de Lydie, fit tirer au sort pour savoir ceux qui s'expa-
trieraient sous la conduite de son fils Tyrrhénus. « Ils construisirent et équipèrent plu-
sieurs vaisseaux et prirent la mer, cherchant une terre hospitalière où ils pourraient
subsister. Après de nombreux détours, ils s'arrêtèrent en Toscane où ils bâtirent plu-
sieurs villes. » D'ailleurs, la légende d'Énée chantée par Virgile donne également aux
peuples d'Italie une origine asiatique. L'historien Tite-Live (I, 2), en traitant des ori-
gines et des commencements de Rome, mentionne cette « puissance de l'Étrurie qui
avait promené sa gloire sur terre et sur mer dans toute l'étendue de la côte d'Italie,
des Alpes au détroit de Sicile » . On semble s'accorder pour placer vers le xi° siècle
av. J.-C. l'éclosion de l'empire étrusque.

Les caractères de l'art étrusque témoignent d'un esprit tout asiatique mêlé
d'influences grecques qui s'expliquent par l'importance de cette Grande-Grèce qui fut
un foyer de civilisation grecque dans le sud de la péninsule. D'ailleurs, les relations
commerciales sont à cette époque plus nombreuses qu'on ne pourrait le croire : les
Phéniciens sillonnent la Méditerranée, fondent Carthage,qui sera bientôt elle-même un
grand port de trafic.

Une religion particulière d'un caractère sombre et triste, où les divinités inférieures
tenaient une grande place, modifie ces traditions importées. Les dieux sont repré-

ÉTRUSQUE 421

sentes le plus souvent comme des puissances terribles : les furies à tète d'oiseau,
armées de vipères ou de marteaux, figurent dans la plupart des scènes funèbres, à la
reproduction desquelles se plaît l'art étrusque. La chimère s'y présente sous la forme
d'un grand quadrupède ailé à tète de femme.

C'est surtout dans la céramique et dans l'orfèvrerie que se manifestent les arts
étrusques : d'après les bas-reliefs peints dans les tombeaux, d'après les sujets repré-
sentés sur les vases, les miroirs et les coffrets, on peut reconstituer les autres arts
décoratifs : tellement le souci de la vérité guide la main des artistes. Il est difficile, en
effet, de trouver un art où les scènes de la vie intime et privée, où les « documents »
tiennent autant de place. Cette tendance, heureuse à cause des renseignements qu'elle
nous fournit sur une civilisation éteinte, ne permit pas à l'art indigène de s'élever à la
sérénité et à la beauté abstraite de l'art grec. D'un autre côté, elle se distingue et se
sépare, là, de l'art fixe et hiératique égyptien. Grâce à cette précision dans le rendu
des accessoires, nous pouvons voir que le mobilier étrusque ne diffère pas sensiblement
de ce que sera le mobilier romain. Les lits bas, allongés, rectangulaires, portés sur
quatre pieds, avec des matelas débordant au pied et au chevet; un escabeau servant
de marche-pied; les sièges en X, — tout cela est romain de dessin. Le costume est plus
particulier : l'importance des broderies et la diversité des couleurs lui donnent un
caractère oriental. La chaussure est plus souvent une sorte de brodequin à bout
pointu et recourbé. Les Étrusques portaient les cheveux longs et la barbe en pointe.

La céramique étrusque a produit de nombreux vases que l'on a retrouvés dans les
tombeaux où il était d'usage d'entourer le mort des objets au milieu desquels il avait
vécu. A l'époque primitive les urnes funéraires ont même la forme de maisons et sont
des documents précieux pour rétablir, par induction, l'architecture primitive du pays.

De ces poteries, certaines sont assurément les productions d'un art indigène ; mais
il en est d'autres d'un style tout grec qui ont été probablement importées de Grèce.
Les vases d'argile noire, sans glaçure, sans vernis, sans émail, en terre poreuse, lus-
trés parfois par le frottement, sont de deux sortes. Les premiers sont des canopes à
forme caractéristique, surmontées par un buste, portrait du personnage dont elles
contiennent les cendres; les autres vases affectent les formes les plus diverses (aiguiè-
res, etc.). Leur ornementation consiste en un décor courant imprimé à la molette; le
plus souvent ce sont des files d'animaux, des sortes de processions de person-
nages vus de profil. Ce n'est que plus tard que des reliefs moulés ou modelés à la
main, des pastillages, appliquèrent, sur les vases de formes élégantes et variées, des
mascarons, des fils de perles, des sortes d'oves arrondis. Les godrons et les canne-
lures sont les caractéristiques des poteries qui ont reçu le nom d'étrusco-campa-
niennes.

Bien que le mot étrusque soit plus souvent lié à l'idée de céramique, c'est surtout
dans la bijouterie que les Toscans ont triomphé. Un jour que le pape, présentant à
Benvenuto Cellini un bijou antique étrusque, lui demandait s'il ne serait pas possible
d'imiter cet art disparu, l'orfèvre florentin, tout orgueilleux, tout infatué de lui-même
qu'il était, répondit que cet art étrusque était l'art inimitable. Une certaine sobriété
sévère, des combinaisons de motifs naturels répétés, sont les caractères de cette
bijouterie : les ornements les plus familiers en sont les palmettes, les croissants, les con-
ques, les cornes (cornes d'abondance), les feuilles (oUvier, chêne, fève, laurier, vigne,
lierre), les fruits (glands, grenades, grappes de raisin), les fleurs de lotus, les animaux

422

ÉTRUSQUE

(lions, sphinx, abeilles, chevaux marins, cerfs), lesthyrses, les balustres, les chapiteaux,
les mains tenant une pomme (mains de Vénus), les vases minuscules, les gouttes d'or
en forme de perles, les astragales. Les fils d'or se combinent en cordelés, en tresses :
le travail granulé s'y rencontre souvent. Cette bijouterie retrouvée dans Içs tombeaux
est de diverses sortes. Les diadèmes funéraires sont le plus souvent formés d'une pla-
que d'or estampée : on y rencontre des traces d'émaux appliqués comme dans ce que
l'on appelle les émaux de bijouterie : ce sont des gouttelettes d'émail vitrifiées sur le
métal. (FoîV Musée du Louvre, salle des Bijoux, n^* 102 et suivants.) Les épingles à
cheveux sont le plus souvent terminées par une main tenant une pomme. Parmi les
pendants d'oreilles, on rencontre les modèles les plus gracieux et les plus élégants :
la corne d'abondance est le motif le plus répété. Les colliers, le plus souvent à bulles
(Voir ce mot), sont souvent des tresses plates. Certains d'entre eux sont composés de
pierres gravées où le scarabée égyptien est le motif le plus ordinaire. L'émeraude
paraît avoir été très recherchée, peut-être en raison des propriétés magiques et mysté-
rieuses qu'on lui prêtait: des colliers en sont entièrement formés. Le luxe des brace-
lets est considérable pour la beauté et pour le grand nombre qu'en portait Chaque

riG. 248.

DIADÈME ÉrnnsQnE

personne : il en est de même des bagues. Pour ces dernières, la glyptique (art de gra-
ver les pierres dures) garnit la plupart des chatons. Les sujets représentés sont tous
égyptiens, avec le sphinx et le scarabée. Le cerf y est peut-être aussi souvent que le
sphinx : il y figure attelé à un char.

L'ivoirerie étrusque a produit des sculptures dans le même esprit: le British Mu-
séum de Londres en possède des échantillons provenant de la vente Gastellani. L'orfè-
vrerie consiste surtout en cassettes cylindriques à bas-reliefs repoussés courant le
long du corps de la boîte, avec couvercles bombés surmontés de personnages debout,
que rien ne rattache à l'ornementation générale et qui sont comme posés sur le dessus.
A noter encore de superbes disques d'or comme le n° 3-47 du Louvre : six petits dis-
ques séparés l'un de l'autre par une palmette forment une zone circulaire autour d'un
disque central à reliefs; granulés, festons^ décors de feuilles. Le n» 349 du même
musée en est une seconde épreuve.

La Bibliothèque nationale est riche en miroirs étrusques. Le n" 3124 est orné de
trois sujets gravés dont l'un orne le manche. Le premier de ces sujets est l'apothéose
d'Hercule. Cette scène, d'une composition compliquée à nombreux personnages, indique
son origine toscane par le caractère du dessin et par les inscriptions qui donnent, dans
la langue étrusque, les noms des dieux représentés. Jupiter est Tinia; Hercule, Hercle;
l'Amour, Epiur. Le second sujet de ce beau miroir est la Réception d'Agamemnon par

ÉTRUSQUE

423

Hélène dans l'île de Leucé : le nom d'Agamemnon est devenu Achmemrum, Hélène
Élanse. Une divinité inférieure figure dans cet épisode : son nom (inscrit) est Lasa
racuneta, c'est-à-dire la Lasa étrusque. Le deuxième miroir de la Bibliothèque (prove-
nant également de la vente Durand, 1836) représente Minerve armée debout entre
Achille et Patrocle. Sur le 312G. orné de beaux reliefs, est figuré Hercule cuirassé
(motif très rare).

L'importance de l'art étrusque dans le travail du métal pourrait se mesurer à l'in-
fluence qu'il exerce de nos jours sur les fabricants surtout à l'étranger. Parmi les plus

BlJODTEniE ÉTRDSQDE

enthousiastes et les plus heureux dans leur reconstitution d'un style disparu, il faut
citer le nom de l'archéologue-artiste Alessandro Castellani qui o pris la tète de ce
mouvement, dans lequel est entrée la bijouterie italienne.

Nous n'avons pas donné en grand nombre les objets qui peuvent servir d'exemples
et de preuves à cet article parce qu'il y aurait eu trop à citer. La salle des Bijoux, au
Musée du Louvre, contient dans ses écrins plus d'un millier de bijoux étrusques aux-
quels il faudra se reporter; cette salle se trouve entre la salle du radeau de la Méduse
et la rotonde qui mène à la galerie d'Apollon.

424 EVENTAIL

EUNYCHUS de Mitylène, ciseleur d'orfèvrerie grec. Date incertaine, mais anté-
rieure à l'ère chrétienne.

EURYTHMIE. Balancement des parties, pondération équilibrée des formes —
particulièrement dans la céramique.

EUSTACHE. Sorte de couteau de poche dont le nom est peut-être expliqué par un
couteau du Musée du Louvre (série C, n" 320) sur le manche duquel on lit, d'un côté,
Véritable, et, de l'autre, Eustache Dubois.

EUSTACHIO (Fra). Miniaturiste italien du xvi* siècle. L'église du couvent de
Sainte-Marie de Florence conserve neuf manuscrits ornés de peintures de cet artiste
dominicain, dont le coloris et la délicatesse d'exécution étaient remarquables.

EUTERPE. Muse de la poésie lyrique, représentée avec une flûte.

ÉVANGÉLIAIRE. Livre contenant les évangiles. Pendant la période byzantine et
romane, les évangéliaires s'ornaient de reliures, véritables œuvres d'orfèvrerie, à pier-
reries, émaux, cabochons, filigranes. Le texte même était l'œuvre de copistes et de
miniaturistes d'un art consommé. Le plus célèbre est celui d'Aix-la-Chapelle.

ÉVASÉE (Forme). Forme d'une ouverture de vase qni va en s'élargissant.

EVEN (Van der). Potier hollandais du xvi« siècle, cité parmi les plus célèbres pro-
ducteurs de faïences à ornements de cette époque où les faïences hollandaises rivali-
saient avec les vieilles porcelaines de la Chine et du Japon.

ÉVENTAIL. L'éventail est d'origine orientale : bien qu'on le voie servir à exci-

PIG. 2S0 — ÉVENTAIL ATTRIBUÉ A WATTEAC

ter le feu et à préserver de la chaleur du foyer, sa fonction principale est à'evenier,
d'où son nom. Le terme qui le désigne au moyen âge, « esmouchoir », lui donne

ÉVODUS

425

l'emploi spécial de chasser les mouches. En Orient, deux objets distincts servaient à
cet usage. Des queues d'animaux formaient les chasse-mouches. Les écrans étaient
des sortes de parasols que des esclaves tenaient au-dessus de la tète du maître. L'an-
tiquité n'a pas connu l'éventail pliant. Le ripis des dames grecques, le flabellum des
Romaines étaient des feuilles de lotus ou des plumes de paon fixées à un manche plus
ou moins orné. Ovide mentionne de petits éventails carrés formés d'une toile tendue
sur un cadre léger.

Les plumes de paon continuèrent à garnir les éventails au moyen âge : un inven-
taire de la fln du xni* siècle parle d'esmouchoirs de « pennis pavonum ». On en fit
également de parchemin à cette époque. Ces objets étaient plus petits que chez les
anciens. Les dames les portaient suspendus à la ceinture par une chaînette d'or. Les
plumes d'oiseau en étaient la matière ordinaire ; le manche était de métal précieux,

FIG. 251. ÉVENTAIL LODIS XIV

d'ivoire ou d'ébène. L'éventail replié date probablement de îa fin du xvi^ siècle. Un
pamphlet dirigé contre Henri III s'exprime ainsi : « On lui mettait à la main droite un
instrument qui s'étendait et se repliait en y donnant seulement un coup de doigt, que
nous appelons ici un éventail. Il était d'un vélin aussi finement découpé qu'il était
possible, avec de la dentelle à l'entour de pareille étoffe. » Brantôme parle d'un éven-
tail princier garni d'un miroir et orné de pierres précieuses. Celui de Diane de Poitiers
était à feuilles d'ivoire. L'éventail de Louise de Lorraine, en nacre de perles avec
pierres préeieuses, était estimé « plus de 1,200 écus ».

Au début du xviie siècle, Abraham Bosse a dessiné de beaux modèles d'éventails :
plus tard Lancret, Boucher et ses élèves ont jeté sur ces feuilles des pastorales badines
et polissonnes. Les modifications suivent celles des styles. C'est ainsi que sur un éven-
tail de l'impératrice Joséphine, au Musée de Cluny n" 6612, se voit un médaillon de
Bonaparte couronné par la Victoire et l'Abondance. Attributs guerriers (casques, bon-
nets à poil) dans la décoration.

ÉVODUS. Graveur sur pierres précieuses. Cet artiste grec est l'auteur d'une belle

54 DiC. DES ARTS DEC.

426 EXPOSITIONS

aigue-marine signée qui est à la Bibliothèque nationale sous le n° 2089 et représente
Julie, fille de Titus.

EXERGUE. Partie laissée libre sur une médaille pour l'inscription, la date, etc.

EXOTIQUE. Nom des bois de provenance étrangère. C'est au xv^ siècle que les
bois exotiques d'outre-mer font leur apparition en Europe. Certains ont été connus et
employés bien plus tard. C'est ainsi notamment que l'acajou en Europe date de 1720.
Un médecin anglais du nom de Gibsons, ayant reçu de son frère plusieurs morceaux
d'acajou rapportés des Indes par ce dernier, chercha vainement à les utiliser pour la
construction. L'ébéniste Wollaston en trouva l'emploi dans un bureau qu'il fit pour
Gibsons. L'admiration soulevée parce meuble créa la vogue de l'acajou dans le mobi-
lier des grands seigneurs.

EXPOSITIONS. Voir Éoqques

I

1

F

F entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant l'année 1758.

F couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
de la corporation des maîtres orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans
avec quelques irrégularités.

C'est ainsi que F désigne les années :

1674
1699
1722
1746
1769

1675
1700
1723

1747
1770

L'année du poinçon va de juillet à juillet. Voir article Poinçons.

F dans G. Marque de la fabrique Ginori (faïence) xix* siècle.

F couronné avec la salamandre. Chiffre de François P'.

F après un non\ propre a le sens de : A fait. « Guinamundus fecit : Guinamundus
auteur. »

FABRIQUE. Synonyme de constructions, d'édifices
(portiques, etc.) dans les tableaux de paysage que les arts
décoratifs ont employés comme dessus de porte au
xvHi' siècle.

FAÇADE. S'emploie pour désigner la face d'un meuble
surtout quand ce dernier a la forme architecturale. La
Renaissance a donné à ses meubles des façades architec-
turales où deux ordres de colonnes superposés sont sur-
montés d'un fronton le plus souvent coupé ou brisé.

FAENZA. Ville d'Italie (dans les Marches). A donné
son nom à la faïence. La fabrication de la faïence à Faenza
remonte peut-être au milieu du xiv« siècle; elle s'est

continuée jusqu'à la fin du xviii^. La renommée en était universelle à ce point que des
navires portaient des cargaisons de ces faïences jusqu'à Rouen et que l'on voit le roi
de France Henri III s'adresser à Faenza pour de nombreuses commandes. Carreaux
émaillés, assiettes, plats, coupes basses, godronnées et festonnées, drageoirs, cor-
beilles. Le motif décoratif caractéristique est un mascaron au crâne pointu et dont la
barbe en rinceaux d'acanthe sert de point de départ aux arabesques florales. Nom-

l'F de FRANÇOIS l": ÉMAIL
DE FALISE FILS

428 faïence

Jjreux sujets mythologiques, recherche des blancs (rehauts de blanc dans les figures,
mélange des blancs purs et des blancs jaunes), fond très souvent bleu, tons oranges.
(Voir Musée de Cluny, n*"* 2833 et suivants.) Pour les carreaux en terre émaillée,
môme musée n°^ 4123 et 4124. Marques diverses parmi lesquelles un cercle croiseté
avec un croissant ou parfois un G traversé par une lettre qui ressemble à un J et qui
porte en son milieu un petit cercle.

FAID'HERBE (LucAs). Sculpteur ivoirier, né à Malines en 1617, mort en 1697.
C'est en modelant d'après les tableaux de Rubens, dans l'atelier même du grand pein-
tre, que Lucas Faid'herbe donna à ses sculptures en ivoire, figures et bas-reliefs, la
vigueur d'exécution qui les distingue, le style et la composition que l'on admire dans
ses groupes. Il faisait ses bas-reliefs à plusieurs plans, en manière de tableaux. A
Malines, dans plusieurs autres villes de la Belgique et dans la collection d'ivoires du
roi de Bavière, on cite de très beaux ouvrages de cet habile ivoirier.

faïence. Petit bourg de Provence mentionné par Mézeray comme ayant donné
son nom à la faïence et comme centre de céramique très actif au début du
XVII* siècle.

faïence. Une des subdivisions de la céramique. (Voir, au mot Poterie, la classi-
fication générale des produits céramiques donnée par Brongniart.)

Les faïences sont de deux sortes : 1° la faïence commune, sorte de poterie émaillée,
(émail opaque à base d'étain), à pâte tendre plus ou moins blanche, rayable, à cassure
peu nette ; 2° la faïence fine, poterie à pâte dure, incolore, fine de grain, non rayable
par le fer.

La faïence doit-elle son nom au bourg de Faïence en France ou à la ville de Faenza
en Italie? La seconde attribution semble la plus probable, mais a peu d'importance.
Que Faenza ait été le premier centre de cette céramique dans l'Europe chrétienne ou
non, il n'en est pas moins assuré que les Orientaux ont connu la faïence plusieurs
siècles avant l'Europe. L'existence des faïences égyptiennes en tant que véritables
faïences a été contestée ; mais on admet généralement que, dès le viii° siècle, l'Asie a
connu la véritable faïence à émail stannifère. Transmis aux Arabes, le secret de cette
fabrication passa en Europe avec eux : la Sicile, les Baléares, l'Espagne même furent
les points où les deux civilisations, chrétienne et musulmane, furent en contact et où
l'industrie oi^ientale se fit l'école de celle de l'Occident. Il ne faut pas oublier d'ailleurs
que Venise fut en relations constantes avec l'Asie. Aussi est-ce à Venise qu'au
ix° siècle nous constatons l'existence de la demi-majolique. Ce nom même de majolique
donné à la faïence émaillée par les Italiens témoigne de l'origine orientale de la chose.
Il est une modification adoucie de « Majorque », Majorica, une des îles Baléares, Et
les îles Baléares étaient sous la domination musulmane. C'est vers le xiv« siècle qu'eut
lieu la transmission de cet art de la faïence. On a souvent désigné, malgré cela, Lucà
Délia Robbia comme l'inventeur de la faïence à émail stannifère (opaque). Ce qui
appartient à l'artiste florentin, c'est l'emploi de l'émail pour couvrir et protéger ses
statues et ses bas-reliefs de terre cuite. Avant l'émail à base d'étain (stannifère), on
revêtait d'une sorte de vernis à base de plomb et translucide la faïence, préalablement
trempée dans de l'argile blanche (engobe) pour masquer sa couleur un peu terreuse :
c'est ce genre de faïence qu'on afJpelle demi-majolique. La faïence primitive italienne
vernit même la terre sans engobe : d'où la couleur sale de ses produits.

L'histoire de la majolique italienne comprend quatre périodes :

faïence 429

1° Fin du XV» siècle et début du xvi° : remaillage n'a lieu que d'un côté. La pein-
ture est traitée plus que largement sur les pièces généralement de grandes dimensions
où l'on ne voit pas de rouge : cette couleur est remplacée par des violets fades et
sales.

2" Les arabesques décorent des pièces plus petites dans la seconde période.

3° Pendant la troisième période qui est vers le milieu du xvi'= siècle, les assiettes et
les plats sont entièrement occupés par de grands sujets mythologiques qui s'étalent
jusqu'aux bords.

A" La fin du siècle amène la décadence complète.

Les noms liés à l'histoire de la faïence sont :

XV* SIÈCLE. — Faenza la plus ancienne des manufactures italiennes, Gubbio avec
ses reflets nacrés, Florence avec sa statuaire émaillée, Delft qui commence, Manisès
au style hispano-arabe. Les artistes sont Luca délia Robbia, Maestro Giorgio
Andreoli.

xvi" SIÈCLE. — Urbino avec ses arabesques (blanc et jaune), Castel-Durante, Deruta,
Naples, Pesaro où Lanfranco invente (?) la dorure sur faïence, Venise, Cafagiolo, la
Frata. En France : Rouen (Abaquesne), Ne vers qui commence peut-être vers la fin de
ce siècle, les découvertes de Palissy. En Allemagne, les travaux de Ilirschvogel de
Nuremberg (le Palissy allemand). En Espagne, Talavera. Delft, Faenza continuent.

xvii" SIÈCLE. — En Italie : Faenza, Naples, la Frata, puis Savone (plats sonores aux
formes d'orfèvrerie). En France : Rouen (avec Nicolas Poirel, Louis Poterat, les Guilli-
beaux), Nevers au style italien, puis persan (avec les Conrade), Paris (Claude Révé-
rend), Saint-Cloud (Chicaneau). Delft continue; l'Angleterre voit se fonder les atehers
deLambeth, de Stoke-Upon-Trent (avec les Elers et Atsburg).

xvm« SIÈCLE. — Continuation de Faenza, Naples, la Frata. Gènes imite la produc-
tion de Savone au siècle précédent. En France : Rouen (Pierre Chapelle), Nevers prend
le style chinois, puis populaire, Bordeaux, Clermont-Ferrand, Paris (Jean Binet, Olli-
vier), Sceaux-Penthièvre (Chapelle), Sinceny, Strasbourg (les Hannong), Moustiers
(Olery), Marseille (Savy, Cléi-issy), Niederviller (les Cyfflé), Sarreguemines, Aprey
(OlUvier), Bellevue (les Bayard et Boyer), Lille (atelier deBousscmaert). Delft continue.
A Talavera s'ajoute Aîcora (Espagne). En Angleterre commence la manufacture de
Leeds sous Copeland.

Se reporter aux articles consacrés à chacun des noms propres cités plus haut.

Faïence fine. — La faïence fine est un composé d'argile blanche et de silex
pulvérisé.

La faïence fine a été connue en France vers la fin du xvi° siècle. Les faïences dites
Henri II ou d'Oiron {Voir ce mot) sont des faïences fines. La perfection des œuvres qu'a
laissées cet art français permet de revendiquer l'honneur d'avoir créé une céramique
que les Anglais n'ont fait que ressusciter pour l'appliquer surtout aux objets utiles.
Jusqu'au xviii^ siècle, on employait seulement la faïence commune dont il fallait dissi-
muler la pâte sous un émail opaque. Vers 1720, les Anglais Atsburg et Th. Benson
eurent l'idée d'ajouter du silex à la pâte de la faïence pour lui donner de la blancheur.
On arriva à des résultats complets par l'addition du feldspath. Il n'était plus néces-
saire désormais de se servir d'un émail opaque pour masquer la couleur terreuse de
la pâte de faïence. Le vernis vitro-plombique fournit une glaçure transparente. Les
perfectionnements que vers 1760 Josiah Wedgv^rood apporta' à la fabrication de cette

430

faïence

céramique lui assurèrent une grande vogue sur le continent et firent de la faïence fine
un article tellement anglais qu'on l'appela la faïence anglaise. On lui donne également
le nom de porcelaine opaque. Terre de pipe, cailloutage et lithocérame sont encore des
noms de cette faïence. La transparence de la glaçure vitro-plombique permit d'em-
ployer la décoration par application avant de poser la glaçure. Creil et Montereau en
France luttent pour cette fabrication avec l'Angleterre qui cite les noms de Copeland,
Minton et des successeurs de Wedgwood.

Pour l'art de la faïence, les céramistes des siècles précédents ont trouvé de dignes

il

F G 253. — I-AÏENG

E DE TH, DECK.

successeurs dans les artistes contemporains. Pendant que les uns s'adonnaient à con-
tinuer Palissy en le répétant (Avisseau, Pull), les autres se lançaient dans la grande
céramique décorative. En France, les Deck, Boulenger, Gaidan, Optât Millet, Jean,
Ulysse de Blois, Parvillée, Lœbnitz, Haviland, etc. Tortat a pris les faïences d'Oiron
pour modèles. En Angleterre, les Wedgwood, les Minton, Doulton, Copeland,
Maw, etc.

Pour la faïence japonaise. Voir Awata, Awaji et Satsuma.

Voir Cabreaux céramiques et les articles des Della Robbia.

FARINA 431

FAISCEAUX CONSULAIRES. Baguettes réunies et liées par des bandelettes et
parmi lesquelles est fixée une hache à un ou deux tranchants. Cette hache est généra-
lement placée au milieu et émerge par le haut. Cet attribut du pouvoir consulaire chez
les Romains a été employé fréquemment comme motif, décoratif plaqué dans les pan-
neaux. Dans les trophées héroïques du style Louis XIV, on voit figurer les faisceaux;
mais c'est surtout à l'époque de la Révolution jusqu'au Consulat (inclusivement) qu'ils
sont représentés seuls ou entourés d'une grande couronne de laurier, souvenir des
« fasces laureati » que portait le consul romain après la victoire.

FAITAGE. S'emploie dans les arts décoratifs pour désigner la couverture, le toit
des pièces d'orfèvrerie (châsses, etc.) déformes architecturales.

FALDISTOIRE. Ancien nom du fauteuil. C'est le mot latin « faldistorium » francisé.

FALESOME (Fba Giovanni). Peintre-verrier italien du xv® siècle, cité parmi les
plus habiles verriers de Sienne.

FALZ (Raimund). Orfèvre et graveur en médailles, né à Stockholm en 1638, mort à
Berlin en 1703. Louis XIV le retint, au prix d'une pension, lorsqu'il vint à Paris. Falz
faisait aussi des portraits-médaillons en ivoire (dont la Kunstkammer de Berlin possède
quelques échantillons avec sa signature) et des bas-reliefs pour les meubles d'art
appelés cabinets.

FAMILLE. Synonyme de groupe surtout dans la classification de la céramique
chinoise. Les céramiques indienne, persane et japonaise on été également subdivisées
en familles. Les éléments constitutifs de ces groupes sont parfois assez superficiels et
consistent dans la prédominance d'une nuance ou d'un motif ornemental; cependant
ils ont l'avantage de fournir une classification aisée. Ces types fixes sont le fait d'un
art immobilisé où chaque artiste décorateur a sa fonction propre, son genre limité
dont il ne sort pas. On a pu dire que « c'est une suite de générations travaillant sur
un patron séculaire ». Le mot famille est surtout employé avec trois qualificatifs.
Famille chrysanthémo-pœonienne : bleu, rouge rouille, or mat pour la Chine et le
Japon; rouge et or pour la Perse. Famille rose carminée (Chine, Japon et Perse).
Famille verte (Chine), avec prédominance des tulipes (Perse), avec une ornementation
de petites feuilles et de fleurettes disposées symétriquement et formant des découpures
légères mais très fournies sur les fonds (Inde). Voir article Chine.

FANELLI (ViiiGiLio). Sculpteur florentin du xvii" siècle, choisi, en 1646, comme le
meilleur artiste de son temps, par l'ambassadeur de Philippe IV, roi d'Espagne, pour
l'exécution d'un grand lustre destiné à éclairer le panthéon de l'Escurial. Ce lustre a
vingt-quatre branches dont plusieurs sont soutenues par des anges; dans la partie
inférieure sont les quatre évangélistes, et le tout se termine par un nœud de serpents
entrelacés. En 1655, Fanelli se rendit à Tolède pour exécuter le trône de la Vierge du
sanctuaire qui lui demanda dix-neuf années de travail. Parmi ses autres travaux, on
cite la statue d'argent de saint Ferdinand, les ornements de bronze du maître-autel des
Capucins de Tolède, et un crucifix, accompagné d'un grand nombre défigures.

FARINA (Fabrizio). Sculpteur toscan du xvi^ siècle, devenu fameux par son habi-
leté et sa patience à sculpter le porphyre et autres pierres dures, notamment pour la
chapelle des Médicis à Saint-Laurent.

FARINA (Fra Ubaldo). Sculpteur bolonais du commencement du xviii® siècle.
Auteur de belles statues en terre cuite, notamment des deux évangélistes de l'église
San-Giovanni-in-Monte.

À3%

FAUTEUIL

FARINA (Pier-Francesco). Peintre d'ornements, de l'Ecole bolonaise, dans la
seconde moitié du xvif siècle. On cite de lui les travaux de décoration de plusieurs
églises de Bologne et du palais de Carlsruhe.

FATTORI (LiBARio). Mosaïste de l'École de Cristofori, cité parmi les artistes qui

ont exécuté les nouvelles mosaïques
de la basilique de Saint-Pierre dans les
premières années du xvni° siècle.

FAUCONNIER (Laurence), dame
du Petit-Verdet. Peintre sur verre, à
Bourges, au xvi'' siècle. Il reste de cette
artiste une belle verrière dans une
chapelle fondée par elle dans l'église
Saint-Bonnet de Bourges.

FAUCRE. Petit appendice placé
au côté de la cuirasse et où le cheva-
lier appuyait sa lance.

FAUDESTEUL. Voir Fauteuil.

FAUTEUIL. Dans la salle Funé-
raire, au Musée des antiquités égyp-
tiennes du Louvre, on peut voir un
fauteuil, orné d'incrustations d'ivoire,
dont le fond était tressé. C'est, dit M. de
Rougé, le meuble « le plus curieux du
musée ». L'armoire A de la salle Civile
renferme également des fragments de
meubles d'origine égyptienne où nous
retrouvons la caractéristique ordinaire
des pieds formés par des pieds de lions,
de gazelles et de taureaux, et des bras
formés de bouquetins et de tètes d'oies
du Nil.

L'art gréco-romain, sous les noms
de thronos et de solium, a produit des
fauteuils dont les côtés sont pleins et
le dossier rectangulaire très élevé et
très large. Le fauteuil avait son siège
garni de coussins et avait un tabouret

PtG. 234. — ARMURE AVEC LE FACCTIE f S C R LE CÔTÉ
DROIT DE LA I'OITHIKeJ

mobile. C'était un meuble d'apparat
pour les dieux et les rois, qui semble avoir été peu en usage dans la vie domestique.
Le fauteuil, pendant la période romano-byzantine, présente des formes pleines, peu
dégagées, peu découpées : les montants, les pieds sont le plus souvent cylindriques,
parfois quadrangulaires, toujours aussi forts en bas qu'en haut. Des boules les termi-
nent fréquemment. Les traverses s'engagent dans ces montants, mais sans affleurer à
la surface et toujours en retrait. On rencontre des fauteuils dont les côtés, les bras
et le dos sont évidés en arcades à plein cintre reposant sur des colonnettes. Les sièges
sont garnis de coussins mobiles.

FEBBRARI

433

Le fauteuil gothique, outre les caractéristiques du style ogival, présente des
formes architecturales : le sens du mot n'est pas fixé, il y a équivoque entre chaire et
faudesteul. On lit dans les inventaires » une chaire appelée faudesteul ». Le dossier
s'élève et se surmonte d'un dais à fines dentelles de hois, avec pinacles, nervures, clo-
chetons. Les orfèvres, les peintres, les sculpteurs concourent à la production de ces
siè°-es. Des matières plus précieuses remplacent souvent le bois. On parle, dans les
comptes royaux, de « fauteuils d'argent et de cristal, garnis de pierreries, enlumi-
nures, devises, perles ».

Avec la Renaissance, arrive le règne des arabesques dans l'ornementation sculptée
des fauteuils. Ce meuble se dégage peu à peu des formes précédentes et se rapproche
du fauteuil moderne. Les balustres, les colonnes torses, l'entrejambe dégagé, aéré,
maintenu par des croisillons, les bras plus déliés,
moins rectangulaires, les moulures ornées d'orne-
ments classiques, nous amènent peu à peu au
XVII' siècle. Alors les sièges sont plus confortables.
L'étoffe, après le cuir, a pris une place fixe sur le
siège et le dossier. Ce dernier prend une pente vers
l'arrière. Le bois a moins d'importance, il n'a plus
guère qu'une fonction d'encadrement ou de sup-
port pour les étoffes rembourrées. La dorure ap-
paraît là comme dans l'ameublement en général.
Le siège est largement ouvert.

Le fauteuil Louis XV a toutes les caractéristi-
ques du style de l'époque, les pieds en S, les
coquilles, les rocailles ornementales; le siège
bombé présente une ceinture chantournée ; le
dossier affecte le plus souvent la forme violon-
née avec la garniture rembourrée qu'il encadre et qui se cintre et se creuse.
Avec le Louis XVI, les pieds deviennent droits, à cannelures longitudinales paral-
lèles. Les pieds en toupie sont les plus fréquents. Outre l'ornementation caractéris-
tique de l'époque, notons le dossier souvent ovale, souvent accoté de deux colon-
nettes appelées balustres, au haut desquelles se place la pomme de pin. Dans les
garnitures, les Beauvais, les Aubussons à tons doux, à sujets pastoraux, les lampas
pâles à bandes ou à fleurettes. L'Angleterre, avec Sheraton (Voir ce mot), possède un
style T.ouis XVI plus froid, plus rectiligne, mais plus solide d'assiette. Ce style for-
mera une sorte de transition entre le Louis XVI et le style Empire : avec ce dernier,
l'acajou prend des formes romaines sévères et peu engageantes : des annelets de bronze
doré mat se mêlent au bois, surtout au haut des colonnes cylindriques sans canne-
lures. Les tapisseries ont le plus souvent pour sujet des couronnes de laurier ou de
chêne, en vert sur fonds foncés. A partir de cette époque, le fauteuil s'inspire des styles
précédents. Cependant le souci du confortable semble être l'objet de plus de préoccu-
pations. L'étoffe empiète parfois sur les bois jusqu'à les dissimuler; les capitonnages,
les passementeries, les glands, les franges sont les ornements de ces sièges, œuvres de
tapissiers plus que d'ébénistes. (Voir fig. ISl, 417. 208, etc.j

FEBBRARI (Giuseppe). Sculpteur italien sur bois, du xvin' siècle. On signale parmi
ses meilleures œuvres les quatre statues adossées aux piliers de Santa-Maria del

55 DiC. DES ARTS DEC.

FADTEDII. LODIS XUI,

PAR FODRDINOIS

434 FER

Campo; la statue de san Gaetano, à Crémone, ainsi que la Sainte Trinité, à Busseto,
dans l'oratoire de Saint-Nicolas.

FEBVRIER (Jagql'es). Faïencier de Lille, mort en 1729, eut pour successeur
Boussemaert.

FEDE (Annunzio). Miniaturiste milanais du xvi* siècle, renommé pour la supério-
rité d'exécution de ses enluminures.

FEDERÏGHI (Antonio). , Dessinateur et sculpteur de l'École de Sienne, à la fm
du xv^ siècle. Le dessin et l'exécution d'une partie du fameux pavé de la cathédrale de
Sienne, incomparable nielle de marbre, le mirent en grande réputation.

FEHRMANN (Daniel). Médailleur suédois, né à Stockholm en 1710, mort en 1780.
Élève du célèbre Iledlinger. Graveur en titre de la 3Ionnaie à Stockholm, Daniel
Fehrmann se signala par de nombreuses médailles et armoiries exécutées avec beau-
coup d'art.

FEISTENBER;GER (André). Ivoirier allemand du xvin^ siècle, renonjmé pour son
habileté d'exécution plus que pour son goût et sa correction. Un bas-relief de cet
artiste, représentant le Christ mort- soutenu par deux anges, est conservé dans le
Musée des Vereinigten Sammlungen, à Munich.

FELLETIN. Centre de tapisserie qui vient après les Gobelins, Beauvais et Aubus-
son. Felletin débuta en 1760 dans la fabrication des « tapis turcs » et y était plus
renommé qu'Aubusson. Les ateliers de Felletin ont probablement une origine aussi
éloignée que ceux d'Aubusson. Le genre de fabrication fut le même que celui des
Flandres. Ses tapis sont, au xvi" siècle, mentionnés à côté des tapisseries flamandes,
mais moins estimés. Un arrêté de 1611, qui prohiba l'importation de tapisseries étran-
gères « à personnages, bocages ou verdures » , dut faire beaucoup pour le développe-
ment de Felletin et d'Aubusson. La première de ces villes suivit la fortune et imita
les procédés de la seconde. Une ordonnance de 1742 assujettit Felletin à entourer ses
produits d'une bande brune.

FB. Monogramme de François Boussemaert, faïencier de Lille (début du xviii° siè-
cle).

FENESTRAGE. Se dit de fausses fenêtres à nervures découpées gothiques oii les
verrières sont simulées par des émaux, sur les œuvres d'orfèvrerie rehgieuse de formes
architecturales (châsses, reliqpiaires, etc.). Exemple : Louvre, série D, n° 732 : « Le
nœud (du ciboire) est façonné de douze fenestrages... »

FER. Le fer ne se trouve dans la nature que mêlé à d'autres substances. On l'ex-
trait de ses oxydes et cette extraction nécessite un développement, un degré d'in-
dustrie tels que l'on s'explique aisément que le plus utile des métaux n'ait été connu
qu'après le bronze. [Voir article suivant.) A l'époque homérique, l'usage de ce métal
est très restreint. Les armes, les armures des héros de l'Iliade sont d'airain. Les men-
tions du fer sont très rares dans ce poème et, lorsque le mot intervient, il est invaria-
blement suivi de l'épithète « difficile à travailler » . Cependant (dans V Odyssée, il est vrai,
poème postérieur) Homère mentionne la trempe (chant IX) : « Ainsi, lorsque le forge-
ron trempe dans l'eau froide une hache ou une doloire, elle fait entendre un crépite-
ment, et c'est là ce qui donne à l'objet sa force » . Les trésors des rois contenaient des
lingots de métaux précieux parmi lesquels le fer est nommé. Dans les échanges, le fer
ligure. « Les Achéens achètent du vin aux Atrides : ils donnent en échange l'un de
l'airain, l'autre du fer poli. » (Iliade, chant VIL)

FER 435

Ainsi le fer, à l'époque homérique, est apprécié pour sa valeur intrinsèque : c'est
un métal précieux.

Aux jeux funèbres en l'honneur de Patrocle, Achille propose comme prix un bloc
de fer de forme sphérique.

La Bible nomme Tubalcaïn, descendant de Gain et « habile à forger toute sorte
d'instruments de fer. » Les légendes chinoises mentionnent l'empereur Fou-hi (trois
mille ans avant Jésus-Christ) comme inventeur du fer.

La religion païenne nous montre Vulçain, dieu du feu et patron des forgerons :
c'est à lui ainsi qu'à Minerve qu'Homère {Hymnes, XIX) attribue la gloire d'avoir civi
lise les premiers hommes. Certaines divinités mystérieuses et redoutables, appelées
Cabires, passaient pour avoir trouvé le travail du fer et étaient l'objet d'un culte spé-
cial. Les Chalybes d'Asie étaient renommés pour leur habileté dans l'art du fer. L'acier
reçut même le nom de chalybs. Certaines fables rattachaient à Minos l'invention du fer.
Si nous laissons ces légendes, nous voyons peu d'œuvres et de noms à citer, chez les
anciens, pour le travail du fer. Alcon, le statuaire, fit, dit-on, pour la ville de Thèbes,
une statue de fer. On nomme encore Hippasis. Le travail du fer (en général) portait le
nom de sphyrélaton. Le fer a pris désormais la place du bronze et du cuivre dans les
armes. Thucj'dide, pour dire « prendre les armes », emploie l'expression ^orfer le fer.

La Gaule était riche en fer vers l'époque chrétienne. César, dans les Commntaires
(VU, 22), mentionne les Bituriges (Aquitaine).

Le moyen âge est l'époque du fer. Le travail du marteau produit des œuvres
vigoureuses, un peu froides au début, mais toujours superbes d'allure ornementale.
Les magnifiques fers ouvragés qui clouaient leurs découpures sur les portes des
églises étaient déjà admirés des contemporains, au point que, pour la fabrica-
tion de là plupart d'entre eux, des légendes locales admettaient l'intervention du
diable. Outre les pentures, notons les serrures, les heurtoirs, les clefs, les armures,
les lanternes, les ustensiles des cheminées, landiers, pincettes, pelles. Le fer entre dans
la bijouterie et, au xvi^ siècle, il fournira encore des bagues ciselées.^ À la sévérité
romane succède la richesse du gothique. Les découpures se font plus riches, plus
fournies, plus déliées dans les fers ouvragés. Les coffres en plein fer ou en bois garni
de fer s'ornent de gravures. C'est là qu'on enferme ses trésors et ses richesses : ce
n'est pas, comme nos coffres-forts, un meuble que l'on place dans une pièce retirée. Le
coffre figure dans l'ameublement, à la vue des visiteurs : aussi s'orne-t-il de tous les
raffinements de l'art. Parfois, sur les panneaux, des peintures tempèrent le froid du
métal. Le plus souvent, ce sont des gravures d'un effet sobre et puissant. Les serrures
compliquées, à nombreux pênes jouant sous le couvercle (où le plus souvent est l'en-
trée de la clef), sont décorées de belles gravures jusque sur les parties les plus petites.
La forme architecturale, les arcades en forme de fenêtres à nervures, garnissent les
panneaux des faces du coffre. Ces effets de faisceaux de nervures parallèles sont pro-
duits par des plaques de fer découpées et rivées l'une sur l'autre, de façon que la
plaque du dessus, plus découpée, laisse voir celle du dessous : on obtient ainsi des
premiers plans et des arrière-plans.

C'est vers le xvi« siècle qu'apparaît le fer ciselé. L'Allemagne marche alors à la tête
de l'art de la serrurerie. Les ateliers d'Augsbourg sont célèbres dans toute l'Europe.
L'armurerie crée une orfèvrerie de fer. On cite Thomas Rulterqui, en 1574, fit le trône
en fer de Rodolphe IL La grille de la galerie d'Apollon peut donner une idée de ce

436

FER

qu'était l'art du fer en France à cette époque. Le repoussé fournit de belles plaques
dont les sujets sont empruntés aux estampes des ornemanistes du temps. Les deux
procédés s'unissent et se complètent : on repousse, puis on ciselle. Le fer travaillé est
alors la matière des ustensiles les plus vulgaires. Parmi les dignes successeurs de
Ruker, on peut citer Gottfried Leygebe de Nuremberg qui travaille en plein fer et taille

dans ce métal des statuer
équestres. Les coffrets en
fer peint succèdent en Al-
lemagne aux coffrets en
fer gravé. Le xvn« siècle
voit décroître cet art puis-
sant. Cependant on peut
voir au Musée de Cluny
sous le n" 6054 un beau
coffre en fer forgé de cette
époque. L'ornementation
consiste en reliefs rappor-
tés : chiens , écureuils ,
vases et bouquets. Cette
pièce fait partie des 88 ob-
jets légués au Musée par
M. Des Mazis en 1866 et
tous consacrés à illu.<!trer
l'bistoire de l'art du fer.
Le fer, à partir de Louis
XIV, sort de l'ameublement
et son domaine, serestreint.
Les rampes, les grilles, les

FIG. 256. — COFFRE DE FEU CISELÉ (ART AI-LEMAND, NUREMBERG,
XVI" siècle) ad SOUTH-K ENSINGTON

ustensiles de cheminée res-
tent seuls ses tributaires. Les appliques de cuivre et de bronze remplacent sur les meu-
bles, par des motifs moins sévères et un métal plus brillant^ les antiques garnitures de
fer qui maintenaient les coins et les angles.

L'époque actuelle nous fait assister à une brillante renaissanee de cet art long-
temps disparu. Le public (qui raisonne un peu plus ses goûts) s'étonne et admire
devant les tours de force de nos forgerons. Ces tours de force, ces habiletés excessives,
quoiqu'ils témoignent d'un savoir-faire consommé, sont périlleux pour l'art. ( Voir Dégo-
KATioN.) Néanmoins, on est heureux de noter ce retour et de constater l'enthousiasme
professionnel qui vibre dans les œuvres des Favier, Bergue, Boucart, Zuloaga (le
damasquineur espagnol).

Compléter cet historique en se reportant à Acier, Damasquinuee, et aux historiques
de Heurtoir, Coffre, Chenet, etc.

FER (Age du). Le troisième des âges préhistoriques, l'âge du fer, vient après les
âges de la pierre et du bronze. Ce dernier métal put être mieux travaillé dès que
l'homme connut le fer et put s'en faire des outils plus résistants. Les armes de fer
succédèrent aux armes de bronze. C'est pendant la seconde période de l'âge du fer que
la monnaie apparaît.

FERRUCCI 437

FER. Outil de métal dont le bout affecte diverses formes et divers dessins qui ser-
vent à imprimer sur le cuir des combinaisons d'ornements dorés estampés en creux,
La dorure aux petits fers apparaît au xvi" siècle et met sur les reliures de gracieux
décors dont les motifs sont plus petits, plus filiformes.

FERMAIL. (Voir Agrafe.) Le fermail était une agrafe qui retenait sur la poitrine
les deux pans du manteau. De forme ronde ou ovale ou, le plus souvent, losangée,
c'est un bijou orné d'émaux, de cabochons, de filigranes. Des figures d'animaux y
prennent place au xiv* siècle, aigle, griffon, cerf, tourterelle. Le Musée de Cluny sous
le n° 5076 possède un beau fermail en émail champlevé qui porte en son centre l'aigle
couronné, couvert de pierres fines. Ce joyau du xiv° siècle est une des plus belles
œuvres de l'art allemand à cette époque. D'autres sont ornés de chiffres, lettres entre-
lacées et même portraits (au xv» siècle). Charles VII portait à son bonnet un fermail
garni d'un diamant : ce fermail de bonnet est l'origine de l'enseigne. {Voir ce mot.)

Le fermoir des reliures a porté également le nom de fermail.

FERMOIR. Partie plus ou moins ornée dont la fonction est de réunir et de fixer
l'un à l'autre les deux côtés d'un objet. Les deux parties d'un bracelet, d'un collier se
réunissent par un fermoir. L'art égyptien a de curieux fermoirs formés d'un verrou
(Musée du Louvre, salle Civile, vitrine P). L'art oriental supprime souvent les fer-
moirs : ils sont remplacés dans les colliers par des faisceaux de fils de soie que l'on
noue. Tous les genres de fermoirs ont été connus des anciens Grecs et Romains. Les
escarcelles, aumônières, etc., au moyen âge, ont le plus souvent des fermoirs de métal
(gravé ou ciselé, parfois avec joaillerie) en forme de demi-cercle, jouant sur deux
rivets aux deux extrémités.

Les fermoirs de livres étaient. de métal précieux et portaient ordinairement sur leur
plaque les armoiries du propriétaire, le titre du livre, des figures se rapportant au
sujet du volume. Les nielles, les gravures, les émaux, les pierreries en étaient les
ornements.

FERNICLE (Jehan). Orfèvre parisien du xv^ siècle, cité parmi les fournisseurs
attitrés de la couronne, au commencement du règne de Louis XL

FERRAND (Jacques-Philippe). Peintre-émailleur français, né en 1653, mort en
1732. 11 se forma lui-même à peindre sur émail et excella dans ce genre. Élu à
l'Académie royale de peinture en 1690, Jacques-Philippe Ferrand a laissé un curieux
traité : L'Art du feu ou la manière de peindre en email.Pa.Tis, 1723.

FERRANTI (Decio). Miniaturiste milanais de la fin du xv'' siècle.

FERRARE. Centre de majolique italienne auxvi* siècle. La protection d'Alphonse
d'Esté, probablement sa collaboration effective, furent assurées aux ateliers qui
produisirent des décors d'arabesques fantaisistes sur un fond blanc laiteux.

FERRARI (Bartolomeo). Italien, sculpteur sur bois, né à Venise en 1780, mort
en 1844.

FERRET. Bouterolle métallique qui garnit l'extrémité des lacets, des aiguillettes
ou des pendants de ceinture. Exemples : Musée du Louvre, série D, n"^ 778 et 794,
ferrets de ceinture du xvi° siècle à ornementation très riche de ciselure : le premier
en cuivre doré, le second en argent,

FERRONNIÈRE. Bijou qui consistait en une sorte de médaillon maintenu sur
le milieu du front par un cercle en forme de diadème. (Voir fig. 257.)

FERRUCCI (Francesco), surnommé del Tadda. Sculpteur florentin du xvi® siècle,

438

FEVE

célèbre par ses œuvres et aussi par l'invention d'une trempe des outils d'acier qui lui
servaient à tailler le porphyre. C'est ainsi qu'il put exécuter dans cette matière si

dure la grande Coupe de la fon-

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FIG. 2S7, — FERRONNIBRE

taine du palais Pitti, une Tête de
Christ et les Bustes de Cosme I\
et de sa femme.

FERRURE. ( Foir Pentures.)

FESTON. Guirlande de fleurs
ou de fruits.

FESTONNÉ. Dont les bords
sont tuyautés.

FEUCHÈRE (Jean- Jacques).
Sculpteur français, né en 1807,
mort en 1852. Auteur d'œuvres
nombreuses et estimées, cet ar-
tiste a laissé en outre des types
d'ornements et d'excellents mo-
dèles pour l'orfèvrerie et les
bronzes de luxe.

FEUILLAGE, orné de
feuilles.

FEUILLE. Lafeuille, comme
la fl ur, plus même que la fleur, fournit des modèles et des motifs d'ornementa'ion,
orfèvreri\ ciselure, papiers peints, étoffes, tapisseries, céramique. Les nervures, les

découpures, les festons dont elle
est ornée en font un des plus
jolis décors. Dans l'arrangement
et la disposition des feuilles sur
les fonds, la nature doit être in-
terprétée largement sans s'as-
servir à l'imitation rigoureuse
des réalités. Consulter articles
AcHE, Acanthe, etc.

On appelle feuilles du para-
vent chacun des panneaux dont
il est composé.

FEUILLE D'EAU. Orne
ment qui se rencontre dans des
styles bien divers. L'art gallo-
romain (Cluny, n"^ 5, 6, 10 et
suivants), la céramique de Lin-
dos (Cluny, n°= 2155, etc.) ont
employé ce motif que l'on trouve également dans l'art gréco-romain, etc.
FEUILLETIS. Arête du contour d'un diamant taillé.

FÈVE (Feuille de). Motif ornemental fréquent dans l'art étrusque. (Louvre, salle
des Bijoux, n°" 8, 11, 12, etc.)

FiG. 258.

CHAPITEAU FEOILLAGÉ, PAR BÉRAI.N, STYLE LODIS XIT

FILIGRANE

439

FF. Marque de la porcelaine de Sèvres pour l'année 1782.
. FIAMMINGO. ( Voir Copé.)

FIBULE. Sorte de broche, d'agrafe antique. La fibule se composait d'une plaque
plus ou moins ornée derrière laquelle jouait (à ressort ou charnière) une épingle qui,
après avoir mordu les deux pans de l'étoffe, entrait dans un petit anneau. L'épingle et
le petit anneau tenaient à la plaque. On fait de nos joui's usage d'épingles de ce genre
pour attacher les langes des enfants. Les fibules apparaissent aux époques préhisto-
riques. L'art étrusque en a produit à estampages et ciselures qu'on a retrouvées dans
les tombeaux. Le Musée de Cluny (n°^ 7955 et suivants) possède des fibules gallo-
romaines. L'émaillerie cloisonnée byzantine, l'émaillerie champlevée limousine, l'orfè-
vrerie du moyen âge ont laissé des fibules qu'il est difficile de distinguer de ce qu'on
appelle fermail. {Voir ce mot.) Au Louvre, sérieD, n» 926, une fibule cloisonnée byzan-
ine. Même série, sous le n" 721, fibule du xm* siècle portant la curieuse légende, :
(« Je suis donné pair amoreu (par amoureux). »

FIERTE. Synonyme de Chasse. (Voir ce mot.)

FIGINO (GiovANNi-PiETRo). Damasqulneur milanais du xvi" siècle, un des artistes
dont la réputation et l'habileté rivalisaient avec celles des Vénitiens fameux de cette
époque.

FIGULINE. Ouvrage modelé en argile. Du mot figulus, potier. Palissy donnait à
ses œuvres le nom de « rustiques figulines ».

FIGURE. N'a pas le sens de tête, mais de personnage entier. « Une figure d'ange »
veut dire « un ange en pied ».

FIGURINE. Petite figure.

FILARETE. (Antonio). Orfèvre florentin du xv° siècle, sculpteur et fondeur, exé-
cuta avec le sculpteur Simone,
en douze années, la porte de
bronze de Saint - Pierre de
Rome.

FILETS. Bandes étroites
de bois, ivoire, métal, incrus-
tées dans un panneau pour
servir d'encadrement (marque-
terie).

FILIFORME. Ténu comme
un fil.

FILIGRANE. Ouvrage
formé de fil de métal soudés.
Le métal est le plus souvent
l'or, l'argent doré, l'argent.
Benvenuto Cellini a consacré
à cet art tout le troisième
chapitre de son Traite de l'orfèvrerie. L'orfèvre italien, Piero di Mino, était célèbre
pour ses travaux en ce genre. Les filigranes apparaissent aux débuts de l'orfèvrerie
et forment soit une décoration soudée et appliquée sur un fond, soit des ajours en
forme de réseaux. Le peu de consistance de ces dentelles de métal leur permettra
rarement d'atteindre à la véritable beauté. Citons au Musée du Louvre, série D, n" 7H,

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FI G. 259. — FILIGRANE D'aRGENT (aKT INDIEN

à

440 FLA3IBEAU

une boîte d'évangéliaire en or émaillé avec ornementation filigranée (du xi« siècle) et
deux colliers du xyf (752, 753), l'un en filigrane d'argent doré, l'autre d'or. Ce genre
de travail se prêtait bien à la fabrication des cassolettes où les découpures permet-
taient l'émanation des parfums. Au Louvre, série D, n" 857, une cassolette du
xvii" siècle. Actuellement les filigranes ont pour centres de production l'Orient, le
Pérou, le Portugal, le Danemark et la Suède (style sévère et froid) et enfin et sur-
tout Gênes, Naples et Rome. L'Italie depuis longtemps domine dans cette branche de
l'orfèvrerie : on peut voir au Louvre, série D, n"^ 846 et suivants, une suite d'objets en
filigrane italien du xvii* siècle.

FILIGRANE (Verbe). Voir Venise.

FILIPPO. Orfèvre italien du xiv siècle, cité parmi les artistes qui ont travaillé au
retable du fameux autel Saint-Jacques de Pistoia.

FILIPPO. Fils de Matteo Torelli. Miniaturiste florentin du xv^ siècle. On cite
parmi ses ouvrages deux psautiers qu'il avait peints pour la cathédrale de Florence
et l'ornementation d'un évangéliaire qui est conservé à la Bibliothèque Laurentienne.

FILIPUCCIO. Orfèvre siennois du xiii'' siècle. C'est par lui que la ville de Sienne
avait fait exécuter les précieux objets d'orfèvrerie qu'elle offrit à Charles d'Anjou, à
la reine sa femme et aux principaux personnages de sa cour.

FILOTIÈRE. Bordure d'un panneau de vitrail.

FIN. Voir Demi-fin et Denier.

FIN. Contraire de faux pour les pierreries.

FINIGUERRA (ToMMASo). Orfèvre florentin du xv" siècle, fils d'Antonio Finiguerra
qui était aussi un habile orfèvre. Tommaso Finiguerra devait sa renommée particu-
lière, très grande et très méritée, dit Vasari, à « ses fines gravures au burin remplies
de nielle » et à l'invention qu'on lui a attribuée de l'impression des gravures sur métal.

FIORINI (Gabriello). Sculpteur ornemaniste bolonais du xvi^ siècle.

FIRENZUOLA. Orfèvre italien du commencement du xvi° siècle, cité parmi les
plus habiles artistes notamment pour la riche vaisselle de table.

F L. Signature du peintre-émailleur François Limousin.

FLABELLIFORME. En forme d'éventail

FLAMAND (François). Foir Duquesnoy.

FLAMANDE (Tête). Garniture du haut des rideaux de fenêtres où l'étoffe forme
des festons en forme de cônes renversés.

FLAMANDS (Arts décoratifs). Voir Flandres.

FLAMBE. Glaive dont la lame est une flamme. L'archange saint Michel est repré-
senté avec une « flambe » à la main.

FLAMBÉ (Vase). Vase dont l'émail a pris, à un feu violent, des tons changeants
et multicolores qui semblent des ondulations de flamme. C'est la porcelaine que les
Chinois appellent yao-pien.

FLAMBEAU. Nom générique des divers ustensiles de luminaire. Les chandeliers,
. bougeoirs, candélabres, girandoles sont des flambeaux. L'orfèvrerie, la céramique,
la verrerie, la ferronnerie, la dinanderie ont produit des flambeaux. Le Louvre,
série D, n° 953, en possède un en cristal de roche. Même musée. H, n° 61, un flambeau
en faïence émaillée de Bernard Palissy. L'émaillerie peinte, série D, n=^ 568 et 569, a
au Louvre deux flambeaux assez bas à socles très larges par Jean Courteys.Les porte-
lumière sont des flambeaux composés de personnages, animaux, etc., servant de sup-

FLANDRES 441;

port aux bobèches. Le xv" siècle semble préférer les représentations animales ;
le xvi% les figures humaines. Voir articles Bougeoirs, Chandeliers, Candélabres.

FLAMBOYANT (Style). La troisième période de développement du style gothique
ou ogival. C'est Aug. Le Prévôt qui a donné cette dénomination à ce style dont les
nervures ondoient et serpentent comme des flammes. C'est au xV siècle qu'apparaît
cette forme nouvelle dans l'architecture et dans les arts décoratifs (dont le dessin est
alors tout architectural). Les fenestrages, les arcatures, les roses, les dais découpés,
les clochetons aigus se multiplient dans la sculpture du bois, et dans la ciselure du
métal. L'abondance des choux frisés, des chardons et des houx dans la décoration a
fait donner également au style de cette époque le nom de style ogival fleuri.

FLAMME. Nom des motifs d'amortissement en forme de flamme qui garnissent le
haut d'un vase ou une bobèche de candélabre.

FLANDRES (Arts décoratifs des). Il est peu de peuples qui, au moyen âge, don-
nent le spectacle d'une activité et d'une industrie aussi grandes que le petit peuple
flamand. Son importance politique est attestée par les nombreuses guerres auxquelles
il est mêlé : c'est un comte de Flandre, Baudoin IX, qui en 1204 est proclamé empe-
reur de Constantinople. Il semble en outre que les voisins soient envieux de posséder
ces grasses et plantureuses régions, si riches et si travailleuses. Là, l'émancipation des
classes moyennes et des communes se fait plus tôt que dans tout le reste de l'Europe,
Les bourgeois, les commerçants sont de gros personnages avec qui l'on compte. La
production flamande déborde sur tout le continent.

Pendant la domination des ducs de Bourgogne, les arts industriels arrivent à leur
apogée. Les villes flamandes regorgent de trésors et de luxe. Cette redondance plan-
tureuse, cette abondance rengorgée dont témoignent les productions de ce pays, sem-
lileiit être comme le reflet de l'esprit de la race et du milieu. Les évolutions du style
qui domine en Europe se modifient en Flandre par quelque chose de nourri et d'exu-
bérant qui est caractéristique. Ce signe distinctif se manifeste particulièrement dar>s le
meuble flamand aux bossages ventrus, aux motifs décoratifs amples, aux sculptiïres
larges et rebondies, aux ensembles solides et massifs. Le gothique flamand ne pré-
sente pas les découpures déchiquetées en chicorées que l'on trouve dans le gothique
;illemand. Il se rapprochera plutôt de l'art anglais pendant la période suivante. Au
début du xvii" siècle, l'influence qu'il exercera sera considérable sur toute l'Europe. Le
style Louis XIII n'est que la Renaissance imprégnée de lourdeur flamande. L'immense
renom de Rubens, ses voyages triomphants dans les diverses cours de l'Europe, sont
en même temps un effet et une cause de cette influence. Le style qui prédomine pen-
dant la première moitié du xvii^ siècle, c'est le style du grand artiste d'Anvers. C'est
le couronnement de l'effort tenté par les Van Eyck de Bruges pour arracher l'art au
mysticisme symbolique et le rattacher à la nature même.

L'ivoirerie flamande cite de grands noms d'artistes parmi lesquels ceux de Copé
Fiammingo et de François Flamand Duquesnoy. Van Bossiut sera le digne émule de
ce dernier pour le talent plein de grâce qu'il déploie dans ses figurines de femmes et
d'enfants. L'art du cuivre, particulièrement dans le médaillon, revendique Van Vianem
(au xvi" siècle), Steven van Holland et Conrad Bloc.

Mais c'est dans le tissu que les Flandres triomphent : elles disputent à l'Italie l'hon-
neur d'avoir inventé la dentelle. Ses lins et ses laines fournissaient tous les pays voi-
sins. Les tapisseries des ducs de Bourgogne au xv° siècle venaient des ateliers flamands.

56 DiC. BES ARTS DEC

442 FLANDRES

Les tapisseries conservées à Berne sont des échantillons de cette riche fa,brication. La
splendeur des ors et des soies n'y égale pas la beauté décorative de la composition.
Sur des fonds où, dans le haut de la pièce, s'enfuient des perspectives de plaines, de
coteaux, de châteaux à tourelles pointues, une foule de personnages s'agitent, en vien-
nent aux mains. C'est une confusion incroyable oii l'œil se perd d'abord, mais où
l'attention démêle bientôt une composition savante de personnages groupés habile-
ment dans des attitudes étonnantes de variété et de vérité. L'exacte minutie du rendu
est incroyable. Sans doute, quand le sujet est un sujet historique, l'artiste ne s'astreint
pas au costume réel. Les compagnons du Romain César sont des chevaliers du moyen
âge. César porte un chaperon à plume. Dans l'une de ces tentures, on voit Rome
(figurée par une déesse) qui se lève du sein des flots du Rubicon et dit à César, ainsi
qu'en fait foi l'inscription :

Toi Jules César et les liens
Qui te meut prendre ces moyens?
Contre moi portant mes bannières
Fais-tu de mes logis frontières?

Des légendes en vers et en caractères gothiques expliquent et commentent la scène:
près du personnage représenté, parfois même sur son costume, on lit son nom. Dans
les sujets religieux, les légendes sont le plus souvent en latin, brèves et laconiques.
Voir Musée de Cluny, no^ 6304 et suivants, l'histoire de David et de Bethsabée. Même
musée, n° 6314, une tapisserie à sujet allégorique représentant l'Arithmétique (fin du
XV* siècle). Les finesses des costumes, la vérité vivante des expressions sont le mérite
de cette époque. Bruges, Tournai^ Bruxelles, Arras ( Voir ces mots) sont les ateliers
d'où sortent ces tapisseries « flamandes ». Leurs ouvriers sont sollicités par les appels
de toutes les cours étrangères.

Au xvi« siècle, l'originalité se perd un peu. Il est de mode de faire travailler sur des
cartons venus de l'étranger. C'est le pape Léon X qui introduit cette innovation en
faisant tisser les compositions de Raphaël intitulées les Actes des Apôtres. Bruxelles est
alors le centre le plus important. On cite le nom du maître-tapissier Pierre van Aelst.
Dès cette époque, la tapisserie flamande est dévoyée de sa fonction : cet empiétement
sur la peinture est sa perte. Cependant, à côté du nouveau courant, l'ancienne tradi-
tion continue dans le tissage de tapisseries allégoriques. Le véritable esprit de l'art se
réfugie dans les bordures et dans les encadrements qui entourent les pièces. Ces bor-
dures prennent parfois (à la fin du xvi« siècle surtout) une importance telle que le
sujet principal n'est plus qu'un médaillon.

Lorsque, au début du xvii^ siècle, Henri IV installe un atelier de tapisserie aux Tour-
nelles, c'est à la Flandre qu'il demande des maîtres-tapissiers : Marc Comans est un
Flamand. Les Jans qui figureront parmi les maîtres d'ateliers aux Gobelins seront
également des Flamands appelés par Colbert. Van der Meulen ' qui fournira des
cartons, concurremment avec Lebrun, est du même pays. Mais la fabrication indi-
gène décroît d'année en année depuis qu'on a abandonné la vraie voie pour tra-
vailler sur des cartons qui sont des tableaux. La vogue momentanée des reproduc-
tions des tableaux de Téniers, appelées « les Ténières », ne sera qu'un court moment
d'arrêt.

FLEURY 443

La céramique flamande fut, pour la faïence, une importation de la céramique ita-
lienne : c'est à un artiste italien. Guide di Savino, établi à Anvers au début du xvi^siècle,
que Ton attribue la fondation du premier atelier. Le nom de « grès de Flandre » long-
temps donné indifféremment à des grès d'origines diverses prouve l'importance
de la céramique flamande dans cette production. La distinction entre ces grès
et les pièces analogues allemandes repose sur des nuances bien subtiles. La langue à
laquelle appartiennent les inscriptions qui s'y rencontrent est la seule marque bien
certaine.

Voir article Belgique. Voh^ Ornemanistes.
FLANQUÉ. Synonyme de Cantonné. {Voir ce mot.)

FLASQUES. Côtés plats du soufflet.

FLAXMAN (John). Célèbre sculpteur anglais (1753-1810). Son style est d'une pureté
classique. A citer dans les arts décoratifs pour les modèles qu'il a fournis au céramiste
Wedgwood., (Voir ce mot.)

FLEUR. L'imitation de la nature par les arts décoratifs a suivi l'emploi des pro-
ductions de la nature pour la parure et la décoration. Les fleurs ont précédé les bijoux
dans la toilette de la femme. Les fêtes jonchaient de fleurs les rues de la cité, le seuil
et les façades des maisons, le pavé des sanctuaires. Les convives se couronnaient de
fleurs. « 0 Athéniens couronnés de violettes ! » s'écrie un poète grec. Le laurier or-
nait la tête du triomphateur. C'est en imitant les fleurs que les arts décoratifs tentè-
rent de les remplacer, mais ils le firent en n'essayant pas de rivaliser avec la nature
dans un combat qui n'aurait servi qu'à montrer leur infériorité. Aussi est-ce dans le
sens d'une interprétation large que la flore intervint dans l'art. Les Egyptiens (^surtout
pour les lotus) ont témoigné, dans cette composition, d'un talent et d'une habileté qui
peuvent être des modèles, lien est de même de l'art étrusque qui dans la bijouterie
fait une grande place à la fleur. La rose de Bàle au Musée de Cluny (n» 5005) est un
exemple de l'orfèvrerie du xiv* siècle. L'imitation réaliste ne se présente que vers le
milieu du xvi'= siècle dans l'orfèvrerie; on peut en voir ua exemple au Louvre, série D,
a° 812 : une montre en forme de bouton de fleur. Brantôme parle d'un bijou formé d'une
palme émaillée de vert avec perles pour simuler des baies. Mais c'est surtout au xviii''
siècle qu'elle domine. La céramique de Vincennes produit à cette époque des fleurs qui
font illusion. (Fotr Tlncennes.) La marqueterie, les tissus, les sculptures des meubles
représentent soit des bouquets, soit des fleurettes isolées. La joaillerie actuelle a
emprunté à la flore de nombreux bijoux où se montre une remarquable habileté de
travail. {Voir la figure au mot Diamant.)

FLEUR DE COIN. Voir Coin.

FLEUR DE LIS. Voir Lis.

FLEUREL (Jean). Émailleur français du xvi^ siècle.

FLEURI (Style). Voir FLAireoYANT (Style).

FLEURI. La dernière période du style roman a également reçu le nom de style
fleuri. ( Voir Roman.)

FLEURON. Fleur interprétée et modifiée dans le sens ornemental. La fleur de lis
est un fleuron.

FLEURONNÉ. Se dit des objets (la croix surtout) dont les extrémités sont termi-
nées en fleurons: on dit aussi « florencée « pour la croix.

FLEURY (Jean), artiste parisien du xiv^ siècle. Orfèvre de la couronne,

444

FONTAINE

FI G. 2(50. — FI. 0 BB CONVENTIONNELLE (,\KT AHABe)

IL'W

t55f

FI G. 26!.

FLORE DANS L OUKEMENT
POIGNARD, PAR
GREVER.

FLORE. On appelle
flore ornementale l'ensem-
ble des éléments décoratifs
empruntés au règne végé-
tal : fleurs, feuilles, fruits,
tiges.

FLORENCE. Ville
d'Italie. Un des centres les
plus florissants de tous les
arts au xv® siècle. C'est là
que prend son essor l'Écoie
florentine de peinture, la
première en date des Ecoles italiennes. Dès 1438 une grande uni-
versité s'y fonde. De nombreuses académies sont des foyers
d'arts et de lettres. Les corporations divisées en arts majeurs
et ai'ts mineurs sont à la tète de la cité qui, rien que pour les
laines, compte 30,000 ouvriers' au xiv® siècle. La protection
accordée aux arts, dans le siècle suivant, par les Médicis, Cosme
et Laurent le Magnifique, fait de ce petit pays le pays le plus
florissant de l'Europe. Les arts décoratifs participent au mouve-
ment général. Florence est la patrie des Délia Robbia, Ghiberti,
Cellini, Leonardo l'orfèvre, Ghirlandajo, Michel Agnolo l'armu-
rier. L'art du meuble y produit des artistes décorateurs renommés
parmi lesquels Dello. En 1349, la corporation de Saint-Luc
admet ces ornemanistes dans son sein. Au xvi° siècle, vers 1581,
des essais de fabrication de porcelaine sont faits à Florence. Ac-
tuellement c'est la ville la plus riche en objets d'art de tout
genre. Le Palazzo-Vecchio, la Loggia de Lanzi, le palais des
Offices et la galerie des Médicis, Sainte-Marie des Fleurs, le
Baptistère, le Campanile, sont des lieux de pèlerinage pour tous
les amis des arts. Voir les noms propres cités dans l'article
FLORENCÉE (Croix). Croix fleuronnée de fleurs de lis.
FLOTNER (Peter). Sculpteur sur bois, allemand du xvie siècle.
FLOTS. Voir Postes.

FLOU. Se dit dans le sens de peu net. L'estampage donne
des contours flous.

FO (Chien de). Voir Chien.

FONDANT. Émail incolore qui se colore par le mélange
avec les oxydes métalliques. On dit encore « rocaille », « ro-
quette ».

FONTAINE. La céramique a produit des fontaines d'ap-
plique qui se suspendent au mur et dont le robinet donne sur un
bassin en forme de vasque, également suspendu au mur. On peut
en voir un exemple en faïence de Nevers, avec mascarons et un
^.""^ ■ épisode décoratif mythologique (Persée et Andromède), au Musée
de Cluny, n° 3396. Même musée, n° 3147, une fontaine en faïence

FONTES 445

de Rouea aux armes des Montmorency -Luxembourg, décor polychrome. Le n° 3150,
même fabrique, a la forme d'un dauphin.

Les fontaines de table sont nombreuses dans les inventaires du moyen âge. L'orfè-
vrerie émaillée en a produit de curieuses à composition compliquée, représentant des
chûteaux-forts à tourelles et personnages, dans le genre des nefs.

FONTAINEBLEAU. Foyer d'où partit au xvi° siècle l'influence de la Renaissance
italienne. Le Rosso, le Primatice, Nicolo dell'Abbate, s'établirent au palais de Fontai-
nebleau. Vers 1535, François I*"^ y établit un atelier de tapisserie qui travailla sur les
cartons du Primatice. La protection de Henri II et la direction de Philibert Delorme ne
suffirent pas à assurer sa durée.

FONTANA (Orazio). Célèbre céramiste d'Urbino pendant la première moitié du
xvi' siècle. Peut-être le fils de Guido Durantino. Ses compositions sont plus fermes
de dessin, plus riches d'ensemble, à nombreux personnages, à larges perspectives
fuyantes. Voir V Enlèvement (ÏEitrope, au Louvre.

FONTANGE. Coiffure de femme, formée de nœuds de rubans et qui a reçu son
nom d'une des maîtresses de Louis XIV. Plus tard, cette coiffure devint un édifice très
compliqué qui nécessitait une sorte de charpente de fils d'archal.

FONTES. Parties de la selle où sont les pistolets.

FONTES. Les malheurs publics, la pénurie du ti'ésor, les changements du goût
dominant, ont été les principales causes des fontes nombreuses qui ont fait disparaître
les œuvres des époques précédentes. L'envie de laisser à la postérité les plus belles des
œuvres d'art a souvent conduit les princes à la destruction des monuments antérieurs,
rivaux qu'ils jalousaient. En 1366, au Baptistère de Florence, on fait fondre l'œuvre de
Cione et on refait l'autel. Mais les malheurs publics ont été les plus forts agents de ces
destructions funestes. En 1521, François I" ordonne à ses sujets de porter leur argen-
terie à la Monnaie. Au xvii^ siècle, en 1643, Charles I^'', roi d'Angleterre, pour remédier
à l'état du trésor, ordonne que l'argenterie orfévrée sera reçue comme monnaie au
taux de 5 shellings l'once. Mais la fonte la plus déplorable au point de vue de l'art
français est celle qui fut ordonnée par Louis XIV pendant les années 1688 et 1689.
Colbert était mort depuis cinq ans, et il y avait trois ans qu'avait eu lieu la fatale et
désastreuse révocation de l'Edit de Nantes ; l'industrie appauvrie par le manque de
bras avait vu tarir bien des sources de richesses. Pelletier avait succédé à Colbert aux
finances; on était en pleine guerre de la ligue d'Augsbourg. Le premier expédient
pour remplir le trésor fut l'emprunt. « Ensuite, dit Voltaire, on voulut diminuer le
luxe ; ce qui dans un royaume rempli de manufactures est diminuer l'industrie et la
circulation et ce qui n'est convenable qu'à une nation qui paye son luxe à l'étranger.
Il fut ordonné que les meubles d'argent massif qu'on voyait alors en assez grand nom-
bre chez les grands seigneurs et qui étaient une preuve de l'abondance seraient por-
tés à la Monnaie. Le roi donna l'exemple : il se priva de toutes ces tables d'argent, de
ces grands canapés d'argent massif et de tous ces autres meubles qui étaient des
chefs-d'œuvre de ciselure des mains de Balin, homme unique en son genre, et tous
exécutés sur les dessins de Lebrun. Ils avaient coûté dix millions : on en tira trois. Les
meubles d'argent orfévri {sic) des particuliers produisirent trois autres millions. La
ressource était faible. » Saint-Simon dans ses Mémoires, M™*" de Sévigné dans ses
Lettres des 11 et 18 décembre 1689, parlent de cette fonte.

En 1760, le roi et les riches envoyèrent leur argenterie à la Monnaie et, pour rem-

446 FOURCHETTE

placer la vaisselle de métal précieux, « on servit les potages et les ragoûts dans dés
plats de faïence qu'on appelait des culs noirs. »

En 1790, fonte volontaire et patriotique.

FONTENAY (J.-B. Blain de). Peintre français (1654-1715). Appartient aux arts
décoratifs, par les belles peintures ornementales dont il décora, pour Louis XIV, les
buffets de salles à manger et les dessus de portes dans les palais de Versailles, de
Marly et de Fontainebleau.

FOPPA (Ambuggio). Voir Gabadosso.

FORCES. Synonyme de ciseaux. S'emploie surtout pour désigner les ciseaux dont
les deux tranchants sont en forme d'U et jouent l'un contre l'autre comme les branches
de pincettes.

FORCETTES. Petits ciseaux. Diminutif de forces. Ne pas confondre ce mot avec
« fourchette » qui n'existe pas au moyen âge comme ustensile de table.

FORMES. La forme est une combinaison de lignçs. Le contour, la silhouette sont
des formes : un solide a une forme. Les formes sont ou géométriques ou végétales ou
animales. Nous ne pouvons que renvoyer à l'article Décoration et aux divers mots
épars dans le Dictionnaire. Les formes carrées, rectangulaires, parallélogrammatiques,
trapézoïdales, losangées, triangulaires, circulaires, ovales, elliptiques, sphériques, hé-
misphériques, coniques, cylindriques, pyramidales, clavoïdes, sont les formes géo-
métriques les plus simples. Les objets donnent souvent leur nom à des formes : formes
gourde, corne, urne, fuseau, vasque, cornet, auge, balustre, etc.

FORMICA (Fbancesco). Peintre, verrier de Sienne au xiv° siècle.

FORQUINE. Fourchette pour appuyer le canon de l'arquebuse pendant le tir.

FORTIER (Remy). Orfèvre français du xv^ siècle.

FORURE. Trou d'une clef.

FORZORE. Orfèvre italien d'Arezzo au xiv^ siècle. Célèbre pour ses émaux sur
ciselure, principalement sur argent.

FOUGEROUX DE BONDAROIS. Français (1732-1789), auteur d'un Art de tra-
vailler les cuirs dorés et argentés (1762); d'une Description des arts et métiers; d'un
Traité de la mosaïque (1769).

FOUKOUSA. Morceau de tissu de forme le plas souvent rectangulaire dans lequel
au Japon, on enveloppe les cadeaux. Les foukousas sont ornés de broderies aux vives
couleurs où sont représentés les sujets ordinaires du décor japonais : branches de
fleurs, bambous^ dragons, langoustes, faucons, nénuphars, coqs, tortues, dorades, etc.

FOUQUET (Jean). Peintre et grand miniaturiste pour ornements de manuscrits au
xv« siècle.

FOURBISSEUR. Synonyme d'armurier. (Épées, etc.)

FOURCHETTE. La fourchette est un ustensile d'origine relativement très récente.
Si l'on veut bien réfléchir au nombre encore respectable de plats pour lesquels nous ne
nous servons pas de la fourchette, on s'étonnera moins que le monde ait pu si long-
temps se passer de cet instrument d'un usage aujourd'hui aussi universeL Rien n'est
plus trompeur que la locution qui fait intervenir le premier homme dansia « fourchette
du père Adam ». D'abord, rien dans la main humaine n'autorise et ne justifie cette
expression. La fourchette sert à piquer et, à moins de supposer un prodigieux allon-
gement des ongles, il est difficile de voir comment la main peut faire la fonction d'une
fourchette. La main ouverte avec les doigts tendus évoque dans notre esprit une cer-

FOURCHETTE 447

taine analogie avec l'ustensile de table dont nous nous occupons, mais cette analogie
cesse dès que nous nous servons de « la fourchette du père Adam ». 11 serait beau-
coup plus vrai d'appeler la main la « cuiller » du père Adam : car là, dans la fonction,
il y a analogie lorsque, par exemple, nous puisons de l'eau dans le creux de la
paume'.

En effet, la cuiller est de beaucoup la sœur aînée; elle est plus âgée de nombreux
siècles et, parmi ces trois inséparables : couteau, cuiller et fourchette, c'est la four-
chette qui est de beaucoup la cadette. Les doigts et le couteau suppléèrent, etnous ver-
rons que les premiers qui introduisirent le luxe de la fourchette furent traités de cor-
rompus...

Sans doute on trouve dans les différentes langues anciennes des mots que les fai-
seurs de dictionnaires traduisent par fourchette. Dans la Bible, au chapitre XXVII de
l'Exode, nous lisons : « Tu feras un autel de bois de Sittim ; tu feras ses chaudrons
pour les cendres, ses racloirs, ses bassins, ses fourchettes et ses encensoirs : tout cela
d'airain. » Il est facile de voir, parle milieu même des ustensiles parmi lesquels est
nommé celui qui nous occupe, qu'il s'agit ici de tout autre chose que d'un objet de
table. Ces fourchettes étaient des sortes de crocs auxquels on suspendait de la viande
dans les chaudrons. C'est ce qu'Homère fait figurer dans l'Iliade sous le nom de pem
bolon, c'est-à-dire fourchette à cinq dents. C'est avec cette fonction que nous voyons
figurer dans les auteurs tant grecs que latins un instrument qui n'a de la fourchette
ni la fonction, ni les dimensions. Ce sont toujours des objets dans le genre des grappins
à multiples crocs que l'on emploie pour repêcher dans les puits les seaux qui se sont
décrochés.

En vain, dans ces derniers temps, un auteur dramatique a-t-il invoqué la décou-
verte de fourchettes dans les ruines de Pompéi. Toutes les fourchettes « antiques » dé-
couvertes se réduisent à deux : la première, mentionnée par Caylus, est en argent, à
deux dents, avec un manche terminé en pied de biche. La seconde est au Musée de
Naples : c'est celle qui vient de Pompéi : elle a cinq dents. L'authenticité de la pre-
mière est contestée par le plus grand nombre des savants et ne repose que sur l'hypo-
thèse de Caylus, qui l'avait achetée. La seconde n'a rien dans sa forme qui rappelle le
style' grec ou latin : le nombre des dents, leur peu de profondeur en font une sorte de
peigne à manche allongé. En tout cas, comment se ferait-il qu'aucun, aucun auteur,
grec ou latin, n'ait parlé de l'usage de la fourchette, lorsqu'ils sont si prolixes surtout
ce qui touche aux repas? Comment Plutarque, quand il parle de la manière dont on
mange à table, n'en souffle-t-il pas un mot? Comment, dans l'ornementation des vases
antiques, dans les représentations de la vie intime, si nombreuses, si détaillées, si
exactes, ne voit-on jamais figurer la fourchette?

Comment, d'autre part, n'y a-t-il dans les langues grecque et latine aucun mot
pour désigner cet objet? Si la chose avait existé, il y aurait eu au moins un mot pour
la dénommer. Le mot fuscinida, à qui certains veulent donner le sens de fourchette, ne
figure que dans la traduction latine du passage cité plus haut et pris dans l'Exode
(XXVII, 3). Outre que le mot ne remonterait ainsi qu'à saint Jérôme (iv'= siècle après
le Christ), il n'a pas du tout le sens qu'on lui prête bénévolement. Le mot grec
qu'il traduit veut dire « l'instrument à trois dents », u le croc à trois dents », et nous
avons vu que les objets parmi lesquels il est nommé éloignent toute idée de four-
chette. Ainsi la fourchette a été inconnue jusqu'au moyen âge, et on ne pourra affirmer

448

FOURCHETTE

262.

FOURCHETTES DU XVI' ET DU XVIl" SIECLE

le contraire que lorsqu'on apportera au moins un texte ancien disant le contraire de ce
que prouvent et confirment toi(,s les livres anciens.

Pour le moyen âge, au début, nous rencontrons les mêmes preuves de la non-exis-
tence de la fourchette. Les miniatures des manuscrits, miniatures si sincères et si ba-
vardes sur la vie intime de l'époque, montrent des couteaux, des assiettes, etc.; mais
pas de fourchette. La broderie de Mathilde, à Bayeux, dans ses représentations naïves
n'en fait pas figurer sur les tables du xi" siècle. Tous les documents écrits nous
donnent le détail des repas. On mangeait avec les doigts, ou on piquait les morceaux

avec le couteau qui,
au moyen âge, affecte
les formes les plus
variées. Les fabliaux
énumèrent souvent les
ustensiles de table :
coupes, hanaps, écuel-
les, cuillers, couteaux;
ils ne font pas mention
de la fourchette. Onman-
geait avec les doigts;
seulement, à chaque service, les serviteurs passaient avec l'aiguière et le bassin à laver.
Ils versaient sur les mains du convive de l'eau où on avait fait infuser de la sauge ou que
l'on avait parfumée avec des essences. Dans les maisons moins riches, l'aiguière et son
bassin étaient remplacés par une paire de bassins jumeaux dont l'un, qui faisait office
d'aiguière, portait à un de ses bords une sorte de bec ou goulotte par où le liquide
s'épanchait. Le roi Charles V avait quatre-vingt-trois de ces bassins, ainsi qu'il appert
de son inventaire. Les premières fourchettes qui apparurent n'étaient pas encore de
véritables fourchettes. Elles étaient destinées à manger... le fruit. On cite Gaveston,
favori de Richard II, comme possesseur de trois fourchettes pour manger le fruit
(parmi soixante-neuf cuillers). Éléonore de Castille, femme' d'Edouard P'", en avait une
d'argent à manche ébène et ivoire, le même nombre que Jean de Bretagne. Les four-
chettes des xin", xiv^ et xv^ siècles sont des matières les plus diverses : or, argent, fer-
cristal, etc. On les mettait dans une sorte de gaine, et nous trouvons dans les inven-
taires la mention « étui à fourchettes ». Ces fourchettes à fruit étaient un luxe. C'est
d'elles que parle Montaigne, lorsqu'il écrit : < Je dînerais sans nappe et m'aide peu de
cuiller et de fourchette. » Montaigne mangeait donc avec les doigts.

Lorsque Henri III, à la fin du xvi^ siècle, inaugura l'usage de se servir de four-
chettes pour manger la viande, ce fut une explosion d'indignation. Les pamphlétaires
crièrent à la corruption et au scandale. Dans une satire parue en 1589 sous le titre de :
Vile des Hermaphrodites, on lit : « Premièrement, ils ne touchaient jamais la viande
avec les mains, mais avec des fourchettes; ils la portaient jusque dans leur bouche en
allongeant le col et le corps sur leur assiette. Ils prenaient avec des fourchettes, car il
est défendu en ce pays-là de toucher la viande avec les mains, quelque difficile à pren-
dre qu'elle soit, et aiment mieux que ce petit instrument fourchu touche à leur bouche
que leurs doigts. » Ainsi à la fin du xv!*" siècle, enl589, c'est l'usage de la fourchette qui
parut chose malpropre, malséante, non pas l'emploi des doigts.

Les fourchettes du xvf siècle et du commencement du xvn^ sont à deux dents; de

FRANGESCO 449

très nombreux échantillons que l'on trouve dans nos musées (Cluny n"' 7143, 7146,
7186, 7193, etc.) nous montrent que, la plupart du temps, ces ustensiles étaient à
manche articulé qui se repliait. On les voit enfermés et conservés dans des gaines. Ces
gaines deviennent parfois de véritables trousses avec un assortiment de nombreuses
pièces. Le Musée du Louvre (série D, n" 801) possède une curieuse fourchette com-
binée avec une cuiller à manche articulé. Ces objets sont à deux dents. L'usage en
était restreint aux familles nobles et très riches, plus raffinées. On attribue au duc
de Montausier une grande part dans la diffusion et la propagande de l'emploi de la four-
chette. En Angleterre, au début du xvni« siècle, les fourchettes d'argent sont très ra-
res ; dans la première moitié du siècle, les nobles seuls s'en servent. On les fait d'abord
à trois dents, avec le manche en pied de biche. Sous George II, apparaît la quatrième
dent : la forme est la forme actuelle et suit dans l'ornementation de ses ciselures les
modifications successives des styles décoratifs. Le manche est d'abord court et s'amin-
cit en s'éloignant des fourchons. Plus tard le manche (toujours court) s'aplatit en
spatule. Avec Louis XV, il s'allonge et prend la forme violonnée.

FOURCHON. Dent de fourchette.

FOURRÉ. On dit d'un objet (bijou, médaille) qu'il est fourré lorsque son intérieur
est rempli d'un métal moins précieux que celui qui forme la surface. La collection de
bijoux étrusques du Louvre (n""> 410, 411, bagues) montre l'ancienneté de ce procédé.

FRAGONARD (Jean-Honoré). Peintre français (1732-1806); fit des cartons pour
les Gobelins.

FRAISE. Sorte de collerette très ample à godrons et festons que portaient les
hommes au xvi* siècle et au début du xvn^.

FRAISNE (Pierre de). Orfèvre liégeois du xvn« siècle. Ses ouvrages le mirent en
grande réputation en France, en Itahe, en Suède, etc. Il exécuta de nombreux portraits
en médailles. On cite, parmi ses chefs-d'œuvre, un gobelet, ciselé pour la reine Chris-
tine de Suède, et son Arche d'alliance, ^Is-cée dans la cathédrale de Liège.

FRAMÉE. Longue lance gauloise.

FRANCE. L'histoire des arts décoratifs se trouve éparse dans le Dictionnaire, où
le point de vue français prédomine. La mettre ici serait se répéter. Le lecteur pourra
reconstituer cette histoire en se reportant :

1° A l'article Époques.

2" Aux articles généraux : Oiuj'kvrerie, Bijouterie, Ébénisterie, Tapisserie, etc.

3° Aux articles sur les styles : Gallo-romain, MÉROviNoraN, Carlovingîen, Roman,
Ogival, Renaissance, Henri II, Louis XIII, Louis XIV, Régence, Louis XV, Louis XVI,
Révolution, Empire.

4° Aux articles consacrés à l'historique des objets : Armoire, Fauteuil, Candélabre,
Canapé, etc.

5° Aux articles consacrés aux centres d'art décoratif : Aubusson, les Gobelins,
Rouen, Nevers, Lwogbs, etc.

6° Aux articles biographiques : Golbert, etc., Boule, Riesener, etc.

7° A l'article Corporations.

FRANGÉS (Juan). Maître forgeron espagnol établi à Tolède à la fin du xv® siècle.
A signé une belle pièce de fer forgé à Alcala : « Maître JuanFrancès, grand maître des
œuvres de fer en Espagne. »

FRANGESCO. Fils d'Angelo, sculpteur en meubles et en panneaux de menuiserie

57 DiC. DES ARTS DÉCt

450

FRANÇOIS 1"

de la fin du xv® siècle. Travailla aux boiseries et aux stalles de la salle et de la
chapelle du Grand-Conseil à Florence.

FRANCESCO. Fils d'Antonio, orfèvre et émailleur italien du xv^ siècle, auteur
d'un tabernacle d'argent émaillé, d'une statuette de saint Bernardin et de la châsse de
saint Jean-Baptiste qui est conservée au dôme de Sienne.

FRANCESCO. Fils de Domenico di Valdambrino, sculpteur sur bois, italien, du
commencement du xv° siècle. On cite de lui quatre statues de petites dimensions, faites
pour le dôme de Sienne et portant les reliquaires des patrons de cette église.

FRANCESCO, dit IL FRANCIONE. Sculpteur sur bois, italien, du xv'^ siècle.
Sculptures au palais ducal de Florence, au dôme de Pérouse et sur les armoires de
la sacristie de Santa-Maria-del Flore.

FRANCESCO DEL GERMANA. Orfèvre siennois, du xv° siècle. Travaux pour
le dôme de Sienne.

FRANCESCO DI GIORGIO. L'un des modeleurs et fondeurs de portraits-médail-
lons en métal exécutés à Sienne et autres villes d'Italie, à la fin du xv'^ siècle et dans
la première moitié du xvi^.

FRANCESCO. Fils de Giovanni, orfèvre italien du xv^ siècle; cité au nombre des
artistes qui exécutèrent le célèbre autel d'argent du baptistère de Saint-Jean à
Florence.

FRANCESCO. Fils de Giovanni Boccardino; miniaturiste italien du xvi'' siècle;
l'un des auteurs, en 1518, des miniatures de quatre livres de chœur pour le monastère
de Saint-Pierre de Pérouse.

FRANCESCO, DI GIROLAMO DEL PRATO. A Crémone, xvi« siècle; modeleur
et fondeur de portraits-médaillons en métal.

FRANCESCO. Fils de Pietro, orfèvre italien du xv" siècle. Auteur de pièces d'or-
fèvrerie pour le dôme de Sienne.

FRANCESCO. Fils de Lorenzo Roselli, miniaturiste siennois du xv" siècle; élève
de Libérale.

FRANCESCO DEL TONGHIO. Sculpteur sur bois, italien, du xiv° siècle, célèbre
par les stalles du chœur du dôme de Sienne.

FRANCHO. De Mantoue, miniaturiste du xv« siècle, l'un des auteurs de l'ornemen-
tation de la Bible, en deux volumes in-folio, que possède la bibliothèque de Mo-
dène.

FRANCIA (Francesco Raibolini, dit Le). Artiste italien du xvic siècle. Avant
d'acquérir sa grande renommée comme peintre de tableaux, Francia s'était signalé
comme modeleur et fondeur de portraits-médaillons en bronze, comme émailleur et
comme graveur de médailles'et de camées. P'ier de son ancien art d'orfèvre, Francia
a signé une Vierge de la galerie de Bologne : « Opus Francité aurificis » « œuvre, de
Francia l'orfèvre ».

FRANCISQUE. Sculpteur sur bois, français, du xvp siècle. Travailla aux boiseries
du vieux Louvre.

FRANCISQUE. Hache gauloise.

FRANCO, de Bologne, miniaturiste du xiv" siècle.

FRANÇOIS I". Roi de France (1515-1547). Protecteur des arts. Ramène ou fait
venir d'Italie Benvenuto Cellini, le Rosso, le Primatice, Girolamo Délia Robbia. Fait
de Fontainebleau un foyer d'art. Y fonde, sous la direction de Salomon de Herbaines,

FRONTON

■^51

un atelier de tapisserie auquel le Primalice fournit des cartons. Crée à Limoges une
Manufacture royale d'émaux dont Léonard Limousin est le premier directeur. (Voir
ces noms propres et l'article Renaissance.)

FRANGE. Passementerie d'une origine très anciennç, Le Deutérongnie hébraïque
(xxu) la mentionne,

FRANGEON. Petite frange.

FREDERIGO. Décorateur céramiste italien du début du xvi' siècle.

FRELUCHE. Houppe de soie en forme de petit gland.

FRETTE. Moulure forxnant le plus souvent une ligne brisée, Elle est dite çréneléQ
lorsqu'elle forme des créneaux. Si ces cré-
neaux sont arrondis, la frette est dite ondu-
lée. On écrit aussi frète.

FRETTE. Cercle de fer qui sert à main-
tenir des douves : dans un seau, par exemple.

FRISE. Une des trois parties de l'enta-
blement. C'est une large bande horizontale
susceptible d'ornementation : on l'appelle
zoophore lorsqu'elle est ornée d'animaux.
On a donné ce nom à toute bande plate ho-
rizontale qui servait de champ à une orne-
mentation peinte, gravée ou sculptée. Frise
sur un vase, etc.

FRITE. Voir Émail.

FROMENT-MEURICE(F.-D.). Orfèvre
français, argentier de la Ville de Paris (1802-
1855). Transporta dans l'orfèvrerie et la
bijouterie les tendances romantiques de la
littérature et des arts de l'époque.

FRONTEAU. Petit fronton sur une baie.

FRONTON. Élément architectural qui
apparaît dans le meuble avec le xvi« siècle
et la Renaissance. Les cabinets de cette épo-
que se couronnent de frontons, le plus sou-
vent brisés, sur les côtés (rampants) desquels
sont couchées des figures mythologiques ou
allégoriques. Cette mode ne se répandit pas
sans protestation. Palladio dans son Traité
de l'architecture (1570) proteste contre l'u-
sage des frontons brisés : « Celui de tous
les abus qui me paraît le plus insupportable est, dit-il, de voir sur des portes, sur
des fenêtres et sur des galeries, certains frontons brisés et ouverts par le milieu.
Puisque leur plus grand effet ne doit être que de défendre ces parties du bâtiment de
la pluie et autres injures de l'air, la nécessité même ayant enseigné aux premiers
architectes à les voûter par-dessous et à les faire en forme de comble, je ne sache
rien de plus déraisonnable que de briser cette partie qu'on n'a imaginée que pour
garantir des eaux et du mauvais temps, j

FI G. 263.

FKONTON DANS DN MEDBLE RENAISSANCE

452 FUT

FROTTIS. Sorte de dorure légère qui forme à la surface une sorte de poussière
On trouve des frottis dans le décor céramique et dans les laques.

FRUIT. Inclinaison en arrière affectée par une surface verticale.

FRUIT (Paul). Enlumineur flamand du xv' siècle.

FRUSTE. Dont les détails sont peu visibles. Médaille fruste. Synonyme de flou.

FRYE (Thomas). Irlandais (1710-1762). Céramiste anglais. Directeur de la Manu-
facture de Bow.

FUJINA. Céramique japonaise dans le genre du Satsuma.

FUKUROKUJIU. Dieu de la longévité que l'art japonais représente avec un
ront très élevé, un sourire béat, une grande barbe. A côté de lui, la cigogne, la tortue
ou le cerf.

FULCHIN (Cyprian). Brodeur français, première moitié du xvi* siècle; mentionné
dans'Ies archives du temps (1521) pour des broderies exécutées avec Etienne Brouard
pour les appartements de Louise de Savoie, mère de François I" : « Quatre-vingt-
douze histoires et bergeryes prinses sur les bucoliques de Virgille. » Dessins de Bar-
thélémy Guyeti; cartons du peintre Mathieu Luazar. On y avait employé « deux cent
huit aunes de velours vert et une grande quantité de toile d'or et de toile d'argent ».

FUMEUSE. Chaise sur laquelle on peut s'asseoir à califourchon et dont le dossier
sert d'accoudoir.

FUSAROLLE. Sorte d'ornement en forme de chapelet à grains alternativement
ovales et ronds.

FUSELÉ. Se dit des fûts de colonnes qui présentent un renflement vers le tiers de
la hauteur.

FUSHIMI. Très ancienne céramique japonaise remontant au vi' siècle. Il

FUT. Bois d'un pistolet, d'un fusil, où s'appuie le canon. •'

FUT. Partie de la colonne, comprise entre la base et le chapiteau.

G

G entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant l'année 1759.

G couronné (orfèvrerie); Deuxième poinçon dit de contremarque, C'est le poinçon
de la corporation des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans,
sauf quelques irrégularités. C'est ainsi que G désigne les années :

1675 — 1676
1700 — 1701
1723 — i 724
1747 — 1748
1770 — 1771

L'année de ce poinçon va de juillet à juillet. Voir Poinçons.

G traversé par une broche. Marque des Gobelins. {Voir fig. 269.)

G. Marque de Naples.

G contenant un F. Marque de Ginori, céramiste florentin (xix' siècle).

GABLE. Pignon triangulaire en forme de fronton nu dans le style roman.

GABLET. Petit gable.

GABRIELLO (Fra) de Vérone. Célèbre ébéniste marqueteur au xvi» siècle (stalles
dans la cathédrale de Sienne).

GADAMEZ. Gadameciles. Voir Cordoue.

GADDI. Mosaïste florentin du.xiv'' siècle. Pèredu peintre Taddeo Gaddi. Auteur du
Couronnement de la Vierge à Sainte-Marie des Fleurs.

GAINE. L'usage des gaines au moyen âge et pendant le xvi" siècle s'appliquait à
un grand nombre d'objets. Les oiseaux, les couteaux étaient enfermés dans des gaines
où ils formaient de véritables trousses avec les poinçons, etc. Lorsque les montres
apparurent, on les portait dans de petites gaines spéciales.

GAINE. On appelle gaines tous les supports qui vont en se rétrécissant vers le bas.
Les gaines servent de socles à des statues, à des pendules, etc. Boule a produit de
belles gaines de marqueterie. Outre ces piédestaux indépendants, on appelle encore
gaine la partie inférieure et amincie par laquelle se terminent des statues décoratives,
soit appliquées aux coins des pieds des tables, soit formant montants sur une cré-
dence. Le corps, le buste du personnage semble sortir de la gaine. Parfois cette der-
nière empiète encore plus : ce n'est qu'une tête qui émerge de la, gaine, comme dans
les bronzes d'applique du genre Cressent.

GALANT (Jean). Orfèvre français du xv'' siècle.

454 GALLO-ROMAINS

GALBE. Synonyme de contour, forme, courbe, chantonrnement. Le galbe d'un
col d'aiguière, d'un vase, etc.

^ GALERIE. Petite balustrade découpée placée, le plus souvent, sur le haut des
meubles. Le style Louis XVI en présente de nonibreux exemples sur le haut des
cabinets et des bureaux. Dans le style Empire, on retrouve la galerie : c'est une bande
de cuivre découpée qui forme garde-fou autour de la table ronde des guéridons de
l'époque.

GALLE (aîné). Graveur de médailles, français (1761-1844),

GALLINACE. Synonyme d'obsidienne. (Voir ce mot.)

GALLO-ROMAINS (Arts décoratifs). Après la conquête de la Gaule par César, ce
fut la conquête des esprits que l'empire romain prépara et acheva. En l'an 28 avant
le Christ, Auguste convoque une assemblée générale des délégués des cités et établit
sur les bases d'une large tolérance l'organisatiqn du pays. La Gaule est le Séjour aimé
de nombreux empereurs, — depuis Auguste, qui reste près de six ans à Lyon, jusqu'à
Julien, dont les écrits vantent sa chère Lutèçe. C'est à Lyon que naît cet empereur
Claude qui donnera aux Gaulois le droit d'entrée au Sénat et constatera, dans son dis-
cours, la communauté de mœurs et d'arts qui rapproche les vainqueurs et les vaincus.
En effet il semble que le terrain était prêt à recevoir les germes de la civilisation
romaine. Un esprit de tolérance y aida : les religions païenne et druidique se mêlèrent,
se fondirent insensiblement. Les dieux latins firent une place aux dieux indigènes dans
leurs temples. Et puis quels conquérants que ceux qui créaient tous ces ponts,
ouvraient toutes ces routes, élevaient ces aqueducs, construisaient ces thermes, ces
bains, ces palais, ces temples, ces théâtres! Des villas magnifiques s'ornaient de
mosaïques. Ces Gaulois à l'imagination vive, épris de combats et de guerres, mais
aussi de joutes oratoires et d'éloquence, créèrent l'art gallo-romain, comme ils avaient
créé une littérature gallo-romaine. Marseille est le port par excellence; mais le centre,
le cœur est à Lyon qui arrive à une apogée dé splendeur et de luxe. Les arts décora-
tifs produisent des colliers, des bracelets, des bagues, des boucles d'oreilles, des
épingles, des chaînes, des verreries irisées où l'esprit romain est interprété avec une
ingénuité qui le rapproche de cette Grèce où il s'est inspiré. La céramique nous fournit
une longue nomenclature de potiers gaulois aux noms latinisés. Le trésor de Bernay
(Voir Bkrnay) contient une aiguière d'un beau style à reliefs de figures largement
traitées.

Cette période gallo-romaine succède à. la Gaule celtique et barbare. (Voir le mot
Celtique.) L'art gaulois s'en était tenu aux estampages du cuivre, aux cordelés et aux
tresses des torques de métal. La connaissance de l'émaillerie avait seule donné quelque
chose d'intéressant à un art tout barbare. Le bronze jouait le rôle principal comme à
l'époque homérique. Il régnait jusque dans la fabrication de ces longs sabres vite *
émoussés qui, avec le vaste bouclier, la framée et la francisque, composaient tout
l'armement des compagnons deBrennus. Après la période gallo-romaine, viendra le
style mérovingien. (Voir ce dernier mot.)

Le Musée de Saint-Germain est riche en antiquités gauloises. Le Musée de Cluny
possède un beau torques sous le n" 4965. Même musée, n° 4466, un moule à poterie
gauloise; n"^ 7646 et suivants une collection d'urnes, bagues, boucles, etc.; n° 7659,
une chaîne d'or; n°^8058 et suivants, verreries irisées; n° 4966, bracelets du trésor de
Saint-Marc-le-Blanc, près de Rennes,

GARDES 455

GALUCHAT. Peau de poisson préparée et employée dans la gainerie. Elle est à
gros grains irréguliers et le plus souvent teinte en vert. On prétend que son nom lui
vient du nom de l'artisan qui mit cet article ;\ la mode.

GALVANOPLASTIE. Les recherches de Bugnatelli aboutirent, en 1805, à faire
déposer l'or sur l'argent en décomposant l'ammoniure d'or à la pile électrique ; mais
c'est en 1842 que MM. de la Rive, Elkington et Ruolz obtinrent pour leurs procédés un
prix de l'Académie des sciences. De longs débats s'engagèrent sur la' question de
priorité. Ces procédés avaient l'immense avantage de supprimer les dangers de la
dorure au mercure, dorure fort belle sans doute, mais qui était une source de terribles
maladies pour les ouvriers employés à sa fabrication. La galvanoplastie décompose
par un courant électrique un sel d'or, d'argent ou de cuivre et dépose le métal contenu
dans ce sel, parcelle par parcelle, sur l'objet que l'on veut dorer ou argenter, ou dans
les cavités du moule de l'objet à reproduire. Dorure, argenture et moulage, tels sont
ses emplois dans l'art décoratif. Dans les deux premiers cas, les opérations sont le
décapage préalable par recuit, puis le dérochage dans un bain acide. Après quoi mise
au bain. Le dépôt du métal sur l'objet à dorer ou à argenter est suivi du travail- de
grattebosse (brosse à durs fils métalliques); après quoi on procède au brunissage. Pour
le moulage d'un objet, la matière employée pour faire le moule est généralement la
gutta-percha. On l'enduit de plombagine et c'est sur cette plombagine que se fait le
dépôt du métal décomposé par la pile électrique. Les reproductions galvanoplasti-
ques du trésor d'Hildesheim, exécutées par les orfèvres Christofle et Bouilhet, et qui
sont au Musée de Cluny, montrent quelle perfection on atteint avec ce procédé.

GAMBESSON. Sorte de tunique collante et rembourrée qui servait ou seule ou
sous la cotte de mailles à amortir les coups dans l'armure du moyen âge. Musée de
Cluny, n° 5429, un gambesson du xv^ siècle.

GAMBYN (Julien). Potier vénitien établi à Lyon au xvi« siècle, sous Henri III.

GANT. Les anciens ont connu les gants. Lorsqu'au chant XXIV de l'Odyssée (230),
Ulysse trouve son père dans le jardin, Laërte pour bêcher a mis des gants (cheirides).
Xénophon en fait mention dans la Cyropédie. Les Lettres de- Pline le Jeune (III. 5)
parlent d'un secrétaire qui met des gants pour se garantir du froid de l'hiver. Au
moyen âge. cet usage se continua et, dès 1190, la corporation des gantiers-parfumeurs
reçoit ses statuts. Les effigies des rois sur leurs tombeaux sont figurées avec des gants
brodés et ornés de pierreries. Soie, laine, étoffes brodées, peaux, fournissent la matière.
Les portraits du xyi® siècle nous montrent les princes avec des gants. Garder ses gants
devant quelqu'un était un manque de respect. Les jeter à terre était un défi, en menacer
était une violente injure.

Le gantelet est un gant à plaques de fer et maillons. Il faisait partie de l'armure du
chevalier. Le' cœstus des athlètes anciens était un gantelet formé de lanières de cuir
garnies de clous.

GARDE. Partie de la poignée de l'épée qui garantit la main, t Gardes d'épées et
sabres seront marquées et contremarquées aux branches et plaques. » Règlement
de! G 79.

GARDES. Magistrats élus dans chaque corporation. (Voir CoRPORATibiMs.)

GARDES. Intailles du panneton d'une clef.

GARDES. Feuillets de protection placés au commencement^ et à la fin d'un livre
relié.

456 GEORGES

GARDIN (Nicolas). Céramiste de Rouen au milieu du xviii" siècle.

GARGOULETTE, GARGOUILLETTE. Vase arabe le plus souvent à une anse
et portant à l'épaulement un biberon. Les gargoulettes dont la fonction est de rafraî-
chir l'eau sont à fond gris-rose avec décoration géométrique polychrome.

GARGOULLE (Guillaume). Orfèvre parisien du xiv^ siècle.

GARNI. Marque que l'on trouve poinçonnée sur les objets d'or et d'argent où tout
n'est pas en métal précieux. C'est principalement les tabatières que l'on « garnissait »
pour leur donner du poids. La marque empêchait la fraude du marchand. Un arrêt
de 1756 ordonne que le poinçon de décharge sera marqué dans le G de « garni ».

GATTA (Bartolommeo da). Miniaturiste italien du xv° siècle,

GAULOIS. Voir Celtique et Gallo-romain.

GAUTIER-DUFOUR. Orfèvre parisien du xiv» siècle, travailla à la châsse de
Saint-Germain des Prés.

GEMBLOUX (Belgique). Centre de coutellerie.

GÉMELLIONS. Paire de bassins ronds qui servait aux ablutions pour les repas
et remplaçait l'aiguière et son bassin. L'un des gémellions était pourvu d'une goulotte
par où s'écoulait l'eau que recevait l'autre. Le Musée du Louvre (série D, 134 et
suivants) possède des gémellions à émaux cbamplevés, fabrication limousine du
XIII® siècle. Entre 20 et 25 centimètres de diamètre.

GÉMINÉ. Accouplé. Colonnes géminées.

GEMME. Synonyme de pierre précieuse.

GEMMÉ. Garni de gemmes.

GEMPIN. Ancienne porcelaine (grisâtre) du Japon (fin du xvi« siècle), provenant
de l'atelier de Gempin. céramiste coréen établi dans l'Owari.

GÈNES. Ville d'Italie. Très florissante au moyen âge, mérita le nom de « Gênes la
Superbe ». A la cathédrale de Saint-Laurent le Sacro Catino. Fabrication de damas et
de velours célèbr'îs : ce sont des Génois qui établirent à Lyon, en 1536, la première
manufacture française de velours. Faïences à formes godronnés et bossages au milieu
du xviii^ siècle.

GENÉVRIER. Bois indigène, rougeâtre, beau poli, odorant. Employé dans la
tabletterie.

GENOUILLÈRE. Partie de l'armure qui protégeait le genou à la jonction des
cuissards et des grèves.

GENSAI. Céramiste japonais de la fin du xvi« siècle.

GENTILLESSES. Ancien nom des bibelots. Un cabinet de gentillesses.

GÉOMÉTRIQUE (Ohitementation). L'ornementation géométrique, composée de
lignes droites ou courbes, sans idée de représentation végétale ou animale, domine
surtout pendant la piremière période du style roman et dans le style mérovingien.
Les restes des industries préhistoriques nous la montrent au début de la civilisation
humaine. Malgré sa simplicité apparente, elle est susceptible des plus beaux effets de
richesse et de variété. D'ailleurs, il est possible que certains d'entre ces ornements ne
soient que des simplifications de formes végétales et animales. Les grecques, les
frettes, les dents de scie, les zigzags, les damiers, les chevrons, les billêttes, les têtes
de clou, les godrons, sont des ornements géométriques. Les étoiles, les oves, les
dards, etc., sont des éléments naturels géométrisés,

GEORGES. Miniaturiste byzantin du x" siècle. ^^^^s»;-

GERMAIN

457

GEORGE (Période des).* Nom de la période qui comprend les quatre premiers
rois d'Angleterre de la maison de Hanovre, tous du nom de George (I, II, III, IV), de
illA à 1820. Les arts décoratifs anglais pendant cette suite d'années obéissent aux
styles français du xvni^ siècle, sauf pour le style dit de la Régence qui, en Angleterre,
s'est développé plus tôt (style de la reine Anne : Voir ce dernier mot).

GÉRARD DE GAND. Miniaturiste flamand du xv» siècle.

GERBERT. D'Aurillac. Pape sous le nom de Silvestre II (999-1003), passe pour
l'inventeur de l'horloge à roues dentées mue par un poids. Gerbert aurait, disent les

riG. 2G4. — ORNEBBMTATION GÉOMÉTRIQUE (PLAT H I Sp AN 0- M 0 R E S Q U e)

légendes, fabriqué une tête de cuivre articulée qui répondait aux questions qu'on lui
posait.

GERI D'AREZZO. Ébéniste marqueteur du xv* siècle.

GERMAIN. Nom de plusieurs orfèvres célèbres parmi lesquels :

Pierre Germain I", né à Paris en 1645, mort en 1684, auteur de travaux à Ver-
sailles et de médailles commémoratives.

Thomas Germain (1673('?)-1748), fils du précédent, auteur de trophées, de soleils
d'église, etc. C'est à lui que Voltaire faisait allusion en écrivant : « Et ces plats si
chers que Germain a gravés de sa main dTvine. » La faveur dont il jouissait lui
donna le titre d'échevin, titre qui anoblissait. Il fut logé au Louvre.

Pierre Germain 11(1722-17...?), probablement fils du précédent, le plus célèbre

58 DiC. DES ARTS DEC

458

GERMAIN

des Germain par ses œuvi'es et par les modèles d'orfèvrerie qu'il a laissés sous son
nom. Il est aisé d'analyser son style dans le recueil de planches qu'il a publié
sous le titre de « Éléments d'Orfèvrerie divisés en deux parties de cinquante feuillets
chacune, composés par Pierre Germain, marchand orfèvre et joaillier. Se vendent à
Paris, chez l'auteur, place du Carrousel, à l'Orfèvrerie du roi (1748) ». Dans la dédi-
cace à M. Machault, l'auteur fait allusion au grand Colbert. Puis vient un avis où

Germain explique son but d'ensei-
gnement ; il entend « seconder les
bonnes dispositions des jeunes gens,
pour lesquels seuls il l'a composé »
et leur donner des conseils sur la
« diversité des contours ». La pre-
mière partie est consacrée à l'or-
fèvrerie religieuse : burettes, cuvet-
tes, sonnettes, bénitiers, ciboires,
reliquaires, châsses, lampes, paix,
etc. La seconde est occupée par des
modèles d'orfèvrerie laïque : con-
tours de plats, casseroles, cafetières,
salières, écuelles, sucriers, flam-
beaux, cabarets, surtouts, boîtes.
Sur presque toutes les premières
planches la signature est Pre Ger-
main ; sur toute la seconde partie
et plusieurs planches de la pre-
mière, le prénom se modifie d'or-
thographe et devient Per Germain.
Sept planches (n"^ 70, 74, 72, 78,
81, 82, 86) sont composées et si-
gnées par l'orfèvre Jacques Roët-
tiers, ami de Germain.

L'impression d'ensemble est

celle d'une grande

largeur de des-

PIG. 263. — PIERRE GERMAIN . SDIRE

ûin : même lorsqu'il s'abandonne
aux caprices les plus tourmentés
du style Louis XV, Germain laisse
deviner un ens.emble très » assis et
très solide » sous la désinvolture cavalière et crâne des cannelures et des tuyautés de
ses coquillages. Les flambeaux ont une grande fermeté de lignes, presque sévère.
Certains calices sont d'une simplicité qui étonne à cette époque. Même quand il décon-
certe en apparence la symétrie, le tout de la pièce, l'ensemble est « solide ». Ses boîtes
de toilette, dont la coupe horizontale est contournée, présentent des aspects élégants
sans alTéterie.

Parmi les détails qui reviennent le plus fréquemment dans l'ornementation, notons
d'abord la coquille. Il lui donne une souplesse végétale et, comme Lepautre a fait de
l'acanthe, il la plaque et l'applique sur les ensembles sans désorienter, oi briser les

i

GILLOT 459

profils. Les tuyautés et les festons qui rayonnent du centre de la coquille sont sans
trop de saillies et sans trop de découpures. Ces tuyautés forment parfois de véritables
godrons qui montent verticalement ou en spirales le long du culot du vase. Parfois les
coquilles laissent à leur centre une sorte de ventre à forme de cartouche : on dirait
d'un cartouche qui serait encadré de tuyautages de coquilles. Cette tendance à laisser
comme des cartouches, soit dans un encadrement rayonnant de festons godronnés ou
coquilles, soit dans un encadrement à forme de balustre cerné par des cannelures ou
des tores, est remarquable chez Germain. Cette forme balustrée domine dans les tiges
des flambeaux : à leur centre elles se renflent et forment un ovale très allongé que
l'on aurait étranglé et serré au tiers de la hauteur, c'est-à-dire en laissant deux renfle-
ments, le plus fort en haut. Les pieds des vases de Germain sont petits; dans les
flambeaux les bases sont au contraire largement assises. Les roseaux lui ont fourni
un élément décoratif gracieux : il les emploie pour les anses ; il en forme la courbe
d'une crosse d'évèque, en les enroulant dans un ruban. On retrouve fréquemment ce
ruban dans l'ourlet des contours de ses plats. Il apparaît de distance en distance sur
un tore qui a la forme d'une tige végétale continue, sans feuilles et sillonnée de ner-
vures parallèles.

Dans plusieurs modèles de buires ou de sucriers, Germain montre la plus capri-
cieuse fantaisie : mais il n'est jamais original aux dépens de la grâce et de l'élégance.
On trouvera dans le Dictionnaire de nombreux modèles dessinés par P. Germain,

GHIACCIO. Nom italien que l'on donne souvent à la verrerie vénitienne cra-
quelée.

GHIBERTI (LoRENzo). Célèbre sculpteur florentin (1378-1455?). N'avait que
vingt-deux ans quand, à la suite d'un concours avec les plus grands artistes du temps,
il fut choisi pour faire les portes de bronze du Baptistère qui lui coûtèrent quarante
années de travail. Auteur de vitraux à la cathédrale. Modeleur en cire. et en stuc.

G-HINELLO (Martino). Armurier damasquineur milanais du xvi^ siècle.

GHIRLANDAJO (ToMMAso). Florentin du xv^ siècle. Reçoit son surnom de
« faiseur de guirlandes » pour un bijou de cette forme qu'il crée et qui obtient une
grande vogue à Florence.

GHIRLNADAJO (David). Fils du précédent, mosaïste florentin du xV' siècle Au
Musée de Cluny, n 4763, une mosaïque représentant la Vierge. Inscription, signature
et date.

GIACOMO DI CASTELLO. Peintre verrier italien du xiv^ siècle. Verrières à
Sienne et à Pise.

GIAMBONO (Michèle). Célèbre mosaïste italien du xv* siècle.

GIBBONS (Grinling). 1648-1721. D'origine hollandaise, établi en Angleterre.
Sculpteur, auteur des sculptures de la chambre dite de AVaterloo à Windsor, des
stalles de Saint-Paul, des ornements du chœur (en bois de tilleul), etc. Très renommé
pour ses boiseries à feuillages, guirlandes, oiseaux, figur-es, dans un style qui ressemble
au futur style Louis XVJ, mais avec une certaine lourdeur froide.

GIEN (Loiret). Centre de céramique. Faïences dites « porcelaine opaque ». Imita-
tion des décors des anciennes céramiques françaises : Rouen, Moustiers, etc.

GILLOT (Claude). Artiste décorateur français (1673-1722), le maître de Walteau.
Auteur de nombreux modèles : tapisseries, portières, arquebuserie, trophées, culs-de-
lampes, dessus de clavecins. A publié un « Nouveau livre de principes d'ornements ».

460 GIUSTO

Son dessin est dans l'esprit de Bérain, mais avec quelque chose de plus évidé, de plus
aérien. Les fonds sont moins occupés, les épisodes moins nourris. Les feuiTies cnt des
formes capricieuses, comme papillotantes et remuées par la brise. Ce ne sont que
lianes légères et vrilles tortillées.

GIORGIO ANDREOLI (Maestro). Le plus souvent désigné sous le nom de maestro
Giorgio, maître Georges. Céramiste de Gubbio, pendant la fin du xv' siècle et le début
du xvi«, après s'être adonné à la statuaire dans le genre de Luca Délia Robbia, il
produit de belles pièces à lustre métallique, signées le plus souvent en couleurs métal-
liques. Sa signature est un M (majuscule cursive) surmonté d'un petit o et suivi d'un
G bizarre en forme de clef de sol.

GIOVANNI ALIGHIERI. De Ferrare, cité parmi les plus célèbres miniaturistes
italiens de la fin du xif siècle et de la première moitié du xiii°.

GIOVANNI BERNARDI. Voir Bernardi.

GIOVANNI DELLA ROBBIA. Voir Della Robbia.

GIOVANNI DELLE CORNIOLE. Voir Jean des Cornalines.

GIOVANNI (Fra). De Vérone; renommé dans la marqueterie au xvi' siècle.

GIOVANNI DI ANTONIO. Miniaturiste italien du xv^ siècle. Avec son frère
Antonio, il enrichit de peintures, pour Santa-Maria-del-Fiore, un lectionnaire, en quatre
parties qui appartient aujourd'hui à la Laurentienne.

GIOVANNI DI BARTHOLO. Orfèvre italien du xiv^ siècle, auteur avec Giovanni
di Marci de pièces d'orfèvi'erie mentionnées par Cicognara dans son Histoire de la
sculpture, notamment de deux bustes d'or et d'argent, enrichis de pierres précieuses,
représentant saint Pierre et saint Paul et contenant les reliques de ces apôtres. Dans
son Histoire de l'art, d'Agrimant fait l'éloge de la finesse d'exécution de ces riches
reliquaires, aujourd'hui renfermés dans un grand tabernacle élevé sur des colonnes
au-dessus du maître-autel de la basilique de Saint- Jean de Latran.

GIOVANNI BATTISTA. Sculpteur sur bois, italien, du xvi" siècle; auteur avec
Santa Corbetti des dix statues colossales qui ornaient l'arc de triomphe élevé, en lS4i,
à Milan, pour l'entrée de Charles-Quint.

GIOVANNI DI MONTEPULCIANO. Sculpteur en bois, italien, du xvi^ siècle,
auteur avec Dominico,de Florence, autre sculpteur l'enommé, des belles sculptures en
bois du dôme de Vienne, terminées en 1573.

GIOVANNI DI PELAJO DE BRIGNANA. Brodeur, itaUen, du xv' siècle, en
grande réputation, à cette époque, pour des travaux d'ornementation en broderie.

GIRANDOLE. Vient du mot italien giranda et veut dire faisceau, gerbe de fusées
ou de jets d'eau. L'idée de chose circulaire est dans le mot (girare, tourner). Can-
délabre à plusieurs branches. Exemples : « Girandole à 7 lumières en bronze doré avec
étoiles et plaquettes de cristal : pied à balustre. »

GIRANDOLE. Joyau en forme de pendant composé d'un motif central avec sus-
pension de pierres en poires, briolettes, etc.

GIROLAMO DELLA CECCA. Cité par Vasari parmi les marqueteurs renommés
au XV' siècle.

GIROLAMO DELLA ROBBIA. Voir Della Robbia.

GIULIANO DE MAJANO. Cité par Vasari parmi les marqueteurs renommés au
xv° siècle.

GIUSTO. Cité par Vasari parmi les marqueteurs renommés auxv' siècle.

GLACES

4Gi

GIYOGI. Prêtre et potier japonais. Passe pour s'être le premier servi du tour à
potier au Japon (vers le vu* siècle?).

GLACE. Tache nuageuse dans une pierre précieuse quiest, dans ce cas, dite glaceuse.

C^lloljn

FIG. 266. — iRABESQDES, l'AR CLAUDE GILLOT

GLACES. La fabrication des glaces de grandes dimensions est une fabrication
toute française: le procédé du coulage est l'invention des Français Néhou et Thévard,
ei l'invention du polissage est due au Français Dufresny. Avant le xvn" siècle, la France
était tributaire de Venise pour la verrerie en général et notamment pour les glaces.

462 GLYGO

C'est ;\ Colbert que l'on doit cette industrie. Les vitres jusque-là bleuâtres avaient déjà
été obtenues d'une blancheur limpide à Tourlaville près de Cherbourg, en 1656.
En 1664, Colbert fait venir de Venise des verriers qu'il établit au faubourg Saint-Antoine,
dans une manufacture qui prit le nom de Manufacture royale de glaces à miroirs
en 1665. La compagnie privilégiée était sous la direction de Nicolas Dunoyer. Des
exemptions de tailles et d'impôts étaient accordées aux ouvriers. L'année suivante cet
établissement fit sa jonction avec celui de Tourlaville. Et, en 1673, Colbert pouvait
écrire avec fierté à l'ambassadeur de France à Venise, quç « les glaces de fabrication
française étaient aussi belles que les glaces vénitiennes ». Jusqu'en 1688, on opérait par
le soufflage : c'est alors qu'on fit les premières glaces coulées. En 1693 la manufacture
s'installa à Saint-Gobain.

Pour l'usage des glaces-miroirs, nous renvoyons au mot Mmom. L'idée de revêtir
de panneaux de verre les surfaces des murs des appartements est déjà constatée chez
les anciens. Sénèque dans sa 86^ lettre à Lucilius parle de plafonds couverts de verre.
Pour les glaces réfléchissantes, l'innovation de les placer sur les cheminées est attribuée
aux architectes de Cotte et Mansard. Le premier cabaret OTué de glaces s'établit à Paris,
à la fin du xvn^ siècle, rue Saint-André des Arts. Mais c'est surtout pendant le xvm" siècle,
que cette décoration brillante se répandit. Ce n'étaient pas des glacesniobiles appliquées
contre le mur, mais fixes, encadrées dans des ensembles de moulures chantournées
caractéristiques du style régnant. La situation, la forme des glaces étaient prévues et
dessinées par l'architecte.

GLACEUX. Voir Glace.

GLACIS. Synonyme de talus et de pente surtout pour les socles.

GLAÇURE. Sorte de vernis qui se vitrifie par la cuisson sur l'objet qu'il recouvre.
On l'appelle alors couverte. Le vernis est une glaçure plombifère transparente. L'émail,
une glaçure stannifère opaque. Leur application procède de diverses façons. Le procédé
d'immersion consiste à tremper l'objet dans de l'eau vinaigrée où l'enduit est délayé
en poudre très fine. L&. liquide est absorbé par la pâte et les parcelles de l'enduit
forment glaçure. Les parties qu'on veut conserver mates sont avant l'opération pro-
tégées par une matière grasse. Le procédé par arrosement se fait d'une façon
analogue; mais à l'intérieur et avec les pâtes cuites. Le procédé par volatilisation
s'emploie surtout pour les grès; il se fait par le dépôt à l'état solide d'une vapeur
métallique répandue dans le four.

GLADEHALS (Jacques). Orfèvre allemand du xvi^ siècle et du début du xvif .

GLAUCUS. De Chios, orfèvre grec du vi" siècle avant l'ère chrétienne. L'habileté
de cet artiste était proverbiale. Pausanias, Athénée et Plutarque signalent comme le
principal ouvrage de Glaucus, inventeur de l'art de souder les métaux, une base de
^er qui, avec le cratère d'argent qu'elle supportait, fut offerte au temple de Delphes
pour Alyatte, roi de Lydie. D'après la description qui a été faite de cette base, on y
voyait des petites figures enchâssées, figures d'animaux, ainsi que des insectes et des
plantes.

GLOIRE. Sorte de grande auréole d'or qui sert de fond à la figure de Dieu dans
l'art chrétien.

GLYCO. Graveur sur pierres fines. Cet artiste des temps antiques, dont on ne sait
ni le pays, ni l'époque, a son nom gravé sur une gemme de la Collection nationale
des camées antiques, à Paris. Cette pierre, une des plus belles de la collection, a été

GLYPTIQUE 463

mentionnée par Clarac dans la Description des antiques du Musée Royal et i^eproduile
dans la Galerie mythologique de Millin. (Voir Camées.)

I

DECORATION DUNE CHEMINEE ACCOMPAGNEE DE PANNEAUDE MENUISERIE PO

FIG. 267. — GLA

CE AVEC PANNEAUX, PAU l'arCHITECTE D L 0 .N D li L (s T Y L E LOUIS X V)

GLYPTIQUE. L'art de la gravure sur pierres fines. La glyptique comprend les
camées (travail en relief) et les intailles (travail en creux). Les portraits, les épisodes

464

GOBELINS

mythologiques sont les sujeLs les plus fréquents. Les pierres n'étaient pas choisies
indifféremment : les pierres noires servaient à la figuration des divinités infernales ou
funestes ; les aigues-marines pour les divinités marines; les améthystes étaient choisies
pour graver des Bacchus. L'art égyptien a produit de belles gravures de scarabées. Un
fil de perles creusé en encadrement indique les pierres étrusques qui généralement
1 ^ont trouées de part en part (en forme de coulants). Les Grecs ont gravé les plus belles
: pierres : elles sont souvent signées du nom de l'artiste, tandis que les pierres romaines
portent généralement gravé le nom de leur propriétaire. On cite Aquilas et Quintillus
comme les plus célèbres graveurs romains. En 1805, un prix de gravure sur pierres
fines a été institué à l'École nationale des beaux-arts. {Voir les articles Camées,
Intailles et Grèce.)

G-LYPTOGRAPHIE. Science de la connaissance et de l'interprétation des pierres
gravées.

GLYPTOTHÈQUE. Cabinet, collection de pierres gravées.

GOBELET. Espèce de récipient en forme de cloche renversée, porté sur un ourlet
j en retrait. Quoique ce mot désigne plus spécialement des ustensiles de métal, on appelle

forobeleterie l'industrie de la verrerie de table. Le véritable 2:0-
M belet date du moyen âge; les anciens se sont servis de vases en

"" forme de coupes et élevés sur pieds. La dimension ordinaire est

de 8 centimètres de hauteur. Les gobelets accompagnaient l'ai-
guière. « Un gobelet avec son aiguière. » (Inventaire du xiv* siè-
cle.) Parfois ils garnissaient la nef et formaient un service de six
ou douze. Les formes étaient quelquefois plus compliquées. « Un
gobelet d'or en manière de tonneau porté sur trois chiens et orné
de 10 pcr.'es, 4émeraudes et 2 rubis. » (Inventaire du xiv" siècle).
11 est des gobelets à anses, à biberon, à couvercles : leur nom est
alors peu justifié. L'orfèvrerie — particulièrement en Allemagne
et en Flandre — leur donna des for-mes bizarres • ce sont des
figures de femmes dont le buste forme le manche (pied) et la robe
le récipient; ils ressemblent à des sonnettes sans battant. On possède encore de nom-
breux gobelets poui^vus d'une sorte de moulinet que l'on mettait en mouvement en
soufflant dans une sorte de biberon. Une aiguille qui se promène sur un cadran indique
le nombre atteint par le buveur.

L'émaillerie peinte, au xvi" siècle, a produit des gobelets assez bas à décor d'ara-
besques ou d'épisodes mythologiques. Louvre, série D, n°^ 429 et 645, émaillerie
limousine.

GOBELINS. Célèbre manufacture nationale pour la fabrication des tapisseries.
François P"" avait créé une Manufacture royale à Fontainebleau. La protection
royale se continua surtout sous Henri II et sous Henri IV, qui installa des tapissiers
au faubourg Saint-Antoine, puis au Louvre même. En 1601 des ouvriers flamands
furent appelés et placés d'abord, aux Tournelles. Les eaux de la Bièvre étaient
renommées pour la teinture. Une riche famille de teintm'iers, du nom de Gobelin, était
établie sur ses bords. Rabelais mentionne (II, 22) « ce ruisseau qui de présent passe à
Saint- Yictor et auquel Gobelin teint l'écarlate ». C'est dans l'établissement cédé par
les Gobelins au sieur Canaye que des ateliers s'ouvrirent sous la direction de Comans
et de La Planche. Ce dernier, en 1633, se sépara pour aller s'établir au faubourg

FI G. 268. — GOBELET

GOBELINS

Saint-Germain : d'où le nom de la rue de La Planche. Colbert arrive au ministère
en 1661; l'année suivante il réunit les ateliers épars, forme une sorte d'académie des

FIG. 269. — TAPISSERIE DES GOBELINS, d'aPRÈS BN CARTON DE UACHARD

arts décoratifs, sous la direction du peintre Lebrun. Cet établissement, ^ui portait le
titre de « Manufacture royale des meubles de la Couronne » et où était rassemblée
l'élite de tous les ébénistes, sculpteurs, etc., eut son organisation définitive en 1667.

59 DiC. DES ARTS DEC.

Jim GODRON

L'édit de Novembre s'exprime ainsi : « La manufacture des tapisseries et autres
ouvrages demeurera établie dans l'hôtel appelé des Gobelins, maisons et lieux et
dépendances à nous appartenant, sur la principale porte duquel hôtel sera posé un
marbre au-dessus de nos armes dans lequel sera écrit : « Manufacture royale des
meubles de la Couronne. »

« Seront les manufactures et dépendances d'icelles régies et administrées par les
ordres de notre amé et féal conseiller ordinaire en nos conseils, le sieur Golbert,
surintendant de nos bâtiments et manufactures de France et ses successeurs en ladite
charge.

« La conduite particulière des manufactures appartiendra au sieur Le Brun, notre
premier peintre, sous le titre de directeur.

« Le surintendant de nos bâtiments et le directeur sous lui tiendront la manufacture
remplie de bons peintres, maîtres tapissiers de haute lisse, orfèvres, fondeurs, graveurs,
lapidaires, menuisiers en ébène et en bois, teinturiers et autres bons ouvriers en toutes
sortes d'arts et métiers qui sont établis et que le surintendant de nos bâtiments tiendra
nécessaire d'y établir. »

Suivent des dispositions concernant le logement des ouvriers de la manufacture
en douze maisons proches des Gobelins et « exemptes de tout logement de gens de
guerre »; des brasseries de bière seront établies pour l'usage des ouvriers (flamands).

Il n'y avait pas moins de 250 maîtres-tapissiers. Lebrun fut directeur de 1663 à
4690. On tissa les Batailles d'Alexandre, l'Histoire de Louis XIV, les Éléments, les
Douze mois, l'Histoire de Moïse, les Châteaux royaux. A Lebrun succéda Mignard :
une crise en 4694 força de renvoyer une partie des ateliers. En 4699, Robert de Cotte
fut chargé de la réorganisation. Mignard, Jean de Troy, Jouvenet, Boullongne,
Audran, Coypel, Desportes, Oudry, Boucher fournissent les cartons pendant la belle
période qui va jusqu'à la Révolution. Les 8 tentures des Indes (par Desportes), les
21 tapisseries de l'histoire de Don Quichotte (par Coypel), les Pastorales (de Boucher)
sont les plus souvent citées. Les Gobelins fournissaient les cadeaux que le roi faisait
aux princes étrangers. Les 14 pièces de Jean de Troy (Esther, Médée, Jason) données
au roi d'Angleterre sont à Windsor. Les tapisseries des Indes (en 1708), le Nouveau
Testament (en 1717), sont tissés pour la cour impériale de Russie. C'est cette destination
qui excite les diatribes de Marat (en 1790), contre ces manufactures qui ne servent qu'à
a enrichir les fripons et les intrigants ». Les sujets en magasin furent alors « épurés »
par un jury où figurait Prudhon. Nous voyons la Convention, par un décret (assez
légitime au point de vue décoratif), défendre de mêler la figure humaine aux décora-
tions des tapis, figure qu'il serait « révoltant de fouler aux pieds dans un gouverne-
ment où l'homme est rappelé à sa dignité » .

A cette époque, la manufacture périclita. L'Empire entreprend la série des Victoires
de Napoléon, série interrompue par la Restauration. Les portraits de la galerie
d'Apollon peuvent être cités parmi les plus achevées productions des Gobelins au
XIX® siècle.

Il est à regretter que l'habileté de la main-d'œuvre et les incroyables ressources de
teintures de laine créées par l'éminent M. Chevreul (on est arrivé à 14,420 nuances)
aient conduit la tapisserie hors de sa voie et l'aient dévoyée de sa fonction, pour la
faire rivaliser avec la peinture dans la création de véritables tableaux.
GODRON. Sorte de bossage en forme d'ove allongé et étroit.

FI G. 270.

BOITE GONDOLÉE, PAR PIERRE GERMAIN (lOUIS XV)

GOUTIIIÊRE 467

GONDOLE. Nom d'un vase à ouverture large dans le genre de l'aiguière casquée.
iGONDOLE. Chaise à dossier cintré, très renversé.
GONDOLÉ. Se dit

des reliefs et bossages
contournés sans
symétrie.

GONNEAU DE
LA BROUCE (Mi-
chel). Miniaturiste
français du xv' siècle.
Trois manuscrits de
cet artiste, trois chefs-
d'œuvre du genre, for-
mat in-folio, sont conservés à la Bibliothèque nationale : le Roman de Tristan , le
Roman des marques de Rome et le Roman de Lancelot.

GORGE. Moulure qui court le long d'un orifice et dans laquelle s'enchâsse et se
ferme le couvercle. On appelle encore ainsi une moulure concave employée surtout
dans les encadrements.

GORGERIN. Partie de l'armure. Le gorgerin, formé de mailles ou de plaques
de fer, protégeait le cou du chevalier et réunissait le casque à la cuirasse.

GORGONE. Ornement représentant une tète de femme (Méduse) à la bouche
ouverte avec rage, aux sourcils froncés avec fureur et dans la chevelure éparse de
laquelle se tordent des serpents. C'est un motif antique que l'on trouve dans l'art
grec et latin — et dans l'art chrétien à partir de la Renaissance.

GORODAIU-SHONSHUI. Potier japonais. Aurait le premier fait de la porce-
laine, au Japon, au commencement du xvi^ siècle.

GOSU. Porcelaine chinoise à décor bleu noir, imitée par les Japonais (dans le
kameyama).

GOTHIQUE, Voir Ogival.

GOUJON (Jean). Célèbre sculpteur français (1520-1572). Travailla à la décoration
du château d'Anet et, probablement, aux sculptures des portes de Saint-Maclou à Rouen.

GOULOTTE. Sorte de déversoir au bord d'un bassin.

GOURDE. Coupes ou vases en forme de gourde, nombreux dans l'orfèvrerie
anglaise de la fin du xvi* siècle.

GOUSSE. Ornement dans le chapiteau ionique. L'art étrusque a souvent employé
la gousse de fève comme motif ornemental dans la bijouterie.

GOUT. Voir Art décoratif,

GOUTHIÈRE. Artiste français de la seconde moitié du xviiis siècle, mort vers 1806.
Auteur de montures de bronze doré, le plus souvent mat, pour meubles, pour pen-
dules, vases, etc. Il signe rarement ses œuvres. On lit cependant sur une pendule de
la collection Wallace : « Exécuté par Gouthière, ciseleur et doreur du Roy, à Paris,
quay Pelletier, à la Boucle d'Or. » Il collabora avec Riesener, avec Clodion; fut chargé
de la décoration des travaux du château de Luciennes pour M'^'duBarry; fit, en 1765
(avec Riesener), un bureau pour le roi de Pologne, Stanislas (ce meuble est actuelle-
ment dans la collection Wallace). La caractéristique du talent de Gouthière est la
grâce avec laquelle il ciselle les Amours mêlés aux guirlandes de fleurs. Riesener et

468 GRECE

Gouthière personnifient le style Louis XVI dans ce qu'il a de plus pur et de plus exquis.

GRAAL. Vase, le plus souvent en forme de calice, dans lequel les anges reçoivent
le sang qui cuule des blessures du Christ en croix.

GRAFFITO. Gravure à la pointe. Voir article A la castellane.

GRAINETIS. Voù' Grènetis.

GRANITÉ. Sorte de grenu sur les cuirs de reliure.

GRANULÉ. Décoration composée de petits grains d'or soudés à côté les uns des
autres sur un fond. La bijouterie étrusque en présente de nombreux exemples.

GRATTE-BOSSE, Gratte-boesse. Brosse de laiton employée dans la dorure et
dans l'orfèvrerie. « Gratte-bosser », passer à la gratte-bosse.

GRAVELOT (Hubert-François). Ornemaniste français (4699-1773). Style Louis XV,
modifié, dans ses dernières années, par le Louis XVI naissant. Auteur de cartouches,
rocailles, cadres, culs-de-lampe, titres, dans la première manière; de médaillons et
d'éventails dans la seconde.

GRAVEURS. Voir Ornemanistes.

GRÈCE (Arts décoratifs en). La Grèce par les immigrations des peuplades étran-
gères, par ses rapports commerciaux avec l'Egypte, avec le littoral de l'Asie Mineure,
reçoit les influences de l'art oriental et de l'art égyptien, mais les modifie avec son
génie propre, les transforme, leur ôte leur caractère symbolique, hiéi'atique et fixe.
L'art, tyrannisé et immobilisé par le despotisme asiatique, prend son essor dans les
cités libres de l'JIellade. La forme est aimée pour elle-même et non pour le « sens »
mystérieux et symbolique : l'art pour l'art apparaît et la civilisation grecque méritera
de dominer les civilisations humaines, depuis le viii° siècle avant notre ère jusqu'au
XIX® siècle, avec le seul interrègne du style ogival.

L'ornementation grecque est ou géométrique ou géométrisée. Les éléments natu-
rels auxquels elle donne place sont toujours traduits, abstraits, traités largement
dans un esprit conventionnel éloigné du réalisme. Les méandres, labyrinthes, grecques,
zigzags, postes et palmettes de la première période (dorique) amènent les volutes, les
oves de la période ionique à laquelle succède l'acanthe corinthienne avec l'architecte
Callimaque. C'est surtout dans la période de la fin que les sphinx, les chimères et les
griffons prédomineront, lorsque, avec Alexandre le Grand, la Grèce sera mise de nou-
veau en contact avec l'art asiatique.

L'histoire de l'art grec présente en effet plusieurs phases de développement qu'on
peut ramener à sept :

I. La période héroïque ou homérique;

II. La période asiatico-grecque ou archaïque;

III. La période d'apogée (sous Périclès, v® siècle avant J-C);

IV. La période d'Alexandre (gréco-asiatique);

V. La période gréco-étrusque;

VI. La période gréco-romaine;
VIL La période gréco-byzantine.

Voir les mots Homérique, Étrusque, Romain, Byzantin.

Le mobilier grec se compose de pièces peu compliquées dans les dessins des ensem-
bles et peu nombreuses (sauf pour la céramique). Les lits sont hauts; on y monte
par un escabeau et même parfois au moyen d'une sorte de marchepied à plusieurs
gradins. Trois côtés en sont fermés, parfois seulement deux (dossier et chevet) : en

GRECE

4G9

FIG. 271. — VASE GREC A DÉCOR
NOIR SUR FOND ROUGE

effet, c'est plutôt un divan qu'un lit dans le genre des lits actuels. Les quatre pieds sur
lesquels il s'élève ont un entrejambe absolument libre et vide. Des matelas (gonflés
d'air ou remplis de plume), des coussins, des étoffes pendantes, forment la garniture.
Au mur, où s'accote le lit, sont suspendus des tissus
qui forment tentures. Les lits ne servirent qu'assez
lard aux repas (usage plus romain que grec). Lff
« grabatos » d'oii nous avons fait « grabat » était un lit
de sangle, très bas, en usage surtout chez les pauvres.
Quant aux lits sur lesquels, dans les derniers temps,
les Grecs s'accoudaient pour prendre leurs repas, ils
étaient d'assez grandes dimensions pour que, parfois,
il y eût place pour six personnes; on appelait ce lit
d'un mot qui témoigne de ce fait (hexaclinon). L'orne-
mentation de ces meubles (comme du mobilier en géné-
ral) consistait en substances de couleurs claires et gaies
sur lesquelles on incrustait des ivoires ou des .estam-
pages de métal précieux. L'olivier, le citronnier et le
cèdre sont les bois recherchés. Une sereine simplicité
de dessin et de contours tempère l'éclat tout oinental
des matières employées. Les tables en bois poli, décoré
de veines et de ramages, s'appuient sur des pieds
terminés en patte de lion ou de biche : table à tréteaux
(cillibas), table ronde à un seul pied (monopodion),
guéridon , console (abax) , dressoir (sans étagères).

Les sièges comprennent les tabourets en X ou à quatre pieds (diphros), à trois pieds
(tripous), la chaise'à dossier (cathedra), le fauteuil (thronos).

L'orfèvrerie — qui a déjà une grande place dans l'ameublement par les incrus-
tations de métal — semble être également d'origine asiatique. Au viii^ siècle avant J-C.,
un orfèvre de Samos était attaché à la cour du roi Grésus pour lequel il ciselait une
vigne d'or dont les grappes de raisins étaient des grappes de pierres précieuses. Cet
orfèvre, appelé Théodore, était fds de Téléclès et petit fils de Rœcus. Théoclès, Smilis
d'Égine, Eumélos de Corinthe, Canachus sont cités parmi les ancêtres de l'orfèvrerie.
Sous Périclès, on renomme Calamis. Plus tard, Athénoclès et Mys, célèbre dans la cise-
lure de l'acanthe et auteur d'un bouclier de Minerve. Délos était renommée pour l'argen-
terie. Le trésor de Bernay (à la Bibliothèque nationale), le trésor d'Hildesheim (dont
la reproduction galvanoplastique est au Musée de Cluny), nous montrent, dans des
oeuvres où l'art était à son déclin, ce qu'il avait dû être à son apogée. Alliages habiles,
nuances et tons divers du métal, reliefs pleins de caractère et d'élégance jetés sur la
panse des vases ou sur l'ombilic des coupes ou des patères (décoration qui a reçu Is
nom d'emblema). Le travail du métal était porté à la perfection • avec le bois il pre-
nait place dans le mobilier, avec l'ivoire il dominait dans la statuaire chryséléphan-
tine. Cassettes, coffrets, miroirs, bijoux sont d'une telle beauté que l'on doute des
progrès de l'humanité. A l'historique des mots Fibules, Épingles, Boucles d'oreilles,
Colliers, Bracelets, nous notons le style de l'art grec dans la production de ces objets.

La verrerie avait et garda son centre en Phénicie : la Grèce ne semble pas avoir
porté dans ce domaine le même bonheur que dans les autres. C'est là et dans lamosaï-

470

GRÈCE

que (connue des Grecs également), que les Romains triomphèrent. La Phénicie et
l'Asie Mineure fournissaient également des tissus renommés; cependant Corinthe put
rivaliser avec Milet, Tyr et Sidon. La tapisserie et la broderie (d'origine phrygienne)
étaient connues dès l'époque homérique. (Voir ce mot.) Les portes de l'intérieur des
maisons grecques étaient fermées par des tentures fixées à des anneaux jouant sur
une barre. Le costume était orné de broderies. De riches tapis s'étendaient sur le sol,
couvraient les lits. Le métier était connu : il est décrit par les poètes, dessiné par les

FIG. 272. — VASE GREC A DÉCOR RODGE 30R FOND HOIR

décorateurs de vases. La tapisserie entra dans la décoration du Parthénon et, lors des
fêtes des Panathénées, on promenait le péplum de Minerve.

La glyptique, en Grèce, a produit les plus belles des pierres gravées. Une tradi-
tion rapporte que, au vni" siècle avant l'ère chrétienne, il y avait déjà de célèbres gra-
veurs. L'orfèvre Théodore, de Samos, avait gravé l'émeraude que Polycrate portait à
son anneau. Alexandre le Grand eut son artiste préféré, l'illustre Pyrgotélès et lorsque
l'empereur romain, Auguste, voulut imiter le roi de Macédoine, c'est un artiste grec
qu'il choisit, Dioscorides (ou Dioscouride).

La céramique était en honneur en Grèce; un faubourg d'Athènes portait le nom de
« faubourg de la Poteiie ». Dans aucun genre, l'art ne donne une plus haute idée de
sa puissance, une plus manifeste expression. Des objets d'une substance si vulgaire et
si commune que c'est elle qui sert chez nous à faire les pots à fleurs sont devenus des
objets précieux à cause de l'élégance des formes que leur a données le potier grec.
Ces formes sont des plus variées (coupes, canthares, lécythus, amphores, rhytons) et

GRENAT

471

sont définies à leur rang alphabétique. La terre employée est une terre tendre, rayable,
poreuse, opaque, cuite à basse température, parfois mate, parfois lustrée (comme
par un frottement). On divise la céramique grecque en trois groupes correspondant
à trois périodes :

1" période : Le décor est noir sur le fond laissé couleur de la pâte. Les costumes des
personnages sont amples et compliqués de plis. Parfois, sur l'épaulement du vase, on voit
deux grands yeux dessinés. Noms des potiers célèbres : Nicosthène, Ergotimos, Clitias.

2° période : Le décor est fourni par la couleur de la pâte, réservée sur le fond peint
en noir; le dessin est plus élégant, moins anguleux, les extrémités y sont moins allon-
gées, les costumes sont à plis moins cassés. Le nu prédomine. Les sujets sont plus
intimes et traités en visant à la grâce. On cite le céramiste Andocidès.

3* période : L'ornementation se complique. Les ressources simples de la période
précédente ne suffisent plus. Les blancs, les violets, les jaunes s'ajoutent au noir et au
rouge.

Parmi ces vases, certains étaient donnés en prix, comme les amphores panathé-
naïques, décernées aux vainqueurs des Panathénées. Le Musée du Louvre — dans ses
riches collections de vases grecs — en possède plusieurs. On appelle vases iliaques
ceux sur lesquels sont représentés des épisodes de la guerre de Troie. (Troie s'appe-
lait aussi Ilion.)

iHHHBl

iiA^

siM

FIG. Î73 ET 274. — GKECQOE

GRECQUE. Ornement géométrique classique, où des lignes brisées, coudées toutes
à angle droit, forment une suite où le même motif est répété. Les Grecs et les Romains
lui donnaient le nom de méandre, comme si les sinuosités rappelaient celles du fleuve
d'Asie. La grecque est une frette ou frète. On la trouve surtout dans le décor des vases,
dans la mosaïque. L'art roman a employé la grecque,

GREIFF (Hans). Célèbre orfèvre allemand de Nuremberg, à la fin du xv" siècle. Le
Musée de Cluny possède, sous le n» SOIS, une belle châsse d'argent, signée et datée de
1472 et ayant la forme d'un trône à dais gothique sur lequel est assise sainte Anne
avec la Vierge sur ses genoux.

GRENADE. Fleur ornementale qu'on rencontre dans l'art oriental (faïence de
Lindos, Cluny) et dans la bijouterie étrusque (Musée du Louvre, salle des Bijoux,
n" 20 : épingle en or ornée de deux grenades, etc.).

GRENADE. Ville d'Espagne (Andalousie). L'Alhambra de Grenade a été la résidence
des rois maures. L'ornementation de l'intérieur est une merveille où l'on admire les
découpures des arcades, les revêtements en stuc des murailles, les marqueteries des
plafonds, les faïences vernies, les devises des rois de Grenade.

GRENAT. Pierre précieuse rouge, limpide, qui doit sa couleur à la présence du
fer dans sa composition. Il y a, en effet, des grenats incolores. Le plus estimé est le
grenat syrien. Les grenats de Bohême s^nt renommés.

472

GRÈS

GRÈNETIS. Suite de petits grains, parfois en creux, le plus souvent en relief,
dans le décor du métal.

GRENOUILLE. Fréquente dans le décor japonais, dans les faïences de Palissy

et dans l'art antique égyptien, qui en a fait des
amulettes consacrées à la déesse Haké. On trouve
également des écritoires égyptiennes en forme de
grenouilles. Au début du moyen âge, la grenouille
a figuré dans l'art chrétien comme symbole de la
résurrection. Sur une lampe chrétienne on voit
son image avec la croix et une inscription grecque
dont le sens est : « Je suis la résurrection. »

GRÈS. Poterie dure, imperméable, sonore,
qui fait étincelle au choc de l'acier. Pour la dis-
tinguer du grès naturel dont on fait les pavés, on
lui a donné les noms de grès-cérame ou hydro-
cérame. Il y a des grès communs et des grès fins,
selon la pureté de l'argile employée. Le lustre
brillant qui les recouvre est donné par le dépôt
du sel que l'on jette dans le four et que la cha-
leur y volatilise. La cuisson est très longue. On a
peu de certitude sur la date d'apparition et sur
l'origine peut-être chinoise, peut-être allemande,
de ce genre de céramique. Une légende raconte
qu'en 1424 la comtesse Jacqueline de Bavière
aurait fabriqué des vases de grès : les Musées de La Haye et de Sèvres possèdent
chacun un vase attribué à cette fabrication, vases qui reçurent le nom de Jacobas
,Kan7ietje. Longtemps les grès ont été appelés indifféremment grès de Flandre, ce qui

témoigne de l'importance de ce centre. D'autre
part, le bocaro oriental se rapproche beaucoup
du grès par sa nature.

Les grès azurés de Beauvais {Voir ce mot)
ont été renommés au moyen âge. L'orne-
mentation en France est peu compliquée et
consiste en fleurs espacées sur le fond nu (les
fleurs de lis sont fréquentes).

La gresserie allemande est plus fournie
dans son décor. Des éléments architecturaux y
forment des compartiments oii sont moulés
des reliefs d'armoiries, de personnages, d'ins-
criptions. Ratisbonne, Bayreuth, Creussen,
Cologne sont les centres principaux au xvi"
Creussen a produit les cruches des Apôtres
(Voir ce mot); les Barbman {Voir ce mot) sor.
tent de Cologne : cruches, gourdes, hanaps, canettes, flambeaux, encriers, pots avec
ou sans monture d'étain, grès blancs, grès gris, grès à décor bleu. L'ornementation
polychrome ne se présente guère qu'au siècle suivant. Au début du xvni% Botticher.

FIG. 275. — GRÈS DE DOni, TON

f:g. 276. — GUÈs de doolton.

GRILLE

473

dans ses premières recherches pour fabriquer la porcelaine, aboutira à un gn^s
rouge, très analogue au bocaro. Dans la céramique japonaise, les grès de Bizen sont
renommés.

Depuis quelques années, un émérite cé-
ramiste anglais, Doulton, a transformé la
gresserie en créant des grès d'une pâte do
couleur claire à décoration polychrome par
opposition de légers reliefs de pâtes colo-
rées de couleurs gaies : c'est le Doultonware
ou grès Doulton.

Les collections degrés du Musée de Cluny
vont du no 3990 au n" 4064.

GRESSERIE. Nom de la céramique des

grès.

GRÈVES. Partie de l'armure qui pro-
tégeait la jambe entre, le pied et le ge-
nou.

GRIBELIN (IsAAc). Emailleur français
du xvn^ siècle. Collabora avec l'orfèvre Jean
Toutin pour la production des portraits en
miniature.

GRILLAGÉ. Ornementation en forme
de treillis. Exemple : bordure de tapisserie
à personnages sur fond grillagé d'or.

GRILLE. Partie de l'étrier où s'appuie fig. 277.

le pied.

GRILLE. Ouvrage de serrurerie qui sert de porte
du domaine de l'architecture et de celui de l'art décoratif. Le fer forgé, le fer poli

GRÈS DE D OULTON

Les grilles sont à la fois

8. — CaiLLli LOOIS XV, PAR I. ARCHITECTE BLOKDEL

fournissent de belles pièces aux rinceaux feuillages où des motifs ajourés s'en-
cadrent dans des panneaux, se couronnent de frontons. Aux portes de bois avec
applications de ferrures ouvragées succèdent les grilles vers le xm'' siècle. Les

60 DlC. DES ARTS DEC.

474

GRISAILLES

balustrades d'intérieur dans les églises ont été, à la fin du moyen âge, des œuvres
de ferronnerie d'une beauté sévère. Les grilles suivent les modifications successives
des styles.

PIG, 279. — GRILLE LOUIS XV; PAR l'aUCHITECTE BLONDBl

GRILLONS (Combats de). Décor de la porcelaine chinoise au xv« siècle.

GRINGOLÉ. Se dit des objets dont les extrémités se terminent en tête de serpent.
Croix gringolée.

GRINGONNEUR (Jacquemin). Miniaturiste français du xiv' siècle. Figure dans un
compte de l'argentier du roi Charles VI pour fourniture de « trois ieux de cartes à
une et à diverses couleurs, de plusieurs devises ». Dix-sept de ces cartes de Grin-
gonneur, exécutées avec art, se trouvent au Cabinet des estampes de la Bibliothèque
nationale de Paris.

GRINLING GIBBONS. Voir Gibbons.

GRIOTTE- Marbre tacheté rouge brun (griotte d'Italie) ou rouge cerise (griotte du
Languedoc).

GRISAILLE. Peinture formée des tons d'une seule couleur. La grisaille est comme
la représentation peinte d'un bas-relief sculpté.

GRISAILLES (Vitraux). Vitraux dont les couleurs sont le blanc, le gris, le noir
et le bistre. On les voit au xm* siècle dessiner des rosaces et des fleurons encadrés
d'une bordure brillante colorée. Le xiv^ siècle y mêle le jaune d'or : dans des architec-
tures et des perspectives de grisaille, les figures isolées se dressent. Le xv®, le xvi* siècle
surtout abandonnent la polychromie éclatante pour la douceur des grisailles, dans la
composition desquelles excellent Jean Cousin et maître Roux.

GRISAILLES (Émaux peints). C'est à l'époque de la Renaissance et pendant tout
le xvi« siècle que les peintres émailleurs semblent préférer les grisailles aux émaux de
couleur. Le plus souvent ils se contentent de quelques légers tons pour les carnations
et de quelques dorures sur les accessoires : la grisaille se détache sur le noir violent
du fond. Cet émail noir était préalablement étendu sur la plaque de cuivre et c'est sur
lui que l'on dessinait en émail blanc opaque. C'est la manière coutumière de Péni-
caud III, de Pierre Pénicaud, Pierre Reymond, Pierre Courtoys, Jean Courtoys, les
premiers Laudin. Léonard Limousin a peint autant en émaux de couleurs qu'en gri-
sailles. Musée du Louvre, D, n° 472, etc.; Cluny, n» 4S93, etc.

QROTRSQUES

473

GRIVOISES. Nom donné aux tabatières avec râpes à tabac à la mode aux xvii*
et xvni® siècles.

GROSEILLES (Grappes de). Elément décoratif fréquent dans le style Louis XVI.

— GROTESQUES, PAR JEAN BÈRAIN

GROTESQUES. L'instinct de la satire, la recherche du risible et du comique se
sont largement manifestés dans les arts décoratifs. Le Bès égyptien est un dieu gro-
tesque. L'art grec a laissé de spirituelles caincatures d'argile. Les « grylles » étaient
des peintures de sujets comiques et grotesques (Pline l'Ancien, XXXV, 37). Cea

476 GUARRAZAR

grylles n'étaient pas que des peintures : il y en avait de modelés, de sculptés et de
gravés.

Le moyen âge aime à faire grimacer les figures dans les gueulards, les mascarons
que l'architecture romane sculpte sur les corbeaux, les chapiteaux, les clefs et les
cymaises. Un inventaire (de Charles V) mentionne une pièce d'orfèvrerie composée
d'un singe costumé en évêque et donnant la bénédiction. Un banc d'œuvre d'église, au
Musée de Cluny, n" lSO-4 (placé à gauche, en entrant dans la deuxième salle du rez-de-
chaussée), est orné de grotesques : sur l'une des miséricordes est sculpté un porc
qui touche de l'orgue tandis qu'un âne fait aller la soufflerie. C'est une pièce du
xvi» siècle.

C'est au xvi*' siècle seulement qu'apparaît le mot « grotesque j, pris dans le seul
sens d'arabesques. (.Voir ce mot.) Les ornements et les gravures de la Renaissance
donnent une grande place à ces fantaisies grimaçantes, pour lesquelles.l'art français se
montre plus réservé que le flamand et l'allemand. On les voit intervenir dans les tapis-
series. Le xvn^ siècle, calme et solennel, les bannit du style Louis XIV où, cependant,
vers la fin, Bérain les ramènera. (Voir article Bérain.) L'ivoirerie allemande du
xviu* siècle produira des grotesques avec Krabensberger. A citer également l'Allemand
Kruéger.

La majolique italienne a employé les grotesques dans le décor (à Ferrare principa-
lement, sur fonds blancs). On appelle grotesques ou candelieri les arabesques florales
à mascarons et sirènes de Castel-Durante.

GRUE. Famille de céramistes napolitains aux xva" et xvni" siècles. Cluny .
n°s 3042, etc.

GRUE. Oiseau que l'on voit apparaître dans le décor gallo-romain. Voir à Cluny,
n° 1, un autel qui porte, sur une de ses faces, un taureau sur le dos duquel sont trois
grues, avec l'inscription latine « tavros trigaranus », « le taureau aux trois grues ».
Dans le décor japonais, la grue (fréquente) est l'emblème de la longévité : elle accom-
pagne le dieu Fukurokujiu.

GRYLLE, GRYLLUS. Voir Grotesques.

G S. Marque de l'atelier de Guillibeaux, faïencier rouennais (fin du xvii° siècle).

G S. Marque de Savy, faïencier de Marseille (xvin" siècle).

GUADAMEZ. Voir CoRDouE. ,

GUARRAZAR (Trésor de). Ensemble de neuf couronnes d'or d'origine gothique,
dont huit ont été trouvées à la Fuente de Guarrazar, près de Tolède, en Espagne,
en 1858, et achetées 100,000 francs par le Musée de Cluny, oij elles figurent sous
les n<" 4979 et suivants. La neuvième (n° 4987) a été acquise en 1861. Ces couronnes,
enrichies de saphirs, de perles et de pierreries polies sans facettes et montées en cabo-
chons, remontent probablement au vu" siècle de notre ère. Ce sont des off"randes, des
ex-voto : elles sont suspendues à des chaînes d'or et à leur bord inférieur pendent des
perles. La plus belle est celle du roi Receswinthe : à son bord inférieur sont suspendues
de belles lettres orfévrées, indépendantes l'une de l'autre, et dont l'ensemble forme
l'inscription « Recesvinthus rex offeret », — offrande du roi Receswinthe — roi goth,
de 653 à 672. La seconde couronne porte le nom de Sonnica sur une croix qu'elle sup-
porte. Le trésor de Guarrazar n'est pas seulement intéressant par son origine et son
antiquité : il témoigne encore de l'élégance et de la beauté d'un art sur lequel les
documents étaient peu nombreux.

GUAY

De nouvelles fouilles faites au même endroit ont amené, en 18GI, la découverte
d'une couronne plus ancienne, sur laquelle se lit le nom du roi goth Svinthila : cette
couronne est restée en Espagne.

ET 282. — CODRONNES DD TBÉSOR DE GCARRAZAR

GUBBIO (dans le duché d'Urbino). Centre de majolique italienne, à la fin du xv* siècle
et pendant la première moitié du xvi®. Production de coupes, de plats dont le fond est
occupé par une tête de femme avec légende : « Angela bella s, « Dianira bella », etc.
Fréquence des bleus et des reflets métalliques (rouges peu francs). L'artiste le plus
célèbre de Gubbio est, Giorgio. {Voir ce mot.)

GUAY (Jacques). Graveur sur pierres fines, né à Marseille en 1715, mort à Paris

478 GUÉRIDON

en 1787. Membre de l'Académie de peinture en 1742. Graveur du cabinet du roi.

GUCCIO. Orfèvre siennois du xui« siècle.

GUÉRIDON. Table de milieu sans fonction bien précise, destinée à porter soit un
verre d'eau, soit une jardinière, soit des jeux (damiers, etc.), soit des journaux, des

FiG. 283 et 284. - porte-ldmière dits guéridons : dessins de l'architecte blondel (style loois xv)

albums, etc. On en fait à tablette fixe ou à tablette mobile à bascule. Il y en a à un
seul pied, central (sans entrejambe); d'autres sont à trois ou- quatre pieds avec croi-
sillons d'entrejambes. La tablette est le plus souvent ovale à bords chantournés. C'est
un meuble un peu abandonné par la mode. Le mot a eu longtemps le sens d'une sorte
de lampadaire, porte-lumière, à trépied, tige et disque supérieur, assez haut et assez

II

TiUIRLANDES 479

grand. Les anciens ont connu un meuble analogue : la delphica était une petite table
de marbre ou de bronze portée sur trois pieds. Le monopodium était une table à un
seul pied. L'époque impériale a affectionné les guéridons à tablette de marbre cir-
culaire entourée d'une petite galerie de cuivre et portée sur trois pieds cylin-
driques entre lesquels, au bas, une tablette (semblable à celle du dessus) formait
entrejambe.

GUETTARD. (Jean-Étienne). Naturaliste français, né en 1715, mort en 1786. Les
études géologiques de Guettard aboutirent à des découvertes dont les arts ont beau-
coup profité. On lui doit la découverte, en France, des matières qui servent à la
fabrication de la porcelaine. Lui-même, avec le concours du duc d'Orléans, parvint à
en fabriquer avec le kaolin d'Alençon. Guettard indiqua également le gisement de
kaolin dans les environs de Limoges. Il adresse, le 13 novembre 1765, son mémoire à
l'Académie des sciences.

GUEULES. Synonyme de rouge dans le blason.

GUIDO DURANTINO. Voir Durantino.

GUILLAUME. Sculpteur sur bois, flamand, du xv^ siècle.

GUILLAUME. Orfèvre français, de la fln du xin" siècle et commencement du xiv*.
Connu pour l'exécution du buste d'or, reproduisant l'effigie de Louis IX et formant
le reliquaire où fut placée la tête du roi canonisé, à la Sainte-Chapelle du palais.
L'énumération des pierres précieuses qui garnissaient la couronne et le manteau
occupe dix pages dans l'inventaire de la Sainte-Chapelle, dressé en 1473. Une inscription
disait que c'était l'œuvre de Guillaume, orfèvre du roi. (Philippe-ie-Bel.) Elle portait
la date de mai 1306. — Une gravure de ce buste-reliquaire a été publiée par Du Cange.

GUILLEMIN CHENU, Orfèvre à Bourges, au xv^ siècle, fournisseur attitré du
roi Charles Vil durant son séjour dans cette ville,

GUILLERMIN (Jean -Baptiste). Ivoirier français, en grande réputation, au
xvn* siècle, pour des ouvrages d'ivoire et de coco. Il sculptait aussi des crucifix dont
un, à l'abbaye royale du Val-de-Grâce, avait cinq pieds de haut. Un autre, égale-
ment en ivoire , a été conservé dans la chapelle de la Miséricorde à Avignon ,
(soixante-dix centimètres de hauteur). Sauf les bras, ce crucifix est d'une seule
pièce.

GUILLIBEAUX. Faïencier rouennais de la fin du xvii'' siècle et du début du xviii'.

GUILLOCHIS. Synonyme de grecque en sculpture. Dans la gravure d'ornement,
le guillochis est le nom de gravures ondulées parallèles ou entrecroisées (comme on en
voit souvent sur les boîtiers de montres).

GUINAMUNDUS. Moine, orfèvre du xi* siècle. Auteur du tombeau de saint Front,
à Périgueux, signé : « F. R. Guinamundus me fecit. »

GUIPURE. Sorte de dentelle sans fond, à point grenu, où les ornements mais
sont plus nourris que dans la dentelle ordinaire et les ajours plus clairs. Le xvi^ siè-
cle a vu le triomphe de la guipure (à Venise surtout). On fait des guipures de
toutes substances et de toutes couleurs. Au xviu" siècle, on appelait « broderie
en guipure » une broderie appliquée sur étoffe et faite d'or et d'argent. {Voir
fig. 284.)

. GUIRLANDES. Ornement allongé, plus gros vers le centre que vers les extré-
mités et composé de feuillages, de fleurs, de fruits. Les anciens employaient les
guirlandes (steinmata, serta) pour orner les portes des jeunes mariés, les temples.

480

GUIRLANDES

la tête des victimes, etc. Cet ornement figure dans l'architecture classique, disparaît
au moyen âge, réparait à la Renaissance. Les fruits l'alGurdisseiit et y prédoniii)cnt

FI G. Î8a. — GUIRLANDES DANS ON CHAI'irEAn LOUIS XIV

surtout sous Louis XIII. Le style Louis XVI affectera les guirlandes de petites fleurs
légères et de petits fruits à grappes (groseilles, etc.).

FIO. 286. — GUIRLANDES DANS ON SPHINX FANTAISISTE : DESSIN DE l'aRCHITECTE BLONDBI,

(style LOOIS xv)

H

H entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant la fabrication de l'année 1760.

H couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
des maîtres orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans avec quelques irré
gularités. C'est ainsi que H désigne :

1676 — 1677.
1701 — 1702. -
1724 - 1725.
1748 — 1749.
1771 — 1772.

L'année du poinçon va de juillet à juillet. Voir Poinçons

H. Marque de Naples, du xvi^ au xvin° siècle.

H avec un point sur le premier jambage. Marque de Joseph Hannong.

H avec P sur le premier jambage. Marque de Paul Hannong, céramiste de Stras-
bourg au xvni« siècle.

HACHURES. Voir article Blason.

HAGI. Centre de céramique au Japon. La fabrication de la faïence y fut importée
vers le début du xvn* siècle par un potier coréen du nom de Koraï Saïemon.

HAGUÈNAU. Voir Hannong.

HALLEBARDE. Sorte de lance terminée en une lame plate verticale, qui porte
transversalement une hache. Cette hache est en forme de fer de hache ordinaire ou de
croissant : de l'autre côté elle se prolonge par une pointe, un croc ou un marteau. Le fer
s'emmanche à douille dans une hampe de bois (recouverte de velours et ornée de clous) :
à l'endroit de la jonction un gland forme frange. La pertuisane était une espèce de
hallebarde. L'ordonnance de 1689 ordonne que les manches des hallebardes et pertui-
sanes soient de frêne. A cette époque, elles servaient aux sous-officiers pour ranger les
troupes et surveiller l'alignement. C'est sous François I" que la France avait emprunté
cette arme aux Suisses dont elle était l'arme nationale au xv^ siècle. Musée de Cluny,
n"^ 5518 et suivants. (Toir fig. 287.)

HALLECRET. Corselet en fer.

HAMPE. Nom du bois d'une lance, d'une hallebarde, d'un drapeau, d'une crosse.
On appelle encore hampe la partie verticale de la croix que traverse le croisillon.

HAMPTON-COURT (en Angleterre). Galerie de peinture; tapisseries des Gobelins
d'après Lebrun, belles grilles de fer forgé, boiseries sculptées de Grinling Gibbons. Les

61 DiC. DES ARTS DEC.

482

II AN A P

cartons de Raphaël, autrefois à Hampton-Court, sont actuellement au Musée duSouth-
Kensinglon à Londres.

HANAP. Sorte de gobelet de grandes dimensions porté sur un pied. Le hanap a
affecté des formes si diverses qu'il est difficile de le définir précisément. Le mot semble
avoir eu le sens ou la fonction de calice au moyen âge. Les inventaires parlent de
hanaps à sujets religieux et (fune ornementation telle qu'ils ont dû servir aux cérémo-

Fi3. 287. — .4AL LEB.\RDES DD xvi° SIÈCLE (Muséc de Drcsdo.)

nies du culte. D'autre part, en 1332, il fut fait défense de faire des hanaps d'or pour
une destination autre que le service de l'Eglise.

Cependant on voit figurer cet objet dans la vaisselle de table. Pontarlier était re-
nommé pour ses hanaps. On les possédait par douzaines, ainsi qu'en font foi les inven-
taires. Lorsqu'un hôte se présentait, on lui offrait le hanap de la bienvenue : c'était le
wilkomm dont on a fait vidercome. Chaque convive avait le sien et l'échanson se tenait
en arrière portant une sorte d'aiguière et prêt à le remplir. Les hanaps faisaient partie
des objets vendus par les </ écuelliers », ce qui est encore une indication de leur fonc-
tion journalière. Outre ces « gobelets » ordinaires, il y en avait de plus précieux et de

SSaOHfeBMÎ

HARPE

483

r^^

plus liches par la matière ou par rornementation. Les fabricants à'écrins pour hanaps
formaient une corporation.

Les plus curieux de ces récipients sont sans contredit les hanaps allemands : il est
difficile d'imaginer rien de pittoresque comme les ciselures dont ils sont ornés. En forme
de cornets évasés, ils reposent le plus souvent sur trois pieds
(animaux grotesques, etc.) entre lesquels est laissé un espace vide.
Sur le bord du vase, un couvercle pointu se termine en un fruitelct
à décor de feuillage gothique frisé. Le Musée du South-Kensington,
à Londres, possède, sous le n° 245, un hanap doré qui affecte la
forme d'une tour. Les trois pieds sur lesquels il repose représentent
chacun une porte de forteresse qui monte jusqu'à une sorte de
ceinture de créneaux et de tourelles formant pourtour et galerie
au bas du récipient. Le corps de ce dernier, où les joints des mu-
railles sont figurés, porte en son milieu une autre galerie crénelée
avec fortifications. Le couvercle du hanap est comme une petite
colline où s'étagent des constructions gothiques massées et tassées
que domine un haut clocher qui fait l'amortissement de la coupe
et a la fonction de fruitelet.

On voit quelle variété de formes a régné dans ces objets : il y
en avait même dont le couvercle se fermait à clef — à cause de
la crainte de l'empoisonnement. (Voir Essai.)

HANGEST. Voir Oiron.

HANNEQUIN-DUVIVIER. Orfèvre de la couronne à la fin
du XIV* siècle.

HANNONG. Nom d'une famille de céramistes de Strasbourg,
parmi lesquels Charles-François qui, vers 1709, fondâtes fabriques
de Strasbourg et Haguenau; ses fils Paul-Antoine et Balthazar

lui succédèrent (vers 1732); après eux, vers 1760, Joseph et Pierre-
Antoine Hannong, fils de Paul-Antoine. Charles-François ne fut
qu'un faïencier : il s'occupa également de la fabrication de la por-
celaine pâte dure, mais Sèvres avait le privilège royal et la fabrique
dut émigrer dans le Palatinat. Les faïences de Strasbourg et Hague-
nau sont dans le style Louis X"V. La décoration consiste souvent en
forts reliefs de fleurs; les couleurs sont vives et l'émail les fait va-
loir : parmi elles les rouges, les carmins et les verts prédominent. Les fleurs peintes
(roses, etc.) sont le plus souvent chatironnées (cernées d'un trait noir). Grotesques
chinois vers la fm du xvui" siècle. Le monogramme de Pierre est un H où le premier
jambage forme un P. Le monogramme de Joseph est également un H avec un point sur
le premier jambage. Les fa'ïences de Strasbourg au Musée de Cluny portent les n''^ 3665
et suivants.

HARDUIN (Les deux). Sculpteurs français du xvi^ siècle. Travaillèrent aux boi-
series du palais de Fontainebleau et du Louvre.

HARNAIS. Voir Caparaçon.

HARPE. La harpe a été connue des Égyptiens. On en trouve de nombreuses
représentations sur les tombeaux et la tombe de Ramsès II a été longtemps connue
sous le nom de tombe des harpistes, parce qu'on y voyait figurer dans le décor des

FIT,, 288.

HANAP d'ivoire

^xv:' siècle)
(CoUeclion Ambrasienne.)

484 HAUTE-LISSE

musiciens jouant de cet instrument. 11 avait absolument la même forme que de nos jours
et le joueur se plaçait dans une situation identique pour en jouer. Soûs le nom de
sambuca nous le voyons importé à Rome par les artistes asiatiques. Un passage du
poète satirique Perse (V, 95) semble indiquer que la science du harpiste était considérée
comme difficile. « Tu aurais plus tôt fait d'apprendre à un rustre à jouer de la harpe»,
dit-il en parlant d'une tAche longue et laborieuse.

La harpe fut regardée comme un mstrument tout oriental et ne pénétra pas dans
le domaine national romain. Le poète Fortunat (vi" siècle après J.-C.) dit formellement
que la lyre seule est romaine : « Que le Romain te chante sur la lyre et le Barbare sur
la harpe! » Les Gaulois employèrent la harpe; mais au début du moyen âge, comme
on peut en juger par les miniatures, la forme n'est plus laforme égyptienne: elle devient
triangulaire ou en fer à cheval. Parfois, c'est un quart de cercle où les cordes sont
parallèles à un des rayons partant de l'arc pour se fixer à l'autre rayon,. Les cordes
sont au nombre de 6 ou de 10 ; ces derniers instruments sont les décacordes. Au
xiv* siècle, il semble que le nombre le plus fréquent soit 25.

C'est au xvni'' siècle, sur la fin, que la harpe fut l'instrument à la mode. « Elle est
fort fêtée à Paris depuis 5 à6 ans », dit Jaubert en 1773. Les harpes à pédales furent
inventées à cette époque par l'Italien Petrini. L'ornementation consistait en sculptures
de fleui^s, colombes, cariatides, en peintures de scènes pastorales. L'époque de l'Empire
conserva à la harpe la vogue qu'elle avait eue sous Louis XVI. Outre les qualités
musicales, cet instrument s'accordait merveilleusement au costume du temps. Rien ne
faisait valoir davantage le galbe des belles mains et des bras nus.

HARRICH (CnaiSTOPH). Ivoirier allemand de la première moitié du xv»!: siècle.
Sujets macabres.

HASTE. Longue lance. On donne également ce nom à des javelots sans pointe ni
fer, que portent les divinités bienfaisantes (sur les médailles).

HATIER. Grand chenet de cuisine, généralement pourvu de crochets où l'on peut
appuyer des broches ou accrocher des anses de chaudron, etc.

HAUBERGEON. Petit haubert.

HAUBERT. Armure de cotte de mailles.

HAULTEMENT (Lambert). Orfèvre parisien du xv° siècle.

HAUSSE-COL. A la fin duxvi" siècle, on abandonnapeu àpeu l'usagedes cuirasses;
mais, pour protéger la naissance du cou et la jointure des épaules, on porta des sortes
de collerettes plates en fer ou acier. Le hausse-col était un souvenir du goi^gerin.

HAUTE-LISSE. Les tapisseries sont faites à haute ou basse-lisse. La haute-lisse
est la disposition du métier qui, sans être sensiblement différent dans la composition
de ses parties, n'est modifié que pour le sens dans lequel la tapisserie est faite. Dans
la haute-lisse, la chaîne sur laquelle on trame (transversalement) le dessin, est disposée
verticalement tandis que, dans la basse-lisse, elle est aplat et horizontale. Les Gobelins
travaillent en haute-lisse. Nous empruntons à M. Lacordaire la description de la mise
en travail :

« Les métiers de tapisserie ont de 4 à 7 mètres de longueur; ils se composent d'une
paire de forts cylindres en bois de chêne ou de sapin, dits ensouples, disposés hori-
zontalement, dans le même plan vertical, à quelque distance (de S^SO à 3™ d'axe en
axe) l'un de l'autre, et supportés par de doubles montants en bois de chêne appelés
cotrets. Les ensouples sont munies, à chacune de leurs extrémités, d'une frette dentée

I

HÉBRAÏQUES

483

enfer et d'un tourillon; elles s'engagent par ces tourillons dans des coussinets en
bois et y tournent librement quand cela est nécessaire. Ces coussinets sont mobiles dans
l'intérieur des cotrets, au moyen de rainures dans lesquelles ils glissent. La chaîne
du tissu des tapisseries et des tapisse fixe sur les ensouples dans une situation parfai-
tement verticale, tous les fils ou brins exactement à la même distance l'un de l'autre,
et de plus avec une division de dix en dix, ou
même tout à fait arbitraire, par un fil autrement
coloré que les autres quand il s'agit de tapis ;
chaque fil de la chaîne a été préalablement arrêté
sur une tringle de bois, dite le verdillon, et ce
dernier, logé dans une rainure creusée dans toute
la longueur des ensouples.

. Quand on veut tendre la chaîne, enrouler
ou dérouler des parties de tapisserie, on fait tour-
ner les ensouples au moyen de leviers de fer, ou
même en bois, qui s'engagent dans des trous pra-
tiqués à cet effet à chacune de leurs extrémités.
La portion de tissu fabriquée s'enroule sur l'en-
souple inférieure, en amenant et développant de
l'ensouple supérieure une nouvelle portion de
chaîne et ainsi, partie par partie, jusqu'à ce que
la pièce en cours de fabrication soit terminée. Le
dernier degré de tension est donné par une vis
de pression qui est logée dans les cotrets; placée
entre deux coussinets elle force et fait monter.
Les ensouples sont maintenues par des déclics
engagés dans les dents des frettes. »

On se sert de la broche (navette bobine) pour
faire les « passées » . Deux passées, de sens con-
trarié, forment une « duite ». On emploie un
peigne d'ivoire pour serrer les passées. Le prix
de revient de chaque mètre carré de tapisserie
aux Gobelins est d'environ 2,000 francs de main-
d'œuvre.

>Rien dans la pièce fabriquée n'indique le

mode de fabrication en haute-lisse ou en basse-lisse, sauf que dans cette dernière le

modèle se trouve reproduit dans l'autre sens et retourné.

Les anciens Egyptiens, comme on peut le voir sur les peintures de l'hypogée de

Beni-Hassan, ont connu le métier de tapisserie à haute-lisse. Le métier de Pénélope (tel

qu'il est figuré sur un vase grec) est encore à haute-lisse.

HAUTEMENT (Pieere). Maître orfèvre de Paris au milieu duxvi" siècle.
HEAUME. Partie de l'armure qui enveloppe la tête. Le heaume est un casque où

la tête est complètement enfermée : un treillis ou ventaille permet de voir et de se

diriger. (Foir flg. 290.)

Hébraïques (Arts décoratifs). La civilisation hébraïque passe par diverses

phases historiques successives importantes à établir dès le début. Le gouvernement

FIG. 289. MÉTIER DE HADTE-LISSE

486

HÉBRAÏQUES

patriarcal caractérisé par Abraham voit le Juif Joseph s'élever en Egypte au rang de
minisire tout-puissant. Un courant d'immigration vers les bords du Nil en est la con-
séquence. Ces étrangers qu'a entourés la faveur royale deviennent un objet de haine
pour les indigènes. Après diverses mesures violentes employées contre eux, ils sont as-
servis aux travaux les plus rudes; le massacre de leurs enfants est ordonné. D'après
une poétique légende, c'est la fille d'un Pharaon qui « sauve des eaux » le jeune Moïse

exposé. Ce dernier sem-
ble avoir eu une grande
importance au point de
vue du développement
des arts , développe-
ment auquel dut con-
tribuer pour beaucoup
le séjour chez un peu-
ple industrieux et ar-
tiste comme le peuple
égyptien. C'est de cette
époque surtout qu'ap-
paraissent les arts dé-
coratifs dans la Bible :
les Juifs emportent d'E-
gypte avec eux des arts
autrefois ignorés. La
sortie d'Egypte ( vers
1645 avant l'ère chré-
FiG. 290. — HEAUME D'ALEXANDRE FARNÈSE (Coiiection Aniijrasienne.) tienne), le séjour dans le

désert (où l'on construit
le Tabernacle) aboutissent à la mort de Moïse (vers 1605). Josué conduit les Hébreux
dans la Terre-Promise. Puis viennent la période des juges, la dictature de Samuel
suivie de la royauté de Saûl (1080). Avec David, avec Salomon son successeur, la civi-
lisation hébraïque atteint son apogée : l'influence étrangère phénicienne se mêle aux
restes de l'influence égyptienne et modifie l'art. A partir de cette époque, le déclin, les
désasti-es, la captivité, le retour, une dernière lueur, puis la perte de l'indépen-
dance.

Un ordre divin défend aux Hébreux de « faire une image taillée, ni aucune ressem-
blance des choses ». 11 n'est 3ontrevenu à cet ordre que pour le Veau d'or, pour la
statue qu'Absalon se fait dresser. Dans le Livre d'Ezéchiel, on parle de « portraits
peints de vermillon >>, mais ce sont des œuvres de Chaldéens. Cette interdiction n'était
pas favorable au développement de l'ai't.

Pendant la période patriarcale, Abraham est mentionné comme riche en bétail, en
argent et en or. Sous Josué, les richesses se comptent encore par le bétail (qui est
nommé en premier), puis par l'or, l'argent, l'airain et les vêtements. Cependant la
monnaie existe : il en est parlé dès le vingt-troisième chapitre de la Genèse. L'époque
de Saûl fut une époque de luxe. On lit dans la Bible : -i Pleurez Saûl, filles d'Israël! Il
vous revêtait d'écarlate et vous faisait porter des ornements d'or sur vos vêtements ! •
Mais l'époque la plus florissante fut celle de Salomon.

HÉBHAIQUES 487

L'ameublement hébraïque comprend les meubles essentiels, lit, table, siège, etc.
t Faisons-lui une petite chambre haute et mettons-y un lit, une table, un siège et un
chandelier » (Rois, ii, iv, 10). Les lits étaient de bois incrusté, celui du roi de Basan
était de fer. Plusieurs passages détaillent des objets d'ébénisterie. Dans les ordres de
Dieu à Moïse, on lit : « Tu feras une arche en bois de Sittim, de deux coudées et demie
de long, sur une et demie de largeur et de hauteur. Tu la couvriras d'or très pur au
dehors et au dedans. Tu la couronneras d'une ceinture d'or. Tu fondras quatre anneaux
d'or pour les coins. . Tu feras une table en bois de Sittim, couverte d'or pur, avec qua-
tre anneaux dor aux coins où sont les pieds. » Plus loin, il est parlé d'un autel de
même bois, carré, couvert de bronze. Ainsi l'ornementation consiste le plus souvent
en lames de métal placées sur une charpente de bois. Cependant' dans les travaux de
Salomon, nous trouvons cités des panneaux de cèdre sculptés de boutons de fleurs: le
même passage parle d'or appliqué (en lames?) sur les moulures. Le cèdre et l'olivier
étaient les bois les plus employés.

L'orfèvrerie et la bijouterie sont développées : Rébecca reçoit en présents une ba-
gue d'or et des bracelets. « Les hommes vinrent avec les femmes et ils apportaient
volontairement des boucles, des bagues, des anneaux, des bracelets et toutes sortes
lie bijoux d'or pour les offrir à l'Éternel » (Exode). Les boucles d'oreilles étaient des
anneaux dans le genre oriental. Les hommes portaient des bijoux. Pharaon pour dé-
léguer sa puissance à Joseph lui donne l'anneau et le collier d'or. Il est même fait
mention, dans la Bible, de colliers de métal passés au cou des chameaux. Lampes d'or
pur, plats d'argent, tasses d'or pour les aromates, agrafes, chaînes, encensoirs sont du
domaine de l'orfèvrerie. Les miroirs de métal sont nommés dans la Bible. Salomon
fait fabriquer cinq cents boucliers d'or fin « étendu au marteau ». Joseph boit dans
une coupe d'argent; mais les cornes d'animaux sont plus usitées dans le vulgaire.
C'est ainsi qu'on lit dans un endroit . « Emplis ta corne d'huile. » Le travail du métal
est déjà avancé : façonné au marteau, battu au marteau, sont des expressions que
l'on rencontre couramment. L'Exode, (xxxin, -4) parle de métal fondu puis repris au
burin. Le Veau d'or est fondu, puis travaillé au burin. Les travaux de Salomon com-
prennent des colonnes et des chapiteaux de bronze fondu. Les cuviers et' bassins sont
fondus dans des moules de « terre grasse » (Rois i, vu, 46). Les alliages de métaux
précieux sont très variés et très riches comme dans tout l'art oriental. On lit dans Ezé-
chiel : « Comme on assemblerait de l'argent, de l'airain, du fer, du plomb et de l'étain
dans un creuset pour les fondre. » Le trône de Salomon avait des ornements d'or
« fauve ». Dans les Proverbes : « Le fourneau est pour éprouver l'argent, le creuset
l'or. y> Le Livre de Job parle des quatre métaux principaux : « L'argent a son filon et
l'or a une mine d'où on le tire pour l'affmer; le fer se tire de la terre et en faisant fon-
dre la pierre on a le bronze. »

C'est surtout par la beauté de l'alliage et par la main-d'œuvre que devait être ap-
préciée la valeur de l'orfèvrerie; car il vint un temps où la matière était si commune
que l'argent était méprisé. « Toute la vaisselle du buffet du roi Salomon était d'or et
toute la vaisselle de sa maison du parc du Liban était d'or fin; il n'y en avait point
d'argent: ce métal n'était point estimé pendant la vie de Salomon... L'argent était
aussi commun à Jérusalem que les pierres. » Malgré ces témoignages, il semble que
le métal précieux vint de l'étranger ainsi que les autres matières. « La flotte d'Hiram, qui
avait apporté de l'or d'Ophir, apporta aussi en grande abondance du bois d'Almugghim

•488 Hébraïques

et des pierres précieuses. » Le roi de Tyr envoie à David, puis à Salomon du cèdro,
du sapin, de l'or.

Les outils employés sont les marteaux, les limes, les clous. Les artistes mentionnés
dans la Bible sont, à l'origine, Tubalcaïn « qui forgeait toutes sortes d'instruments
d'airain et de fer », Bézéléel ou Bézélael « tils d'Uri, fils de Hur, de la tribu de Juda,
rempli de l'esprit de Dieu en sagesse, intelligence et science pour toute sorte
d'ouvrages, même pour inventer tout ce qui peut s'inventer en or, argent ou
bronze, dans la sculpture de pierre, la mise en œuvre, la menuiserie et les ouvrages
exquis ». Bézéléel, qui était également tisserand et brodeur, fut peut-être le chef d'une
école, car lui et Oholiab avaient « le don d'enseigner ». Ce dernier appelé aussi Aho-
liab fut le collaborateur du premier. Bézéléel et Aholiab sont Juifs; mais Salomon fit
venir de Phénicie le chef des travaux qu'il entreprit. Hiram était de Tyr : son père
« travaillait le cuivre ». Lui était fort expert, industrieux et savant pour toute sorte
d'ouvrages de bronze. Il fondit deux colonnes de bronze hautes de dix-huit coudées
avec chapiteaux de cinq coudées en forme de fleurs de lis. L'ornementation assez
compliquée consistait en pommes de grenades. Parmi ses travaux, on note une grande
piscine de fonte (de bronze), dont le bord portait des figures fondues, en relief, et sup-
portée par douze bœufs posés trois par trois. Des lions, des bœufs, des chérubins, des
palmes en relief ou gravées figurent dans la décoration générale du temple. {Voir au
mot Candélabre pour le luminaire.) Cet emprunt d'artistes à l'étranger semble prouver
l'insuffisance de l'art national hébraïque. Déjà David avait fait venir de Tyr des char-
pentiers et des sculpteurs pour bâtir son palais. La Bible dit d'ailleurs à propos des
constructions de Salomon que « les pierres avaient été amenées toutes taillées » et qu'on
n'entendit « aucun bruit de marteau, de hache ou d'outil ». Ces artistes étrangers ne
durent que diriger les travaux, fournir les plans, les dessins qu'exécutèrent sous leurs
ordres les ouvriers indigènes. Lorsque Nabuchodonosor emmène en captivité la « po-
pulation vaillante », parmi les 7,000 captifs, figurent 1,000 charpentiers et forgerons
(Rois, II, XIV, 16).

L'ivoirerie judaïque nous offre des exemples de lits d'ivoire, bancs d'ivoire; mais il
faut par là entendre des meublesà incrustation. Cesplaques d'ivoire étaient-elles sculptées
ou gravées? Cela est probable bien qu'aucun témoignage ne nous permette de rien pré-
ciser à cet égard. Le monument cité le plus important est le trône de Salomon. Il semble
que, là, l'ivoire serve de support au métal. Ce trône (d'ivoire couvert d'or fin) avait six
marches; le dossier était rond; auprès des accoudoirs (probablement dessous) étaient
sculptés deux lions. Chaque marche avait un lion à chacune de ses extrémités.

La Bible dit peu de chose de la céramique : cependant elle mentionne le tour du
potier et le four; il y avait une porte dite des Potiers à Jérusalem et dans les Chroni-
ques il est fait mention d'une famille de potiers.

Les pierres précieuses citées sont les sardoines, les topazes (d'Ethiopie), les éme-
raudes, les escarboucles, les jaspes, les saphirs, les agates, les améthystes, l'onyx et
le diamant. Fit-on des mosaïques de pierres précieuses ou est-ce une imagination de
poète? (I Le dieu d'Israël avait sous les pieds un carrelage de saphirs », est-il dit dans
un passage. La gravure, le travail du lapidaire, l'usage des chatons sont mentionnés
dans VExode : « Tu graveras les deux pierres d'ouvrage de lapidaire, de gravure de
cachet et tu les enchâsseras dans l'or, j Le pectoral du jugement était composé de
pierres précieuses.

•j&i&i

HENRI II -489

: Pour ce qui touche à Part des tissus chez les Juifs, nous trouvons le métier de tis
serand (avec ensouple) et la navette. « Mes jours ont passé plus légers que la navette
du tisserand » (Job). Les tissus prennent une grande place dans l'embellissement du
temple et la distinction entre t l'ouvrage de broderie » et « l'ouvrage de tisserand »
est toujours faite. Les dix tentures du temple sont de fin lin retors avec dessins de ché-
rubins : elles ont vingt-huit coudées de long sur quatre de large. Dans le costume, les
tissus sont variés. Joseph porte une robe bigarrée. Ces bigarrures étaient-elles un signe
de puissance '? Un passage de la Bible nous dit que « les filles des rois avaient des robes
bigarrées ». Le JJeutéronome fixe le costume : Tu ne t'habilleras point d'un drap tissu
de difi'érentes matières comme laine et lin mêlés. Tu fei^as des bandes aux quatre pans
de la robe. » Ézéchiel s'adressant à Jérusalem, « épouse chérie de Dieu », s'écrie : « Tu
fus vêtue de broderie, de fin lin et de soie, parée d'ornements, avec des bracelets aux
mains, un collier au cou, un diadème et des pendants d'oreilles. » Les tissus égyptiens
étaient importés. Les Proverbes parlent d'une garniture de lit, « d'ouvrage entrecoupé
de fil d'Egypte». La fabrication des brocarts était connue {Exode, xxxix) : « On
étendit des lames d'or et on les coupa par filet pour les brocher. »

L'armement des Hébreux comprend le bouclier, le casque, la fronde, la lance, l'arc,
l'épée. Ces deux dernières armes sont les plus usitées. « Ce que j'ai conquis avec mon
arc et mon épée », dit un guerrier juif. Goliath est revêtu d'une cuirasse « à écail-
les ».

HEIDEN (Marc). Ivoirier allemand du xva° siècle.

HÉLICES. Petites volutes dans le chapiteau corinthien.

HÉLIOTROPE. Sorte de jaspe verdâtre à veines rouges et demi-transparent-.

HÉMAN (Pierre). Orfèvre français de la première moitié du xvii° siècle.

HENNESSENS (Jacobus). Potier faïencier de Bailleul au début du xviii" siècle.
Une soupière signée de lui est au Musée de Cluny, n° 3800.

HENRI. Miniaturiste français du xni'= siècle. Un manuscrit à la Bibliothèque
nationale.

HENRI II. Roi de France (1547-1559). Eut une grande influence sur le dévelop-
pement des arts décoratifs et continua les traditions de François I", son prédécesseur,
en protégeant les artistes. Sans doute certains édits prohibitifs et certaines lois somp-
tuaires ont entravé ou du moins limité le luxe sous son règne : défense de mettre
soie sur soie ; obligation des fonds lame dans le costume sauf pour la noblesse ; défense
sauf aux princes d'employer les étoffes d'or et d'argent. Ces mesures constatent l'ac-
croissement de ce luxe qu'on dut réprimer. Henri, au point de vue des arts, est le
digne successeur de François P^. Par un arrêt de 1547, l'hôpital de la Trinité (dans le
quartier Saint-Denis) servait d'école aux enfants des pauvres invalides « pour y être
instruits dans les arts et métiers ». On y avait établi des boutiques et toutes sortes de
manufactures y furent installées par Henri II en 1551. C'est de ces ateliers que
sortit le tapissier Dubourg. L'hôtel de Nesle reste la demeure des' artistes itahens : le
roi prend plaisir à les voir travailler. La reine Catherine de Médicis se fait la protec-
trice de Bernard Palissy : c'est elle qui lui donne un emplacement pour ses fom^s au
jardin des Tuileries. De son côté, Diane de Poitiers, maîtresse du roi, exerce une
incontestable influence sur le développement des arts. Le roi emploie un des Clouet à
peindre les chariots de la cour, dépense annuellement 24,000 livres pour son argen-
terie ordinaire. Le Bolonais Mutio, appelé par lui, introduit en France les verreries de

62 DiC. DES ARTS DEC.

490

HENRI II

Venise. De nombreuses maisons sont établies à Lyon et, en 1548, lors de la visite
royale, les artisans florentins, génois, milanais et allemands de la ville marchèrent
au-devant du roi par bannières séparées et vêtus à la mode de leurs pays. Le céra-
miste Jean-Francisque de Pesaro s'établit à Lyon.

Le chifïre de Henri II est l'H avec deux C contrariés, chevauchant, dont les pointes
se placent sur les jambages de l'H de façon à former avec eux un double D. Sa devise
est : « Donec totum impleat orbem. — Jusqu'à ce qu'il remplisse son disque (ou le
monde) », équivoque sur le double sens de orbis, disque (lunaire) ou univers.

HENRI II (Style). La seconde moitié du xyi^ siècle voit éclore un style qui fait
encore partie de la Renaissance'; mais il y apporte un esprit particulier et y mêle une

FIG. 291.

CABINET HENRI II

saveur spéciale qui en tontun genre à part : c'est le style Henri II. (Voir Renaissance.)

1° Il semble qu'une discrétion, une sorte de retenue apaise la furia exubérante du
style précédent. Il y a moins de verve, mais aussi moins de verbiage : c'est comme
l'expansion luxuriante du méridional Benvenuto Cellini tempérée par le goût français
de Jean Goujon.

Un peu plus serait de la froideur.

2" Quant aux matières préférées à cette époque, nous indiquons aux caractéris-
tiques générales de la Renaissance le mouvement qui restreint l'emploi du chêne
et du noyer.

3° Les ensembles géométriques sont caractéristiques. L'accessoire ambitieux, la
saillie débordante sont ramenés dans le rang. L'ensemble se laisse plus facilement
saisir à l'œil et, plus simple en sa décoration, fait prédominer la ligne droite. Les

HENRI VllI 491

lignes se rapprochent en des parallélismes heureux. Le meuble est plus élancé dans
l'ensemble.

4° L'ornementation abando^ine un peu le règne végétal et le règne animal.

Elle se. fait plus simple, moins nourrie, moins plantureuse, s'atténue et devient
géométrique surtout dans les incrustations où l'ivoire se marie à l'ébène.
■ Dans le meuble plus svelte s'amincissent les fûts droits des colonnettes canne-
lées qui reposent sur des socles en forme de dés allongés aux arêtes aiguës : les paral-
lèles horizontales s'éloignent et les parallèles verticales se rapprochent.

On pourrait dire que l'art décoratif de l'ameublement présente avec le style précé-
dent les mêmes différences qui distinguent les costumes des deux époques : le costume,
en effet, est plus raide de plis, plus serré, plus collant qu'au commencement de la
Renaissance. 11 est plus sombre aussi. Il semble que la Réforme ait influé sur lui. On
y sent quelque chose de « protestant ». (Voir Renaissance.)

Jusque dans la forme des salières, des horloges quadrangulaires ou hexagonales
(le plus souvent), apparaît cette dominante : malgré l'évidement intérieur de ces por-
tiques à frontons et entablements, les reliefs d'ornements de l'extérieur font peu de
saillie en dehors de la surface principale.

Les faïences 'dites d'Oiron avec la douceur délicate de leur dessin, la finesse apaisée
de leurs tons, leurs couleurs incrustées et la coupe aisée de leurs profils, montrent
tout le charme qui s'exhale de ce style de gourmets. {Voir Oiron.)

HENRI IV. Roi de France (1589-1610). Malgré l'opposition de l'économe Sully,
qui voit surtout dans l'agriculture la véritable source de la richesse nationale, le roi
protège les industries. Les artistes émancipés, autant qu'il est possible, de la tutelle
tyrannique des corporations, sont logés au Louvre. Des mesures prohibitives arrêtent
aux frontières la concurrence étrangère en même temps que des artisans envoyés par
Henri IV vont dérober à cette dernière ses secrets. Roze rapporte de Hongrie les per-
fectionnements de l'industrie des cuirs. Marc Comans qui est mis à la tête des ateliers
de tapisserie établis aux Tournelles est un Flamand. En 1604, les délégués des industries
nationales sont convoqués et le contrôleur général du commerce Laffemas est chargé
de réunir leurs vœux dans un rapport.

Le style Henri IV est un style de transition entre le style Renaissance et le
Louis XIII dont il a déjà un peu la froideur sans en avoir encore la lourdeur (notam-
ment dans les colonnettes balustrées.)

HENRI VIII. Roi d'Angleterre de 1509 à 1547. Son règne, qui coïncide avec celui
.■de François I" de France, est le signal d'un développement incroyable de luxe privé.
Son père Henri VII avait laissé en mourant ses coffres pleins de trésors, près de
300 millions de notre monnaie. Les prodigalités du nouveau roi en eurent vite raison.
L'entrevue du camp du Drap d'or peut donner une idée de ce qu'était le luxe à cette
époque. La noblesse suit l'exemple de son chef. L'inventaire des biens du ministre
Wolsey contient d'innombrables richesses. Dans la salle où il donnait ses banquets,
ce cardinal avait un dressoir tout surchargé de pièces d'orfèvrerie en métal précieux.
Ce dressoir tenait toute la largeur de la salle. Henri VIII protège les arts, appelle les
artistes du continent. Parmi ceux-ci le plus illustre est Holbein qui, venu en Angleterre
en 1526, y reste jusqu'à sa mort (1543). Ce grand peintre dessina des modèles que
possède le British Muséum à Londres : on y trouve notamment une coupe pour Jane
Seymour.

492

HEURTOIR

HEPPELWHITE (A.)- Ébéniste anglais, publie en 1789 un album de modèles
d'ameublement et de décoration. Ces modèles destinés la plupart à être, exécutés en
acajou contiennent de nombreux meubles à secret (en vogue alors en Europe). Son
style se rapproche de celui de Sheraton.
HEPTACORDE. Lyre à sept cordes.
HEPTAGONE. Figure àr sept angles et sept côtés.
HERBORISÉE (Pierre). Voir Arborisé.

HERCULANUM. Ancienne ville de l'Italie, ensevelie en l'an 79 après Jésus-
Christ sous les laves du Vésuve. Les ruines en furent découvertes en 1713. Ce n'est
"■uère que vers 1760 que furent publiés les ouvrages qui firent connaître à l'Europe
les objets antiques provenant des fouilles : ces publications, ainsi que celles qui furent
faites sur les restes de Pompéi, furent l'origine de la renaissance de l'esprit antique
dans les arts décoratifs, renaissance qui créa le style Louis XVL

HERCULE. Demi-dieu de la mythologie païenne. Il est représenté sous les traits
d'un homme grand, vigoureux, aux larges épaules, aux cheveux courts, avec toute la
barbe (le plus souvent). Ses attributs sont la massue et une peau de lion (trophée de
sa victoire sur le lion deNémée). Ses exploits sont un sujet fréquent dans le décor des
vases et sur les pierres gravées antiques.

HERMÈS. Nom grec du dieu Mercure. On donne spécialement le nom d'Hermès
à des fif^urines dont le corps est remplacé pas une gaine. Parfois la tête qui les sur-
monte est à double face comme celle de Janus. Musée de Cluny, n" 404 : un Hermès à
double face de femme et de vieillard.

HERSANT (Martin). Orfèvre célèbre au xv'' siècle.
HERSE. Bras d'une croix.
HEURES (Livre d'). Voir Miniature

HEURTOIR. Pièce de métal composée d'une partie fixe à laquelle s'agence une

partie mobile destinée à frapper sur la
première pour demander l'ouverture
d'une porte. La partie mobile s'appelle
battant en raison de sa /onction. On
appelle aussi les heurtoirs des mar-
teaux.

Les anciens ont connu le heurtoir.
A la fin du chant I de VOdyssée, « Eury-
clée ferme la porte en tirant la coronê
d'argent s . Le mot indique un anneau :
cet anneau qui servait à tirer la porte
avait-il aussi la destination de heurtoir ?
On trouve plusieurs mots dans la langue
grecque pour désigner ce dernier objet
que Xénophon et Plutarque mentionnent
dans des passages qui ne laissent pas de
doute. Suria porte d'une maison à Pom-
péi, on a retrouvé un heurtoir, une sorte
d'anneau mobile qui servait à frapper.
On appelait cet ustensile ansa ostii, anse de porte.

F 1 G. 292. — H E U II T 0 1 R DU X V 1 « SIÈCLE

HILDESHEIM 493

Mais c'est surtout au moyen âge que son usage est général. Il étale sur le
panneau de bois de la porte une plaque en fer découpé dont le style sert à pré-
ciser l'époque. Le plus souvent il consiste en un vaste anneau de fer ou de bronze
dont la partie inférieure frappe sur une tète de clou ou sur le bas prolongé de la
plaque. Le Musée de Cluny,sous le n" 5870, possède un heurtoir gothique où l'anneau
est mordu par un mufle de lion. La forme était ordinairement plus simple. On en
fabriquait encore où l'anneau était passé dans une sorte de poignée verticalement
fixée dans la porte. L'intérieur de cette poignée était garni de sortes de dents sur
lesquelles on faisait « gratter » l'anneau. De là, dit-on, l'expression « gratter à la
porte ». ' '

La Renaissance orne les heurtoirs de sirènes , de mascarons, de coquilles, de
mufles d'animaux. La forme en fer à cheval est la plus fréquente. Voir au Musée du
Louvre, série C, n" 259 et au Musée de Cluny, n" 5871, deux heurtoirs armés du triple
croissant.

Les heurtoirs espagnols et les heurtoirs vénitiens sont à mentionner : à Venise, les
motifs d'ornementation sont presque toujours marins ; le dauphin est le plus ordinaire
ou encore Neptune avec un attelage de chevaux marins. L'Espagne, aux xv" et
xvi* siècles, produit des heurtoirs de style mauresque formés de sortes d'hémisphères
plaqués sur la porte. Sur ces hémisphères qui semblent d'énormes bulles, l'ornemen-
tation (bossages et gravures) est très sévère et géométrique.

HEXAGONE, Figure à six angles et six côtés.

HEXASTYLE. Se dit d'une façade à six colonnes.

HH. Marque de la porcelaine de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1784.

HIÉROGLYPHE. Caractères de l'écriture égyptienne. Chaque caractère est un
véritable dessin et est interprété soit dans le sens de l'objet dessiné, soit dans le sens
symbolique, soit dans un sens phonétique. C'est ainsi que l'oiseau signifiera soit l'oi-
seau, soit le vol, soit le son d'une syllabe ou d'une lettre d'un mot du langage parlé.
Les hiéroglyphes sont un dessin-écriture. Les symboles de la liturgie égyptienne y
figurent avec l'urœus, le disque ailé, l'œil d'Osiris, le scarabée. L'art des gra-
veurs égyptiens a fait de ces hiéroglyphes de petites merveilles de finesse et de pré-
cision.

HILDESHEIM (Trésor d'). Vers la fin de 1868, des soldats, occupés à des tra-
vaux de terrassement près d'Hildesheim (en Hanovre), mirent au jour quelques pièces
de métal que l'on reconnut être des œuvres d'art antiques.

Le Musée de Berlin se les appropria par droit de -conquête lors de l'annexion du
Hanovre à la Prusse. Les diverses pièces d'orfèvrerie romaine qui composent le trésor
d'Hildesheim paraissent remonter à des époques différentes : un des vases en forme
de cratère (le n° 5221 de Cluny) est probablement la plus ancienne de ces pièces qui
remontent au 1" siècle de notre ère.

Le trésor comprend des patères parmi lesquelles une superbe pièce dans le fond
de laquelle est une belle figure de Minerve en relief, posée en emblema et repré-
sentée assise. Les canthares bachiques sont ornés de masques, de thyrses, d'attributs
bachiques et de feuilles de lierre : sur l'une de ces coupes, on compte jusqu'à dix
masques. Les casseroles sont d'une forme très élégante avec les feuilles d'eau qui
ornent le manche. Les autres pièces sont des cuillers à puiser, des salières, des pla-
teaux.

494

HISPANO-MORESQUE

On peut admirer au Musée de Cluny (sous les n's 5217-5246) des reproductions
jalvanoplastiques de ces objets exécutées par MM. Ghristofle et Bouilhet;

FIG. 293. — PATÈRE DD TRÉSOR D ' H I I.D E S H E I H

HÎRAKA. Ancienne poterie japonaise façonnée à la main et (peut-être) antérieure
au VI'' siècle avant notre ère. Fort peu régulière : ornementation de reliefs analogues
à des cordons posés sans symétrie.

HIRONDE (En QUEUE d'). Forme d'un tenon d'assemblage dont l'extrémité est plus
large que la partie d'entrée. La queue d'hironde est un tenon dont l'extrémité s'élargit
en triangle isocèle. Cette expression vient de l'analogie présentée avec la queue de
l'hirondelle (hironde ouaronde en vieux français). On dit aussi queue d'aronde.

HIRSCHVOGEL. Nom d'une famille de célèbres céramistes allemands parmi
lesquels le vieux Hirschvogel de Nuremberg (14M-1525), potier et verrier, auteur des
vitraux de la nef de Saint-Sébald dans sa ville natale.

Veit Hirschvogel (son fils) (1471-1553); son autre fils Auguste (1488-1560),
auteur de poêles et de terres cuites émaillées dans le genre de Palissy (figures en relief
dans des architectures mises en perspectives) : prédominance des jaunes et des
v.erts).

Hirschvogel (Sébald), fils de Veit (mort en 1589), continua les traditions.

HISPANO-ARABE. Se dit des œuvres produites par les Arabes établis en
Espagne. Voir Arabes.

HISPANO-MORESQUE (Art). Art de la seconde période de l'occupation de l'Es-
pagne par les musulmans : aux Arabes, maîtres de l'Espagne dès 710, succèdent les
Maures ou Mores du xu'^ siècle à la fin du xv'= (1492).

HOMÉRIQUES 495

HISTORIÉ. Se dit des chapiteaux, colonnes, etc., sur lesquels on a représenté des
épisodes à personnages.

HOLBEIN (HjV-\s). Peintre allemand né en 1-498, mort à Londres où il avait été
appelé par Henri VH! (1543). Pour son influence sur les arts décoratifs consulter
article Henri VIU

HOLLAND (SteveiV von). Flamand du xvi'= siècle, auteur de médaillons-portraits
en métal.

HOLLANDE. Voir Amstel, Delft, Taillerie.

HOMÉRIQUES (Arts décoratifs aux temps). On donne le nom de temps homé-
riques à la période héroïque chantée par le poète grec Homère dans ses deux épopées,
.l'Iliade et l'Odyssée. C'est une période intermédiaire entre Tépoque mythique et
légendaire et l'époque historique proprement dite. Le poète est certainement postérieur
de plusieurs siècles à ses héros; en outre, son imagination orne de brillantes couleurs
et embellit les personnages et les choses. Il serait donc plus juste de chercher dans
les poèmes d'Homère des renseignements sur l'époque d'Homère lui-même, c'est-à-
dire sur la civilisation de son temps.

Et d'abord, entre l'esprit qui anime VIliade et celui qui inspire VOdyssée, il y a des
différences telles que certains ont voulu voir dans ces deux épopées les œuvres de
deux poètes distincts et séparés par un long intervalle de temps. UOdyssée est en
effet plus familiale, plus douce, plus imprégnée de bienveillance que VIliade qui ne
respire que combats farouches : la conception de la divinité, du devoir, des rapports
de famille y est moins barbare. Notons seulement ces nuances auxquelles nous ne
pouvons nous arrêter.

Les poèmes homériques montrent dès l'abord la grande place du cuivre et du
bronze dans les arts décoratifs. Le fer n'intervient que très rarement, presque jamais,
comme fer travaillé. Cependant, la trempe du fer est connue : le poète la décrit, mais
dans V Odyssée seulement (chant IX). Lorsque Homère le mentionne, il lui ajoute
toujours l'épithète de « difficile à travailler ». [Voir article Fer.) Cuirasses, casques,
javelines, boucliers sont d'airain. Il semblerait que les temps dits homériques
correspondent à la fin de l'âge du bronze, s'il n'était difficile de ne pas reconnaître
un art très avancé dans la main-d'œuvre et l'outillage, plus avancé que dans tout ce qui
reste de l'âge préhistorique du bronze. Les blocs de métal sont encore employés
comme monnaie. Si certains peuples sont dits riches par le grand nombre de leurs
bœufs et de leurs moutons, les rois possèdent dans leurs trésors des amas d'airain
et d'or. Adraste propose pour sa rançon à Ménélas « de l'airain, de l'or, du fer difficile
à travailler ». Pour acheter du vin, on donne en échange de l'airain, du fer poli, des
peaux de taureaux, etc. La valeur relative de l'or et du bronze est donnée par ce fait
que Glaucus est jugé insensé « pour avoir échangé de l'or pour de l'airain, le prix
d'une hécatombe pour celui de neuf bœufs ». Ainsi l'or par rapport à l'airain était
dans la proportion de 100 à 9.

Le travail du métal est déjà très apprécié en même temps qu'il est très raffiné. On
peut voir au mot Electruji que nous ignorons la composition et les alliages de divers
métaux, alliages connus des anciens. Il semble que dans la combinaison des métaux,
ils aient été plus loin que nous et qu'il y ait là des secrets perdus. Vulcain pour
fabriquer le bouclier d'Achille se sert de vingt creusets, emploie le bronze, l'étain, l'or
et l'argent. Ce que le poète dit de l'éclat, des moirures, des nuances variées, reste un

496 HOMERIQUES

niyslôre inexpliqué, l^a main-d'œuvre est toujours plus estimée que la matière.
L'épithùto « bien travaillé » est une des plus fréquentes dans Homère. H donne l'im-
mortalité aux noms de quelques artisans. C'est le charpentier Harmonide, habile à toutes
sortes de belles œuvres et qui a construit les navires de Paris. C'est Laercée, le batteui-
d'or, qui « avec son enclume, son marteau et les tenailles bien fabriquées » entoure d'or
les cornes de la génisse pour le sacrifice. Le bouclier à sept peaux de bœuf dont se
couvre Ajax est l'œuvre de Tychios «le plus habile des artisans ». h'Odyssée men-
tionne l'ébéniste Icmalios, auteur du siège de Pénélope. D'ailleurs les héros, les
rois ne dédaignent pas de mettre la main à l'œuvre. Ils font eux-mêmes leur
cuisine. Ulysse travaille à son radeau comme un habile ouvrier. Avec la hache d'airain
il équari'it, il se sert du cordeau, perce avec les tarières, assemble avec les clous et les
chevilles. C'est lui qui a fait son lit nuptial. Le ballon de pourpre qui sert aux jeux chez
le roi Alcinoos a été fabriqué par « l'illustre Polybe ». Lorsque Homère né nomme par
Tartisan, il a toujours soin de faire allusion aux qualités de travail et de main d'œuvre.

L'ameublement homérique est déjà compliqué. Le siège de Jupiter est d'or. Si les
prétendants s'assoient sur des peaux de bœuf pour assister aux jeux, il est des sièges
plus civilisés et Homère fait même la remarque que « il y a beaucoup de sièges dans
la demeure de Pénélope ». Les fauteuils sont ornés de clous d'argent, couverts de
tissus de lin, de tapis de pourpre : des escabeaux forment marchepied. Les lits
doivent être hauts : Jupiter monte dans son lit. Diomède plus simple dort sur une
peau de bœuf, la tète appuyée sur un tapis brillant. Mais les couches sont le plus
souvent « molles », « épaisses «, formées de peaux d'agneaux, de couvertures, de
tissus de lin. La description du lit d'Ulysse au chant XXIII de V Odyssée est un document
intéressant. « Dans l'intérieur des cours s'élevait un vigoureux olivier, vert et plein
de sève, aussi fort qu'une colonne. Je réunis de grandes pierres et autour de l'arbre
je construisis les murs de la chambre nuptiale en l'y enfermant. Je fis le toit et les
portes épaisses, solidement jointes. Alors j'ébranchai l'olivier touffu, taillant le tronc
à partir de sa racine avec l'airain, et lui donnai une assiette perpendiculaire : ce fut
la base du lit. J'y fis tous les trous. Cela une fois terminé, je polis et j'achevai
l'Ouvrage, l'enjolivant d'or, d'argent et d'ivoire. J'ai tendu sur le dessus une peau de
bœuf, éclatante de teinture de pourpre. » En disant cela, Ulysse est fier de son œuvre :
« C'est moi qui ai fait cela et non un autre ! » dit-il. Les tables sont décrites par
Homère d'une façon peu explicite. L'épithète ordinaire est « tables polies ». On les
iave avec des éponges. Dans un passage il est parlé de tables d'argent. Dans V Odyssée,
le poète décrit une table « belle et polie » aux pieds bleus. Les convives se servent
eux-mêmes les aliments : « Ils étendent les mains et prennent les mets placés devant
eux. » La vaisselle comprend des vases, des urnes à couvercle, des urnes d'argent
massif dont l'ourlet du bord est d'or, coupes « ornées de clous d'or, à quatre anses, sur
deux pieds ornés de deux colombes d'or » ; des vases de terre sont parfois employés
pour le vin. h'Odyssée mentionne des aiguières d'or.

Dans l'ameublement homérique rentrent des coffres qui ont la fonction des bahuts.
Achille en possède un, très orné, avec couvercle, où il enferme des tissus précieux et
une coupe d'or. Ces coffres ferment à courroies : Ulysse pour fermer celui qu'on lui
donne y fait un nœud dont Circé lui a enseigné le secret. Cependant les verrous sont
connus. Euryclée ferme la chambre de Télémaque en tirant la porte avec l'anneau et
en assujettissant le verrou. Ces verrous sont retenus par une courroie.

HOMÉRIQUES 497

Les armes des héros d'Homère sont en airain. Le poète emploie couramment les
expressions « l'airain tranchant », « l'airain aigu ». Casques, cuirasses et boucliers
offrent peu de résistance aux javelots. Ces derniers sont à hampe de frêne.

Les cuirasses modèlent les contours du corps. Celle d'Agamemnon a une quarantaine
de cannelures d'or, d'étain et d'électrum foncé. Elle est ornée, au col, de trois dragons
dont les couleurs sont irisées comme celles de l'arc-en-ciel. H en est de simple tissu de
lin (celle d'Ajax, fils d'Oïlée, celle d'Amphios). Les casques des jeunes guerriers sont
de cuir, sans cimier ni aigrette. Ceux des héros ont les formes les plus variées :
Diomède est reconnaissable à son casque allongé. Certains sont formés de plusieurs
lames de métal superposées. Les crinières flottantes, les crêtes en sont les ornements.
Les bouchers sont de métal ou de cuir ou des deux matières réunies. Celui d'Ajax est
composé de sept peaux de bœuf couvertes d'une lame d'airain. H a deux poignées.
Mouvoir son bouclier avec la gauche ou la droite indifféremment était un talent dont
se vante Hector. Le bouclier de ce dernier est si grand qu'il lui touche à la fois la tête
et les talons. Les glaives sont d'airain : leur poignée est d'argent ou ornée de clous
d'argent; il en est de plus grands, il en est à deux tranchants. Le fourreau est parfois
d'ivoire; Agamemnon a une dague attachée au fourreau de sa grande épée. Les
javelines atteignent des dimensions considérables : celle d'Hector a plus de 3™50.
Les javelines pour combat naval atteignaient 7 mètres. Les arcs sont de métal ou
faits de cornes d'animaux, témoin celui de Pandaros : « un artisan habile les a polies,
rassemblées et a doré leurs pointes ». L'arc est parfois enfermé dans un étui. Le carquois
a un couvercle. Les flèches ont la forme ordinaire, mais souvent une triple pointe. Les
haches d'airain à manche d'olivier sont mentionnées.

L'ivoirerie homérique produit, outre les incrustations (lit d'Ulysse) et les fourreaux,
des ivoires colorés. Homère parle d'ivoire qu'une femme de Méonie ou de Carie a
coloré de pourpre et qui doit orner le frontail des chevaux; « elle étale dans sa
demeure ce joyau envié de la foule et réservé aux seuls rois. ». Le travail du cuir est
indiqué au chant XVII de VIliade. « Les serviteurs se placent en cercle et tendent, en
la tirant, la peau de taureau imprégnée de graisse : la graisse pénètre la peau qui est
enfin tendue. »

L'art de la broderie, de la tapisserie et du tissage est déjà très développé. Hélène
tisse un manteau double de pourpre et y brode à l'aiguille des sujets de combats. Les
femmes s'occupent toutes aux « travaux du fuseau et de la toile ». Les Lesbiennes, les
femmes de Sidon sont renommées. « Je n'épouserai point sa fille, dit un héros, fût-elle
aussi belle que Vénus et aussi habile à tisser que Minerve. » Pénélope, l'épouse à la
tapisserie légendaire, est citée pour son adresse à faire de merveilleux ouvrages.
Calypso dans son île emploie ses loisirs à travailler au métier avec sa navette d'or. La
ceinture de Vénus est brodée. Au chant II de VIliade est décrit le costume d'Agamemnon
qui revêt « une tunique moelleuse, neuve et superbe, s'enveloppe d'un ample manteau,
attache sous ses pieds de belles sandales ». La toilette de Junon (au chant XIV) nous
montre une tunique à dessin merveilleux, une ceinture à cent franges. La déesse met
des pendants à ses oreilles habilement percées.

Le luxe privé est plus grand dans VOdyssée : le palais d'Alcinoos possède à ses
portes des statues d'or et d'argent figurant des chiens. A l'intérieur, des statuettes d'or
représentant des adolescents servent de torchères. On se sert de flambeaux : Euryclée
accompagne Télémaque à sa chambre en l'éclairant avec des flambeaux.

63 DiC. DE8 AHTS DEC,

498 HORLOGE

Pour les chars homériques, on peut s'en référer à celui de Junon : son essieu est de
fer, les huit rayons d'airain, les jantes d'or. Quand on ne s'en sert pas, on le couvre
d'une toile de lin.

HONITON. Un des centres les plus importants de la fabrication anglaise pour les
dentelles. Honiton dans le Devonshire a donné son nom à un point. La fabrication se
rapproche un peu de celle du Bruxelles. U y a deux sortes : l'ancien Honiton (qu'on
appelle aussi le vieux Devonshire) et le Honiton actuel. L'ancien, en soie et fil, fut
porté à la perfection par les ouvriers flamands qui s'établirent en Angleterre à la fin
du xvi« siècle. Le Honiton est une sorte de guipure à dessins de feuilles et fleurs réunis
par de menus fils sans réseau régulier.

HOREBOUT. Miniaturiste flamand du début du xvie siècle ainsi que sa fille
Suzanne.

HORLOGE. Les anciens ont connu, pour mesurer le temps, le cadran solaire, le
sablier et la clepsydre. {Voir ce dernier mot.) Les formes des cadrans solaires étaient
des plus variées et les mots sont nombreux pour désigner ces espèces diverses. Avant
que l'usage s'en fût établi, on mesurait la journée par le lever du soleil, le midi, l'après-
midi et le coucher du soleil. Un huissier des consuls annonçait le lever du soleil. Les
cadrans solaires (connus des Grecs depuis leur invention par Anaximandre) ne furent
introduits à Rome que parL. Papirius Gursor vers 300 avant Jésus-Christ. Laclepsydre
est définie par Cicéron « un vase de verre au fond duquel est un petit trou qui laisse
échapper l'eau goutte à goutte » .

Au vi^ siècle, Boëce fabrique une clepsydre qui est offerte au roi des Bourguignons.
Pépin en reçut également une en présent. L'horloge qu'Haroun-al-Raschid envoya à
Charlemagne, en 790, était aussi une clepsydre. Le cadran était composé de 12 petites
portes (correspondant à la division des heures). Chaque porte s'ouvrait à son heure
pour livrer passage à un nombre de petites billes de métal qui tombaient en diff'érents
temps égaux sur un tambour de bronze. La vue des portes ouvertes (en plus ou moins
grand nombre) indiquait l'heure que l'oreille entendait par le nombre de coups frappés
par les billes tombées. A la douzième heure, on voyait sortir à la fois douze petits
cavaliers qui en faisant le tour du cadran refermaient ces portes.

On ignore la date à laquelle les roues dentées et les poids se substituèrent au sable
et à l'eau. D'ailleurs l'usage du sablier se continua parallèlement à l'emploi des hor-
loges à tirage, car à la fin du xiv* siècle, dans le Ménager, on trouve encore la
recette du sable bon pour les horloges, sable qui était de la poussière de marbre. Le
pape Sylvestre II, vers 996, aurait fabriqué une merveilleuse horloge pour l'empereur
Othon : mais on croit que cette horloge n'était qu'une clepsydre. On est réduit aux
mêmes conjectures touchant les œuvres d'un Pacificus de Vérone à qui l'on attribua des
merveilles. Cependant on place ordinairement vers le xn" siècle l'apparition des roues
dentées et du timbre à marteau. Un écrit de H20 fait la première mention de ces hor^
loges nouvelles. Les horloges mécaniques apparaissent peu à peu sur les'palais, sur
les beffrois. On cite celle que fit, en 1326, l'abbé de Saint-Alban, Richard Willigford.
En 1344, Jacques de Dondis, par son horloge du palais de Padoue, étonne ses contem-
porains qui lui décernent le surnom de Jean des Horloges. L'horloge du Palais, à Paris,
est l'ouvrage de l'Allemand Henri Devic en 1370 : en récompense, l'artiste fut logé
dans la tour du Palais et reçut six sols parisis par jour sur les revenus de la ville. Aux
combinaisons mécaniques les plus compliquées vint s'ajouter l'usage des carillons qui

HORLOGE

499

jouent des hymnes quand l'heure sonne. C'est à cette époque (au xiv* siècle) que l'horlo-
gerie prend de l'importance: enl483seulementseraétablieetreconnuelacorporationdes
horlogers de Paris. Nurembergpendant tout le moyen âge est le centre le plus renommé.
Les horloges restent longtemps des objets d'un usage inconnu aux classes moyennes.
Chez les princes et les rois, on les recherche comme des objets de luxe. Certaines

nefs du XVI* siècle por-
tent des cadrans et in-
diquent l'heure. On
peut en voir un exemple
dans la curieuse nef de
Charles-Quint au Musée
de Gluny sous le n" 5104.
Le xvi° siècle produit de
petites horloges de cui-
vre à cadrans nombreux,
le plus souvent quatre
(pour les heures , les
mois, les phases de la
lune, les jours de la se-
maine), filles affectent
laforme de petits édifices
où, sur des colonnettes
ou des arcades, repose
un dôme, une coupole.
Parfois le cadran est
disposé horizontalement
sur le dessus. L'orne-
mentation est appropriée
à la fonction et figure le
plus souvent les plané
tes. Les horloges porta-
tives à sonnerie et réveil
avaient été inventées par
Carovagius (vers 1480).
Cette forme d'horloges
basses à aspect d'édicu-
les se perpétuera jusque pendant la première moitié du xvii^ siècle. Voir au Musée du
Louvre, série C, les n" 266 et suivants.

Au xvii° siècle (pendant la seconde moitié) la fabrication anglaise est la plus
renommée. En 1657, Huyghens adapte aux horloges le pendule; mais ce n'est que plus
tard que les horloges, d'abord dénommées horloges à pendules, prendront le nom de
pendules. Cependant malgré le progrès accompli, les clepsydres et les sabliers sont
encore en usage dans les basses classes. Le Musée de Cluny, n"^ 7062 et ^063, possède
un sablier et une clepsydre du xvif siècle. La longueur du pendule nécessite les longues
boîtes au haut desquelles est le cadran. Les horloges dites à gaine ne sont pas moins
hautes que les horloges à poids. L'ornementation qui, jusque-là, avait été très sobre et

FIG, 20i, — HOBI.OGE DtJ XVI» SIÈCLE

îiOO

HORLOGE

via. 29S. — HORLOGE DE STYLE LODIS XIV, PAR EÉBAI!»

avait surtout consisté dans des com-
binaisons mécaniques, fait entrer les
horloges dans le courant des modifica-
tions générales du style. L'époque
Louis XIV y est reconnaissable aux
mascarons, aux figurines du Temps
ou d'Apollon qui dominent presque
toujours le haut des pendules et leur
servent d'amortissement. On cite une
horloge d'Antoine Morand où à chaque
heure deux coqs chantaient en battant
des ailes, pendant que des cavaliers
frappaient sur leurs boucliers, tandis
que l'on voyait une Victoire descendre
et placer une couronne triomphale sur
le front de Louis XIV.

Le xvni« siècle est plus fantaisiste.
L'horlogerie anglaise est alors la plus
estimée, mais au point de vue de la
fabrication mécanique et non du dé-
cor. Les chinoiseries, les rocailles se
voient à l'époque Louis XV qui sem-
ble préférer les pendules-appliques
et les cartels aux horloges ordinaires.
Au mot Eléphant, on peut voir une
curieuse pendule de Caffieri. La por-
celaine de Saxe fabrique de pittores-
ques pendules - rocailles à fleurs et
personnages. Avec le Louis XVI, les
colonnes tronquées (cippes), les petits
Amours, l'alliance du marbre blanc et
du bronze doré (mat ou brillant), la
forme vase, dominent. Souvent un
serpent enroulé autour du culot du
vase dresse la tête, et son dard fixe
marque l'heure sur le cadran qui se
meut horizontalement. La forme lyre
avec cadran balancé (suspendu au bas
du balancier) est encore de cette épo-
que. Sèvres produit de délicieux sujets
de pendules en biscuit ou en porce-
laine.

La Révolution tente un changement
qui malheureusement n'a pas été admis
et sanctionné dans la suite. Lejourn'est
plus divisé en douzièmes, mais en dixiè-

HYLLUS

501

mes : l'heure décimale, si commode pour les calculs, amène pour un temps seulement
les cadrans divisés non plus en 12, mais en 10 heures. De nombreuses horloges de cette
époque portent la double division, heure décimale et heure duodécimale. L'hôtel
Carnavalet en offre des exemples dans ses collections. L'influence du peintre David qui
domine l'époque s'étend jusque sur les sujets de bronze dont s'ornent les pendules.
L'histoire romaine et l'histoire grecque sont mises à contribution : ce sont des groupes
ou plutôt de véritables épisodes à poses théâtrales, dramatiques qui campent sur les
socles des héros coiffés du casque et armés du glaive. Si l'on peut ne pas goûter le
choix de ces sujets belliqueux et prétentieux, il est difficile de ne pas reconnaître que
la manière dont ils sont traités est rarement sans mérite. La dorure en est, en outre,
fort belle. A la même époque remontent les pendules à sujets genre « colonies » avec
les nègres, palmiers, ballots de riz, etc. Il est malaisé d'imaginer rien de laid comme
ces objets — si ce n'est le portique en bois et cuivre où entre quatre colonnes
est suspendu un cadran, si ce n'est encore les pendules à sujets de trouvères et trouba-
dours, de 1830.

HOULETTE. Figure souvent dans le décor du style Louis XVL

H P F. Signature de H. Poncet. (FoîV ce mot.)

HUAUT (Amicus et Peter). Frères, émailleurs à Berlin au début du xvm^ siècle.
Probablement originaires de la France,

HUBERT. Miniaturiste français du xiv« siècle.

HUCHE. Synonyme de coffre et de bahut. (Foir ces mots.) On trouve dans des
inventaires « huches ou buffets à clefs ».

HUCHIERS. Non des ébénistes au moyen âge.

HUET (Guillaume). Orfèvre parisien des xiv^ et xv» siècles.

HUET. Nom de deux ornemanistes du xvin« siècle. Le premier Huet (J.-B.), le père
(1745-1811), auteur d'arabesques, panneaux, modèles de lits, écrans, tapisseries,
pendules, trophées. Son fils Charles a dessiné des trophées et trois suites sous le titre
de « Singeries ou les
actions de la vie hu-
maine représentées
par des singes ».

HUFNAGEL.
D'Augsbourg. Orfè-
vre du XV' siècle.

HUGO D'OI-
GNIES. Orfèvre du
xni« siècle.

FIG. 296. — HniLIER STYLE LOUIS XV, PAR PIERRE GERSIAIil

HUILIER. Les

anciens Grecs et Romains ont employé des huiliers dont la forme diffère peu des
nôtres. On en a trouvé un à Pompéi : il comprend deux petites cuves latérales avec
une anse qui s'élève entre elles. Dans ces cuves se plaçaient deux fioles de verre mo-
biles (avec anse).

HUKKA. Nom du narghilé indien.

HUYGHENS. Voir Horloge.

HYLLUS. Graveur grec sur pierres fines (antiquité). Auteur d'une agate (signée
représentant, en intaille, un taureau. (Bibliothèque nationale, qo 1637.)

I entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant la fabrication de l'année 1761.

I couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
des maîtres orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans malgré quelques
iarrégularités. C'est ainsi que I désigne :

1677 — 1678
1702 — 1703
1725 — 1726
1749 — 1750
1772 — 1773

L'année de ce poinçon va de juillet à juillet. Voir Poinçons.

ICDV. Signature de Jean Court dit Vigier. [Voir Court.)

ICMALIOS. Artisan orfèvre d'Ithaque, mentionné par Homère comme auteur
d'un siège d'ivoire et d'argent sur lequel s'assied Pénélope (0%ssee, XIX, 57). L'épithète
grecque semble indiquer un travail au tour(?).

ICONIQUES. Statues qui représentaient les athlètes trois fois vainqueurs.
(Antiquité.)

ICONOCLASTES. Secte religieuse des « briseurs d'images ». C'est à Byzance,
vers la fin du v" siècle, qu'elle prit naissance : elle considérait, à tort ou à raison, le
culte des images comme une véritable idolâtrie. Cette théorie fut funeste aux arts en
détruisant les œuvres des époques précédentes. Elle présente de l'analogie avec la
doctrine qui domine l'art arabe. Les iconoclastes triomphèrent en 726, lors de l'édit
rendu par l'empereur Léon l'Isaurien, édit qui condamnait la vénération des images.
Approuvés par le concile de 730, ils furent condamnés par celui de 787. En 799, un
concile les condamne de nouveau : ce dernier concile fut tenu à Aix-la-Chapelle,
preuve de l'extension prise par la doctrine des iconoclastes. Elle fut assez vivace pour
qu'en 842 un concile ait encore fulminé contre elle. En 867, ses adversaires vain-
quirent définitivement et l'empereur Basile le Macédonien rétablit le culte des images.

Le protestantisme verra renaître la guerre aux « images », particulièrement en
Angleterre vers le milieu du xvi" siècle.

ICONOGRAPHIE. Science qui consiste à étudier et déchiffrer les œuvres d'art
en tant que représentations de personnes et portraits.

ICONOLOGIE. Science qui consiste à étudier et déchiffrer les œuvres d'art en tant
qu'allégoriques, emblématiques, et symboliques.

lEC. Abréviation pour Jésus (Iesous, en grec).

IMITATION 503

lEM. Monogramme de JanEmens, potier de lafmduxvi' siècle établi aux environs
de Cologne et auteur de grès renommés à montures d'étain. Voir Cluny, n' 4001.

IF. Bois indigène. Le plus estimé est l'if noueux qui est d'un travail très difficile.

IH. Marque de Joseph Hannong, faïencier de Strasbourg, fin du wnf siècle.

II. Marque de la porcelaine de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1783.

IL, avec une fleur de lis dans le haut, entre les deux lettres. Signature du peintre-
émailleur Jean Limousin.

ILIAQUE. Se dit des objets qui ont pour sujet un épisode de la guerre de Troie
(ou Ilion).

IMAGES OUVRANTES. Voir Reliquaire, Diptyque et Tbiptyque.

IMAGIÉ. Voir Tapisserie.

IMARI. Nom donné à toute une classe de céramique japonaise. La province de.
Hizen, au Japon, est le siège de nombreuses fabriques parmi lesquelles notamment
Arita. (Voir ce mot.) Imari étant le centre le plus considérable a imposé son nom aux
diverses porcelaines sorties des fours de la province. La décoration est caractérisée par
la prédominance des bleus et des rouges, par des marlis oii des médaillons flabelli-
formes fond blanc se détachent sur une zone à couleurs foncées (sans blanc); mais ces
indications sont loins d'être absolues. L'imari a fait un grand emploi de la dorure; le
vert, le noir même font partie de sa palette. Les sujets sont des fleurs, des chrysan-
thèmes, des vases de pivoines, des bambous, des disques, des figures, parfois des
sujets européens. Les colorations sont toujours très brillantes et comme papillotantes.
La pâte est très translucide et vitreuse : l'eff'et se rapproche des effets du Delft.

(j L'historique de la céramique d'Imari est celle dé différents centres confondus sous
la même appellation. Au début du xvi* siècle, Gorodayiu-Shonsui, après un voyage en
Chine s'établit dans la province de Hizen. La création de ce centre de porcelaine est
suivie (à la fin du siècle) par la fondation analogue du Coréen Ri-Sampei à Arita. L'in-
fluence étrangère apparaît encore dans ce fait que Higashi-Shima, céramiste d'Imari
au XVII* siècle, a reçu des leçons des Chinois, C'est la céramique de cette époque que
l'on nomme « le vieux Japon ■».

IMBRICATIONS. Mode de disposition d'éléments géométriques placés les uns
empiétant sur les autres comme les tuiles d'un toit ou les écailles de poisson. La dispo-
sition en imbrication est fréquente dans le style roman. On la trouve également dans
la céramique orientale. Musée de Cluny, n"" 2313 et suivants : faïences de Lindos à
décor d'imbrications.

IMITATION. On entend par imitation la reproduction artificielle des formes et des
couleurs des objets naturels * dans quelles limites les arts décoratifs sont-ils imitateurs
de la réalité? Nous renvoyons pour cette question aux articles Art et Décoration.

On appelle encore imitation toute substance créée ou modifiée dans le but de pro-
duire l'illusion d'une substance qu'elle n'est pas. Le stuc imitera le marbre. La dorure
imitera l'or massif. Dans tous les arts décoratifs, nous voyons l'imitation produire à
plus bas prix les objets d'un prix peu accessible.

La bijouterie du doublé et du doré est la bijouterie d'imitation. Voir les mots Doublé

Doré.

La joaillerie d'imitation est d'une incroyable habileté. Le stras (appelé ainsi du nom
de son inventeur) est une imitation du diamant.

L'imitation des émeraudes est une de celles où réussit le mieux le savoir-faire des

504 IMPRESSION

fabricants. C'est un patenôtrier (fabricant de chapelets), un Français nommé Jaquin,
qui aurait eu l'idée de faire de fausses perles en enduisant de petites boules (d'albâtre
ou de pâte) avec un liquide qu'il appelait « essence de perles » . Cette essence n'était que
de l'eau où l'on avait trituré des écailles d'ablettes, ce qui fournissait une sorte d'ar-
genture. Le petit-fils de Jaquin, pour obvier aux inconvénients d'une couche superfi-
cielle peu solide à l'usage, enduisit non plus extérieurement des boules de pâte, mais
intérieurement des globules de verre. Le Mercure galant, de 1686, constate son habi-
leté et celle de son associé Breton en affirmant que « les orfèvres sont trompés tous les
jours par ces perles façon de fines ».

L'ébénisterie avec ses innombrables procédés de teinture produit des « bois-imi
tation 1) ou « faux bois ». On fait ainsi de l'acajou avec du sycomore, du peuplier, de
l'érable. Le poirier teint imite l'ébène. Avec le noyer on fait un bois qui a le ton du
■palissandre.

Les papiers peints imitent les bois, les étoffes, les tapisseries, les cuirs estampés.
Dioudonnat et Mary ont inventé une machine qui fournit des tissus imitant les tapis-
series des Gobelins et lesBeauvais. Un procédé récemment découvert permet de TJemdre
et d'imprimer des tableaux-tapisseries.

Consulter article Trucage.

IMPASTATIONS. Pâtes durcies à J'air ou au feu, desséchées ou cuites, aplanies,
moulurées ou moulées^ appliquées ou incrustées.

IMPÉRIALE (Couronne). Voir Couronne.

IMPÉRIALE. Sorte de dôme pointu à profil chantourné.

IMPÉRIALES. Médailles frappées sous les empereurs romains.

IMPRESSION (Étoffes). L'opération mécanique de l'impression consiste à appli-
quer des décors colorés sur un tissu.

L'historien grec Hérodote (livre I, 203) attribue aux habitants du littoral de la mer
Caspienne la connaissance de la peinture sur tissu : « On dit qu'ils ont chez eux des
arbres dont les feuilles pilées dans l'eau leur fournissent des couleurs avec lesquelles
its peignent des figures d'animaux sur leurs vêtements. Ces peintures, loin de s'effacer,
durent autant que l'étoffe comme si celle-ci avait été teinte en laine. » Ainsi, dès le
V* siècle, l'origine orientale du décor coloré appliqué au tissu est constatée. Strabon au
1" siècle note l'usage des toiles peintes dans le costume des Indiens. Pline apporte un
témoignage très explicite touchant cet art che2 les Égyptiens ; « Les Egyptiens, écrit-il
dans le chapitre lxi de son livre XXXV, peignent leurs costumes avec un curieux procédé.
Ils se servent pour cela de tissus blancs sur lesquels ils appliquent, non pas les couleurs
elles-mêmes, mais des substances sur lesquelles mordent les couleurs. Les traits ainsi tracés
sur le tissu sont d'abord invisibles, mais un instant après que l'on a sorti la pièce de la
chaudière où bout la teinture, l'étoffe apparaît ornée de dessins. Le curieux de la chose
est que la chaudière ne contient qu'une teinture et cependant le tissu prend des cu-
leurs variées selon la nature des substances dont on l'a imprégné avant l'immersion.
L'eau n'a aucun pouvoir sur ces couleurs.... Le tissu est plus sohde après cette opé-
ration. »

L'origine orientale des tissus imprimés est constatée encore par ce fait qu'au
xvin" siècle c'est de l'Orient que l'on tira les toiles peintes qui reçurent les noms signifi-
catifs de perses et d'indiennes. Vers 1737 seulement, les procédés indiens furent importés
en France : les tisseurs et tapissiers menacés d'une redoutable concurrence proies-

II

INCRUSTATION 505

tèrent à ce po n que des prohibitions s'opposèrent à l'entrée des produits étrangers.
L'Angleterre garda longtemps la supériorité dans l'imitation des industries orientales
dans ce genre. Cette supériorité est affirmée par ce fait que les toiles peintes por-
tèrent longtemps le nom de « calicots britanniques » au xviii* siècle.

La même opposition aux nouveaux procédés s'était manifestée chez nos voisins :
des émeutes avaient éclaté. C'est à des étrangers, à des Anglais probablement, que
l'on doit le premier établissement de cette industrie en France. Dès 1751, les sieurs
Cottin et Cabannes produisent à Paris des toiles peintes. En 1759 la manufacture de
Jouy, près de Versailles, est fondée par Oberkampf, ancien ouvrier de chez Cottin et
Cabannes. Ses productions lui méritent une réputation universelle. Cependant le travail
national a encore à lutter contre l'Angleterre toujours supérieure. En 1770, Delormois
publie un Art de faire les toiles peintes à l'instar de l'Angleterre. Ce n'est qu'avec le
xix** siècle, grâce aux progrès de la chimie industrielle dans la teinture, grâce surtout
aux travaux de l'éminent M. Chevreul, que la France prendra et gardera le premier
rang.

IMPRESSION (Céramique). L'innovation de décorer les produits céramiques par
décalque ou par impression date du xvm* siècle. En 1753, le chimiste allemand Pott
publia sous le titre de Lithoge'ognosie un ouvrage où il donnait l'idée de ce mode de
décoration. Wahl, en Angleterre, paraît avoir le premier employé le décor par impres-
sion, décor qui ne parut en France que vers 1775. L'impression se fait sur le biscuit
avant glaçure ou sur la glaçure. On emploie le tirage avec une planche gravée encrée
d'une encre mêlée de poudres vitrifiables, ou le transport à l'aide de papier ou de
gélatine.

INCRUSTATION. Mode d'ornementation qui consiste à insérer, à faire entrer une
matière dans un fond d'une autre matière, de façon que toutes deux soient apparentes
et visibles. L'incrustation peut être affleurante et ne former qu'une surface, qu'un plan
avec le fond. Elle peut être saillante, former des reliefs. En fait, toute l'émaillerie
(sauf l'émaillerie translucide) est incrustation. La damasquinure est une incrustation
d'or ou d'argent dans un autre métal. Le procédé de décoration de la faïence d'Oiron
au xvi« siècle est une incrustation de terre dans une terre différemment colorée. Les
stipi sont des cabinets à incrustations de pierres dures. Les cabinets allemands dits
Kunstschrank sont des meubles à incrustations.

Nous voyons l'incrustation dans l'anjeublement de l'époque homérique. (Voir ce
dernier mot.) Le mobilier gréco-romain s'orne d'une décoration incrustée comme plus
tard l'art byzantin et l'art roman. Les emblemata de l'orfèvrerie antique sont des
reliefs rapportés, des « incrustations ». Les fabricants de ces reliefs formaient un
métier à part et avaient leurs boutiques à eux (crustariœ tabernœ).

L'Egypte dans ses damasquinures, dans ses pâtes de verre rapportées dans des
cloisonnements, dans ses matières dures appliquées (pour figurer les yeux des statues,
par exemple), avait largement usé de l'incrustation.

La marqueterie (Boule ou autre) n'est pas, à proprement parler, une incrustation
parce que, pour qu'il y ait véritablement incrustation, il faut que le fond, le champ,
le support des parties rapportées soit apparent.

L'art oriental, chinois et japonais, a produit et produit encore de belles et curieuses
incrustations où, sur un fond de bois dur ou de laque, des substances de couleurs
variées représentent en bas-reliefs (étages en perspectives cavalières) des fleurs, des

64 DiC. DES ARTS DEC.

806

INDIENS

anim<^ux avec leur coloration naturelle. Bois, ivoires, porcelaines, nacres, laques noires,
rouges, laques à frottis d'or, laques dorées, écailles, corne, pierres dures, jades, lapis,
métaux sont les matières des incrustations. Les sujets sont les langoustes, les dorades,
les crabes, les nénuphars, les fleurs d'iris, les fleurs de cerisier, les bambous, les four-
mis, les tortues, les limaçons, les oiseaux, les paons, coqs, perruches^ grues, les dra-
gons fantastiques.

JNCUSE. Médaille frappée d'un seul côté.
INDIENNE. Voir Ivipbession (Étoffes).

INDIENS (Arts décobatifs). Par sa haute antiquité et par la beauté de ses œuvres,
l'art décoratif indien est une des manifestations les plus intéressantes de l'art. Cer-
taines conditions particulières ont aidé à son développement : le luxe incroyable des
nombreuses cours princières, la permanence des castes, l'hérédité sans fm du même
métier dans la même famille, le symbolisme mystique d'une religion où prennnent une
grande place les forces de la nature. Mais ce qu'il faut mettre en première ligne, c'est
l'outillage rudimentaire et grossier laissant tout à faire à la main, et l'ouvrier mis en
face de cette matière avec laquelle il va lutter. Rien de machinal, rien de mécanique :
partout la pensée, l'attention toujours présente dans un individualisme qui n'abdique
l'amais : d'où une personnalité puissante.

Un teiTipérament national qui mêle une certaine rêverie à l'amour oriental du luxe
et de la richesse amène plus d'apaisement que dans l'art chinois et japonais pour le

■ dessin et pour la couleur. Avec cela, une préfé-
rence marquée pour les décorations végétales,
les compositions pondérées, sans heurts, sans
trous. Le décor reste toujours à son rang et n'em-
piète pas.sur la destination, sur la fonction. L'en-
semble est toujours ce qui domine et commande
le reste. Dans la céramique, par exemple, les flo-
raisons, les feuillages sont comme appliqués et
aplatis; ils sont disposés de façon à se pénétrer,
se juxtaposer, à remplir les fonds sans enjamber,
sans se superposer. Ou bien des fleurettes isolées
se placent en quinconce avec une symétrie toute
r.G. 297. - BRACELET .ND.KK. géométriquft.

Dans l'ornementation, on remarque le plussour
vent une forme végétale qui rappelle le bouton de fleur de lotus chez les Égyptiens :
c'est la pomme de pin qui se présente droite ou renversée ou bien encore avec la
pointe légèrement infléchie sur le côté. « L'arbre de vie » avec sa tige droite et comme
plate étale de chaque côté des branches symétriques en nombre égal et qui diminuent
de longueur en se rapprochant du sommet. Les dispositions losangées, les dispositions
en quinconce sont le plus souvent employées pour les décors de fleurettes isolées. Des
cordons plats et tressés, des colonnettes forment des encadrements. Les dieux mons-
trueux aux bras nombreux, les épisodes de chasses, les cortèges de princes, les élé-
phants, etc., sont les acteurs principaux des scènes représentées dans le décor. , ;
Le ti'avail du métal nous montre ici, comme dans l'art oriental en général, une
extraordinaire science des alliages, une grande habileté de combinaisons de métaux.
L'orfèvrerie des Indiens a-t-elle subi les influences grecques lorsque la course victorieuse

m

INDIENS

507

d'Alexandre l'amena jusque vers Ifr Gange au iv' siècle avant le Christ? Un coffret
d'or et une patère d'argent qui sont au si riche Musée indien du South-Kensington (à
Londres) semblent prouver l'existence de ce style qu'on a nommé gréco-bouddhiste.
Nulle part la beauté du travail du métal chez les Indiens n'apparaît comme dans la
dinanderie. Vases, plats, bols, flambeaux, encensoirs, gravure, martelé, reliefs à tons
papillotants, cannelures parallèles très accentuées, servent à l'ornementation. Outre les
damasquines d'or et d'argent, la diversité des alliages permet de damasquiner de beaux
effets de cuivre sur cui-
vre. {Voir flg. 209, 210
et 223.) Parmi les objets
les plus usuels et les
pièces les plus fréquentes
de la dinanderie indienne,
citons les lotus ou vases
à col court et panse
sphérique, les saraïs, réci-
pients composés d'une
panse en boule aplatie
surmontée d'un col très
long et de formée lavoïde
renversée : le couvercle
des saraïs est le plus
souvent attaché à une
chaînette dont la partie
inférieure est fixée au
bas du col.

Dans l'ivoirerie et le
bois sculpté, les sujets
les plus fréquents sont
les épisodes de chasses
ou les cortèges de grands
seigneurs partant à la
guerre ou àlapromenade.

Ce dernier sujet fournit un épisode qui s'allonge en frise. Des cavaliers à parasols, des
joueuses de flûtes, des femmes jetant des fleurs précèdent le char oîi le jeune seigneur
trône avec deux femmes : derrière lui, une nombreuse suite de personnages ou à che-
val, ou sur des éléphants. Les fonds sont ornés de fleurettes. La sculpture de l'ivoire
et du bois produit surtout des peignes à double rangée de dents et des parois de
coffrets rectangulaires.

La bijouterie est des plus gracieuses : de nombreux rangs de perles enfilées dans de
la soie (dont les extrémités servent d'attaches) pendent en pointe sur la poitiine
dans les colliers ; des plaques de métal interrompent les suites de perles ; sur ces
plaques sont enchâssées des pierres (rubis, émeraudes) dont les colorations se ma-
rient à celles des perles. Ou bien ce sont de gracieux filigranes à décoration géomé-
trique ou florale en forme de diadèmes ou de colliers. La joaillerie se mêle au métal
avec une heureuse et discrète habileté. Le métal lui-même est tellement réduit d'épais-

— LAQUE indieh (karnoul)

508

INTAILLE

s<îur que sa valeur lui vient plus de la mise en œuvre et du travail que de lui-même.

L'armurerie indienne, dont le centre est Lahore, est une véritable bijouterie par les

damasquines qui ornent le métal, par les pierres précieuses serties sur les poignées,

sur les crosses, etc. La collection du
prince de Galles, au South-Kensing-
ton de Londres, est une suite de
merveilles en ce genre. Dans l'é-
maillerie, nous noterons celle de
Jaïpur qui est la plus célèbre. Les
laques de Cachemire sont renom-
més. Les laques de Coromandel ont
reçu leur nom de la côte orientale
de l'Hindoustan.

Le triomphe de l'art indien est
le tissu. Le centre pour les cotons
est le Penjab. Les soies indiennes
eurent une telle vogue en Europe
au xvni" siècle que l'on dut, à cause
dés protestations des artisans occi-
dentaux, lancer des mesures de
prohibition contre l'importation
orientale. Vers le milieu du siècle
dernier, les Indes (Ghandernagor
surtout) expédiaient des velours en
Europe. Les broderies d'or et d'ar-
gent forment des décors, riches sur
le fond chaud des velours. La den-
telle proprement dite n'a que récem-
ment pénétré dans la fabrication,
qui ne connaissait jusqu'alors que
les dentelles d'or et d'argent.

Consulter les articles Impressions
(étoffes), Ghales.

INITIALE. Voir Miniature.
INSCRIPTIONS. Voîr Abré-
viations, Chiffre, Chronogramme,
Devise, Byzantin, Légende, Phylac-
tère.
INSÛULPËR, Frapper d'un poinçon.

INTAILLE. Pierres gravées en creux. Les camées sont gravés en relief. Le mot
vient de intaglio qui, en italien, signifie ciselure. Les intailles sont comme des bas-
reliefs en retrait. Dans les pierres gravées antiques, dont les écrivains anciens font
mention, il est difficile de savoir s'il s'agit de camées ou d'intailles. Ces dernières
étaient plus spécialement destinées à former les cachets (Voir ce mot) • dans ce cas, les
inscriptions sont écrites à rebours. On a fait des intailles jusque sur le diamant.
Jacques de Trezzo et Clément Birague sont cités pour leurs intailles sur cette dure

r 1 G 293 — ; 0 L L 1 E R ( B I J O D I £ R I B 1 N D I E N iN I. j

INTAILLE

509

substance. Les sujets ordinaires''des intailles ne diffèrent pas de ceux que représentent
les camées. La Bibliothèque nationale possède deux pierres signées l'une Panaios,
l'autre Hyllus (n°' 1581 et 1637); une autre, le n" 1797, est attribuée au graveur
Epitynchanus (i" siècle de l'ère chrétienne). La plus belle de toutes (n" 1815) porte la

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A. Cymaise.

B. Doucine.

C. Larniior.

D. Modillons.

E. Quart de rond.

F. Itaguette

G. Fasce.

H, Talon.

I. Fnso.

K. Douiiine.

Fasces ou bandes.

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0. Abaque.

P. Oves et dard.

Q. Astragale. " s

R. Chute do volute.

S. Fût.

T. Tore surmonté d'un listel (la courbe qui rejoint le listel i

la ligne de la colonne est un congé ou apopliygej.
V. Tore.
X. Scotie.
Y. Tore.

Z. Dé,

FIG. 300. — lONIQDB

signature « Pamphile ». C'est une améthyste qui représente Achille jouant de la lyre.
A citer l'Ephèbe (n" 1898); le n» 2077, buste de Mécène, sur améthyste, par Discouride;
le n" 2089, signé d'Evodus, représente Julie, fille de Titus, et fut pris, au moyen âge,
pour la sainte Vierge, tout comme le Caracalla (2101) passa pour le buste de saint
Pierre.

i

610 IVOIRE

Les pierres gnostiques et les amulettes (Voir ce mot) fournissent de nombreuses
intailles.

Si le moyen âge a vu volontiers des pierres chrétiennes dans les pierres gravées
antiques, le xvi" siècle s'est complu dans la copie des pièces antiques, au point que de
nombreuses œuvres modernes ont été prises pour des oeuvres grecques par les anti-
quaires du xvm* siècle. De même ce [qu'on a appelé le cacKet de Michel-Ange {Voir
CAcrfET) a longtemps passé pour une intaille antique.

Le cabinet de France possède, de Matteo del Nassaro, les intailles n*" 2482, 248S;
de Jacques de Trezzo, le n» 2489 (Philippe II et don Carlos); de Coldoré, le Henri IV,
n°2490; de Guay, le cachet de M"® de Pompadour (n" 2504); diverses pierres de
Jeuffroy et de Simon.

IONIQUE (Ordre). Un des trois ordres primordiaux de l'architecture grecque.
L'ordre ionique, le plus gracieux des ordres, est caractérisé par la colonne, par le
chapiteau sur les côtés duquel s'enroulent deux élégantes volutes. Lors du retour à
l'antiquité avec le style Louis XVI, c'est le style ionique qui fut le style préféré dans
l'architecture et dans l'ornementation sculptée des arts décoratifs.

La figure 300 représente le haut et le bas d'une colonne ionique : le fût est supposé
coupé et ses deux parties (supérieure et inférieure) portent la lettre S.

IRISÉ (Verre). Les irisations des objets de verre de l'antiquité sont les résultats
accidentels d'un long séjour dans la terre. L'irisation du verre, en tant que procédé
industriel, a été découverte récemment, par hasard, par un fabricant, en Bohême.
C'est par des vapeurs chimiques auxquelles on expose le verre chaud que ces irisations
se produisent. C'est à l'Exposition de 1878 que la verrerie irisée a paru pour la
première fois.

IRLANDE. Vers le x® siècle de l'ère chrétienne, l'Irlande était un centre très actif
d'orfèvrerie et on a retrouvé dans les fouilles de nombreux restes de cet art déchu.
Les caractères de cette orfèvrerie étaient tout celtiques avec une ornementation géo-
métrique où les filigranes tiennent une grande place. Les objets les plus importants
qui en soient venus jusqu'à nous sont une coupe trouvée à Ardagh près deLimericken
1868 et qui porte des émaux champlevés et des traces d'émaillerie translucide. La cou-
verture de la cloche de Saint-Patrick est probablement d^une date aussi reculée : son
ornementation consiste surtout en filigranes.

L'art Irlandais est à citer aujourd'hui pour sa curieuse bijouterie en bog-oak.
(Voir ce mot.) On appelle « point d'Irlande » une sorte de guipure à dessins froids et
plats de fleurs larges sur des fonds à grandes mailles irrégulières formées par des fils épais.

ISENRIC. Moine de Saint-Gall au ix^ siècle. Orfèvre et sculpteur.

ISIDORE DE MILET. Architecte du vi« siècle, qui fut chargé, avec Anthémius
de Tralles, par l'empereur Justinien, de la reconstruction de la basilique de Sainte-
Sophie, de la direction des décorations en orfèvrerie, en mosaïque, etc., dont elle fut
embellie.

IVOIRE. Matière excessivement dure tirée de la défense de l'éléphant. L'ivoire
d'Afrique est le plus estimé (Guinée) : au lieu de jaunir il blanchit avec le temps.
Parmi les ivoires des Indes, celui de Geylan est d'un blanc rosé. Certaines parties de
la défense fournissent un ivoire plus tendre appelé ivoire vert, qui blanchit en vieillis-
sant. Le corozo s'appelle aussi ivoire végétal. (Voir Gorozo.) Ce qu'on appelle ivoire
artificiel est le celluloïd.

IVOIRE

51i

L'ivoire s'emploie pour des pièces indépendantes, statuettes, plaques, etc., ou en
incrustations. (Voir ce mot.) Les dimensions atteintes par les ivoires anciens font sup-
poser qu'ils ont connu un procédé (perdu aujourd'hui) pour amollir et étendre cette
matière.

Le travail de l'ivoire remonte jusqu'aux âges préhistoriques : on a retrouvé des
ivoires fossiles ou plutôt des den'ts d'animaux, sur lesquelles étaient gravés des dessins
de rennes, de combats d'animaux, qui témoignent d^m art avancé qui étonne. T/es
Égyptiens ont employé l'ivoire à
la fabrication des sièges, etc. L'é-
poque homérique a produit éga-
lement des meubles de cette ma-
tière. (Voir article Icmalios.) Le
trône de Salomon était en ivoire.
Sous le nom de chryséléphantine,
les Grecs eurent une statuaire po-
lychrome, où les chairs étaient
d'ivoire et et le costume en mé-
tal. Voir article Coffre. L'ivoire-
rie romaine consiste dans la pro-
duction des diptyques consulaires.
(Voir Diptyques.) Les chaises cu-
rules sénatoriales étaient en ivoire;
en 'ivoire également des sortes
de plaques appelées tessères de
gladiateurs, sur lesquelles se lisent
le nom du gladiateur et la date à
laquelle il a paru dans le cirque.
( Voir Bibliothèque nationale ,
jjos 3247 et suivants.) L'ivoirerie
entre pour une large part dans
l'ornementation du mobilier gréco-
romain

L'art byzantin est remarquable
dans ses ivoires sculptés où se retrouventj les caractéristiques générales de son style
l'adoration byzantine, la bénédiction byzantine, le chrisme symbolique byzantin, les
inscriptions grecques (abrégées ou en toutes lettres), donnant sur les fonds les noms
des personnages représentés. Le n° 1035 du Musée de Cluny en est un bel exemple :
sur une hauteur de 18 centimètres, il représente en bas-relief, le Christ bénissant
Othon II empereur d'Occident et sa femme Théophano. Cet ivoire date du x^ siècle.

A la Bibliothèque nationale est une feuille de milieu de triptyque qui a servi de
couverture à un évangéliaire. Cet ivoire qui porte le n° 3268 représente le Christ
chaussé de sandales, auréolé du nimbe crucifère, debout sur une sorte de socle a trois
étages porté sur une sorte de galerie à colonnettes, bénissant l'empereur Romanos et
sa femme Eudokia. La richesse des vêtements des deux personnages, l'élégance du
drapé du Christ et surtout la merveilleuse expression de sa figure en font une des plus
belles œuvres de l'ivoirerie. Le sommeil de la Vierge ou dormition de la Vierge est un

FIG. 301, — FRAGMENT d'hN COFFRET H I S P A N 0- H O R E S Q D B

(ivoire, pampeldne)

H2

IVOIRE

des sujets les plus fréquents chez les Byzantins. L'art ar'abe, vers le vit' et le vm' siècle,
sculpte de beaux coffrets d'ivoire.

L'ivoirerie du moyen âge consiste surtout en agiothyrides, en diptyques et en
tryptiques {Voir ces mots), où sont représentés des sujets empruntés à la Passion du
Christ. Ces « tableaux ouvrants » étaient mobiles et se plaçaient sur l'autel, sur lequel,
dans des proportions moindres, ils jouaient le rôle des grands retables en bois sculpté
(peints et dorés). Les couvertures d'évangéliaires, les châsses, les coffrets, les crosses
épiscopales, les peignes avec devises et inscriptions, les miroirs, d'abord petits, à

manche court, gravés, ou
«culptés de sujets empruntés
aux fabliaux ( la prise du
[^^■■itefn^ •^^^BKBHK^KS^BPH^ÊÊt. .^M^ÊÊ^M Ihâteau d'Amour) sont les

produits de l'ivoirerie à cette
époque. (Voir, figure 140,
un coffret carlovingien orné
d'ivoire.

Voir au Musée de Cluny
la châsse de Saint- Yved,
n" 1052 : Ouvrage de l'art
occidental (inscriptions lati-
nes), vers le xn* siècle. L'o-
rigine de l'ivoire fit donner
aux cors d'ivoire le nom d'o-
FiG. 302. — BAS-RELIEF c'ivoiiiE DU XVI» 3 1 È c I. E (cLONY) llfauts qu 1 Bst la formc du mot

éléphant au moyen âge. Au
xiv" siècle, l'ivoirerie semble avoir pour centres principaux la France, l'Italie et plus
tard les Flandres. Les expressions des personnages sont très accentuées. Les muscles
sont saillants sur les membres maigres, et les draperies sont raides. L'art flamand est
plus gras; l'expression est plus calme et plus sereine, elle arrive parfois à une naïveté
gracieuse sous le ciseau de Duquesnoy plus connu sous le nom de François Flamand.
A citer également Cope dit il Fiammingo. {Voir ces mots.) Avec ce dernier nous
atteignons le xvi* siècle que dépasse Duquesnoy. L'influence de Rubens pendant la pre-
mière moitié du wif siècle domine dans l'ivoirerie comme dans tous les arts. Les
Chinois et les Japonais ont produit des ivoires où la patience, l'habileté de la main-
d'œuvre, le tour de force sont égalés par la vérité des attitudes de personnages aux
figures grimaçantes avec une espièglerie vieillotte et souffreteuse. Parmi les ivoiriers
on peut citer,au xvn" siècle, Angermayer,Bossiut, Cavalier et Daebler renommé par ses
pommes de cannes.

J

JACOB (Armoire). Armoire d'acajou à cannelures de cuivre, style Empire, mise à,
la mode par les frères Jacob, ébénistes du début du xix* siècle. Les Jacob ont tra-
vaillé sur les dessins de Percier : ils étaient plusieurs frères (rue Meslée). Le père,
Georges Jacob, avait produit des imitations de Boule.

JACOBAS KANNETJE. {Voir Grès.)

JACOPO (Fra). Mosaïste florentin du xni® siècle.

JACOPO DA SAN AGNOLO. Céramiste italien du xvi" siècle.

JACQUARD (Antoine). Armurier français de la fm duxvi^ siècle.

JACQUARD (Joseph-Marie). 1752-1834. Obtient à l'exposition de 1801 une médaille
de bronze pour une machine qu'il perfectionnera et qui malgré le mauvais vouloir sera
adoptée dans Lyon sa ville natale (en 1812, dix-huit mille métiers).

JACQUES D'ULM. Gélèhre verrier du xv° siècle.

JADE. Nom générique de substances très dures, à aspect laiteux et gras. La Chine
s'est distinguée dans le travail de cette matière. Le jade blanc ou blanc rosé est de
provenance chinoise; le jade vert vient surtout des Indes. On a donné au jade les
noms de pierre des Amazones et, au moyen âge, de pierre néphrétique. On prétendait
qu'il guérissait les coliques et les maux de reins.

JAIET. ( Voir Jais.)

JAIS ou JAIET ou JAYET. Substance d'un noir intense employée spécialement
dans la bijouterie de
deuil. Cette fabrication
a perdu de son impor-
tance. L'Angleterre en a
gardé la mode. On imite

le jais avec l'émail et
le verre. Les anciens
l'ont connu sous le nom
de gagates lapis. Les
poètes vantent son noir
éclatant.

JALET. Arbalète à
jalet, arbalète qui lan-
çait des pierres.

JAMBIÈRE. Partie
de l'armure qui cou-
vrait la jambe.

JAMNITZER. Nom
de famille de trois orfè-
vres de Nuremberg
(Albrecht, Christophe
et Wenzel). Le dernier

FI G, 303. — PORTRAIT DE W. JAMNITZER, D APRE:

DO LOUVRE

LA MÉDAILLE d'f. P L O M D

est le plus célèbre (1308-1585). Son portrait en plomb est au Musée du Louvre (série

65 DiC. DES ARTS OÉC.

514

JAPON

Cj n° 479). A la Grûne Gewolbe de Dresde on conserve de lui un beau coffret d'argent.
JANS. Nom d'une famille de tapissiers de Bruges employés aux Gobelins pendant
les xvH^et XVIII* siècles; plusieurs pièces du Mobilier national portent « Jans » dans
la lisière.

JANSON (Guillaume). Orfèvre de Charles VII.

JANSSEN (Henri). Ornemaniste hollandais du xviie siècle. A dessiné des modèles
d'orfèvrerie d'une extraordinaire légèreté et d'une originalité élégante. Il a imaginé de
sveltes enroulements de lanières avec têtes et bustes, s'entrecroisant avec une souplesse
merveilleuse de composition. Jolis motifs de serrurerie. [Voir fig. au mot Lanière.)
JANUS. Divinité de la mythologie païenne représentée par une tète à deux faces.
JAPON. Le 31 mars 1854, les États-Unis concluaient avec le Japon un traité qui
leur ouvrait deux ports. Longtemps ce pays était resté presque inconnu de l'Europe
malgré le comptoir qu'y avaient établi les Hollandais au xvii" siècle. Lorsque l'art

japonais prit part
aux expositions et
notamment à celle
de 1867, ce fut un
étonnement et une
révélation. Fati-
gués de répéter les
styles des époques
précédentes , nos
fabricants subi-
rent le charme
d'un art nouveau
qui rompait les
traditions où l'on
marchait empri-
sonné. Le japo-
nisme devint enva-
hisseur et l'on ne
prit pas garde que
copier du nou-
veau c'est encore
copier. De ces in-
fluences, il restera
après l'ivresse du

eu eoimnYjuEK,

PIG. 304. — CABINET JAPONAIS (lAQUE d'or)

cependant une tendance heureuse dans nos arts décoratifs qui
premier moment, commencent à assagir, à pondérer leur enthousiasme.

Enthousiasme plus qu'excusable, si on considère ces habiletés naïves, cette intelli-
gence du décor aboutissant à des effets savants de « tache » et de « jeté », cette com-
position en apparence « incomposée », qui caractérisent l'art japonais. Ajoutez à cela
l'amour des colorations vives, jeunes, fraîches et vibrantes, avivées encore par des
juxtapositions de couleurs complémentaires qui se renforcent (les violets avec les
jaunes, les rouges avec les verts). La flore indigène figure dans le décor, mais sans
apprêt, sans rien qui rappelle les guirlandes, les bouquets. C'est la fleur, c'est la plante
libre, en négligé pour ainsi dire. Unô vérité extraordinaire dans le rendu, luttant avec

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JAPON

515

la réalité jusque dans les minuties les plus fines. C'est partout et toujours la nature
« saisie sur le fait », n'étant pas posée là ni composée pour qu'on la regarde. Ces fleurs
ne sont pas un bouquet que l'on nous tend. Ces animaux n'attendent pas le spectateur.
D'ailleurs c'est un monde nouveau que le Japonais transporte dans son décor : cette
nature qui lui est familière a pour nous le charme d'une nature nouvelle qui n'est pas
celle au sein de laquelle nous vivons. Cette étrangeté, cet air féerique qui nous charme
sont, non pas dans l'imagination du peintre, mais dans le milieu même qu'il reproduit.
Cette montagne, toujours présente dans le décor des porcelaines, sur les laques des

FIG. 30S. — PORCELAINE JAPONAISE

plateaux et des coffrets, c'est le Fushi-Yama, volcan à l'horizon sud-ouest de Yeddo.
Le bambou, auquel le décor japonais revient sans cesse, est l'arbre auquel le Japonais
doit le plus. Ces branches fleuries de cerisier et de pêcher figurent à l'état naturel dans
le col étroit des porte-bouquets avant de prendre place dans la décoration. Lotus, camé-
lias, paulownias, magnolias passent du jardin dans les panneaux décoratifs. Les canards,
longtemps sacrés, abondent dans le pays comme dans les compositions. Le poisson tient
dans l'ornement (carpes, dorades, etc.) une grande place, parce qu'il en occupe une
grandedans lavieréelle, la nourriture du Japonais consistant surtout en poisson. Iln'est
pas jusqu'au manque de perspective aérienne (nous disons aérienne et non pas linéaire,
car les Japonais sont très habiles dans cette dernière) qui ne s'explique par l'extra-
ordinaire transparence de l'atmosphère au Japon, transparence qui a été l'étonnement
de tous les voyageurs.

L'originalité japonaise ne gît pas que dans l'entente de la décoration. Non seule-
ment les artistes savent tirer des effets merveilleux de la juxtaposition des matièro

516 JAPON

naturelles, mais encore ils modifient ces matières et, dans les métaux par exemple,
arrivent à créer par de savants alliages de véritables gammes de tons colorés pour
chacun d'eux. Le mocoumé {Voir ce mot) est une de leurs créations.

L'argent, le cuivre fournissent aussi plusieurs argents et de nombreux cuivres de
toutes teintes qui augmentent les ressources décoratives. Il en résulte un double avan-
tage. Les modifications d'un métal, sous la variété des tons différents, conservent une
analogie de fond qui laisse une unité, une harmonie d'ensemble dans les combinaisons
qu'on en peut faire. D'autre part, dans l'emploi de métaux différents juxtaposés, il est
possible, par l'habileté des alliages, de ménager des transitions, d'établir comme un
rapprochement entre deux substances qui, à l'état naturel, auraient produit quelque
chose de criard par leur voisinage. Cet art de tempérer l'éclat violent de certains mé-
taux, soit en modifiant la substance par l'alliage, soit en produisant sur les surfaces
des tonalités assourdies, les Japonais le possèdent et le pratiquent au plus haut point.
ReUefs, incrustations, ciselure, sur les vases, les panneaux, les boîtes à pharmacie,
les gardes de sabre (ménuki), les manches de couteaux (kodsouka), les bonbonnières.
On peut voir au Musée des arts décoratifs (Union centrale) 16 panneaux où toutes les
ressources du métal ont été mises en œuvre par l'artiste Yoshida, de Kioto.

L'émaillerie ajoute encore sa polychromie à celle de la juxtaposition des métaux
divers. C'est aux Chinois que les Japonais l'ont empruntée vers le xvi' siècle; mais,
tandis que l'émaillerie chinoise ne craint pas les tons un peu violents, l'émaillerie
japonaise préfère les tons rompus et neutres, fuit les tonalités crues et imprègne d'une
certaine rêverie la gamme des émaux. Ce n'est que dans ces derniers temps que,
subissant à leur tour les influences européennes, les Japonais ont fait une émaillerie
gaie et fraîche. L'importance de l'orfèvrerie et de l'émaillerie de ce pays peut se me-
surer aux imitations qu'elles ont suscitées aussi bien en Amérique (Tiffany) qu'en France
(Christofle, Falize, émaux du peintre Tissot). Notons que l'imitation de l'émaillerie
japonaise n'a été tentée qu'après que Tard (Français), par des recherches toutes per-
sonnelles et sans connaître ce qui l'avait précédé, eût abouti à des résultats qui ont
réveillé l'attention sur l'émaillerie et ont lancé nos artistes dans la voie actuelle.

Le travail des bois durs, les incrustations de substances diversement colorées en
reliefs sculptés représentant, avec leurs couleurs naturslles, des plantes, des oiseaux,
des poissons, forment des panneaux où la fraîcheur des reliefs est accentuée par la
tristesse des bois qui servent de fond. Dans ces panneaux, sur les paravents, nous
retrouvons tout le monde décoratif, familier à l'art japonais, [qui fournit les acteurs
des épisodes décoratifs des kakémonos, des foukousa, des laques, des faïences et des
porcelaines. Les personnages les plus fréquents sont le Mars japonais Bishamon, la
Vénus Benten, le dieu de la longévité Fukurokujiu, Daïkoku, le dieu de la richesse, le
lettré Jurojin, Chioki poursuivant les diablotins. Puis viennent les grues, emblème de
longévité, les crabes, les langoustes, les fourmis, les canards, les singes, les dragons,
les rats, les coqs, les limaçons, les tortues, les renards, les carpes, les dorades, parmi
les bambous, les nénuphars, les branches fleuries d'arbres fruitiers, les chrysan-
thèmes, etc. ; puis les éventails, les écrans formant médaillons en réserve sur les fonds.
Pour les matières employées, Voir le mot Incrustations ; compléter en se reportant,
dans le Dictionnaire, à la plupart des mots cités.

La céramique japonaise est d'origine récente si on la-compare à la chinoise. Elle a
subi deux influences : la coréenne, puis enfin la chinoise. La plupart des potiers dont

JARDINAGES

517

les noms sont cités dans l'histoire des origines de cette industrie au Japon témoignent
de ces influences. De nombreux artisans coréens furent ramenés au Japon à la suite
de nombreuses expéditions militaires faites dans cette presqu'île par les empereurs
japonais : c'est aux Coréens notamment que le Satsuma devrait son origine. Les an-
ciennes poteries coréennes sont encore les plus estimées au Japon. L'influence de la
Chine se manifeste par ce fait que les premiers céramistes japonais allaient en Chine
se perfectionner dans leur art. D'ailleurs les productions japonaises qui pénétrèrent les
premières en Europe n'y vinrent que comme produits chinois. L'histoire des origines
nous montre les grands seigneurs japonais protégeant et favorisant les débuts et les
perfectionnements de la céramique. Giyogi, le premier, se serait servi du tour à potier
vers le vii^ siècle. Au xin" siècle on aurait recouvert les poteries et les grès avec une
glaçure. La première porcelaine daterait de 1513 et serait l'œuvre du potier Gorodayu
établi dans l'Imari. La classification de la céramique japonaise en familles [Voir ce
mot) correspond à peu près à la classification chinoise :
elle est en fait très peu employée. Il est plus raisonnable
de classer d'après le centre de production. Citons pour les
grès Bizen et la fabrication de Banko ; pour les grès blancs
et les faïences Satsuma qui prend une décoration poly-
chrome à la fin du xvni" siècle (vert et or sur fond crème),
imitation à Arita; pour la faïence, Awata et Awagi; le
Kioto, décor discret de fleurettes brillantes à émail saillant;
le Kaga à décor rouge et or sur crème. Dans les porce-
laines l'Imari (bleu et rouge sur fond blanc, éclat vitreux),
rOvari (décor bleu et blanc). La céramique japonaise joint
à toutes ses ressources l'emploi des fonds craquelés,
truites, filigranes, et l'application des laques et des émaux
cloisonnés. On appelle Kirimon une marque composée de
trois feuilles et de trois fleurs de paulow^nias. C'est une
des marques de la porcelaine impériale au Japon.

Compléter cet article en se reportant aux mots qui y
sont cités ainsi qu'à Akahada, Ameya, Chrysanthémo-Paeo-
NiENNE, Clisse, Coquille d'ceuf, Craquelé, Dragon, Hagi,
HiRAKA, Juraku, etc.

JAQUE. Casaque militaire de peau rembourrée où
l'on employait jusqu'à trente cuirs de cerf. Ce vêtement
spécial aux francs archers avait pour but d'amortir les
coups. On en faisait de collants et de larges. On écrit
aussi jacque ou jack. C'est l'origine du mot jaquette.

JAQUELINE. Cruche de grès à panse allongée.

JACQUEMART. Figure de métal représentant un
homme qui frappait les heures (dans les horloges publi-
ques du moyen âge). Les jaquemarts étaient figurés surtout
dans les horloges flamandes. Le jaquemart de la cathédrale de Dijon était primiti
vement de Courtrai d'où il fut enlevé par Philippe le Hardi.

JAQUIN. (Voir Imitation.)

JARDINAGES. Taches dans une pierre précieuse qui est, alors, dite « jardineuse » .

FI G. 306.

JAQDE ROYALE DU X V " SIÈOLB

518

JEAN

JARDINIÈRES. Récipients de formes variées parfois portés sur un pied et où l'on
met des plantes d'appartements.

PIG. 307. — JARDINIÈRE EN FAÏENCE, PAR LtKBNlï?

JARGON. Diamant jaune

JARRE. Grand récipient généralement en poterie vernissée.

JASERAN. Travail à maillons dans un collier ou une chaîne. On dit aussi jaseron.
Ce mot est employé dans le sens de cottes de mailles au moyen âge. Il figure chez
Rabelais dans le sens de bijoux : « Les patenôtres (chapelets), anneaux, jaserans
(colliers), etc. ».

JASMIN. Passementerie imitant des fleurs.

JASPE. Noms de diverses pierres, rouges, brunes ou vertes, à veines diversement
colorées, jaspes fleuris, arborisés, rubannés, tigrés, agatisés, panachés dont la valeur
est des plus diff'érentes. (Certaines variétés valent 60 fois plus que d'autres.) La Bible
en fait mention dans le costume du grand-prêtre. Les anciens qui tiraient cette pierre
de l'Inde en faisaient des amulettes. La Sicile fournit actuellement les plus belles
espèces parmi lesquelles le jaspe sanguin.

JEAN. Dans l'iconographie chrétienne il y a deux Jean : 1° Jean-Baptiste ou le
Précurseur qui a pour attribut l'agneau et est représenté le plus souvent baptisant le
Christ; 2° Jean l'Évangéliste qui a pour attribut l'aigle.

JOAILLERIE

519

JEAN D'AMBOISE. Miniaturiste français du xv" siècle.

JEAN DE BRUGES. Miniaturiste flamand du xiv" siècle.

JEAN DE CLICHY. Orfèvre du xv« siècle, travailla à la châsse de Saint-Germain
des Prés.

JEAN DE JOUVENCE. Auteur, au xiv^ siècle, d'une horloge au château de
Montargis.

JEAN DE PISE. Célèbre artiste italien du xni« siècle, fils de Nicolas de Pise, a de
nombreux élèves orfèvres et sculpteurs. Auteur de bas-reliefs religieux d'argent émaillé.

JEAN DES CORNALINES. Célèbre graveur sur pierres fines au xv® siècle. Dut
son surnom à son habileté dans la gravure des cornalines. Travailla pour Laurent dé
Médicis.

JEAN HENRI. Ivoirier allemand du xv® siècle. Séjourna en Italie.

JEAN-LIMOUSIN. {Voir Limousin.)

JEANNETTE. Croix de cou portée avec un ruban.

JÉRUSALEM CÉLESTE. On entend par ces mots la représentation de groupes
de constructions crénelées sculp-
tées au haut des dais et retables
du xiii" siècle surtout.

JÉSUS. (Voir Christ, Croix,
Crucifix, Bénédiction, etc.)

JEUFFROY (Romain-
Vincent). Graveur sur pierres
fines français, 1749-1826. Après
avoir imité les antiques, il grava
des camées et des intailles. Le
cabinet de la Bibliothèque natio-
nale possède de lui sous le n" 365
un Bonaparte Consul (camée) et
six autres pièces sous les n"' 254
et suivants.

JOAILLERIE. Art qui con-
siste à mettre en œuvre les pier-
res précieuses et à les combiner
en bijoux. Il est difficile d'éta-
blir la limite qui sépare la bijou-
terie de la joaillerie, si ce n'est
qu'en cette dernière le travail
consiste dans l'habile disposition
de pierres selon leur éclat, leur
forme et leur couleur. On se sert
d'une planchette cirée sur la-
quelle on dispose les pierres et

l'on cherche par tâtonnements la disposition la plus favorable. Martelage, laminage,
estampage au mouton, découpage à la scie, travail à l'étau avec le burin, travail à la
bouterolle, soudures, telles sont les diverses opérations que l'oû fait subir au métal qui
doit fournir les montures.

520 JOYAU D'ALTOETING

L'éclat des pierres précieuses, leur inaltérabilité, leur coloration, leur rareté, les
ont recommandées à la coquetterie humaine. L'art oriental à ses origines montre
l'amour des pierreries; les combinaisons obéissent à des lois de symbolique et de
magie. Telle pierre est synonyme de telle ou telle qualité morale ou préservatrice de tel
sortilège et de telle maladie. La Bible nous montre le rational du Grand-Prètre composé
de pierres précieuses disposées selon un certain ordre. Les Grecs et les Romains,
surtout à l'époque de la décadence, mettent des prix extravagants à l'acquisition de
pierreries. On sait la légende de la perle rare que Gléopâtre fit dissoudre dans du
vinaigre et avala. L'époque de l'art byzantin nous fait assister à un extraordinaire
déploiement de la joaillerie : des pierres précieuses prennent place partout, dans
l'ameublement, dans les tissus, dans le costume. Dans l'orfèvrerie, les pierres en
cabochons montées sur de hautes sertissures luttent d'éclat avec l'émaillerie cloisonnée
qui garnit les fonds. Poignées d'épées, fourreaux d'épées, fermaux, couvertures
d'évangéliaires, reliquaires, croix, crosses, châsses, etc., sont des œuvres où la
joaillerie s'unit à l'orfèvrerie.

Au moyen âge, la médecine reconnaît aux pierres précieuses le mystérieux pou-
voir de prévenir ou de guérir les maladies. Agnès Sorel serait, selon une légende
contestable, la première femme de France qui ait porté des pierreries.

Le xvi« siècle en faisant prédominer la ciselure rapproche la bijouterie de l'orfè-
vrerie : ciselure et émaillerie sont les ressources principales. A la fin du xvr siècle, les
perles prennent une place considérable : surtout les perles en poire. Ce n'est qu'au
XVII* siècle que prédomine le diamant. Au xvm° siècle, la joaillerie des pierres précieuses
cédera la place à la bijouterie de métal.

Consulter les articles consacrés à chaque bijou et à chaque pierre précieuse.
JONC. Bague à cercle partout égal.
JORGE (Maestro). Orfèvre de Tolède au xni° siècle.
JOUE (De la). (Voir De la Joue.)
JOUÉES. Faces latérales d'une lucarne, etc.

JOUSSE (Mathurin). Maître-serrurier français du xvn* siècle. Auteur, en 1623, de
modèles gravés sous le titre : « Théâtre de l'Art, ouverture à l'Art du serrurier. »
JOUVENCE (Voir Jean de Jouvence.)

JOYAU D'ALTŒTING. Le joyau d'Altœting, dénommé par les Allemands le
petit cheval d'or, est un cadeau d'étrennes offert au roi Charles VI de France par sa
femme Isabeau de Bavière le 1" janvier 1404. L'origine de la reine explique un peu
la présence de ce joyau en Bavière. C'est une œuvre d'orfèvrerie curieuse et des plus
originales. Sous une sorte de tonnelle ornée de feuillages mêlés de joyaux et qui forme
dôme, la Vierge nimbée est assise tenant sur ses genoux l'enfant Jésus. Elle va tourner
le feuillet d'un livre porté sur un haut pupitre à sa droite. Deux anges soutiennent
une couronne qui surplombe la tête de la Vierge. Jean avec l'agneau, un ange avec un
ciboire figurent aux pieds de la Vierge. La tonnelle repose sur un soubassement
polygonal à faces fleurdelisées. Le soubassement est en retrait sur une sorte de palier
portant sur des colonnes et laissant le dessous évidé, tandis que sur les côtés descendent
deux escaliers détachés du portique. Sous le portique un page à terre maintient par la
bride un cheval tout harnaché qui attend son cavalier.

L'espace libre laissé sur le palier par le soubassement de la tonnelle est occupé par
deux personnages à genoux se faisant face. Celui de droite, un écuyer à tiinique.

i

JUROJIN 521

genouillères et jambières, tient dans les mains le casque de son seigneur. Celui-ci
est le roi de France : les mains jointes dans une attitude de prière, il est coiffé
de fourrure, a les cheveux longs, le manteau court fleurdelisé : en dessous, l'armure
dont sont visibles les jambières et les genouillères. Sa prière semble exaucée, car
l'enfant Jésus est tourné vers lui et lui tend les bras.

Cette pièce d'une rareté précieuse a été revendiquée comme œuvre de l'orfèvrerie
française au début du xv° siècle par M. Labarte qui en a retrouvé la description
détaillée dans un inventaire du trésor de Charles VI.

JUDAÏQUE (Art), (ToîV Hébraïque.)

JULIEN DE FONTENAY. [Voir Coldoré.)

JUPITER. Dieu de la mythologie païenne représenté le plus souvent assis sur un
trône, la foudre en main et l'aigle à ses pieds. Souvent l'aigle est simplement figuré au
haut d'un sceptre qu'il tient : dans ce cas il est dit aétophore. Au Louvre, une médaille
de bronze, série C, n* 16, représente Jupiter à cheval sur l'aigle. Au moyen âge, on a
souvent pris Jupiter pour saint Jean (à cause de l'aigle).

JURAKU. Centre de céramique près de Kioto (Japon). Synonyme de Raku. (Voir
Ameïa.)

JURANDES. (Foir Corporations.)

JUROJIN. Personnage souvent représenté dans l'art japonais. Il tient des rouleaux
d'écriture et un écran : un jeune cerf l'accompagne.

66 OlG. DES ARTS DiSc.

K

K entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres
indiquant la fabrication de 1762.

K couronné (orfèvrerie). Poinçon de la corporation des maîtres-orfèvres de Paris.

Cette lettre revient tous les 23 ans avec quelques irrégularités. Elle dure deux ans

de suite en 1678, 1679, 1680.

Elle désigne ensuite :

1703—1704

• ' 1726 — 1727

1750 — 1751

1773 — 1774

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet. (Voir Poinçon.)

KAKEMONOS. Rouleaux qui, déroulés, forment des panneaux décoratifs (papier
ou étoffe) que l'on suspend. Les sujets représentés sont ceux de l'art japonais et de
l'art chinois : bambous, grues, etc.

KANDJAR. Poignard oriental à lame longue et double tranchant.

KANDLER. Céramiste de Munich. Travaille à, la Manufacture de Meissen (porce-
laine de Saxe) vers 1730. Pendant près de 30 ans, il modèle de gracieux groupes, de
mignonnes figurines et des animaux de porcelaine blanche.

KANGA ou KAQA. Porcelaine japonaise à fond blanc crème et décor rouge
(tirant sur le ponceau) ; parfois dorures.

KAOLIN. Matière plastique dont on fait la porcelaine. En France, à Saint- Yrieix,
au sud de Limoges, est un gisement de kaolin. Cette espèce d'argile est composée de
545 de silice, de 425 d'alumine et 30 de potasse et de chaux. Pour empêcher le retrait
éprouvé par le séchage et la cuisson, on mêle à la pâte un « dégraissant » : le plus sou-
vent le quartz hyalin. (Voir Porcelaine.)

KARAT, KARATURE. (FoîV Carat, Cabatuhe.)

KARCHER (Hans ou Jean et Nicolas). Célèbres tapissiers flamands établis à Ferrare
au XVI® siècle.

KAUFFMANN (Angélica). Femme peintre (1741-1807). A citer dans les arts déco-
ratifs pour les médaillons en camaïeux, les arabesques dont elle peignit les corps de
harpes et les couvercles de clavecins.

KELLER (Les fkères). Fondeurs suisses du xvii" siècle, établis en France. Auteurs
de tous les vases et ornements de Versailles, Saint-Cloud, Marly, les Tuileries. Bal-
thazar Keller fondit d'un seul jet des pièces de grandes dimensions (comme là statue
équestre de Louis XIV, élevée à la place Vendôme et détruite en 1792).

KELLERTHALER. Orfèvre renommé de Nuremberg à la fin du xvi° siècle.

KERN (Léonard). De Nuremberg. Ivoirier du xvii° siècle.

KUYK-WOUTERSZOON 523

KEYLL (Johann). Verrier allemand du xvii« siècle.

KILIM. Tapis ras à double face de fabrication turque.

KIOTO. Porcelaine japonaise à fond crème et à décoration polychrome de fleurs
dont l'émail forme des saillies de gouttelettes brillantes. Les fabriques de Kioto qui
remontent au milieu du xvi* siècle ont une origine coréenne.

KIRIMON. (Voir Japon.)

KIYOMIDSU. Porcelaine japonaise dont la production consiste surtout en sta-
tuettes d'animaux (lions, coqs, poules) peints en nature.

KIP (G.). Signature d'un peintre émailleur dont on ne connaît que les œuvres. Ce
sont des grisailles rehaussées d'or. /

KK. Marque de la porcelaine de Sèvres pour l'année 1786.

KLINGSTEDT (Charles -Gustave). Miniaturiste suédois (1657-1734) surnommé le
Raphaël des tabatières à cause de gon talent à orner les tabatières et les bonbonnières
de peintures légères. Le Musée du Louvre (donation Philippe Lenoir) possède une
tabatière décorée par cet artiste sous le n" 124 et trois miniatures (n"228 et suivants).

KOLMAN. Artiste d'Augsbourg au xvi* siècle renommé pour ses cuirasses de
fer avec reliefs de cuivre incrustés.

KOSDENBUSCH (G). Céramiste de Nuremberg (seconde moitié du xvm« siècle).
Deux drageoirs à Cluny (n<" 3947, 3948).

KOUSHI. Peigne de femme. (Japon.)

KPM. Marque de la Manufacture royale de porcelaine de Berlin au xvni' siècle.

KRABENSBERGER. Ivoirier bavarois du xviii^ siècle. Ses groupes sont en géné-
ral de petites proportions et dans la manière de Troger. Mais Krabensberger excellait
particulièrement à faire des types de vagabonds, de bohémiens, de lazzaroni et d'a-
venturiers. La Grûne Gewolbe possède plusieurs pièces de cet artiste.

KRAFT (Adam). Sculpteur allemand sur bois, au commencement du xvr siècle.
Célèbre pour le beau retable peint de la chapelle de la Sépulture àBamberg.

KRITEGER. De Dantzig. Ivoirier, à la fin du xvin^ siècle. Auteur de petites figures
grotesques, gueux et bossus, dont les casaques avaient des diamants en guise de bou-
tons. La Grûne Gewolbe possède un grand nombre de ces figurines.

KRUG (Ludwig). Célèbre sculpteur allemand sur bois, du xvi® siècle.

KRUGER. Graveur et orfèvre allemand, de la fin duxv« siècle et du commencement
du XVI' siècle. '

KUNKEL. Verrier allemand du xvii^ siècle et du commencement du x\iw. Chi-
miste de l'Électeur de Saxe en 1702. On lui doit des perfectionnements considérables
dans les procédés de la coloration du verre (beau rouge rubis). Kunkel a laissé un
Traité de la verrerie.

KUNSTKAMMER (La). (Voir article Berlin.)

KUNSTSCHRANK. Nom allemand des cabinets à façades architecturales et
produits pendant la seconde moitié du xvi« siècle et le xvii*, à Nuremberg, Augsbourg
et Dresde. (FoîV Cabinet.)

KUYK-WOUTERSZOON (Jan Van). Peintre-verrier hollandais du xvp siècle. 11
fut arrêté comme hérétique sur la dénonciation des jésuites. Le chef de la justice de
Dort essaya de traîner le procès en longueur afin d'arriver à le faire oublier. Dans sa
prison, Kuyk peignit, pour son protecteur, le Jugement de Salomon, — ce qui aboutit
précisément à le faire condamner. Cet artiste fut brûlé vif à Dort, en 1572.

L

L entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de Sèvres ia-
diquant la fabrication de l'année 1763.

L. Lettre monétaire de Bayonne (1539-1837).

L couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon de contremarque. C'est le poinçon de

la corporation des maîtres-or-
fèvres de Paris. Cette lettre
revient tous les 23 ans, sauf
quelques irrégularités. C'est
ainsi que L désigne :

1680 —

1681

1704 —

1705

1727 -'-

1728

1751 --

1752

1774 —

1775

L'année du

poinçon en -

jambe de juillet à juillet, date

de l'élection desMaîtres-Gardes.

(FoîV Poinçons.)

LABARUM

. Étendard ro-

main composé

d'une longue

ne. 809. — LE DOUBLE L DE LOUIS XIV SUR ON CHAPITEAU

( lance portant à son extrémité

un croisillon ouest suspendue une petite bannière d'étoffe rouge. Le mot, comme pro-
bablement la chose, date de Constantin.

LABRADOR. Pierre à reflets opalins qu'on appelle aussi labradorite. Vente San-
Donato, n°M16etH7 : «Colonnes et grands vases modernes, forme bakistre,en labrador.»

LABYRINTHE. Synonyme de grecque.

LACÉ. Guirlande de grains de verre ou de cristal garnissant des lustres.

LACERIE. Vannerie d'un travail serré à brindilles minces.

LACET. Travail d'orfèvrerie ou de bijouterie où les fils du métal forment comme
un tissu d'or ou d'argent. Les Égyptiens ont connu ce genre de travail, et les collections
d'antiquités égyptiennes contiennent des chaînes et des colliers en lacet.

LA CHARITÉ SUR-LOIRE ( Nièvre ). Centre de céramique à la fin du xvm"
siècle. Faïence marquée parfois L. C. ouC. L. Pièces de formes originales (sabots, sou-
liers, petites commodes, faïences patriotiques. Voir au Musée de Cluny les assiettes
révolutionnaires, n" 3548 et suivants).

LACIS. Dentelle de fil et soie.

LAME 525

LACROIX (R). Ébéniste de la fin du xvm® siècle. (Dans le style Louis XVL)

LACRYMATOIRE. Sorte de vase funéraire gn terre cuite, chez les anciens.

LACS D'AMOUR. Ornements en forme de 8 couchés et dont, au xvi* siècle, on for-
mait des colliers.

LAFOSSE (Jean-Charles de). [Voir Delafosse.)

LAFRATA, en Italie. Fabrique de faïence au xvi" siècle. Décor à la pointe dit
graffito à la Castellane.

LAGRENËE (Je an- Jacques). Peintre français (1740-1821). A citer dans les arts dé-
coratifs pour des tableaux à sujets antiques exécutés en incrustation. Il fut attaché
comme dessinateur à la Manufacture de Sèvres.

LAI D'ARISTOTE. Sujet très fréquent dans la décoration du moyen âge et du
xvi" siècle. C'est la légende d'Aristote et de la courtisane Campaspe. Cette dernière,
ayant entendu vanter l'austérité du philosophe grec, paria avec Alexandre que cette
austériténe lui résisterait pas. En effet, Alexandre, entrantun jour chez Aristote, trouva
ce dernier se traînant sur les genoux et portant sur son dos Campaspe,' qui lui avait
passé une bride dans la bouche et le faisait marcher à coups de fouet. Ce sujet est re-
présenté sur un cuivre estampé du xvf siècle au Musée du Louvre (série C, n° 98).

LAINE. (Voir Tissus et Tapis.)

LAINE DE VERRE. Fabrication récente qui réduit le verre en fils ténus offrant
la souplesse de la laine. Le centre de fabrication est Vienne en Autriche.

LAITON. Alliage jaune de cuivre et de zinc. (Voir Alliage et Dinanderie.)

LAIZE. Largeur d'un tissu prise entre les deux lisières.

LALONDE (De). Ornemaniste français de la seconde moitié du xviii^ siècle, auteur
de « Dessins pour la décoration intérieure des appartements, à l'usage de la peinture
et delà sculpture en ornement, des meubles du plus nouveau genre... Recueil utile aux
artistes et aux personnes qui veulent décorer avec goût. » Ces modèles comprennent
des cadres, des bordures, des girandoles, des plafonds, des vases (sucriers, saucières,
etc.), des tabatières, des entrées de serrure, des heurtoirs, des lits, des commodes, des
secrétaires, des sièges de toutes sortes, des pendules.

LAMBEL. Rarre transversale posée sur le champ de l'écu. Le lambel est une
brisure. ( Voir Rlason.)

LAMBREQUIN. Ornement en forme d'étoffe découpée qui figure dans les armoiries.
On donne également ce nom à tous les ornements qui représentent des découpures or-
dinairement plates, régulières, tombantes. L'ébéniste Roule emploie souvent, sur le haut
de ses supports en gaine, des sortes de lambrequins formant comme des petits tabliers
découpés. Rérain donne souvent une place à ces ornements dans ses arabesques. {Voir
fig. 92.) Les dais arrondis sous lesquels il pose ses personnages portent souvent au bas
des lambrequins. (Voir fig. 153.)

La céramique de Rouen présente, sur le bord des talus de ses assiettes et de ses
plats, des lambrequins à fond quadrillé, treillage, dont les pointes convergent vers le
centre de l'ombilic. Ce décor se retrouve ailleurs dans la céramique, notamment dans
celle de Lindos. (Voir au Musée de Gluny les no» 2211, 2218, 2227, 2238 et suivants.)

LAMBRIS. Revêtement des surfaces murales. On fait des lambris en bois, marbre,
stuc, etc. Les lambris se décomposent en panneaux encadrés de moulures qui en
donnent le style : lambris Louis XV, lambris Louis XVI. [Voir fig. 103.)

LAME. Partie du sabre, de l'épée. Les noms des diverses parties de la lame sont

Îi26

LAMPAS

donnés au mot Épée. Lames damassées, lames flamboyantes, lames plates, quadran-

gulaires, triangulaires. On appelle carres les faces d'une lame d'épée.
LAMÉ. Broché de lames d'or ou d'argent.
LAMERIE (Paul). Orfèvre d'origine française établi en Angleterre, oii il mourut

on 1751. Son atelier, composé d'ouvriers français, produisit des pièces dans le style

Louis XV, mais en y mêlant de
nombreux ornements de fruits et
de fleurs. Lamerie est un des noms
les plus estimés de l'orfèvrerie en
Angleterre.

LAMPADAIRE. Nom des sup-
ports des ustensiles d'éclairage. Ce
mot a signifié une espèce de lustre
garni de lampes. Il n'est plus pris
aujourd'hui dans le sens d'objet sus-
pendu. Chez les Hébreux, le fameux
candélabre aux sept branches n'était
qu'un simple lampadaire. ( Voir Can-
délabre.)

Les anciens Grecs et Romains
posaient leurs lampes ( Voir ce mot)
sur des sortes de longues colon-
nettes reposant sur trois pieds et
terminées en haut par un plateau cir-
culaire. Le lychnuchus se composait
d'une tige dont le haut se repliait en
plusieurs branches à chacune des-
quelles on suspendait les lampes à
chaînettes. Outre ces lampadaires,
on en connaissait de plus petits, as-
sez bas, en forme de trépieds Ces
lampadaires qui étaient de bois et
de métal ne reposaient pas sur le
sol, mais se plaçaient sur les tables
Les modernes ont donné sou-
vent aux lampadaires la forme de
cariatides élevant la lampe dans
leurs mains : dans ce cas, la lampe
le plus souvent ne fait qu'un avec

les lampadaires. Des dessins du xviii« siècle nous montrent des cheminées aux écoin-

çons desquelles sont plaquées des figures de femmes dont le bas se termine en gaine.

Le buste s'élève au-dessus de la tablette et le bras ou les bras levés servent de supports

à des branchages à bobèches pour les bougies.

A l'époque de l'Empire et de la Restauration, on revint à l'imitation de l'antiquité;

les lampadaires reprirent la forme de colonnes reposant sur trois pattes d'animaux.
LAMPAS. Etofi'e de soie à fond satiné. Au xvui" siècle, les plus renommés étaient

FIG. 310
LAMPADAinE, PAR ALEXIS LOIR (sTYLE LOUIS XIV)

1

LAMPE

527

dits lampas de la Chine. Le style Louis XVI affectionne dans ses meubles les lampas à
tons doux, pâles et froids.

LAMPASSÉ (Blason). Se dit de la langue des animaux lorsqu'elle est d'une cou-
leur différente de celle du corps.

LAMPE. Les fouilles dans les stations lacustres ont mis au jour des récipients en
poterie que l'on suppose avoir servi de lampes dans les temps préhistoriques.
L'art égyptien s'est inquiété de donner à cet ustensile des formes plus élégantes
où intervient l'imitation des fleurs ou des animaux : c'est ainsi qu'au Musée du
Louvre (Antiquités égyptiennes, salle Civile, armoire B) figure une lampe qui a la
forme d'une gazelle couchée sur le dos. Hérodote note, chez les Égyptiens, l'usage
des lampes de cuivre à mèche et huile. L'art de l'époque
homérique mentionne des ustensiles d'éclairage dont la
forme n'est pas déterminée. Au mot Candélabre, on peut
voir que le fameux chandelier aux sept branches était
garni de sept lampes avec mouchettes. L'art grec de
l'époque classique a pour lampes des récipients de teiTe
cuite ou de métal. Les récipients de terre cuite présen-
taient l'inconvénient d'absorber l'huile et nous voyons
dans un poète comique un personnage faire allusion à ce
défaut. « J'achèterai, dit-il, une lampe qui ne soit pas
buveuse d'huile. » Les auteurs parlent d'une espèce de
lampe (stilbê), faite d'une argile diaphane, probablement
pour laisser voir le moment où il serait nécessaire de
remettre de l'huile. De métal ou de terre, les lampes
grecques et les lampes romaines offrent une forme caré-
née reposant sur un pied assez bas : à l'une des extré-
mités est un bec en forme de goulotte où était la mèche
en moelle de roseau, en fil ou en papyrus; à l'autre ex-
trémité est une anse. La coupe se trouve fermée de
façon à ne laisser qu'un orifice eu son milieu, orifice
par où l'on introduisait l'huile. Psyché contemplant
Cupidon endormi tenait à la main une lampe de cette
forme. Une goutte d'huile chaude tomba sur l'épaule du
demi-dieu et l'éveilla. Une légende attribuait à l'ar-
chitecte Callimaque l'invention d'une mèche inextin-
guible. On faisait monter la mèche avec une aiguille ou même avec le doigt. « Es-tu
fou, esclave, de lever ainsi la mèche avec le doigt, quand on manque d'huile? Cela
t'inquiète peu que l'huile soit chère. » (Aristophane, Guêpes.) Les lampes dont nous
venons de parler étaient à une mèche, mais il y en avait à deux et même à plusieurs
mèches (bilychnis, polylychnis). La lampe était ou portée à la main par son anse, ou
posée sur des lampadaires en formes de colonne ténue et autres, reposant sur trois
pieds (généralement en forme de pattes d'animal). La îucerna pensilis était une véri-
table < suspension » : le récipient pourvu sur ses côtés d'anneaux et de chaînes
pendait au plafond, comme en témoignent plusieurs passages d'auteurs latins. On
employait aussi des sortes de lampadaires en forme d'arbres reposant sur une ter-
rasse : aux branches irrégulières de l'arbre, pendaient par des chaînettes plusieurs

FIG. 311.
LAUPE DE MOSQUÉE ARABE

528 LANCE

petites lampes de la forme mentionnée plus haut. Sur la terrasse, des personnages,
des faunes, etc., étaient représentés assis ou debout. Au mot Chandelier on peut voir
que, dans le jeu antique appelé lampadedromies, les coureurs tenaient à la main des
sortes de chandeliers.

Le moyen âge emploie des ustensiles dont il est difficile de définir la forme, mais à
huile et mèche et que l'on appelait « lumières de cuivre » ou simplement lumières. Les
lampes de terre cuite, vernissée ou non, à bec, à anses nombreuses, les lampes de
fer gravées d'ornements et parfois de devises gothiques faisant allusion ^ la fonction
de l'objet, sont fréquentes.

La dinanderie musulmane produit des lampes de cuivre suspendues le plus sou-
vent à trois chaînes (formées de plaques ouvragées). Dans la gravure du récipient de
ces lampes, on voit revenir les inscriptions arabes de versets fatalistes du Coran.
A côté de cette fabrication, il faut noter les productions analogues de Venise. (Voir
comme exemple une grande veilleuse au Musée du Louvre, série C, n° 389, en cuivre
ciselé.) L'imitation de l'art musulman se trouve mentionnée dans certaines lampes qui
figurent dans les inventaires du moyen âge avec l'indication « ouvrées en façon de
damas ». On appelait lampiers certains plateaux, suspendus à des chaînes, sur les-
quels on plaçait des lampes : ces sortes de lustres portaient le nom de chandeliers
pendants.

La Renaissance amène son ornementation caractéristique dans le décor des
lampes où le métal domine, bien qu'on en trouve encore en terre. L'orfèvre D. Ghirlan-
dajo s'acquiert une célébrité pour ses lampes d'argent au moyen âge. Certaines
lampes du xv° siècle affectent des formes compliquées : le Musée du Louvre, série C,
n" 386, en possède une en forme d& vaisseau à la poupe duquel un homme est assis.
Le xvn« siècle fait des lampes en verre, en fer, en cuivre, etc. Les becs sont nombreux.
Certaines de ces lampes sont destinées à être suspendues, d'autres reposent sur un
pied. De curieuses combinaisons permettent de voir l'heure par la quantité de liquide
brûlé : ces lampes sont dites horaires. Cependant les lampes, surtout les lampes de
métal, continuent à être un objet de luxe et d'un usage bien plus rare que les torches
de cire au moyen âge, la chandelle aux xv' et xvi® siècles et la bougie au xvii*. M""" de
Maintenon passait pour raffinée, parce qu'elle se servait de bougie. Les églises étaient
éclairées avec des lampes suspendues. Les grands orfèvres en ont laissé des modèles
gravés. Les lampes d'église de Pierre Gerihain sont des œuvres remarquables, bien
que la rocaille tourmentée et le manque de symétrie du style Louis XV semblent peu
répondre à l'austérité du lieu auquel elles sont destinées. L'invention des mèches
cylindriques et des verres de lampes, l'invention du quinquet qui porta le nom de son
inventeur, le perfectionnement par le mécanicien Carcel et enfin la lampe modérateur
sont des innovations relativement récentes (de 1780 à 1836). Cette époque met pour
ainsi dire la fabrication des lampes à l'ordre du jour : lampes docimastiques, lampes
hydrostatiques, lampes à réveil-matin. La fabrication actuelle produit des lampes
de tous styles et de toutes matières. Bronze ciselé, faïence décorative, émaux cloi-
sonnés sont les matières les plus fréquentes. Voii' Lustre, Lanterne, Flambeau,
Chandelier, Candélabre, Bougeoir, Girandole.

LANCE. Arme offensive particulière aux nobles et aux chevaliers, au moyen âge.
Elle était généralement de frêne avec pointe de fer. En arrêt elle reposait sur un
appendice de la cuirasse appelée faucre. {Voir ce mot). Vers le xiv° siècle, elle diminua

II

LANTERNE

529

de longueur et augmenta d'épaisseur. Dans les tournois, elle portait au haut une flamme
en banderole. On appelait lance courtoise celle qui était mouchetée par un anneau, par
un bouton qui en diminuait-le danger. Le bourdon était une lance à large poignée. La
lance fut l'arme de la cavalerie française jusqu'au commencement du xvn" siècle.

LANCE (Fer de). Les fers de lance et les fouets représentés isolément dans le décor
égyptien sont les symboles de puissance.

LANCÉOLÉ. Qui a la forme d'un fer de lance : arc lancéolé.

LANCETTE (Ogive a). Voir Ogival (Art).

LANDIERS. Grands et gros chenets de fer employés dans les cheminées monu-
mentales du moyen Age et du xvi° siècle. Il y en avait de diverses sortes : les landiers
à godets pour chauffer les plats, les landiers à crochets. {Voir Hatier.) Voir les lan-
diers de la fig. 177. Voir l'historique au mot Chenet.

LANFRANCO. Nom de deux céramistes italiens du xvi' siècle, Girolamo et
Giacomo, son fils, tous deux de Pe-
saro. Le dernier, en 1567 ou 1569,
fut breveté par Guidobaldo II, duc
souverain d'Urbino pour un pro-
cédé d'application de l'or sur la
faïence.

LANGOUSTE. Figure dans le
décor japonais. {Voir Japon.)

LANGUE DE SERPENT. Voir
Dard.

LANIÈRE. Sorte de décou-
pures qui se trouvent sur les bords
des cartouches. On les appelle aussi
cuirs.

LANTERNE. Les anciens ont
employé comme lanternes des ré-
cipients dont les parois étaient gar-
nies de matières transparentes :
peaux de vessies, lamelles de corne,
et même plaques de verre. Dans
V Amphitryon de Plante, Mercure
interpelle ainsi Sosie : « Où vas-tu,
toi qui portes le dieu du feu dans
de la corne? » On a retrouvé à
Herculanum une lanterne de bronze
à corps cylindrique suspendue à trois petites chaînettes dont l'ornementation est d'une
élégance simple. Les soldats romains dans leurs expéditions de nuit s'éclairaient avec
des lanternes. Au moyen âge, dans les inventaires, on voit figurer des lanternes de
cuir où l'on enfermait le bougeoir ou esconce.

Le xvi° siècle apporte dans l'ornementation des lanternes de métal son ornemen-
tation caractéristique. Les collections contiennent des lanternes de A'enise en cuivre
ouvragé et gravé. (Louvre, série D, n°= 757, 758; série G, n" 389. Cluny, n" 6259, un
beau fanal de galère également de Venise.)

67 DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 312.
ENBODLEMENTS DE LANIÈRES PAR JANSSEN (XVII"

530 LAQUE

Les lanternes fournirent l'éclairage public dès le moyen âge; mais c'est en 1G67
que cet éclairage fut régularisé par La Reynie. A noter la fantaisie des lanternes
japonaises.

LANTERNON. Petite tourelle qui forme amortissement au-dessus d'un domc,
au-dessus d'un escalier, d'une tour ou d'un clocher. Se trouve sur certaines pièces
d'orfèvrerie de formes architecturales (couvercles de hanaps allemands, etc.).

LANTURE Ornementation faite au marteau (dinanderie).

LAON. Chef-lieu du département de l'Aisne. Une des premières villes qui se
constituèrent en commune au début du xii" siècle. Le duc-évêque de Laon portait la
sainte ampoule au sacre des rois et était un des douze pairs. Au xn« siècle, Laon fut
un centre d'activité industrielle et une ville très riche, La belle cathédrale remonte à
cette époque (vitraux, pierres tombales, etc.). Centre d'orfèvrerie. Le Louvre possède
(série D, n° 714) une croix-reliquaire qui provient de Laon (xn* siècle). L'ornementation
consiste en filigranes, estampage de feuilles, cabochons montés sur de hauts chatons.
Le Christ a les reins ceints d'une assez longue draperie qui est attachée par quatre clous.
(Foir Clous.)

LAO-TSÉ ou Lao-tseu ou Lao-Kiun. Philosophe chinois du vn^ siècle avant Jésus-
Christ. Figure dans la céramique chinoise monté sur le cerf blanc, souvent un écran à
la main, son front prodigieusement élevé. Son rôle de dieu et sa longévité semblent
indiquer en lui le même personnage que le Fukurokujiu japonais.

LAPIDAIRE. Ouvrier en taillerie de pierres précieuses. Avant de travailler les
pierres précieuses, de les tailler à facettes, d'aider artificiellement à la production de
leur éclat et de leur effet, les hommes se laissèrent séduire par leurs colorations plus
ou moins brillantes et les employèrent brutes. Les anciens, Grecs et Romains, se sont
beaucoup occupés de la taille des substances précieuses et les ont employées dans de
grandes dimensions. Mithridate possédait un grand nombre de vases de ce genre. Les
vases myrrhins, les diatrètes étaient des œuvres de lapidaires. Le moyen âge eut les
mêmes goûts. {Voir la gondole d'agate, fig. 21, ainsi que l'article Agate.) Les vases
en cristal de roche jouirent d'une grande vogue au xvie siècle : les Italiens Valerio de
Vicence et les Misseroni étaient célèbres dans cette fabrication qui recherchait avec
amour l'élégance des formes. ( Voir les flg. 194, 199, 201 et les articles consacrés aux
diverses pierres précieuses. ) Comme exemple du travail du cristal de roche au xviiie siècle
Voir flg. 206 : cuvette et pot à eau de Marie-Antoinette. ( Voir Glyptique, Camée, Intailles.)
Voir comme vase antique de matière précieuse la Coupe des Ptolémées, n» 279, à la
Bibliothèque nationale.

LAPIS-LAZUIiI. Pierre d'un bleu très franc, plus ou moins foncé. Son nom veut
dire pierre d'azur. On lui donne aussi les noms de lazulite et d'outre-mer. (Elle est la
base de la couleur de ce nom.) Le lapis se trouve en Sibérie et en Chine : ce dernier se
paye 3 francs les 10 grammes. On a taillé dans le lapis des coupes, des salières, etc.
La gravure du lapis rentre dans la glyptique.

LAPLANCHE (François de). Maître-tapissier sous le règne de Henri IV. Installe
avec Comans des ateliers de basse-lisse aux Tournelles. Voir article Gobelins.

LAQUE. Résine extraite de deux arbres originaires de la Chine et du Japon. Elle
forme un vernis inaltérable, d'un poli fin et susceptible des tons les plus éclatants
comme des plus doux. Cette inaltérabilité fut prouvée en 1875 par ce fait que des
laques, qui avaient séjourné au fond de la mer pendant près de deux ans, en furent

1

LAQUE

531

retirés intacts. La Chine et le Japon ont eu longtemps le monopole de cette fabrication
et leurs premiers produits furent importés en France par les missionnaires vers 1675.
Le bois qui sert de support, après avoir été plané soigneusement, est recouvert de
gaze de soie ou de papier. Une première couche d'une composition (fiel de bœuf et
poudre de grès rouge) est étendue sur le papier ou sur la gaze. Un premier polissage
a lieu sur cette couche qu'on laisse sécher lentement. Après frottage à la cii-e, on pose
enfin avec une brosse douce la première couche de laque que l'on laisse sécher lentement :
la lenteur des séchages à l'abri de toute poussière est une des conditions de la beauté
du travail. Ce séchage est rendu plus lent encore par la précaution qu'on a de placer

FI G. 313. — EDREAU EN BOIS LAQDÉ (PAR LIPPMANN)

les objets à sécher dans des endroits humides. Le polissage avec l'argilite se fait avant
de poser la seconde couche de laque. Les opérations se répètent dans l'ordre suivant :
pose de laque, séchage, polissage. Le nombre des couches va souvent jusqu'à 20. Sur
la dernière a lieu la peinture ainsi que la pose des reliefs et des dorures. La la(]ue qui
sert à peindre est mêlée à du camphre. La décoration se complique souvent d'incru-
stations de nacre, etc.

Le travail des reliefs et des colorations s'opère avec de la laque à laquelle on a mêlé
des matières colorantes. Les poudres d'or fournissent des tons riches qui éclatent sur
les fonds sombres et doux. Outre les laques sur bois, il y a les laques sur métal. Le
métal s'emploie encore en fragments^ de feuilles d'or que l'on fait adhérer au vernis
avant séchage.

La fabrication des laques japonais remonterait à environ deux cents ans avant
Jésus-Christ. Les laques rouges débuteraient vers le iv° siècle après Jésus-Christ.
C'était une industrieprotégéepar les princes qui en interdisaient l'exportation. D'ailleurs,
au xvin* siècle, on retrouve toujours la dénomination a laque de Chine » . La simplicité

532 LAUDIN

du dessin et l'emploi du noir et du rouge sont les caractéristiques de la période
ancienne. On a récemment imité au Japon les anciennes poteries japonaises en couvrant
de couches de laque de la pâte de papier. D'ailleurs la décoration de la porcelaine avec
des laques se rencontre dans la céramique japonaise où sur un fond de laque brune
se détache, brillant et irisé, un décor de nacre représentant des animaux, des oiseaux,
des plantes avec une incroyable minutie : c'est ce qu'on appelle un travail de laque
bargautée.

Les Indiens produisent des meubles, des boîtes, des bijoux en bois laqué ou en
papier mâché laqué. Des fleurs caractéristiques, des épisodes de chasse en sont les-
sujets les plus fréquents. Le Penjab est cité pour les colorations pourprées, le Cachemire
pour le papier mâché laqué (dessin comme celui des châles), Karnul, parmi les laques-
delà côte de Coromandel, pour les reliefs à dorure sur fond vert. Les laques de la côte
de Coromandel sont également renommés.

La vogue des objets de laque d'origine orientale au xvm° siècle tenta les imitateurs-
en Europe, comme pour la porcelaine. Les commodes de Caffleri appliquent leurs cuivres
dorés sur des fonds de laque, à décoration dorée. (Voir fig. 133.) A cette époque la
laque dont on se servait en Europe venait des Indes et de Madagascar : on donnait le
nom de laque de Venise et de laque colombine à des pâtes qui n'avaient rien de commun
avec la véritable laque.

Les importations de pièces originales étaient rares : les imitations européennes por-
taient les indications « en vernis de la Chine » ou « façon de Chine ». M""® de Pompa-
dour, comme plus tard Marie-Antoinette, fit des collections d'objets de laque payés au
poids de l'or. Le vernis Martin sous Louis XV produit d'élégants petits meubles de
dames, revêt les paravents, les écrans, les panneaux des carrosses, des chaises à por-
teurs, des instruments de musique. (Voir Martin.)

Actuellement, l'Europe écoule de nombreuses pièces sous le faux nom de laques de
la Chine, du Japon et des Indes.

Le mot laque est du féminin, pour indiquer la substance, la résine : un panneau
décoré en laque blonde. Il est du masculin pour désigner les objets laqués : un laque
noir, les anciens laques de Chine.

LARD (Pierre de). Voir Stéatite.

LASALLE (Philippe de). Dessinateur français (1723-1804). Fournit des modèles
aux manufactures de soieries de Lyon. On lui doit divers perfectionnements dans les
procédés mécaniques de la soie.

liATHUILE (J.-L.). Ébéniste de l'époque Louis XV.

LATICLAVE. Sorte de tunique bordée d'une large bande de pourpre, insigne des
sénateurs romains.

LATIN (Style). Subdivision du style roman. (Voir Roman.)

LATINES (Inscriptions) Voir Abréviations.

LATTICINIO. Nom du verre blanc (opaque) dans la verrerie vénitienne. Le sens
étymologique du mot fait allusion à la blancheur laiteuse de ce verre.

LAUDIN. Nom d'une famille considérable d'émailleurs, la plupart du xvn" siècle,
parmi lesquels on remarque Jean et Noël.

LAUDIN (Jean). Peintre-émailleur de Limoges, frère cadet de Noël Laudin ; fin
du XVII' siècle. A produit des grisailles sur fond noir à rehauts d'or. Signe en toutes
lettres « Laudin émailleur à Limoges <>. Nombreuses pièces au Musée du Louvre.

LEÇON 533

LAUDIN (Nicolas). Peintre-émailleur de Limoges au xvu^ siècle. Émaux à la
cathédrale de Limoges.

LAUDIN (Noël). Peintre-émailleur de la fin du xvn° siècle. Originaire de Limoges.
Protégé par le futur Régent dont il fut peut-être le maître de dessin. Auteur de gri-
sailles et d'émaux peints où dominent un jaune éclatant et un rouge brique. Signe N.L.
ou N. Laudin.

LAURAGUAIS (Comte de) (1733-1824). S'adonne à des recherches sur la fabrication
de la porcelaine et présente en 1766 à l'Académie des sciences un échantillon d'une
porcelaine faite par lui.

LAURÉAT, LAURÉATE. Couronné, couronnée de lauriers. Figure lauréate sur
une médaille.

LAURIER. Arbre qui est l'attribut d'Apollon ; il fut le symbole de la gloire
poétique et plus tard de la gloire militaire. Les poètes récitaient leurs vers, la tète
ceinte de lauriers. Les athlètes vainqueurs recevaient une couronne de laurier. De
même les consuls triomphateurs à Rome.

La feuille de laurier a figuré dans l'ornement de l'art étrusque. L'art étrusque l'a
employée en métal estampé comme on peut le voir dans une couronne, n° 14, salle des
Bijoux, au Louvre. Le style Louis XIV, comme plus tard le style Empire, en fait un de
ses éléments décoratifs favoris.

LAVE. Matière que l'on a employée dans l'émaillerie et dans la bijouterie. L'Italie
a le monopole du travail de cette matière. (Bracelets, etc.)

LAZULITE. (Voir Lapis-lazuli.)

LEBLANC (J.) Peintre-émailleur français du xvm" siècle.

LEBLOND (Jacques-Christophe). Miniaturiste (1670-1741). Après une tentative de
fabrication de papier peint, il inventa un procédé de gravure en couleurs, dans lequel,
par superposition de trois planches (l'une pour le bleu, l'autre pour le jaune, la troi-
sième pour le rouge), il arrivait à reproduire les nuances les plus variées de la
peinture.

LEBLOND (Jean). Décorateur français (1635-1709). Auteur de modèles de lambris,
chaires d'églises, ouvrages de serrurerie.

LEBRALLIER (Jean). Ivoirier du xiv" siècle.

LEBRUN (Charles). Célèbre peintre français (1619-1690). Grâce à son énergique
initiative, les peintres purent se soustraire à la tyrannie des coi^porations par la fonda-
tion de l'Académie des beaux-arts. Fut nommé directeur des Gobelins « pour faire les
dessins de la tapisserie, sculpture et autres ouvrages, les faire exécuter correctement
et avoir la direction et inspection générales sur tous les ouvriers qui seront emj)loyés
dans les manufactures ». Il fournit des modèles qui embrassaient tous les arts décoratifs.
Son empreinte sur le style du grand siècle est telle que l'on peut voir en Lebrun un
véritable législateur des arts, comme Boileau le fut delà littérature. Son esprit est bien
d'ailleurs celui de son époque : amoureux avant tout de l'éclat, de la splendeur, de la
noblesse, il pousse l'abus de cette dernière jusqu'à l'emphase et la redondance; mais
on ne saurait lui refuser une extraordinaire entente de la grande décoration à allure
ample et magistrale. Les caractéristiques de Lebrun sont celles du style Louis XIV.
Mignard et son influence succédèrent à Lebrun.

LEÇON. On appelle ainsi une des épreuves d'un modèle ou d'un carton répété. On
dit également seconde leçon quand un même sujet est traité d'une façon différente par

534 LÉGUMIER

le même artiste. Quand il s'agit non pas des modèles, mais des pièces mêmes, on dit
réplique.

LECYTHUS. Petit vase dont les Grecs se servaient pour la toilette. La panse
allongée repose sur un pied bas, l'épaulement très montant se termine par une gorge
à orifice petit et circulaire. Une anse part de l'épaulement, s'élève verticalement et
redescend s'attacher, soit au-dessous de la gorge, soit plus bas. L'ornementation des
lecythus (dont les plus élégants sont de fabincation athénienne) est ou géométrique ou
à épisodes de personnages.

LEEDS. Ville d'Angleterre. (Voir Copeland.)

LEFÈVRE (Jean) (1663-1700) et LEFÈVRE (fils) (1697-1736). Entrepreneurs
dans les ateliers de la Manufacture de tapisseries des Gobelins. Us ont tous deux travaillé
en haute-lisse à l'époque où les tapisseries des Gobelins n'avaient pas de marque spé-
ciale et portaient le nom de l'entrepreneur.

LËGARÉ (Gédéon) ou L'Égaré ou L'Esgaré. Orfèvre du milieu du xvn° siècle.
Auteur de curieux modèles sous le titre de « Feuilles ou bouquets d'orfèvrerie » (1623).
Ces modèles, empruntés surtout à la flore, se composent de légers feuillages disposés
symétriquement avec une grande élégance : les ensembles sont fournis; le détail est
un peu maigre et jaillissant ordinairement d'une tige unique filiforme.

liÊGARÉ (Gilles) ou L'Égaré ou I'Esgaré. Orfèvre français du milieu du xvii^ siècle.
Auteur du « Livre des ouvrages d'orfèvrerie » où sont surtout des modèles de bijoux.

LÉGARÉ (IjAurent). Orfèvre français de l'époque Louis XIIL A gravé des modèles
genre de Gédéon, son homonyme.

LEGASCON. Célèbre relieur sous le règne de Louis XIIL

LÉGENDE. Inscription qui indique le sujet représenté. Il faut distinguer la légende
de la simple inscription qui, dans le style byzantin par exemple, se contente de donner
le nom (abrégé ou complet) de chaque personnage. Les devises ne sont pas des légendes.
11 y a légende dans l'émail champlevé du Musée du Louvre (série D, n" 68) : la scène
représente Joseph vendu par ses frères, ainsi que le dit explicitement la légende latine.
Il y a des légendes qui se rapprochent de l'inscription proprement dite, comme dans un
émail de Colin Noailher qui représente Hercule et où on lit ces mots mal orthographiés :
Hercvles ie svis apele (appelé). Dans les tapisseries antérieures au xvi" siècle, de
grandes inscriptions en caractères gothiques, placées en plein dans la tapisserie, indi-
quent longuement les sujets représentés. Les tapisseries de Saint-Remi à Reims en
sont un exemple. Ces tapisseries consacrées à l'illustration de la vie de saint Rémi
contiennent, outre les noms des personnages, sur le fond même, des légendes placées
en forme d'écriteaux ou de papiers déroulés où on lit par exemple :

Mathide royne à Saint-Remi envoyé
Diligemment pour le cœur esmouvoir
Du roy Clovis afin qu'il se pourvoye
De saincte foy qu'un chacun doilt avoir.

En entrant dans le xvi^ siècle, les légendes ne prennent plus guère place que dans
la bordure, puis disparaissent complètement. {Voir articles Devise, Exergue, Phylac-

JÉRE.)

LÉGUMIER. Pièce de vaisselle de table de la forme d'une écuelle, de forme plus
ou moins hémisphérique, bordée d'un talus, à deux oreilles, et portant un couvercle
bombé dont le fruitelet ou bouton est parfois orné de reliefs de légumes. La fonction

I

H

LEPAUTRE

535

du légumier est indiquée par son nom. Au xvni* siècle le dessinateur Meissonnier a
publié une série de modèles sous le titre de « Livre de légumes » : il y montre toutes
les ressources que l'art décoratif peut trouver dans l'emploi des choses en apparence
les plus vulgaires.

LELARGE (I.-B). Ébéniste de l'époque Louis XVL

LELEU (J. -F.). Ébéniste de l'époque Louis XVI. Style un peu sévère,

LEMNISQUE. Nom des rubans qui attachent les couronnes, les palmes, les guir-
landes (dans l'art antique). On désigne
aussi par ce mot les rubans auxquels sont
fixés les sceaux pendants.

LEMONNIER (Gabriel). Peintre fran-
çais (1743-1824). Nommé directeur des
Gobelins en 1810.

LÉON III L'ISAURIEN. Empereur
byzantin (717-741). Protège les icono-
clastes. {Voi7- ce mot et Byzantin.)

LÉON X. Pape (1513-1521). Protège
les artistes et les arts et contribue au
développement des arts décoratifs qui
aboutit au style de la Renaissance. Les tra-
vaux qu'il fait exécuter, ses rapports avec
les plus illustres génies de son temps lui
donnent une place dans les arts décoratifs.

LÉONARD LIMOUSIN. {Voir Limou-
sin.)

LEONARDO. Orfèvre florentin du
xiv° siècle et du commencement du xv''.
Travailla à l'autel de Pistoïa où figure son
nom avec la date 1371.

LÉOPARD (TÈTE de). Poinçon de l'orfè-
vrerie anglaise dès le début du xiv^ siècle.
{Voir Poinçons.)

LEPAUTE (Jean- André). Célèbre hor-
loger français (1707-1789). Auteur de la première horloge horizontale, faite pour le
palais du Luxembourg en 1753. Son frère Jean-Baptiste est connu comme auteur de
l'horloge de l'ancien Hôtel de Ville de Paris.

LEPAUTRE (Jean). Architecte et ornemaniste français (1618-1672). Travailla
chez Adam Philippon sur des dessins d'ornement que ce dernier avait rapportés de ses
voyages en Italie : il les grava et ces études lui donnèrent l'incroyable fécondité qu'il
déploya dans ses ornements « à la romaine ». Ses œuvres consistent surtout en
modèles de frises, de chasses, de feuillages, de grotesques, de rinceaux, de trumeaux,
lambris, plafonds, dessus de porte, retables, portails, chaires, cheminées, pièces
d'orfèvrerie, jardins, fontaines, grottes, trophées.

On attribue àLepautre une grande influence sur le talent de son frère l'architecte
Antoine Lepautre.

LEPAUTRE (Pierre). Fils aîné de Jean Lepautre, dessinateur français mort en

FI G. 314. — VASE LOUIS XIV PAR LEPADTHE

5"!6

LEZARDE

1716. Auteur de modèles d'orfèvrerie à formes un peu tourmentées et de meubles dont
le style élégant se rapproche de celui de Bérain.

Les caractéristiques de son style sont celles du style Louis XIV qu'il contribua
largement à répandre dans les arts décoratifs: guirlandes plantureuses un peu lourdes;
emploi de nombreux mascarons convexes, ronds; lauriers; acanthes très feuillues, très
découpées, tenant la place principale dans l'ornementation.

Avec Lebrun, Lepautre domine les styles décoratifs de son époque, personnifie la
première période du style Louis XIV comme Boule, et surtout Bérain, la seconde.

LE PUY (Haute-Loire). Centre actif de fabrication de dentelle commune. (Voir
Dentelle.)

LETTRES (Bois de). Bois exotique à fond rougeâtre ou jaunâtre, très dur, sus-
ceptible d'un beau poli. Son nom lui vient de ce que ses mouchetures offrent l'aspect
de caractères d'écriture.

LETTRES. Les anciens, en employant dans de certains cas les initiales des mots
dans le sens de ces mots, ont donné aux lettres une place dans les arts décoratifs. C'est
ainsi que le thêta était considéré comme une lettre funèbre en ce qu'il était l'initiale
du mot grec qui veut dire mort. Dans le costume du moyen âge, les lettres brodées se
mêlaient aux ornements. A cette époque on fit aussi des bijoux à lettres, surtout des
colliers qui étaient formés d'une série de lettres ciselées ou émaillées réunies les unes
aux autres par des anneaux ou des charnières. Les inventaires des xiv% xv% xvf siècles
mentionnent de nombreux fermaux, colliers, ceintures, chapes, chaînes, couvertures
de livres, ornés de lettres. Dans les colliers des ordres de chevalerie, ces lettres étaient
ou l'initiale du monarque qui les avait institués ou les initiales de telle ou telle
devise. Ces lettres changeaient parfois. C'est ainsi que le collier de l'ordre du Saint-
Esprit, en l'honneur de Marguerite de Valois, porte des M jusqu'en 1610, époque à
partir de laquelle l'L de Louis XIII remplace l'M. Ces lettres formaient parfois de
véritables calembours. L'S barré et fermé (dont les pointes reposent sur le corps de la
lettre) signifie fermesse (synonyme de fermeté en vieux français). Gabrielle d'Estrées
adopta de cette façon, comme chiffre, un S qui portait un trait en travers delà lettre
(S, trait).

Les lettres n'étaient pas employées que dans les colliers : il y en avait de pendantes
que l'on portait (avec les châtelaines par exemple). La sculpture du bois a produit
d'élégantes lettres à ornements d'une minutie incroyable. Parfois elles sont composées
de deux lettres symétriques jouant sur une charnière latérale et s'ouvrant de manière
à former de véritables diptyques minuscules. Le Musée du Louvre possède en ce genre
une lettre F qui provient de la collection Debruge-Duménil. Elle a sept centimètres
de haut. Cinq médaillons d'un centimètre et demi contiennent chacun un sujet sculpté.
Les salamandres que l'on voit entre les médaillons sont l'attribut de François I" dont
la lettre F est l'initiale.

LETTRES ORNÉES. (Voir Miniature.)

LEVASSEUR (E.) Ébéniste. A produit des marqueteries dans le genre de Boule,
dans le style Louis XIV et des meubles dans le style Louis XVI.

LÈVRES. Bords de l'orifice d'un vase.

LEYGEBE (Gotfried). Forgeron-armurier de Nuremberg, mort en 1683. Auteur
de poignées d'épées, de bas-reliefs et même de statues taillées en plein fer.

LÉZARDE. Galon de passementerie dont les deux côtés forment feston.

LICORNE 537

LICE. (Voir Métier.) On écrit aussi : lisse. (Voir Basse-lisse et Haute-lisse,)

LICORNE. Animal fabuleux représenté sous la forme d'un cheval qui porterait sur
le front une longue corne droite. Symbole de pureté dans l'art chrétien, la licorne tient
une grande place dans le blason. Elle figure dans les armes d'Angleterre. De curieuses
légendes se rattachaient à cet animal au moyen âge. Elle ne pouvait être prise que par
une vierge. Cette légende est représentée dans une suite de six tapisseries gothiques
du Musée de Cluny (n°* 10346 et suivants), faites peut-être à Aubusson. C'est dans le
château de Boussac, près d'Aubusson, qu'elles ont été retrouvées.

On attribuait à la corne de cet animal la propriété singulière de protéger contre
le poison, propriété à laquelle font allusion les armoiries des Orsini qui représentent
une licorne avec cette devise : Venena peîlo, c'est-à-dire : J'écarte les poisons. Des
naturalistes anciens, grecs et romains, admettent l'existence de cet animal sans
l'avoir vu. La croyance à l'efficacité de sa corne contre le poison se trouve déjà dans
Ctésias, médecin et historien grec du v' siècle avant l'ère chrétienne : cette superstition
dura vingt siècles. Ce qu'on appelait corne de licorne était probablement la dent du
narval. Au moyen âge, on employait cette substance suspendue par une petite chaîne
à la nef (Voi?' ce mot) pour faire l'essai. (Voir ce mot.) On lit dans les Comptes
roj'aux du xiv'' siècle : « Une épreuve de licorne mise à une chaîne d'argent doré et
enchatonnée. » On l'appelait une « touche ». On la fixait dans ou sur les diverses
pièces de la vaisselle. Elle figure sur des pommeaux d'épée. On en faisait des aiguières,
des gobelets, etc. Pour l'essai des boissons, on la trempait dans le récipient. « Une
pièce d'unicorne (licorne) à mettre dedans le pot à vin. » (Inventaire des ducs de Bour-
gogne.) Ambroise Paré à la fin du xvi* siècle constate, tout en protestant, l'existence
de cette absurde superstition. « 11 y a, dit-il, une corne de licorne qui est gardée par
singularité dans le chœur du grand temple de Strasbourg, laquelle est de longueur de
sept pieds et demi; encore l'on a coupé furtivement le bout de la pointe laquelle sans
cela serait encore plus longue. Elle est par le bas de la grosseur d'un bras et va en
tortillant comme un cierge qui est tors et s'étend vers la pointe en forme de pyramide,
étant de couleur noirâtre par dehors, comme un blanc sali pour avoir été manie, et par
dedans elle est blanche comme ivoire, ayant un trou au milieu comme pour mettre le
petit doigt, qui va tout au long. Parlez aujourd'hui à tous les apothicaires de la France :
il n'y a celui qui ne vous dise et assure avoir de la licorne et de la vraie et quelque-
fois en assez bonne quantité. Il y a une honnête dame, marchande de cornes de
licornes en cette ville, demeurant sur le pont au Change, qui en a bonne quantité de
grosses et de menues, de jeunes et de vieilles. Elle en tient toujours un assez grand
morceau attaché à une chaîne d'argent qui trempe ordinairement à une aiguière pleine
d'eau de laquelle elle donne assez volontiers à tous ceux qui lui en demandent. Je puis
assurer, après l'avoir éprouvé plusieurs fois, n'avoir jamais connu aucun effet en la
corne prétendue de licorne. Quelqu'un me dira que possible la corne n'était de vraie
licorne. A quoi je réponds que celle de Saint-Denis, en France, celle du roi que l'on
tient en grande estime et celle des marchands de Paris qu'ils vendent à grand prix, ne
sont donc pas de vraies cornes de licornes, car c'a été de celles-là que j'ai fait
épreuve. »

Les pierres précieuses, le cristal de roche furent l'objet de superstitions analogues
et, à la fin du xvii° siècle, on verra les classes éclairées de la société attribuer des
propriétés aussi absurdes à la porcelaine importée de la Chine.

68 DiC. DES ARTS DEC.

538 LIMOGES

LIERRE. Feuille ornementale que l'on rencontre dans le décor aux époques les
plus diverses. Art étrusque, Musée du Louvre, salle des Bijoux, n° 10 : une couronne
d'or à guirlandes de lierre. Art gréco-romain, Musée de Cluny, trésor d'Ilildesheim,
n°^ 5230, etc. : objets à manches de lierre, salières à feuilles de lierre. Musée du
Louvre, série D, n° 149 : sur un coffret en émail champlevé du xiv= siècle, une croix
dont les quatre extrémités portent une feuille de lierre, symbole de l'éternité dans l'art
chrétien. Le lierre est fréquent dans la damasquinerie lombarde du xvi^ siècle. Dans
l'antiquité le lierre était consacré à Bacchus : il sert à indiquer ce dieu sur les pieri'es
gravées antiques.

LIEUTAUD(B.) Ébéniste de l'époque Louis XVI.

LILAS. Fleur fréquente dans le décor Louis XVI.

LILLE (Nord). Fabrication de faïence dès la fm du xvii^ siècle. Travailla d'abord
dans le genre Delft. Le nom de Boussemaert est le plus célèbre parmi ceux des faïen-
ciers de cette ville. Souvent décor bleu sur fond blanc. Voir Cluny. d°' 3794 et sui-
vants.

Lille a fait aussi de la porcelaine pâte tendre. Marque : un dauphin.

LIMAÇON. Fréquent dans les incrustations japonaises. En corne le plus sou-
vent.

LIMBE. Bord d'une surface ou d'un orifice circulaire. Voir Aiguières.

LIMBOURG (Paul) et ses frères, miniaturistes français du xrv° siècle. Ils ont tra-
vaillé au psautier in-folio du duc de Berry, qui se trouve à la Bibliothèque nationale.

LIMERICK. Ville d'Irlande. Fabrication de dentelles.

LIMOGES. Chef-lieu de la Haute- Vienne. A été, pendant plusieurs siècles, un des
centres d'orfèvrerie les plus importants du monde. L'émaillerie champlevée et l'émail-
lerie peinte furent presque le monopole de ses ateliers.

« Cette brillante colonie romaine devient, sitôt le calme à peu près rétabli en
France, un centre de fabrication d'orfèvrerie si fécond qu'on ne saurait attribuer ce
rapide développement à autre chose qu'à des traditions anciennes, qu'à un corps de
métier établi de longue date et fortement organisé. » (De Laborde.)

L'émaillerie champlevée limousine (Voir Champlevé) remplaça l'émaillerie cloi-
sonnée qui avait été surtout une production byzantine. Le métal précieux fut abandonné
pour le cuivre et, au travail des cloisonnages rapportés, Limoges substitua la gravure
profonde des plaques de cuivre, pour créer dans le métal même les cuvettes destinées
à recevoir la poudre d'émail. Au x'= siècle, une colonie de Vénitiens s'établit à Limoges,
donne son nom à la rue Vénitienne et contribue à importer le style byzantin qui, d'ail-
leurs, domine, à cette époque, dans les arts décoratifs de toute l'Europe. Ce style se
continuera dans les premiers émaux champlevés de Limoges : on sent que les artistes
luttent sur le marché avec les cloisonnés byzantins et cherchent à les supplanter par
des produits analogues, mais plus accessibles comme prix en raison du cuivre qui
remplace l'or. Peu à peu, l'émaillerie limousine s'émancipe : le xii" et surtout le
xin" siècle voient la célébrité européenne de Limoges. « La vogue fut immense et
l'engouement général. » L'émaillerie champlevée est devenue une industrie tellement
limousine que, pour désigner les émaux champlevés, les inventaires disent simple-
ment « émaux de Limoges » ou « travail de Limoges ». « Opus Lemovicense, Lemovi-
ticum, opus de Limogia, de labore Limogiae. » Au xiii^ siècle, qui est la période la plus
florissante, les étrangers font des commandes à Limoges : châsses, coffres, crosses,

LIMOGES S39

bassins, etc. On fabrique de grandes plaques tombales. L'abbaye de Westminster, en
Angleterre, conserve une de ces tombes émaillées qui date de la fin du xiii" siècle. De
nombreux testaments de grands personnages de cette époque expriment le vœu que
leur tombe soit faite en émail de Limoges. Un artiste, nommé Jean de Limoges, est
cité pour ses plaques tombales.

L'importance de la fabrication limousine est encore attestée par ce fait que la
France est le pays où l'on retrouve le plus d'émaux champlevés : nos musées contien-
nent de nombreux échantillons de cette branche de l'orfèvrerie polychrome. Ces
pièces se distinguent des champlevés allemands par la simplicité naïve des scènes
représentées et des attitudes des personnages.

Le Musée de Cluny contient 73 champlevés de Limoges, parmi lesquels les deux
plaques du xn'' siècle provenant de Grandmont et où est représenté Etienne de Muret,
fondateur de cette abbaye; plusieurs châsses, entre autres celle de sainte Fausta
(n" 4498), etc. La plus belle pièce limousine du Louvre est le numéro 125 (série D) :
ciboire du xm" siècle dont l'inscription intérieure a révélé l'existence de l'émailleur
G. Alpais. On y lit : « Magister G. Alpais me fecit Lemovicarum. » (Voir la flg. 1S4.)
Le Louvre contient plus de 80 émaux champlevés limousins.

Dans son savant « Essai sur les émailleursde Limoges », l'abbé Texier fonde une clas-
sification des champlevés de Limoges sur des caractéristiques que l'on peut résumer
ainsi :

!Bleu noir.
Bleu ciel.
Bleu clair.

X?

Rouges pourpres, demi-translucides.
Rouges vifs opaques.
Verts bleus.
Verts tendres.

Apparition du

j Violet.
( Gris fer.

„,, .'„, ,j j ■ ^ ■ , Le vert sépare toujours le bleu du laune.

XII' SIECLE ; Recherche des demi-teintes. -, , ■ \ , , -, ,

Le jaune donne le clair des verts.

Couleurs dégradées.

Gravées en intaille

XIIP ET XIV* SIÈCLES

Figures réservées. , j • i- />

ou en demi-relief,

Bleu dominant.

La fin du xiv^ siècle voit s'éteindre l'émaillerie champlevée et naître l'émaillerie
peinte à Limoges.

La fabrication de cette nouvelle branche de l'émaillerie est donnée au mot Peintres
(Émaux des). C'est, en effet, sous ce nom que sont comprises ces œuvres pour les distin-
guer des émaux des orfèvres, parmi lesquels rentrent les champlevés. L'émaillerie
peinte produit de véritables tableaux en poudre d'émail vitrifiée au feu sur plaques de
cuivre.

L'art décoratif se trouve ici sur un terrain commun et mixte avec les beaux-arts,
bien que l'effet y préoccupe surtout l'artiste. L'émaillerie peinte confond son histoire
avec celle de l'art limousin. Le surnom de « Limousin » donné à plusieurs des peintres-
émailleurs suffirait à constater ce fait. François I" fonde à Limoges, sous la direction

540 LIMOUSIN

de Léonard Limousin, une Manufacture royale d'émaux pour laquelle le Rosso et le
Primatice peignent des modèles. Dans les inventaires, les émaux peints sont désignés
par émaux « façon Limoges ». Cette expression diffère de celles qu'on avait employées
pour désigner les champlevés.

Faire ici l'historique de l'émaillerie peinte limousine, ce serait répéter ce qu'on
trouvera dans le Dictionnaire à chacun des mots que nous allons citer. Les premiers
noms qui se présentent sont ceux de Monvaerni, des Pénicaud, puis Léonard Limousin,
Pierre Reymond, Pierre et Jean Courtois, Jean de Court, Jean Court dit Vigier,
Suzanne de Court, Jean Limousin, Joseph Limousin, Mai'tial Courtois, Poncet, les
Noailher, les Laudin.

L'émaillerie peinte, dans la production de ses petits tableaux, voit sa décadence à la
Im du xvii^ siècle. Déjà en 1632 Jean Toutin de Châteaudun avait innové l'émaillerie
dite de bijouterie.

Les divisions générales peuvent se ramener à deux : 1° émaux polychromes;
2° émaux en grisaille ou grisailles. (Voir ce mot.)

D'après M. Labarte, les caractéristiques sont les suivantes :

Début du xv' siècle. Les plis et les saillies sont rendus par une plus grande épais-
seur d'émail, mais avec teinte uniforme.

Milieu du xv^ siècle. Dessin léger à la pointe sur le cuivre; une couche légère
d'émail translucide couvre la plaque; un filet d'émail foncé rend les lignes du dessin;
les fonds cernés par ce filet sont remplis par l'émail que ce filet semble cloisonner; un
émail noir ou violet foncé est placé sur les chairs des personnages, et c'est avec le plus
ou moins d'épaisseur d'une couche d'émail blanc appliqué que l'on forme les demi-
teintes en même temps que certains reliefs ; les rehauts d'or marquent les parties
éclairées. Les vêtements des personnages représentés servent à indiquer l'époque.

xvi« SIÈCLE. On couvre la plaque d'émail noir sur lequel on dessine en émail blanc;
les différences d'épaisseur forment les demi-teintes qui sont aussi produites par le
grattage ou enlevage. Emploi des rehauts d'or et de blanc. Les carnations ont une
teinte rosée et non plus violacée.

Jacques Noailher, au xvii^ siècle, forme des sortes de bas-reliefs de pâte d'émail
blanc sur lesquels il peint une couche légère en émail coloré.

LIMOUSIN (FfiANçois). Peintre-émailleur de Limoges, dans la seconde moitié
du xvi^ siècle et la première du xvii". Copie les estampes d'Etienne Delaulne et sur-
tout de Virgile Solis. Emploi fréquent des hachures, des enlevages et des paillons;
ton général verdàtre. Sujets mythologiques. Signe en toutes lettres ou F. L. Musée du
Louvre, séine D, n"' 393 et suivants.

LIMOUSIN (Jean ou Jehan). Émailleur limousin de la fin du xvi" siècle et de la
première moitié du xvII^ Portait le titre d'émailleur du roi, d'où la fleur de lis qu'il
place souvent entre l'I et l'L par lesquels il signe, lorsque ce n'est pas en toutes lettres.
A souvent exécuté des émaux polychromes à paillons et rehauts d'or, de grandes
dimensions, à sujets souvent bibliques, où les musculatures sont très accentuées. Nom-
breux sujets de chasse. Musée du Louvre, série D, n°^ 382 et suivants.

LIMOUSIN (Joseph). Peintre-émailleur de Limoges au xvii" siècle. Peint d'après
les estampes de Delaulne. Deux salières au Musée du Louvre, série D, n°^ 399 et 400.

LIMOUSIN (Léonard). Peintre-émailleur du xvi^ siècle. Mis par François I" à la
tête de la Manufacture royale des émaux à Limoges. Le Rosso et le Primatice lui four-

H

LIMPIDITE

541

nissent des modèles. C'est le plus habile des artistes de Limoges. Les proportions des
personnages sont le plus souvent allongées, les extrémités petites, les muscles accen-
tués. Des inscriptions assez longues commentent souvent la scène. Il travaille aussi bien
en grisaille qu'en émaux polychromes : le ton général de ses émaux est clair et cha-
toyant, les chairs y sont rosées. Il a produit des portraits de personnages contempo-
rains (Henri II, le duc de Guise). On a de lui un François P' en saint Thomas (Louvre,
série D, n°SM}, un amiral Chabot en saint Paul (n" 350), des personnages mytholo-
giques. Ses émaux auraient été assez estimés pour figurer dans la décoration des panneaux
et des plafonds de Fontainebleau. C'est en 1547 qu'il termina les douze apôtres d'après

FIG. 315. PLAT EN ÉMAIL PEINT (PAR lEAK LIMODSIN)

des cartons fom^nis par un peintre. Le Musée du Louvre possède de lui, sous le titre de
tableaux votifs de la Sainte-Chapelle, un assemblage de 23 plaques émaillées. Au milieu
se trouve un grand ovale consacré à la Résurrection du Christ {n° 305). Les deux mé-
daillons ronds du bas représentent Henri II et Catherine de Médicis. Le portrait du
connétable de Montmorency (n» 330) forme le grand ovale central d'un autre tableau
dont la bordure est occupée par divers motifs décoratifs. Le Musée de Cluny, sous le
n° 4579, possède le portrait d'Éléonore d'Autriche, femme de François P% une des
plus belles pièces de Léonard Limousin. On lui attribue une suite où est peinte la Pas-
sion (n°^4617 et suivants, même musée).

LIMOUSIN (Martin). Frère de Léonard et son collaborateur.

LIMPIDITÉ. Se dit « eau » pouï les pierres précieuses en général, surtout pour
le diamant. Le mot « œil » s'emploie plus spécialement pour l'éclat des pierres : ^ l'œil
d'une perle. Le mot « orient » désigne le brillant des reflets, pour les perles égale-
ment.

542 Lis

LINDOS. Ville de l'île de Rhodes. Centre de céramique dès le xiv« siècle. Des ou-
vriers céramistes persans faits prisonniers y auraient selon une tradition probable
créé une faïencerie dont rornementation est dans l'esprit de la Perse : œillets, tulipes,
cyprès,, personnages à costume persan (coiffure conique), tout rappelle cette origine.-
Le style oriental disparut peu à peu. La fabrication déclina vers le milieu du xvi'' siècle.
Le Musée de Cluny comprend 532 pièces de Lindos (salle III de notre plan au premier
étage). Ce sont pour la plupart des plats ronds de 25 à 35 centimètres de diamètre.
Outre les fleurs dites plus haut, on y rencontre les jacinthes, marguerites, feuilles
d'eau, pivoines, roses, grenades, mêlées à des lambrequins. Toute une série porte
comme sujet une galère à trois mâts. Les bords chantournés, les fonds d'écaillés, sont
fréquents dans la faïence de Lindos.

LINGE. Nom que l'on donne à la draperie qui entoure les reins du Christ sur la
croix. (Voir, au mot Christ, la série des modifications successives.)
LINON. Sorte de batiste, toile de lin très fine.

LINWOOD (Miss). Femme artiste, née à Birmingham en 1745, morte en 1845.
Célèbre par son extrême habileté à reproduire, à l'aiguille, des tableaux de maîtres,
de façon à rendre l'illusion parfaite. On cite notamment, de missLinwood, d'admirables
copies, ainsi exécutées, du Guide et de Reynolds. Une salle d'exposition lui fut spécia-
lement consacrée, à Londres, Leicester-square. On y voyait une centaine de ses ouvra-
ges d'après toutes les Écoles.

LION. Attribut de saint Jérôme dans l'iconographie chrétienne, de Daniel, de
saint Marc. Le moyen âge ornait souvent de lions la porte des églises.

Dans le blason, le lion est dit naissant quand il n'est vu qu'à moitié; affamé
quand il n'a pas de queue; morne, sans dents ni langue; léopardé, dans l'attitude de
la marche; lampassé, quand la langue et les griffes sont d'une autre couleur que le
corps. Quand il y a plus de trois lions sur un blason, on les appelle lionceaux.
LIONNE. Se dit du léopard représenté rampant comme le lion.
LIOTARD. Peintre sur émail français, du xviii^ siècle.
LIPPE. Extrémité relevée en forme de lèvre dans un ornement descendant.
LIS (Fleur de). Cette fleur ornementale est mentionnée dès les temps les plus re-
culés. Les Hébreux ont connu des bijoux en forme de lis. On lit dans la Bible : « Elle
prit une chaussure très riche, des bracelets, des lis d'or, des pendants d'oreilles et des
bagues. » Les Muses chez les Grecs et les Latins (notamment dans les poésies d'Ausone)
reçoivent l'épithète de « couronnées de lis ». La blancheur de cette fleur, sa tige droite
en firent un emblème de la droiture et de la pureté. Dans les tableaux qui représentent
l'Annonciation, il est rare qu'un lis (sous forme de plante naturelle) ne figure pas près
de la Vierge. Avant de devenir l'emblème de la royauté française, le lis a pris place
dans les armoiries de nombreuses familles d'Italie et d'Allemagne. Si l'on parcourt la
série des sceaux des rois de France, on voit varier beaucoup les formes de cette fleur.
Il est nécessaire de faire une distinction entre la fleur de lis dans les armoiries et le
sceptre à fleur de lis. Ce dernier est très ancien. Les Mérovingiens (v^ siècle) ont déjà
quelque chose qui ressemble à une fleur de lis. Dagobert I" (vii« siècle) porte à la main
un sceptre dont le haut a trois découpures sans que rien dénote une fleur. Sur la
plaque tombale de Frédégonde, cette reine porte un sceptre dont le fleuron a non pas
trois mais cinq découpures. Ces découpures se retrouveront sur la fleur de lis que
saint Louis porte sur son sceau (xiii^ siècle).

LIT 543

Sur un sceau de 972, Lothaire est figuré avec un sceptre terminé en fleur de lis.

Henri I»"" de France {xi« siècle) porte un sceptre surmonté d'une fleur où la décou-
pure centrale est remplacée par une boule. Une miniature du temps nous montre
Philippe P"' tenant à la main une branche de plante naturelle où il est difficile de
reconnaître la fleur de lis. Louis VI, sur un sceau, porte un sceptre à chaque main:
le premier est surmonté d'un fleuron, le second a une fleur à cinq découpures. Un
florin d'or du même roi porte les trois fleurs de lis, ce qui met à néant l'affirmation
suivante de Sainte-Foix: «Il est certain que, ni en pierre, ni en métal, ni sur les sceaux,
on ne trouve aucun vestige véritable de fleur de lis avant Louis le Jeune. » Ainsi se
trouve également démentie l'allégation d'après laquelle Philippe le Hardi et même,
selon d'autres, Charles V, auraient réduit à trois les fleurs de lis royales. On a attribué
cette réduction à une honorification de l'a Trinité chrétienne ou à la forme triangu-
laire de reçu au moyen âge, Les chroniques rapportent que la bannière royale de
Louis VII était fleurdelisée sur fond d'azur.

On s'est demandé si la fleur de lis héraldique n'aurait pas pour origine le fer de
hallebarde. Il est difficile de rien affirmer à ce sujet. Sur un contre-sceau de Philippe-
Auguste, figure un scpetre terminé par une fleur de lis d'où, sur les côtés, s'échappent
deux filets en forme très caractérisée d'étamines, ce qui semblerait donner tort à cette
dernière opinion. La fleur de fis n'est en quelque sorte qu'un fleuron, qui présente des
analogies avec le lotus décoratif égyptien. Le moyen âge dans ses arcatures trilo-
bées, dans le nombre des portails, a affectionné le nombre trois et la fantaisie orne-
mentale, en donnant aux feuilles du trèfle une forme pointue, a pu aboutir naturelle-
ment à la forme de la fleur de lis.

On appelle croix florencée une croix fleuronnée de fleurs de lis.

LISERAGE. Broderie qui cerne avec un fil (or, argent, soie, laine) les dessins.

LISIÈRE. Bord d'un tissu ou d'une tapisserie. Les tapisseries desGobelins portent
souvent dans la lisière le nom de l'entrepreneur. On indique, au mot Aubusson, un
usage analogue dans cette manufacture.

LISSES. Petites ficelles en forme de boucle qui pincent les fils de la chaîne. Elles
sont attachées à des lames de bois par lesquelles on les fait manœuvrer dans un sens
ou dans l'autre. Cette partie du métier à tapisserie a donné leurs noms à la basse-lisse
et à la haute-lisse.

LISTEAU. Synonyme de Listel.

LISTEL. Petite moulure plate. {Voir flg. 225, N.)

LIT. Le lit le plus simple se compose de deux pans (pièces longitudinales appa
rentes dans les lits de milieu et susceptibles de décoration) et de deux dossiers qui
sont à chacun des bouts du lit et reçoivent les pans. On donne au dossier de la
tête le nom de chevet. Lorsque les pans remontent en courbes vers les montants,
lorsque ces montants affectent une forme plus ou moins renversée, cette forme est dite
bateau et le lit prend le nom de lit à bateau. Si les montants s'élèvent jusque vers le
plafond pour supporter un baldaquin rectangulaire, les colonnes ainsi formées s'appel-
lent quenouilles et le lit est dit à quenouilles.

Aux époques préhistoriques, le lit a dû débuter par une simple couche de feuillage
ou une peau d'animal jetée sur le sol. Cette peau d'animal explique la forme animale
donnée au lit par les Égyptiens. Le plus souvent il figurait un lion porté sur ses quatre
pattes et dont la queue redressée servait de support à des tissus faisant fonction de

544

LIT

rideaux. C'étaient là les lits royaux, les lits de grands personnages. Les classes moyennes
de la société paraissent s'être contentées d'une simplenatte surlaquelleon s'étendait en

j

G. 316. — LIT LODIS XVI

appuyant la tête sur une sorte d'escabeau portant un croissant où elle s'emboîtait.
Ces chevets étaient susceptibles d'ornementation. ( Voir au mot Chevet.) ^

Homère nous décrit le lit de l'époque homérique au chant XXIII de VOdyssee.

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LIT

545

(Voir au mot Homériques.) Le lit grec est assez élevé. Les montants affectent la forme
de pilastres décorés d'une ornementation le plus souvent géométrique. L'ensemble est
architectural. La couche aflleure le niveau du haut des montants et porte un matelas
qui, parfois, déborde sur le chevet et sur le pied: des coussins, des oreillers, des
coussins allongés en forme de traversins complètent la literie. L'usage des lits comme
sièges pour les repas ne se répandit en Grèce que vers les derniers temps : ces lits
semblent plus légers que les autres. Leurs pieds ne sont plus aussi massifs, peut-être
parce que ces meubles étaient plus mobiles que les lits ordinaires. La décoration des
vases surtout fournit des détails et des exemples nombreux de cette partie d'ameuble-
ment, dans la représentation des banquets, des repas funèbres, etc.

On peut reconstituer les lits étrusques d'après les peintures (notamment celles dô

»IG. 317. — HT LOUIS XV, EXPOSÉ PAR D R 0 U A R D-^ EN 1878

Corneto). C'est plutôt le lit grec que le futur lit romain. Les sarcophages, oiiles morts
sont figurés couchés et accoudés (Voir le sarcophage de Gseré au Musée du Louvre),
affectent la forme de lits : c'est le lit grec où les montants du chevet et du pied, ne dé-
passant pas le niveau, permettent le débordement du matelas. Les Romains modifièrent
ces formes la couche s'abaissa entre les deux dossiers Cependant il y en avait de
tellement hauts qu'un marchepied à plusieurs degrés était nécessaire pour y monter.
Les pieds prirent des formes arrondies de sortes de balustres. La décoration consistait
en ciselures, en incrustations de substances précieuses. Les lits de la plèbe étaient des
lits bas formés d'un cadre où un réseau de cordes soutenait le matelas. Les types de ces
meubles chez les Romains sont si divers qu'on y trouve les origines de lits qui repa-
raîtront beaucoup plus tard. C'est ainsi que le biclinium ou lit à deux avait souvent
trois côtés fermés par des dossiers comme le lit à la turque du xviii" siècle.

Le lit byzantin présente souvent une pente de la tête aux pieds. Les montants af-

69 DiC. DES ARTS DEC.

«46 LIT

fleurent le niveau de la couche; parfois, le lit cubique ne laisse pas d'espace vide entre
ses quatre pieds. Le plus souvent une pièce d'étoffe s'étend sous le personnage et s'é-
lève au chevet, couvrant les coussins, etc. L'époque romano-byzantine donne au lit
une forme architecturale avec arcades plein -cintre s'appuyant sur des colonnettes tra-
pues. Les quatre pieds, souvent terminés en haut par des boules, sont cylindriques
avec une ornementation de moulures en forme de bracelets. Les meubles actuels en
bambou peuvent en donner une idée. La fig. 76 montre un lit dont les pieds affectent
à peu près cette forme. Au milieu du pan extérieur est une ouverture réservée soit
pour monter dans le lit, soit pour le faire. Les riches broderies, les peintures, les
sculptures géométriques ornent les lits de cette époque dont les formes sont très variées.
On parfumait la literie. L'ornementation présente les caractéristiques de l'époque
romane. Le métal entrait dans leur fabrication aussi bien que le bois. La période
gothique développe son ornementation caractéristique dans les sculptures fouillées des
bois de lits. Ils étaient d'une grandeur extraordinaire. Certains mesuraient jusqu'à
quatre mètres et servaient parfois à la famille entière et aux hôtes. La literie consis-
tait souvent en paille comme on le voit dans cette note de 1444 : « Pour acheter de la
paille pour mettre au lit de monseigneur le duc d'Orléans. » Par ses dimensions et par
sa décoration, c'était le meuble principal II trônait dans les vastes salles des châ-
teaux, sous son dais d'où pendaient de riches étoffes. Parfois contre le mur, parfois
avec ruelle sur le côté, parfois élevé sur une estrade et entouré d'une balustrade.

Au xvi" siècle, les montants (souvent fixés aux solives du plafond à l'époque précé-
«dente) forment d'élégantes colonnes dites quenouilles qui supportent le baldaquin rec-
tangulaire orné de rideaux, de pentes et de cantonnières. Les sculptures du châssis en
bois qui soutiennent les draperies lui donnent les apparences d'une corniche architec-
turale avec moulures, mutules, etc. Ce sont de véritables lits d'apparat.

Au début du xvn" siècle, les étoffes surchargent le lit jusqu'à en masquer le bois.
Les franges, les panaches ajoutent au luxe des tissus lourds de broderies. Le balda-
quin est rectangulaire et a les mêmes dimensions que la couche: c'est une œuvre de
tapissier plutôt que d'ébéniste. Alors vient le temps des alcôves. Le lit placé en cette
sorte de chapelle est séparé du reste de la chambre par une balustrade. Ses côtés for-
ment ruelle; c'est là que le ou la propriétaire reçoit les amis, devise des choses du jour,
discute avec les poètes. La chambre de Henri IV au Louvre montre que cet usage re-
montait à la fin du xvi" siècle. Le lit à l'ange (sans quenouilles) est mentionné par
M"*' de Sévigné.

Le xvni^ siècle, qui a développé plus qu'aucun autre le confort et le luxe des inté-
rieurs, donne aux lits les formes les plus diverses. C'est le temps des lits à couronne,
des lits à la turque (en forme de canapé), des lits duchesse, des lits à la dauphine, etc.,
etc. Le lit-tombeau ou le lit à tombeau est caractérisé par un dais qui forme pente de
la tête aux pieds. La beauté de ces meubles, d'après les descriptions contemporaines
ou d'après les exemples conservés jusqu'à nos jours, s'explique par le goût des ébé-
nistes de l'époque et aussi un peu par le prix énorme qu'on consacrait à leur achat.
L'Empire est le règne de l'alcôve et du lit à bateau. On ne faisait en ce dernier point que
revenir à un modèle connu des anciens. Sur un bas-relief de Rome, où est représentée
la mort de Méléagre, le chevet présente exactement la forme de celui du lit bateau.
Ce dernier dominera pendant toute la première moitié du xix' siècle. La corne d'abon-
dance droite ou renversée en est l'ornement le plus oi'dinaire. Les draperies ne tien-

LOBENIGKE 547

nentplus au lit qui n'a plus de colonnes, mais sont suspendues au cadre de l'alcôve qui
affecte des formes de portique.

L'ébénisterie actuelle, pour le lit comme pour le reste, se contente de reproduire les
types ou le style des époques précédentes : le style Henri II est celui qui semble le pré-
féré. A mentionner la literie de cuivre d'origine anglaise.

Le Musée de Cluny possède un beau lit du xvi* siècle, sous le n" 1515 : le balda-
quin est soutenu par les figures de Mars et de la Victoire. On voit au haut la corniche
à mutules si fréquente à l'époque de la Renaissance. Plusieurs lits à baldaquin, prove-
nant du château d'Effiat et datant du commencement du xvu* siècle, sont au même
niusée sous les n°' 1516 et suivants.

Compléter cet article en se reportant aux mots : Ameublement, Baldaquin, Dais,
Cantonnière, etc.

LITEAU. Bande colorée généralement dans un tissu. Les anciens connaissaient les
liteaux qui figuraient sur le linge de ménage et même dans le vêtement sous le nom
de clavus.

LITHOGÉOGNOSIE. Voir Impression céramique.

LITHOPHANIE. ]*laque de porcelaine émaillée donnant en transparence l'appa-
rence d'un bas-relief: les endroits les moins épais donnent les parties claires et du de-
gré d'épaisseur dépendent les ombres et les demi-teintes.

LITIÈRE. Voir Chaise a porteurs.

LITUUS. Trompette romaine formée d'un tube droit se recourbant à son extrémité
en pavillon. On appelait ainsi une sorte de bâton assez court à extrémité recourbée et
que les augures romains portent à la main (pierres gravées, etc.). Le lituus est l'origine
de la crosse épiscopale.

LIVI (François). Peintre-verrier et mosaïste de Lubeck. Ayant, en 1434, la re-
nommée du maître-verrier le plus habile de son temps. François Livi fat mandé et in-
stallé à Florence, avec sa famille, pour dix années, afin d'y peindre les verrières du
Dôme.

LIVIN. D'Anvers. Miniaturiste du xv* siècle. Fournit cent vingt-cinq miniatures
pour le bréviaire du cardinal Grimani.

LIZARRO (GuiDo). Fondeur en bronze de Padoue. En 1546, il exécuta, pour le bap-
tistère de cette ville, un bas-relief très remarquable, représentant la Décollation de
saint Jean-Baptiste.

LL. L'L a été le chiffre royal de Louis Xlll jusqu'à Louis XVI. Déjà Louis XII avait
marqué de quatre L entourant le hérisson couronné. L'L de Louis XIII est souvent
unique. Sous Louis XIV, le chiffre se compose de deuxL majuscules d'écriture cursive
se faisant face. Il se trouve répété sur la plupart des monuments et sur la plupart
des pièces et objets garnissant les palais royaux.

LL. Majuscules typographiques entre deux L (majuscules d'écriture cursive). Mar-
que de la porcelaine de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1787.

LO. Marque de Joseph Olery, faïencier deMoustiers au xvnf siècle.

LOBE. Découpure de feuille.

LOBENIG-KE. Ivoirier allemand du xvii* siècle. Célèbre par ses ouvrages détour.
Le Grûne-Gewolbe de Dresde possède plusieurs pièces remarquables de Lobenigke en ce
genre, ainsi qu'une statuette de Curtius ; car cet artiste s'adonnait aussi à la statuaire
en ivoire

548

LOTUS

LOIR (Alexis). Ornemaniste français (1640-1713), Auteur de « Nouveaux dessins
d'ornements », frises, carrosses, modèles d'ouvrages d'orfèvrerie, tables, cuvettes,
chandeliers, aiguières, vases, panneaux, etc., dans le style Louis XIV. Directeur de
l'atelier d'orfèvrerie aux Gobelins. Voir fig. à Lampadaire.

LOIR (Nicolas) (1624-1679). Frère aîné du précédent, auteur de nombreux modèles
(éventails, écrans et motifs décoratifs pour lambris) dans le style Louis XIV,

En 1671, Loir peignit des allégories du même genre à Versailles. Il a fait aussi des
tableaux de chasse pour les «brodeurs des Gobelins » qui les exécutèrent en tapisserie
ti fond d'or.

LOISONNIER. Sculpteur français sur bois, du xvi° siècle. Entre autres travaux re-
marquables cet artiste sculpta en noyer, avecDescbauffour, d'après les dessins de Pierre
Lescot, sept figures de six pieds de haut pour le palais de Fontainebleau.

LOMBARDI (Alfonso). De Ferrare, xvi° siècle. Artiste renommé pour l'exécution
des portraits-médaillons en cire.

LONGÉVITÉ. Les symboles de la longévité dans le décor japonais et chinois sont
Jes attributs du dieuFukurokujiu, notamment la grue et la tortue sacrée. Cette tortue
est caractérisée par une queue en forme de queue de cheval ou plutôt de barbe. (Voir

FUKURQKUJIU.)

LONGWY (Meurthe-et-Moselle), Centre de faïencerie à décor élégant fondé en
1798.

LORENZO. Moine florentin, miniaturiste du xiu^ siècle.

LORENZO DI CASTRO. Moine franciscain espagnol, miniaturiste, au commence-
ment du xvi« siècle.

LORENZO DEL NERO. Orfèvre florentin du xiv" siècle, cité parmi les artistes qui
ont travaillé au retable du fameux autel de Pistoïa.

LORENZO DI PIETRO. Surnommé il Viecchetta, sculpteur du xiv^ siècle.

LORRAINE (Faïence de). Voir Bellevue, Lunéville et Niederviller.

LOSANGE. Quadrillé en forme de losange. La marqueterie du style Louis XVI
affectionne les fonds losanges.

LOTUS. Fleur et feuille ornementales employées dans le décor égyptien. C'est l'at-

'■-■§.

HG. 318 ET 319. — FLEURS DE LOTOS (ORNEMENTATION ÉGTPTIENNE)

tribut d'Isis. L'art étrusque, dont le style se rapproche tant du style égyptien, emploie de

LOUIS XII 549

nombreuses fleurs de lotus dans sa bijouterie. (Bijoux du Louvre n° 25 : une grande
épingle d'or en forme de colonnette terminée par une grenade et une fleur de lotus.)

LOUCHE. Grande cuiller à potage. Dès le xiii" siècle le mot existe dans la langue
française. Il est tiré du mot latin lochea. La louche suit dans son ornementation les
changements successifs des styles.

LOUCHE. Se dit d'un émail peint dont le ton et la limpidité manquent de pureté et
de franchise.

LOUIS IX. Roi de France de 1226 à 1270. Son règne coïncide avec un grand déve-
loppement du confortable dans la vie Les croisades et les rapports avec l'Orient en
sont la cause. C'est le temps du triomphe définitif du style ogival.

La description de l'entrée du roi à Paris après le couronnement donne une idée du
luxe de l'époque : « Toute la ville sortit au-devant du monarque; le peuple revêtu
d'habits superbes qu'il avait empruntés pour lui faire honneur; les poètes chantant
des odes à sa louange; les musiciens faisant retentir l'air du son de la vielle, du sistre,
du tambour, du psaltérion et de la harpe. Chacun courut joncher de fleurs le chemin
oii le roi devait passer. Les riches se distinguèrent en particulier par leurs présents.
C'étaient de magnifiques tapis, des habits de pourpre richement brodés, des pierres
précieuses et quantité de vases d'or artistement ciselés. » Lors du mariage du roi avec
Marguerite de Provence on vit, « comme une chose très rare, deux cuillers d'or avec une
coupe de même métal qui revenaient à vingt écus et furent données en cadeau au
grand Bouteillier ».

La splendeur des armes, des costumes et de l'appareil de guerre des Musulmans
émerveilla les chroniqueurs. D'ailleurs on entretenait depuis longtemps des rapports
commerciaux avec l'Orient : Narbonne avait un commerce suivi avec les côtes de
Syrie. Des religieux furent envoyés en mission jusque dans le fond de la Tartarie où ils
portèrent, en présent, des produits de l'industrie occidentale. La relation du voyage
de Guillaume Rubruquis nous dépeint la cour du grand Khan : « C'étaient de riches
meubles et des bijoux de toute espèce, des tentes superbes, des salles tapissées de toile
d'or, des bassins de métal précieux où brûlaient des parfums, j

L'enregistrement des coutumes des corporations par le prévôt Etienne Boileau fut
fait sous le règne de saint Louis. Raoul, orfèvre du roi, est anobli. Un autre orfèvre
du nom de Bonnard refait vers 1250 une châsse de sainte Geneviève qui remplace celle
d'Éloi. A côté des architectes Libergier et Deschamps, on renomme Pierre de Monte-
reau, architecte du roi, qui en 1248 construit la Sainte-Chapelle.

LOUIS XI. Roi de France de 1461 à 1483. Protège l'industrie, attire en France des
artisans grecs et italiens pour la fabrication des étoffes et des brocarts, les établit sous
la direction de Guillaume Briçonnet, s'occupe assez d'art pour prescrire la forme de
son tombeau à l'orfèvre de Cologne Conrad et au fondeur Laurent Wrine.

LOUIS XII (Style). Louis XII fut roi de France de 1498 à 1515. Les guerres d'Italie
mettent la France en rapport avec la renaissance des arts d'au delà des monts. Déjà,
sous Charles VIII, les descriptions de costumes et d'intérieurs témoignent d'un
grand raffinement dans le luxe de la vie privée. Claude Seyssel, dans son Éloge de
Louis XII, parle du nombre de « grands édifices tant publics que privés » que l'on
bâtit par tout le royaume. Il constate que les maisons sont meublées de toutes choses
plus somptueusement que jamais elles ne furent. L'ambassade de César Borgia en 1499
contribua à répandre parmi les seigneurs des glorioles de prodigalité qui se feront

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LOUIS XII

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Fie. 320.

ORKEMENTkTlON STYLE LOUIS .M

d'apiiès le tom

DENIS.

JEAD DE 8A1NT-

jour surtout sous François P' à propos de l'entrevue du
Camp du Drap d'or. « Devant César Borgia marchaient
vingt-quatre mulets fort beaux, chargés de bahuts, coffres,
valises, couverts de tapis avec les écussons dudit duc;
après venaient vingt-quatre autres mulets cvec des cou-
vertures de rouge et jaune mi-parties, car ils portaient la
livrée du roi qui était jaune et rouge; puis venaient dix
mulets ayant couvertures de drap d'or, dont l'une était de
drap d'or frisé et l'autre ras, qui font en tout soixante-dix
par compte; après vinrent seize beaux grands coursiers,
lesquels on tenait en main, couverts de drap d'or rouge
et jaune; après cela venaient dix-huit pages chacun sur un
beau coursier, dont seize étaient vêtus de velours cramoisi
et les deux autres de drap d'or frisé. De plus par six la-
quais étaient menées, comme de ce temps on en usait fort,
six belles mules, richement enharnachées de selles, brides,
harnais tous complets, de velours cramoisi et les laquais
vêtus de même; et après venaient deux mulets portant
coffres et tout couverts de drap d'or. Puis après venaient
trente gentilshommes vêtus de drap d'or et de drap d'ar-
gent. Item, il y avait trois ménétriers, c'est à savoir deux
tambours et un rebec vêtus de drap d'or et aussi les ins-
truments étaient d'argent avec des chaînes d'or et allaient
lesdits ménétriers entre les gentilshommes et le duc son-
nant toujours. Item quatre trompettes et clairons d'argent
richement habillés sonnant toujours de leurs instruments.
Il y avait aussi vingt-quatre laquais tous vêtus de velours
cramoisi, mi-parti de soie jaune et étaient tous autour
dudit duc... 11 était monté sur un gros et grand coursier
ferré d'or massif, harnaché fort richement avec une robe
de satin rouge et de drap d'or mi-partie et brodée de force
riches pierreries et grosses perles. A son bonnet étaient
doubles rangs de cinq ou six rubis gros comme une grosse
fève qui montraient une grande lueur. Sur le rebras de sa
barrette il y avait aussi grande quantité de pierreries; jus-
ques à ses bottes qui étaient toutes lardées de cordons
d'or et bordées de perles et un collier qui valait bien trente
mille ducats. Le cheval qu'il montait était tout chargé de
feuilles d'or et couvert de bonne orfèvrerie, avec foixe
perles et pierreries. Outre cela il avait une belle petite
mule pour se promener par la ville, qui avait tout son
harnais comme la selle, la bride et le poitrail tout cou-
vert de roses de fln or épais d'un doigt. Et pour faire la
queue de tout, il y avait encore vingt-quatre mulets avec
des couvertures rouges ayant les armoiries dudit sei-
gneur avec force carriage de chariots qui portaient

•I

LOUIS Xlll 5S1

force autres besognes, comme lits de catmpagne, de la vaisselle et autres choses. »

Au spectacle de ce luxe incroyable que nous décrit un auteur presque contempo-
rain, on passa de l'étonnement à l'admiration, puis de l'admiration à l'imitation.

Dans l'architecture le style Louis XII, comme on peut en juger au château de
Blois, dans des panneaux du château de Gaillon, du Louvre, dans le tombeau de
Louis XII à Saint-Denis, est d'abord un mélange de la Renaissance qui commence et du
gothique qui fmit. Cette transition entre les deux styles est lente et progressive : il y a
encore beaucoup de gothique au château de Blois, il n'y en a plus au monument de
Louis XII.

Les caractéristiques de l'ornementation sont une composition tranquille, discrète
dans ses combinaisons de lignes, sans rien de tourmenté, de violent, d'accentué. Ce
n'est pas la fougue débordante qui triomphera plus tard sous François I". La décora-
tion est d'une sobriété délicate qui, au premier abord, n'est pas sans un peu de froi-
deur. Ce style présente quelque analogie avec le style Elisabeth, style anglais de
l'extrême fin du xvi^ siècle, mais sans avoir la lourdeur des figures grimaçantes et des
personnages à gaine. En effet la figure est presque absente du style Louis XII. Quand
elle y parait, animale ou humaine, il semble que l'artiste ait diminué à dessein son im-
portance en lui ôtant toute expression et en lui donnant un rôle tellement secondaire
dans la composition qu'elle n'a pas plus de vie que les détails floraux et les rinceaux
déroulés. La figure, animale ou humaine, se restreint à une simple tête d'où part en
arrière, comme d'un culot, un rinceau à tige filiforme, à feuillage menu et simple for-
mant des ornements dont l'ensemble est facile à saisir au premier coup d'œil. Ce décor
qui orne les papneaux, les frises, les surfaces plates des pilastres (le style Louis XII
emploie plus volontiers le pilastre que la colonne), a peu de reliefs, surcharge peu les
fonds. On y voit figurer souvent des cartouches de forme simple et géométrique à décou-
pures franches et peu compliquées, sans enroulements, sans ourlets. De petites bandes
plates d'une largeur et d'un relief constants se mêlent aux floraisons, oii les fruits et
les guirlandes sont rares. La symétrie des deux côtés des motifs décoratifs est le plus
souvent accentuée par une ligne droite verticale.

LOUIS XIII (Style). L'époque de Louis XIII voit éclore un style qui est l'esprit
de la Renaissance modifié par l'influence flamande. Marie de Médicis est la cause
déterminante de cette phase nouvelle du style français. C'est elle qui appelle Rubens
en France en 1621. L'immense renommée du peintre d'Anvers, les faveurs, l'accueil
magnifique qu'il reçoit à Paris, rendent encore plus forte son influence sur les arts
décoratifs français Cette santé vigoureuse, un peu massive et un peu lourde, passe de
la peinture dans l'ameublement. Il semble qu'elle est tempérée par quelque chose
d'attristé et de sombre, en rapport avec la figure ennuyée du roi Louis XIII et l'austé-
rité de manières et de costume qui se répand en France, en même temps que le
protestantisme. L'état de guerre continuel qui met aux prises les divers partis, de
1610 à 1630, a dû contribuer à assombrir encore l'esprit des arts décoratifs de cette
époque. On peut voir dans le costume du temps la même impression de tristesse.

Cependant, les encouragements ne manquent pas à l'industrie : l'article 452 de
l'ensemble d'ordonnances que l'on appelle le code Michau anoblissait les négociants
qui avaient sur mer depuis cinq ans un navire de deux cents tonneaux. Vers 1630, les
tapissiers Comans et Laplanche s'établissent aux Gobelins. Pierre Dupont au Louvre,
Lourdet à la Savonnerie sont leurs rivaux. Une manufacture de tapisseries s'établit à

552 LOUIS XIII

Reims. C'est égcalement sous Louis XIII, en 1632, que l'orfèvre Toutain met à la mode
l'émaillerie de bijouterie.

Le palais du Luxembourg, par l'architecte Debrosse (1616), et les maisons de la
place Royale sont les types de l'architecture à cette époque : grands et hauts toits,
union de la brique et de la pierre, colonnes et pilastres bandés de larges et massifs
anneaux de pierre. Les estampes et les modèles gravés des orfèvres Gédéon Légaré et
Carteron, de l'armurier Jacquard, des ornemanistes Abraham Rosse, Picart, Stella,
Adam Philippon (le maître de Lepautre), révèlent des caractéristiques du style
Louis XIII. Le peintre Simon Vouët, mort en 1649, joue, à cette époque, le rôle de
Lebrun sous Louis XIV. Peintre en titre du roi, il décore le Louvre, le Luxembourg,
travaille à Saint-Germain, aux hôtels des grands seigneurs de l'époque, aux églises :
il est employé par Richelieu à la décoration du Palais-Royal et du château de Rueil.
Son protecteur, le cardinal, était d'ailleurs grand amateur et collectionneur passionné
à ce point qu'on blâmait son faste et ses dépenses. Pour répondre à ces critiques, il fit,
dès 1636, donation au roi d'une grande partie de ses biens. Dans cette donation,
figurent une grande croix d'or émaillée, enrichie de rubis et diamants, un ciboire d'or
avec rubis et diamants, une statue d'or de saint Louis également avec rubis et
diamants, un grand buffet d'argent ciselé pesant 3,000 marcs (734'*, 250 gr.), un grand
diamant en forme de cœur, pesant plus de vingt carats.

Le travail du tapissier prend une grande importance dans l'ameublement. Les lits,
dont l'ensemble est cubique, sont garnis et surchargés de rideaux d'étoffes lourdes et
de bandes formant frises, masquant les bois des colonnes et des corniches des balda-
quins. La décoration des tissus consiste en ramages de feuillages larges comme plaqués
et aplatis, se contournant, entrant les uns dans les découpures des autres et remplissant
les fonds, de façon à n'en laisser que peu transparaître. Les tapisseries garnissent les
fauteuils dont le dossier est généralement bas, garni de franges. A mesure qu'on
s'approche du style Louis XIV, le dossier devient de plus en plus haut. (Foî'r
fig. 255.)

L'ébénisterie affecte des formes qui rappellent le costume de l'époque. Dans ce
dernier, la ceinture est extravagamment haute sur la poitrine; le buste se trouve
comme écourté. On peut en voir la preuve dans les estampes et aussi dans l'armure de
Louis XIII au Musée d'artillerie : la ceinture de la cuirasse est à la hauteur du sternum.
De même, dans l'ébénisterie de l'époque, on peut remarquer la tendance à diviser le
meuble en deux corps, dont le plus important est celui du bas. Le meuble est coupé en
deux parties par une ligne horizontale (corniche ou autre), qui est prise plus haut que
la moitié. Le style Louis XIII amène également la vogue des incrustations de mosaïques,
de pierres dures, de plaques peintes, de substances plus ou moins précieuses, nacres,
ivoire, ambre. L'étain, triste et froid, forme des marqueteries, à fonds de bois ou
d'écaillé, à décoration de filets et d'arabesques. La forme architecturale domine dans
les cabinets plus larges que hauts et portés sur une sorte de table à colonnes torses, à
reliefs en spirale très nourris. Ces cabinets sont une nouveauté à l'époque. Il en vient
d'Italie, d'Allemagne et des Flandres. La façade a des aspects de monument, à
portique central, à colonnades superposées ; dans les entrecolonnements se superposent
des rangées de tiroirs. La décoration est divisée en un gfand nombre de sujets particu-
liers et encadrés dans les moulures.

Les frontons brisés, les coi^niches saillantes sont les restes de la Renaissance. Les

LOUIS xni

.^53

FIG. 321. — CABINET LOUIS XIII (MARQUETERIE ÉCAILLE, CUIVRE, ÉTAIn) DIT BUREAU DU MARÉCHAL
DE CRÉQUY — MUSÉE DE CL UN Y, N» 1450

70

DlC. DES ARTS DEC.

.M-i LOI IS \IV

modifications et les particularités de l'art décoratif, pendant la première moitié du
xvn" siècle, consistent surtout dans les ornements suivants. Les cartouches sont ovales,
avec la plus grande dimension dans le sens horizontal : le champ en est toujours
rebondi avec exagération. Les découpures qui les encadrent sont généralement
arrondies et présentent des enroulements et des ourlets, où la forme circulaire
prédomine. Cette tendance aux rotondités pansues se manifeste dans les balustres qui
jouent le rôle de colonnes et de supports. De même, les vases ont des panses lourdes,
rendues plus massives encore par la petitesse des pieds sur lesquels ils reposent. Les
mascarons du style Louis XIII ont des figures joufflues : l'expression est insignifiante
et nulle. Dans la décoration, les guirlandes composées uniquement de feuilles et de
fruits, et presque jamais de fleurs, forment de lourds bourrelets qui se courbent presque
toujours en demi-circonférence. Parmi les fruits, les poires et surtout les pommes sont
les plus fréquents : les feuilles qui les accompagnent sont courtes, sans découpures,
sans ourlets. Ces guirlandes, suspeftdues à leurs deux attaches latérales, ne mettent pas
de transitions de grosseurs décroissantes entre leurs bouts et leur centre : dès le point
de départ et tout près de l'attache, elles sont volumineuses. On rencontre fréquemment
dans le style Louis XIII les cornes d'abondance symétriquement posées dans les
frontons. 11 est curieux de remarquer que, malgré la quantité et la grosseur des fruits
qui s'en échappent, ces cornes d'abondance sont maigres au point qu'on dirait presque
des trompettes dont le tube serait recourbé. Cette ornementation, très fournie et très
rengorgée dans le détail, ne semble pourtant pas avoir beaucoup de relief, parce que
la composition n'arrête pas l'œil sur un motif plus important et prédominant. Il est
rare que, dans la décoration, la figure animée ne tienne pas un rôle tout à fait accessoire.
Les moulures fortes, à profil rond, n'ont plus les ornements de détail des époques
précédentes. Elles fournissent de nombreux encadrements de panneaux où la forme
carrée est la plus fréquente. Lorsque le carré s'allonge en rectangle, ce dernier a
toujours sa plus grande dimension dans le sens horizontal. Outre ces formes, on note
souvent l'emploi de l'octogone, dont les huit pans succèdent aux six pans de l'hexagone
si usité dans le style Henri II.

Il est délicat de démêler dans les estampes des ornemanistes la part du style
régnant et celle de l'originalité de l'artiste. C'est ainsi que Délia Bella, à l'époque
Louis XIII, témoigna d'une personnalité si libre de toute influence que bon nombre
de ses modèles passeraient plus volontiers pour appartenir au style Louis XV qu'à
celui dont nous nous occupons. Cependant, on peut dire que, dans le courant des arts
décoratifs, la bijouterie de cette époque garde une saveur toute particulière. Tandis
que l'orfèvrerie, comme le reste, demeure lourde et massive avec ses vases à panses
lourdes et larges godrons, la bijouterie recherche de gracieuses combinaisons dont les
éléments sont le plus souvent empruntés au règne végétal. D'élégantes feuilles légères
se balancent au bout de tiges amenuisées et filiformes, qui jaillissent d'un point de
départ unique comme les gerbes d'un jet d'eau. Cette unité de composition est moins
accentuée dans les rinceaux incrustés dans les marqueteries (d'étain surtout) ou gravés :
ils se décomposent au contraire en une foule de menus motifs décoratifs à déroule-
ments circulaires qui ont chacun son centre particulier d'évolution.

LOUIS XIV. Le style Louis XIV prend le nom du règne qui le voit éclore
(1643-1715). L'époque culminante de la gloire du roi est le traité de Nimègue en 1678.
La France domine l'Europe par le goût comme par la force, dans le domaine des arts

LUUIS XIV

565

comme sur les théâtres de la guerre. Le continent emprunte à Paris le ton et le%
modèles. Le château de Versailles, avec son faste pesant, est le symbole de l'esprit de
-l'époque. Le roi dirige tout et ses fantaisies sont des ordres. Il en vint jusqu'à s'occuper
de réglementer le costume des courtisans : l'habit à brevet (Voir ce mot) est considéré
comme une faveur. Les vastes galeries du château royal avec les baies largement
ouvertes réclament un ameublement éclatant et riche. Le règne de l'étiquette n'a
jamais été plus despotique.
Il y a toute une hiérarchie
entre les divers ordres de
sièges depuis le fauteuil
jusqu'au tabouret ou pla-
cet. Le roi s"inquiète de fa-
voriser les gloires qui peu-
vent ajouter à la sienne :
les artistes, les artisans sont
encouragés, protégés et le
ministère de Colbert accom-
plit l'œuvre la plus féconde
dont l'histoire de France
ait jamais offert le spec-
tacle. L'établissement de la
Manufacture des Gobelins
(Voir ce mot) qui est un
centre non seulement de
tapisserie, mais d'ébénis-
terie, d'orfèvrerie, etc., est
l'orgueil de Louis qui, nous
dit un contemporain,

Ne passe guère de semaine
Où toute sa cour il n'y mène.

Le peintre Lebrun (Voir
ce mot) est mis à la tète de
cette manufacture de la
couronne : son talent, pompeux jusqu'à l'emphase, reflète bien l'esprit de l'époque. Les
plus grands artistes sont employés aux Gobelins. L'illustre ébéniste Boule, les grands
orfèvres Ballin et Delaunay, le spirituel et fécond décorateur Jean Bérain, Jean
Lepautre (Voir ces mots), produisent des oeuvres merveilleuses, laissent des modèles
qui sont les classiques de la décoration. L'orfèvrerie pénètre jusque dans l'ameuble-
ment : les meubles d'.argent se voient à la cour. Lorsque Charles II, à son retour de
son exil en France, remonte sur le trône d'Angleterre, c'est le style Louis XIV, c'est
le luxe de ces meubles d'argent qui traversent Ja mer avec lui. Les collections
royales d'Angleterre possèdent encore de ces meubles d'argent de la fin du
xvn^ siècle où domine une emphase massive plus caractérisée que dans l'art français .

Dès le début du règne, de gratids personnages forment de superbes collections
d'œuvres d'art qui témoignent du luxe de l'époque. Le cardinal Mazarin avait amassé

FIG. 322. — AIGDIÈRE STYLE LOUIS XIV (PAIt BÉKAIN)

LOUIS XIV

des richesses qui allaient à plus de 100 millions. On lit dans les mémoires qu'il courai|-
risque de mourir sans absolution si le roi ne lui eût fait don de tout ce qu'il avait volé.
Le 6 mars 4G61, il reçut un brevet par lequel Louis XIV lui reconnaissait la propriété
de tout ce qu'il avait acquis pendant son ministère. C'est probablement par recon-
naissance que le cardinal légua à la couronne 18 gros diamants qui reçurent le nom
des 18 Mazarins. La reine-mère « eut le gros diamant appelé la Rose d'Angleterre, un
diamant brut pesant 14 carats et le rubis cabochon. La reine reçut un bouquet de
50 diamants et le duc d'Anjou 31 émeraudes ». L'année qui précéda sa mort, le cardinal
avait fait tirer chez lui une loterie entre les personnages de la cour qu'il avait reçus.
Les lots, qui furent estimés alors un demi-million, se composaient de pierreries, bijoux,
meubles, étoffes, chandeliers de cristal, miroirs, tables, cabinets, vaisselle d'argent,
gants, rubans et éventails. Mazarin avait des collections si riches, que l'on mit près de
quatre mois à dresser l'inventaire de ses objets d'art.

Les dépenses extraordinaires de Fouquet au château de Vaux, la fête qu'il donna à
Louis XIV, fête superbe où « il porta l'attention jusqu'à faire mettre dans la chambre
de chaque courtisan de la suite du roi une bourse remplie d'or pour fournir au jeu de
ceux qui n'en avaient pas assez, ou qui en manquaient » , témoignent du luxe de l'époque.
Les généraux emportaient avec eux à l'armée de la vaisselle d'argent pour leur service.
Versailles, qui rayonne sur l'Europe, a coûté près d'un milliard au roi : les conduites
d'eau et la plomberie à elles seules montèi^ent à 32 millions. Marly coûta peut-être
plus encore que Versailles. Lors de la réception des ambassadeurs siamois, Louis XIV
était assis sur un trône d'argent : son costume était à ce point alourdi par l'or et les
pierreries qu'il fut obligé de le quitter. La Manufacture des meubles de la couronne
fournissait les cadeaux que la magnificence royale prodiguait aux représentants des
puissances étrangères.

De grands voyageurs rapportent de l'Orient de nombreuses pierres précieuses : la
mode est aux diamants. Tavernier fait six voyages aux Indes et en Perse : il vend
3 milUons de diamants à Louis XIV, est anobli, publie le récit de ses voyages. Après
lui, Chardin est nommé marchand du i^oi, publie son voyage en Perse. L'esprit public
voit ainsi s'ouvrir de nouveaux horizons. Le Persan, le Turc, l'Indien sont en vogue et
ainsi s'explique la place qu'ils prennent dans les arabesques que dessinera Jean
Bérain.

Les malheurs de la guerre, la pénurie du trésor public amenèrent la célèbre fonte
de 1689 qui dura plusieurs mois. En 1709, année de la disette, on envoya également à
la Monnaie la vaisselle d'argent et l'on engagea les pierreries de la couronne. L'exemple
du roi fut un ordre pour tous les seigneurs de la cour. Le pain d'avoine était recher-
ché. Ainsi disparut ce qui avait pu échapper à la fonte précédente. {Voir Fontes.)

Tandis qu'autour de Louis XIV, de Versailles et de la cour, rayonnent ces splendeurs,
le luxe pénètre dans les classes moyennes : les auteurs du temps en témoignent. La
Bruyère parle de l'époque précédente où le cuivre et l'étain n'avaient pas encore été
remplacés par la vaisselle d'argent. Aux tapisseries, aux cuirs qui avaient garni les
murs des appartements sous le règne précédent ont succédé peu à peu les lambris
peints et dorés. Julie d'Angenncs, marquise de Rambouillet, étonne ses contempo-
rains par son salon bleu où elle a remplacé le ton vieux cuir par la couleur du ciel.
Les parquets se substituent aux dallages et aux carrelages. Les grandes cheminées
monumentales qui s'élevaient jusqu'au plafond sont abandonnées pour les « petites

I

LOUIS XIV

557

cheminées » dont la tablette sei^vira de place aux « horloges à pendule » créées en
1657 par le mathématicien hollandais Iluyghens. Le long du mur, les horloges à
gaine s'élèvent sur leur longue boîte d'environ 1"70 où bat un balancier d'environ
1 mètre. L'usage des glaces passe de la cour dans les classes bourgeoises. La fabrica-
tion française, grâce au toujours présent Colbert, remplace les produits de Venise
jusque-là sans rivaux. Nous renvoyons à l'article Colbert pour plus de détails sur
l'œuvre de ce grand ministre.

Comme tous les styles, le style Louis XIV est caractérisé par l'impression produite,
les ensembles géométriques recherchés,
les matières préférées et enfin l'orne-
mentation.

1° L'aspect du style Louis XIV a quel-
que chose d'imposant et de majestueux.
Les bases et les appuis sont largement
établis sur le sol. Les surfaces ont la sé-
rénité massive de la puissance et de la
solidité : ameublement d'apparat et de
fêtes royales plus que de fi'équentation
intime, il s'étale sans souci de la place
plus ou moins grande qu'il prend. Le
ton en est éclatant, les couleurs en sont
franches et nourries sans rien qui les
apaise : aussi peu de saillies d'ornements
détaillés qui jetteraient de l'ombre. C'est
comme une santé plantureuse, rengor-
gée, rebondie, se développant librement,
aussi loin de la maigreur que des équili-
bres périlleux.

2° Les ensembles géométriques sont
au début un peu raides : les commodes
se désignent souvent sous le nom de com-
modes-tombeaux et commodes à panse.

Les bureaux et les armoires affectent des figures rectangulaires où la largeur n'est
jamais réduite. Les tables sont supportées par des pilastres ou par des colonnes mas-
sives. Les entrejambes qui relient ces derniers sont souvent lourds.

Quelque chose de gras et de large domine dans les moulures dont les cavités ne se
refusent jamais à la lumière.

Le corps est majestueux, les corniches empruntées aux chapiteaux romains; les
consoles un peu ventrues sont presque toujours terminées par des pendentifs en fleu-
rons.

La symétrie entre les deux côtés du meuble est rigoureuse : l'un répète l'autre.

Sur les gaines qui servent de supports aux vases, aux horloges, sur le devant des
commodes et surtout dans les meubles de Boule, on Temarque souvent une bande
assez large mais de peu de saillie qui descend jusqu'au stylobate et joint son milieu
au milieu de la corniche : aux deux côtés, comme nous l'avons dit plus haut, deux
figures mythologiques se font pendant, assez hautes, mais de peu de relief. Elles sont

FiG. 323. — CAtnE stvle Lûtii» xiv

5o8

LOUIS XIV

supportées par une sorte de socle dont la saillie sur le plan du meublé est inférieure à
celle de la bande verticale; ce socle s'élargit en descendant et rejoint les coins des
vantaux. Dans le style Louis XIV, la masse du meuble est souvent peu élevée au-dessus
du sol dont elle n'est séparée que par des pieds en toupie.

3° Parmi les matières préférées, le bois doré triomphe et prédomine : il se ciselle
sous la main des sculpteurs. Il succède à l'ameublement en chêne et noyer du genre
précédent et remplace par un éclat somptueux la tristesse du style Louis XIII.

Les étoffes elles-mêmes prennent des tons chauds et un peu violents : les brochés
affectent les grands ramages.

Les ornements en sont empruntés souvent à la nature : les fleurs d'un style large,
arrangées en rinceaux, donnent aux soieries de Lyon un bel aspect décoratif. La bro-
derie semble se plaire aux fonds jaune serin.

Les tapisseries des Gobelins, aux tons francs et puissants, reproduisent les guerres
et s'inspii'ent de Lebrun et de Van der Meulen. Les châteaux de France y ' figurent par-
fois ; souvent aussi les arabesques de Bérain.

■4° Il faut distinguer au moins deux périodes dans l'ornementation du style Louis XIV.

PI G. 324

MOULURES STYLE LOUIS

La seconde que caractérise surtout le style de Bérain est un Louis XIV atténué, qui
forme transition toute naturelle au style de la Régence et^ où l'on sent déjà l'approche
du style Louis XV.

Dans la première période l'ornementation est tout héroïque ou romaine. Ces mots
a à la romaine » se rencontrent dans un grand nombre de titres d'estampes et de mo-
dèles. Lepautre publie la suite de ses modèles de vases sous le titre de : Vases et burettes
à la romaine ; on fait jusqu'à des alcôves à la romaine. La décoration est en effet
romaine par le caractère de ses attributs héroïques, ses trophées o\i les cuirasses sur-
montées de casques sont accompagnées de glaives et même de faisceaux de licteurs.
Ces trophées seront le motif décoratif typique de la décoration de cette époque. De
nombreuses figures allégoriques, des divinités mythologiques, des dieux-fleuves accou-
dés SUT leur urne, des Victoires embouchant la trompette, etc., des cornes d'abondance
plus fortes, plus ouvertes que celles du style Louis XIII, entourent ou soutiennent les
écussons et les cartouches. Ceux-ci offrent un champ fortement rebondi et saillant sur
lequel se plaquent les armoiries, les fleurs de lis, les deux L opposés de Louis XIV. La
forme est ou circulaire ou ovale ; mais l'ovale du style Louis XIV n'est pas le véritable
ovale comme celui du style Louis XVI. Dans ce dernier style, l'ovale a rigoureuse-

I

LOUIS X\ r)39

meiil la forme criin œuf (peut-être un peu allongée), tandis que l'ovale Louis Xl\' est
une véritable ellipse, c'est-à-dire n'est pas plus pointu d'un côté que de l'autre. Le
cartouche se change souvent en mascaron : les mascarons servent souvent de centre à
des ornements en forme de rayons de soleil. Sur les moulures architecturales qu'il
étage et qu'il superpose, le décor de cette époque prodigue les ornements courants
classiques (palmettes, oves, etc.). Parfois ces moulures sont remplacées par un tore
garni de feuilles de laurier imbriquées. Les guirlandes sont fournies de feuilles plus
longues et plus riches que dans le style Louis XJII. Les rinceaux présentent des enrou-
lements très nourris et comme plantureux. L'acanthe se fait large, boursouflée. {Voir
fig. 15.) Les pieds en forme de consoles ventrues et rengorgées soutiennent les meu-
bles. Dans l'ornementation on rencontre souvent une sorte de lambrequin tombant,
formant comme tablier. Dans les gaines que Boule fabrique pour servir de supports
aux horloges on rencontre ce tablier. Les horloges ont une forme presque aixhitectu-
rale : c'est comme une sorte de petit pavillon au haut duquel est le cadran. Les pieds
sont le plus souvent formés d'un enroulement de rinceaux terminé par une patte à
griffes. Le sujet du dessus est ordinairement le Temps avec sa faux ou quelque sym-
bole mythologique en rapport avec sa destination.

Compléter cet article en se reportant à l'historique des différents meubles ainsi
qu'aux articles Gobelins, Colbert, Boule, Ballin. Au mot Bérain, nous indiquons le
style de la seconde période du Louis XIY.

LOUIS X'V (Style). Le style Louis XV vient après le style de la Régence.

Les tentatives financières de Law ont sous la Régence amené des bouleversements
de fortune et des enrichissements subits qui ont aidé à la fusion des classes. La haute
bourgeoisie se constitue dans les familles parlementaires et dans les familles des trai-
tants.

De nombreux hôtels particuliers se construisent dans Paris. Aux environs, ce ne
sont que petites maisons de campagne élégantes et coquettes dont les noms mêmes
indiquent quelque chose de frivole. On s'inquiète davantage du luxe des intérieurs.

i Ce qui caractérise principalement l'accroissement que l'architecture a reçu sous le
règne de Louis XV, dit un écrivain du temps, c'est l'art de la distribution des bâti-
ments. Rien ne nous a fait plus d'honneur que cette invention. Avant ce temps on don-
nait tout à l'extérieur et à la magnificence. A l'exemple des bâtiments antiques et de
ceux de l'Italie que l'on iDrenait pour modèles, les intérieurs étaient vastes et sans
aucune commodité. C'étaient des salons à double étage, de spacieuses salles de compa-
gnie, des salles de festin immenses, des galeries à perte de vue, des escaliers d'une
grandeur extraordinaire. Toutes ces pièces étaient placées sans dégagement au bout
les unes des autres ; on était logé uniquement pour représenter et l'on ignorait l'art
de se loger commodément et pour soi. Toutes ces distributions agréables que l'on
admire aujourd'hui dans nos hôtels modernes^ qui dégagent les appartements avec
tant d'art, ces escaliers dérobés^ toutes ces commodités recherchées qui rendent le
service des domestiques si aisé et qui font de nos demeures des séjours délicieux et
enchantés, n'ont été inventées que de nos jours ; ce fut au Palais-Bourbon, bâti par
Lassurance en 1722, qu'on en fit le premier essai, qui a été imité depuis en tant de
manières. Ce changement dans nos intérieurs fit aussi substituer à la gravité des
ornements dont on les surchargeait toutes sortes de décorations de menuiserie,
légères, pleines de goût, variées de mille façons diverses. On supprima les solives

360 LOUIS XV

apparentes des planchers ; on les revêtit de ces plafonds blanchis qui donnent tant de
grâce et de lumière aux appartements et que l'on décore de frises et de toutes sortes
d'ornements agréables; au lieu de ces tableaux et de ces énormes bas-reliefs que l'on
plaçait sur les cheminées, on les a décorées de glaces qui, par leur répétition avec
celles qu'on leur oppose, forment des tableaux mouvants qui grandissent et animent
les appartements et leur donnent un air de gaîté et de magnificence qu'ils n'avaient
pas. On a obligation à M. de Cotte de cette nouveauté. »

L'ameublement majestueux et officiel de l'époque Louis XIV se métamorphose
en une foule de petits meubles gracieux et coquets dont le dessin est, pour ainsi dire,
capricieux et rappelle que c'est le règne de la femme qui commence au xviii® siècle. Les
cartels, les appliques à torsions rocaillées ou végétales sont à la mode. Les formes varient
c\ l'infmi. Jamais autant de mots nouveaux, autant de nouvelles appellations de
meubles, ne sont entrés dans la langue en un espace de temps si court. Les lits, les
canapés sorct innombrables dans leur diversité. La variété des matières se joint à la
multiplicité des formes. A côté du bois doré, la marqueterie des bois diversement
colorés apparaît, puis les divers vernis, imitations des laques de l'Orient.

L'art est dominé parle peintre François Boucher (1 704-1770) qui, fils d'un brodeur,
répand son incroyable activité jusque dans les arts décoratifs auxquels il fournit
des modèles et que son influence régente. Les architectes Blondel, Germain Boffrand,
Briseux, Cuvilliès père, élève de Robert de Cotte, aident au mouvement général. Le
bataillon des ornemanistes compte en tète l'ami de Boucher, Juste-Aurèle Meissonnier,.
qui de 1724 à 1735 publie des modèles sur lesquels le siècle apprend aux artisans tous
les secrets des combinaisons de rocailles. La rocaille domine aussi dans les estampes
de Babel et du grand orfèvre Pierre Germain. De la Joue, en France, Ilabermann et
Nilson, à l'étranger, sont encore des apôtres du nouveau style.

Les chinaiseries sont à la mode. Le peintre Boucher dessine un grand nombre de
fantaisies sous le. titre de « figures chinoises » ; mais nul plug que Jean Pillement ne
contribue à mettre la chinoiserie à l'ordre du jour. Dans sa longue carrière (1719-
. 1808), il reste fidèle au style Louis XV et au genre chinois. « Ornements, parasols,
balançoires, fontaines, baraques », tout dans ses modèles est chinois, jusqu'à ses « fleurs
idéales » et ses » fleurs baroques ». Le joaillier Gersaint, en 1740, prend pour enseigne :
A la pagode.

De la Chine, on imite les laques. Robert-Martin donne son nom à un vernis de son
invention : il en couvre les meubles, les instruments de musique, les panneaux des
chaises à porteurs et des carrosses — des choses les plus petites aux plus grandes, des
tabatières jusqu'aux lambris et aux plafonds.

Les arts décoratifs et les arts manuels prennent dans les préoccupations du public
une place qu'ils n'avaient jamais eue, peut-être même au temps de la Renaissance.
L'Encyclopédie — qui commence à paraître en 1751 avec le sous-titre de Dictionnaire
raisonne des sciences, des arts et métiers — n'est pas qu'une entreprise philosophique;
c'est aussi un monument élevé à la gloire de l'industrie nationale. C'est d'ailleurs le
temps où l'on voit de grands seigneurs consacrer une partie de leur fortune à fonder
des centres de céramique.

L'évolution des modifications du style Louis XV est caractérisée par les contours
en arbalète, le ventru, le chantourné, le rocaille qui nous amènent peu à peu à la
réaction du style Pompadour, transition entre le Louis XV et le Louis XVI, Si Gillot,

LOUIS XV

561

Watteau, Oppenort et Cressent ont donné le branle au mouvement qui deviendra le
style Louis XV, plusieurs ornemanistes, sur la fin, abandonnent ce dernier pour
préparer le Louis XVL L'influence du peintre Vien, précurseur et maître de David, est
manifeste dès 1754 : il ouvre une école de peinture qui obtient la plus grande vogue.
L'ornemaniste Charles Eisen a déjà la grâce naïve du Louis XVI; Hubert Gravelot et
Babel se montrent infidèles à leur première manière et font du Louis XVI sur la fin de
leur carrière.

Les caractéristiques du style Louis XV sont les suivantes :

L'impression produite est celle d'une grâce piquante et spirituelle mais raffinée et
voulue. C'est le joli, mais non sans manière, non sans effort et contorsion. C'est

F16. 325. — OBLIQUITÉ DE3 AXES DANS LE STYLE LOUIS XV (moCÊLE DE BLOSDEL.)

l'impression de quelque chose de capricieux et de mutin avec une pointe de vice : l'art
marivaude. L'époque qui applaudit au triomphe de la rocaille est celle qui applaudit
Marivaux entrant à l'Académie (1743).

Les ensembles géométriques sont ennemis de la symétrie. 11 est impossible de les
diviser par un axe vertical médian en deux parties qui se répètent : il y a toujours
enjambement d'un motif décoratif sur l'axe. C'est là la grande caractéristique qui
appartient au seul style Louis XV parmi tous les styles. L'équilibre n'est pourtant pas
compromis et, tout en fuyant la symétrie, le style Louis XV a pu atteindre à la beauté;
car il obéit à la loi de la pondération, en ce sens que, si les deux côtés ne se répondent
pas, ne se répètent pas symétriquement, leurs masses se pondèrent et se balancent.
Les cartouches et les écusscns sont toujours penchés et ont l'axe oblique : l'ornema-
niste Meissonnier avait une prédilection et un grand bonheur dans le dessin de ces
ornements. L'ensemble géométrique Louis XV afl'ecte même dans sa silhouette et son
ombre chinoise l'horreur de la ligne droite. Les profils se courbent en S. Tout serpente,
ondule, rien de rectangulaire. Les contours chantournés, les formes violonnées régnent
partout. On évite les surfaces planes, on les bombe — et le style Louis XV reçoit
chez nos voisins d'outre-Manche le nom de style boinbé.

71 DiC. DES ARTS DEC.

562 LOUIS XVI

Parmi les matières des meubles, le bois doré est encore la préférée. Avec les fils de
Boule la marqueterie cuivre et écaille a produit des pièces dans le nouveau style.
L'application des bronzes dorés aux coins des meubles, au haut des pieds en console
ou bien encore, comme dans les commodes de Caffieri, sur les panses et les panneaux,
sur les laques et les vernis Martin, forme des enroulements de végétations fantai-
sistes. La marqueterie (de thuya, de violette, de bois de rose) est employée à la déco-
ration des panneaux de meubles. On peint déjà le bois, et les céladons apparaissent,
doux et comme mêlés de gris. La tapisserie recherche le rose, le bleu tendre et les tous
vert d'eau.

L'ornementation est touffue ou plutôt très riche tout en restant ténue dans le
détail. L'acanthe est si appauvrie qu'elle devient filiforme. Ce n'est plus la large et
grasse feuille du style Louis XIV; on dirait bien plutôt d'une chicorée tortillée,
rebroussée, déchiquetée. Les principaux personnages qui interviennent dans la déco-
ration sont les personnages de la comédie italienne, les Chinois, les Amours badins.
Dans les dessus de portes, sur les éventails et les paravents, ce ne sont qu'élégants
badinages, sujets amoureux, escarpolettes à balancements indiscrets. Sur la fin, les
pastorales annonceront le futur style Louis XVI. La débauche ornementale de l'apogée
du Louis XV se jette dans la rocaille, les pierres trouées, les coquilles : Meissonnier
tord la rocaille en forme de grandes vagues rebroussées, Pierre Germain la tuyaute,
en fait des sortes de flots qui effleurent la panse des aiguières et des vases, ou lui
imprime des sortes de remous d'une allure cavalière toujours élégante. Cet avènement
de la rocaille et du monde sous-marin s'explique par l'importance que prennent les
sciences naturelles au xvni° siècle. BufTon commence la publication de sa grande
Histoire naturelle en 1749. La mode est aux cabinets de curiosités naturelles, « cris-
tallisations, madrépores, coraux, coquilles ». On publie de volumineux traités de con-
chyliologie. La vogue de la porcelaine de Saxe n'est pas sans influence sur le déve-
loppement et peut-être sur la naissance de cet amour de la rocaille oii l'art allemand
se lance avec plus de frénésie encore que l'art français.

Compléter cet article en se reportant à l'historique de chaque meuble et de chaque
objet. Consulter les mots : Coquille, Rocaille, Acanthe, etc., Meissonnier, Germain,
Caffieri, Dela,toue, Martin, Gobelins, Beauvais, Sèvres, Vincennes, Moustier, Nevers, etc.

LOUIS XVI (Style). La période du triomphe du style Louis XVI est précédée
d'une période préparatoire où domine l'influence de M"* de Pompadour. On a donné
le nom de « gros Louis XVI » aux œuvres de cette transition.

Le Louis XVI est à la fois antique et pastoral. La découverte des ruines d'IIercu-
lanum en 1713 et de Pompéi en 1755 explique le premier de ces caractères. Si l'action
de la découverte des ruines d'IIerculanum a été tardive, il faut tenir compte de ce fait
que le premier ouvrage complet qui en ait propagé les résultats date de 1757 et ne fut
terminé qu'en 1792. Le second élan, le plus important, fut donné par la découverte de
Pompéi. Des voyages de dessinateurs en Italie, le long séjour qu'y faisaient les
peintres et en particulier les voyages de Vien, les tendances classiques qu'il en
l'apporta, le succès de l'école de peinture qu'il ouvrit à Paris aidèrent à accentuer le
mouvement dans le sens d'un retour à l'antique. L'antique est à la mode. « A l'an-
tique ", « dans le goût antique », sont les expressions que l'on retrouve le plus
fréquemment dans les titres des estampes et des modèles des ornemanistes du temps.

La tendance « pastorale » a son explication dans ce fait que toute l'époque

LOUIS XVI

563

Louis XVI est amoureuse de la nature. Parmi les productions littéraires, la vogue est
aux idylles. C'est le moment des Estelle et des Némorin. Gessncr publie ses Idylles en
1755, Bcrquin les siennes en 1775, jusqu'à Pa«/ et Virginie qni précède d'une année la
commolion de 89. La Nouvelle Héloise de Rousseau est de 1759. Dates bien significa-
tives sur les préoccupations du pu-
blic des classes moyennes et des
hautes classes à cette époque. Le
côté « bergeries », le champêtre, le
» Trianon », cesse d'être une énigme
quand on considère encore la place
que l'agriculture occupe dans les
systèmes philosophiques d'alors.
Les physiocrates affirment que la
véritable richesse sort du sol et du
soc. Les ouvrages d'agriculture sont
dévorés par les lecteurs. On fonde
des cercles, des académies d'agri-
culteurs, des concours, des fêtes
agricoles. On fonde jusqu'à une ga-
zette spéciale.

Des mémoires du temps nous
montrent, en 1768, le dauphin, le
futur Louis XVI, mettant la main à
la charrue. L'exemple est suivi dans
les provinces. On voit un curé de
Lorraine, « empressé d'encourager
parmi ses paroissiens l'agriculture
et les mœurs », instituer un concours
dont les prix « consistent chacun en
une médaille d'argent, un bouquet
de fleurs et un ruban » . Un bouquet,
un ruban, nous voilà en plein orne-
ment Louis XVI.

A ces influences morales corres-
pond un mouvement de retour à la
nature chez les ornemanistes. Plu-
sieurs maîtres-dessinateurs avaient
abandonné le style Louis XV pour
une seconde manière dans l'esprit
nouveau. L'orfèvre Babel fait du
Louis XVI et délaisse son ancien
style. Charles Eisen mêle au Louis XV une grâce naïve inspirée par les idées nou-
velles. Parmi les graveurs qui métamorphosent l'art décoratif et l'habillent « à la
grecque», « à l'antique », « dans le goût antique», notons Delafosse, de Lalonde,
Fontanieu, Queverdo, Salembia, les Huet, Prieur et Ranson. Le bijoutier Lempereur
lance un des premiers la fabrication dans le style nouveau.

FIG. 320. MOTIFS D'oniSEMENTS I.ODIS XV

PAR l'architecte BLONDEL

564

LOUIS XVI

L'art de l'ameublement est dominé par les grands noms derébénialcRiescner et du
ciseleur Gouthière.

1° L'impression caractéristique du style Louis XVI est celle d'une amabilité douce
qui bannit toute violence de ligne, de forme ou de couleur. Les sujets des tapisseries,
des panneaux, des médaillons, des marqueteries, des bronzes, des pendules ont

quelque chose de calme : c'est aussi
loin de la dignité froide du style
Louis XIV que de l'afféterie mutine
du Louis XV. La grâce y reste
naïve et simple. C'est comme un
apaisement, un charme pénétrant
et délicat. Les couleurs sont comme
assourdies grâce à ces différents
gris subcolorés qu'on appelle les
céladons. Quelque chose de frais
et de matinal, pour ainsi dire
s'exhale de l'éclosion de ces tons en-
fantins et jeunes en leur gaîté. Une
sorte d'intimité émane des œuvres
de cette époque avec une fleur de
candeur printanière qui séduit.
C'est l'antiquité avec sa sérénité
limpide mais dans toute sa primeur
de sensations pures : écho d'une
idylle reposante et berceuse.

Dans les ensembles géométri-
ques dominent la ligne droite et
l'angle droit. La silhouette est fa-
cilement saisissable à l'œil, tant les
saillies et les reliefs sont timides.
Les horizontales se rapprochent :
les parallélismes de motifs étroits
se multiplient dans les encadre-
ments. Les corniches et les mou-
lures craignent tellement la témé-
rité des saillies qu'on pourrait y
trouver à redire. La minutie déli-

TiG. 327.

MODÈLE DE LAMPE d'iÎCLISE (lODiS X^)
PAR PIERHE GE 11 .M AIN

cate de l'ornementation des frises,
minutie qui exige la lumière, né-
cessite et explique le peu de saillie des corniches. Le faîte des meubles offre une surface
plane sans rien qui rappelle le fronton architectural. Sur le haut on voit souvent courir
une petite balustrade en métal découpé. Les pieds sont rectilignes et légers. Dans les
objets de moindres dimensions ou dans les encadrements de motifs ornementaux le style
Louis XVI recherche la forme ovale. Les encadrements rectangulaires s'y rencontrent
également, mais ce sont le plus souvent des rectangles très allongés dans le sens
horizontal.

LOUIS XVI

563

Les matières préférées à l'époque Louis XVI sont l'acajou moucheté, l'érable, l'if,
l'amarante, les satinés qui se mêlent en adorables marqueteries à fonds le plus souvent
losanges: Riesener et David Roentgen sont les marqueteurs les plus renommés.
Parfois cru, le bois se sculpte et se dore encore; mais très souvent aussi il se peint de
ces demi-teintes dont nous avons parlé plus haut (céladons). Les étoffes elles-mêmes
sont à l'unisson : on en bannit les couleurs aux franchises criardes. La broderie se
voit remplacer par les lampas aux reflets glacés et froids, aux tons de clair de lune ;
le blanc domine là comme dans le marbre.

Le métal lui-même, grâce à la dorure au mat, apaise le brillant de ses dorures par
une sorte de velouté. Le bronze doré s'allie au marbre blanc dans les pendules où ils se
combinent en groupes gracieux accoudés sur les cadrans.

La céramique pénètre dans l'ameublement. Les plaques de Sèvres ou de Wedgwood,
avec leurs blancs laiteux et leurs fonds azurés, appliquent sur les secrétaires et sur les
chiffonniers leurs rectan-
gles allongés ou leurs
ovales qui semblent de
grands camées antiques.
Le style Louis XVI
est, de tous les styles, le
plus aisé à reconnaître
par son détail ornemen-
tal. Déjà la fin du style
Louis XV avait employé
les guirlandes légères de
fleurettes. Le Louis XVI ^'-°- 323. — motif décoratif de style i.od.s xvi

emprunte de nombreux

ornements à la flore : il aime les bouquets de fleurettes ainsi que les fruits. Ces derniers
sont seulement les fruits à grappes comme les groseilles, etc. Cet amour des fleurs se
manifeste dans la décoration des panneaux (marqueterie ou peinture). C'est souvent une
gerbe de blé entremêlée de fleurs des champs (bleuets, coquelicots, etc. )avecdesattributs
pastoraux, des instruments de jardinage, des houlettes, des râteaux, des chapeaux de
bergère, pipeaux, faucilles, etc. Le décorateur Ranson était célèbre pour ses modèles en
ce genre. Le côté sentimental de l'époque amène dans l'ornementation les arcs, les flèches,
les colombes amoureuses, les torches à flamme échevelée et surtout et partout le
carquois. Ce dernier va jusqu'à fournir des parties entières, des pieds de lit ou de
siège. Le nœud de ruban est encore caractéristique de ce style : il se place un peu
partout, mais surtout au haut des médaillons où il forme attache et sur le côté desquels
descendent des chutes de fleurettes.

Les ornements empruntés à l'architecture sont très nombreux : les cannelures
parallèles, longitudinales le plus souvent, parfois en spirale, ornent les pieds des
meubles qui ont la forme de colonnettes renversées qui seraient d'un plus fort diamètre
au haut qu'au bas. (Ces pieds s'appuient sur un pied le plus souvent en toupie.) Ces
colonnettes cannelées se retrouvent aux deux côtés des dossiers balustrés des
fauteuils : la pomme de pin est leur amortissement le plus ordinaire. Les cannelures
se rencontrent souvent sur les frises et les plates-bandes : ce sont alors de nombreuses
petites cannelures verticales rangées les unes à côté des autres. Les colonnes tronquées,

566

LOUVRE

les cippes sont fréquents surtout dans les pendules. La base sur laquelle ils reposent
est généralement la base de l'ordre ionique : c'est en effet à cet ordre classique que,
par sympathie d'impression, le style Louis XVI fait les plus grands emprunts. Les
oves, les fils de perles, les guirlandes tombantes complètent l'ornementation courante.
L'urne ovale se niche un peu partout, sur les pendules, au haut des ap^Hiques, au

riG. 330. — MOTIF DÉCORATIF DE S T T I. E I. 0 C l S 37Ï

plateau central des croisillons d'entre-jambe des meubles, sur l'avance des chenets,
sur les côtés des garde-feu. A noter la lyre antique qui fournit des motifs de dossiers,
à jour pour les chaises et jusqu'à des pendules.

Compléter cet article en se reportant à l'historique de chaque meuble et de chaque
objet, ainsi qu'aux articles consacrés aux noms propres cités. Voir l'article Angleterre
pour le Louis XVI anglais.

LOUPE (Bois). Sorte de nodosités tourmentées et capricieuses dans le jeu des veines
d'un bois.

LOUVRE (Musée du). Indépendamment des salles consacrées à l'exposition des
chefs-d'œuvre de la peinture, le Musée du Louvre comprend de belles collections
appartenant aux arts décoratifs. Ces collections sont disposées dans les salles du
premier étage qui fait le tour de la cour du vieux Louvre. En ajoutant à ces salles la
salle des Bijoux et la galerie d'Apollon, nous trouvons 45 salles : le Musée du Louvre,
par ses richesses, pourrait rivaliser avec les musées d'art industriel de l'Europe, si le
manque de classement méthodique, l'absence de catalogues pour certaines parties
importantes, l'absence de guides initiateurs élémentaires ne rendaient peu féconde son
influence sur les arts décoratifs et sur le goût public.

Ces richesses d'art proviennent soit du mobilier national, soit des collections
royales, soit de généreuses donations qui, comme pour les collections Sauvageot,
Lenoir, Davillier, Thiers, Gréau, ont compris parfois des ensembles, soit encore
d'acquisitions relativement récentes comme pour le Musée dit Campana.

Comme les entrées sont nombreuses, nous suivrons une marche relativement arbi-
traire en prenant pour entrée et pour point de départ l'escalier du pavillon de
l'Horloge, escalier qui mène au palier de la salle La Caze, au premier étage. Les
chiffres qui désignent chacune des salles sur le plan qui accompagne cet article
permettront de suivre la description sommaire que nous faisons salle par salle.

Arrivés sur le palier 1, nous laissons sur notre droite la porte des salles de
peinture et nous passons à la salle 2. A notre gauche, deux grandes vitrines contenant

LOUVRE 567

des fragments de statuaire antique. Une belle porte en fer forgé, entre les deux vitrines,

mène dans là salle 3 consacrée aux bronzes de l'antiquité. A gauche de l'entrée,

grands lampadaires de bronze. Au mur de gauche, lampes, cuirasses, casques (don

Guillaume Rey); à la première fenêtre, des miroirs métalliques gravés de sujets

mythologiques ou héroïques. Entre les deux fenêtres, deux trépieds et au milieu un

siège romain en bronze. Sous la fenêtre de droite, dans une vitrine, d'autres miroirs

_ gravés, antiques. Au mur qui revient sur la droite, figurines et vases. Au milieu de la

X salle, trois vitrines. Celle du milieu contient encore des miroirs de métal, puis des

' clefs, des bracelets et des fibules. Dans celle de gauche, des armes, des casques, des

) cuillers. Dans celle de droite, des vases de bronze, parmi lesquels une grande capsa

,' de bronze à corps cylindrique, portant sur le couvercle trois figurines en pied.

I Nous sortons de la salle 2 et traversons la salle 3. En 4 nous laissons, à notre

î gauche, l'escalier qui monte au Musée de la Marine. Les salles 5 et 6 ne contiennent

aucun objet d'art décoratif. Dans la salle 7, au mur du fond, une belle armoire de

Boule ou du moins dans le style de Boule : l'ornementation un peu ternie par le temps

montre une merveilleuse richesse dans les arabesques des vantaux dans le haut

desquels volent deux gracieuses figurines d'Amours en demi-relief. L'ensemble, sobre

et fort, est bien dans le style vigoureux du célèbre ébéniste.

Dans la salle 8, nous remarquons six meubles. Deux gaines de style Louis XVI, avec
de beaux bronzes dorés, supportent, l'une une horloge, l'autre un baromètre. Des
Amours nichés dans un amoncellement de nuages figurent dans l'encadrement des
cadrans. A gauche, en entrant, un beau bureau d'acajou et bronze doré. En face, deux
meubles d'appui en forme de commodes et près de la fenêtre une superbe commode à
coins largement arrondis en bois d'acajou orné de bronzes ciselés. L'ornementation de
gracieuses guirlandes de fleurettes, les motifs des montants (trophée champêtre avec
carquois et arcs suspendus à un nœud de rubans) font de ce meuble une œuvre digne
de son auteur, Guillaume Beneman, ébéniste de la fin du xviii" siècle, dont nous retrou-
verons des meubles plus loin.

La salle 9, qui vient après, forme le coin nord-ouest de la cour du vieux Louvre.
Au fond, à gauche, un meuble d'appui acajou et bronze, entre deux commodes, sur
pieds très dégagés, dont le ventre forme une légère courbe descendante. Un mascaron
d'un beau caractère est plaqué au centre. Ces deux commodes Boule ofi'rent -ceci de
curieux qu'elles font la paire, l'une en boule et l'autre en contreboule — l'une en
cuivre sur fond écaille et l'autre à même dessin d'arabesques et de rinceaux, mais les
matières renversées, c'est-à-dire en écaille sur fond cuivre.

La salle 10, qui vient après en tournant sur la droite, continue la série des salles
de dessins. Le n" 6 se lit sur la porte. La salle suivante, 11, ne contient qu'une com-
mode style fin Louis XVI. La salle 12 (n" 8 au Louvre) a, au mur du fond, une gracieuse
petite table de dame style Louis XVI. Cette table est l'œuvre du grand ébéniste Riesener,
l'ai'tiste qui, avec Gouthière, domine les arts décoratifs de la fin du xvin" siècle. Les
deux meubles entre lesquels elle est placée sont dignes de ce voisinage. Ce sont deux
riches buffets bas à coins arrondis évidés de façon à former étagère. Le carquois
dressé qui forme le centre de l'ornementation de fleurettes du panneau du milieu, l'arc
de la frise qui couronne ce panneau dénoncent le style Louis XVI. Ces deux meubles
en acajou et amarante sont l'œuvre de Beneman.

■Salle 13 (n" 9 des salles de dessins) : trois meubles à panneaux de laque, époque

/

5G8 LOUVRE

Louis XVL L'ornementation des cuivres ciselés consiste en guirlandes de fleurettes très
déliées et très légères. Les balustres qui se dressent aux coins arrondis sont très élégants.
La commode et les deux encoignures (ou écoinçons) sont l'œuvre de Martin Carlin
(fin du xvm'' siècle). A la fenêtre de cette salle une petite table à curieuses inscrustations
de pierres dures, dont une chouette forme le centre.

Salle i4(nol0 des salles de dessins), une commode à laques de style chinois.

Salles 15 et 16, rien. La salle P est celle de la gigantesque esquisse du Serment du
jeu de paume par le peintre David.

Salle 13 des dessins, salle 17 de notre plan : trois commodes dont la face antérieure
comprend quinze petits panneaux à incrustations de pierres dures figurant des oiseaux
et des fleurs.

Dans la salle suivante (18), au milieu, le superbe bureau qui porte l'estampille de
Riesener et que nous donnons (figure 124). En face, dans l'embrasure de la fenêtre,
une table à ouvrage qui a servi de modèle à de nombreuses reproductions. Ce meuble
gracieux, dans le style Louis XVI le plus pur, est l'œuvre de l'ébéniste Weisv^feiler qui
s'y est montré digne de rivaliser avec Riesener. Notre figure 241 en donne le dessin.

La porte à gauche, dans la salle 18, mène à l'exposition de la collection Thiers.
Cette collection occupe deux salles (19 et 20 de notre plan) : la salle 20 est spéciale-
ment consacrée à la céramique. Au bout se trouve la porte d'une petite salle vide (21),
qui donne elle-même sur la salle 24 (verrerie).

La collection Thiers ne présente rien de bien saillant et nous chercherions en vain
quelque œuvre maîtresse dans ces deux salles que domine le « libérateur du territoire »
du haut de la toile signée par Bonnat. L'éminent critique Charles Blanc, quand il a écrit
le catalogue (mis à la disposition du public), a donné plus à l'amitié indulgente qu'à
la justice critique. Des tableaux qui ornent les murs, nous ne dirons rien : ce ne sont
pas œuvres du domaine des arts décoratifs et ce sont des copies à l'aquarelle
exécutées d'après les peintures de la chapelle Sixtine, la Cène de Léonard, etc. Parmi
les objets qui nous occupent, nous noterons deux ivoires : les n°' 153 et 158. Le
premier, un vidercome dont la panse est sculptée d'une bacchanale d'un style largement
flamand, le second une figurine de saint Sébastien, attaché à l'arbre dans une attitude
d'un bon rendu. Notons six mosaïques d'après les Sacrements de Poussin. Dans la
verrerie, une belle buire vénitienne (n" 209) en verre incolore orné d'applications de
mascarons de verre coloré moulé. Le 315, coupe chinoise d'un bel émail cloisonné; le
397, laque à incrustations de fleurs et d'insectes.

Nous rétrogradons en traversante collection Thiers, et nous rentrons dans la salle
du bureau de Riesener, pour continuer la promenade à travers les salles en enfilade.

La salle 22 est consacrée aux ivoires. C'est la première des deux salles où sont
exposées les richesses du legs Sauvageot. Sauvageot (A.-C), né à Paris, en 1781, mort
en 18G0, était un artiste de l'orchestre de l'Opéra. Avec les modestes ressources de ses
appointements de premier violon, il amassa peu à peu, avec autant de persévérance
que de goût, de quoi laisser à son pays un cadeau princier. La collection Sauvageot
est étiquetée sous la rubrique A, avec des numéros qui correspondent à un catalogue
épuisé et absent. En faisant le tour delà salle 22, par la gauche, nous trouvons, dans
une vitrine, une curieuse Vierge dont le corps s'ouvre à charnières et forme reliquaire.
Ces sortes d' « images ouvrantes » figurent en grand nombre dans les inventaires du
moyen âge. Même vitrine : jolis cofl'rets à bas-reliefs du xv' siècle; présentoirs, olifants.

I

LOUVRE

569

Au-dessus de la vitrine, quelques pièces de faïence à reflets métalliques. Au mur qui
fait face à la fenôlre, un superbe retable d'ivoire à trois panneaux, mesurant environ

Coloniuulu, i)l.au Suiiil Gcrinaïu-rAuxerrois.

2 mètres sur 2 mètres. Chacun des panneaux est couronné d'un fronton aigu, de style
gothique, et quatre montants en forme de contreforts, à sommets en clochetons très
aigus, se dressent entre les panneaux et sur les côtés. La première impression est

■J3 DiC. DES ARTS DFX.

570 LOUVRE

sévère et froide, en raison du Ion de la matière et du peu de relief des sculptures.
Celles-ci se décomposent en G9 petits épisodes, dont 27 sur le panneau du milieu et
la moitié du reste pour chacun des panneaux latéraux. Au bas, règne une sorte de
soubassement creusé de 12 niches à personnages, parmi lesquelles 4 sont vides. Par
ses dimensions, par sa conservation et par le fini du détail, ce retable est une des plus
belles pièces de l'ivoirerie de la fin du moyen âge. Au-dessous du retable fixé au mur
est un large bahut de chêne, sculpté dans le style ogival flamboyant et orné d'une
belle serrure de fer. La vitrine du mur qui fait face à l'entrée contient de précieux
ivoires, parmi lesquels nous notons un beau hanap à sculptures de personnages en
fort relief, garni de cuivre; puis deux triptyques, des diptyques, des coffrets, des figu-
rines, des croix et des fourchettes. Dans la table- vitrine qui est près de la fenêtre : beaux
objets d'ivoire, parmi lesquels un miroir (A n" 63) sur lequel est sculptée « la prise du Châ-
teau-d'Amour », épisode emprunté aux fabliaux; des peignes à double rangée de dents;
une petite crosse; un bas-relief (A n° 40) à dorures et peintures; un petit diptyque minia-
ture d'un peu plus de 2 centimètres. Dans la même vitrine, un objet provenant dé la
donation Philippe Lenoir (n° 290) : cet ivoire, à sujet de nymphes, satyres et Amours,
date du xvin* siècle. Il a appartenu à M""" de Pompadour, qui l'a reproduit en gravure.
Terminons la l'* salle Sauvageot en mentionnant, à droite de la porte d'entrée, une
belle porte en bois sculpté, de style ogival flamboyant : dans le panneau du bas, par-
chemins plissés.

Salle 23, deuxième salle Sauvageot. A gauche, en entrant, une crédence Henri II,
à jolis panneaux et incrustations de pierres dures. Plus loin, quelques grès (canettes
en grès blanc, gourdes en grès gris à décor bleu); un fauteuil Louis XIII; une autre
armoire à deux corps, style Renaissance. Dans la vitrine du milieu, un cadre en pâtes
dorées; un autre, dans le style du xvi« siècle, avec dorures; une marotte en bois sculpté
et étoffe. A droite de la vitrine, une autre armoire de style Renaissance, avec un
émail peint encastré dans le milieu du fronton (belle ornementation sculptée de pilastres
cannelés). Une stalle des évêques de Vienne, en Dauphiné, style Renaissance, avec un
beau dais sculpté reposant sur deux gracieuses chimères. A droite de la porte d'entrée,
un bahut gothique; à la fenêtre, une curieuse mosaïque représentant le Christ dans
une auréole, en vesica piscis; un cadre Renaissance en bois sculpté; un beau soufflet
en bois sculpté. Au milieu de la salle, dans la vitrine : cires colorées, beaux peignes de
bois, belles sculptures à la loupe, parmi lesquelles la lettre diptyque F de François I".
Dans cette salle, entre les deux fenêtres, le buste de Sauvageot.

La salle 24 contient toute la verrerie du Louvre, sauf quelques pièces, dans la
collection Davillier et les verreries antiques. Cette collection, bien pauvre, ne com-
prend environ que 163 pièces, étiquetées sous la rubrique F, et dont le catalogue a été
publié par le conservateur, M. A. Sauzay. Les objets proviennent presque tous de la
donation Sauvageot; ils sont répartis en deux vitrines qui se font face. La verrerie
vénitienne y figure, avec ses sablés d'or, ses décors dorés, ses applications de verre
coloré, ses latticinios rubannés. La verrerie allemande ne comprend que 6 pièces,
parmi lesquelles un vidercome de grandes dimensions, armorié aux armes de l'empire
d'Allemagne. Notre figure 36 donne le dessin de cette œuvre curieuse, qui porte la
date" de 1599 (n" 140 de la série F). La verrerie de Bohême est restreinte à 5 objets,
dont 3 du xvn'^ siècle; le décor typique consiste en gravures au silex. Notre figure 102
reproduit le n° 149 de la série F. Dans la verrerie française (qui va du n" 152 au n» 163

LOUVRE 571

inclus), notons le n» 153, un verre évasé à filets parallèles blancs, séparés par un filet
rose, soutenu par une figure d'officier en costume militaire Louis XIIÏ; le n" 159, une
bouteille d'échanson avec armoiries; le n° 160, bouteille à panse ronde, avec la
date 1742 et la légende : La paix fait mon partage. Dans la même salle, au-dessus
des vitrines, sont plaqués aux murs : 1» du côté de l'entrée, une mosaïque du xvi" siècle,
par Fasolo; 2" en face, un cadre contenant 16 plaques émaillées, par Pierre Courteys.
Ce curieux tableau à compartiments provient de la chapelle du château d'Écouen. Les
sujets sont traités dans le style d'Albert Durer.

Dans la salle suivante, 25, nous trouvons, dans des vitrines, aux murs ou dans le
milieu, la série des bronzes, fers, plombs et étains du moyen âge et de la Renaissance.
Us ont été catalogués sous la rubrique C, par M. Clément de Ris. Le catalogue com-
prend 542 numéros. C'est en 1863 que ces objets ont été réunis dans une salle spéciale.
La donation Sauvageot a contribué pour la plus grande partie à former cet ensemble.
L'ancienne collection royale n'y figure que pour 17 pièces, et le legs Sauvageot com-
prend 268 objets. La classification adoptée par le conservateur subdivise la collection
en plusieurs groupes. Parmi les objets du culte, ostensoirs, sonnettes, bénitiers,
médaillons. Parmi les statuettes, le Jupiter à cheval sur l'aigle (n» 16); des divinités
païennes; la noble dame du xv" siècle (n"36); deux curieux lampadaires du xv°, en
forme de personnages (n"' 46 et 47); quelques bustes de fabr ^ation relativement
récente ; des statuettes d'animaux, des bas-reliefs, dont un signe Thomire (n" 86).
Dans la série des médaillons, la plaque du xv" siècle (n» 98) représentant le « Lf.i
d'Aristote » {Voir ces mots dans le dictionnaire); le 92, bacchanale, attribué à Jean des
Cornalines. Des œuvres de Dupré, de Warin; un médaillon de François 1", attribué à
Cellini; un autre, d'Alexandre de Médicis, par le même (n' 168); le 146, représentant
Diane de Poitiers; une Marie Tudor, de Jacob da Trezzo; un Jules II, de Caradosso.
Parmi les serrures, les n°' 194 et 195, serrures gothiques; le 197, chef-d'œuvre d'ap-
prenti au début du xvi° siècle. Notons, dans la vitrine du fond, des horloges de table,
du xvi" siècle, en forme d'édicule à coupole, avec devises et sentences. L'aiguière et
son bassin d'étain (n° 279), par François Briot, répétition d'une pièce qui se trouve au
Musée de Cluny. LTn vidercome d'étain (283). Un aquamanile de cuivre, en forme de
lion. De curieux flambeaux delà fin du xv^ siècle, portés sur des personnages (376, etc.).
Dans la vitrine du milieu, à gauche, une belle médaille représentant Louis XII et Anne
de Bretagne (138); le 118, Borso, duc de Ferrare; la duchesse de Longueville, par
Warin (113); la belle plaque de verrou (252). Dans la seconde vitrine, des clefs, parmi
lesquelles les 227 et 229, belles clefs du xva° siècle; une plaque de serrure (201); le cou-
teau de réfectoire conventuel, avec lanotation musicale dnBenedicite et des Grâces (308) ;
les ciseaux d'acier damasquiné d'or (343) ; des fourchettes et des couteaux ; le présen-
toir n° 296 et le couteau damasquiné (310), du xviu" siècle.

La salle suivante (26 sur notre plan) est une des plus riches du musée : elle est
consacrée à la céramique française et la faïence d'Oiron y trône à côté de Palissy.
C'est encore à la donation Sauvageot que le musée est redevable de la plupart de ces
objets précieux. Les œuvres du célèbre potier occupent trois vitrines de grandes
dimensions, et dans une vitrine de milieu se voient 21 fragments retrouvés en 1878
dans des fouilles à la place du Carrousel. On suppose que ces pièces sont des produits
du four établi par Palissy aux Tuileries. Au milieu de la salle une jolie statue : V Amour
à la cage vide, par le sculpteur Pigalle. Une série de carreaux de pavage, de fubrica-

L

572 LOUVRE

tion française et décorés de gracieuses et déliées arabesques polychromes, forme comme
un entourage autour du socle de la statuette. Les œuvres de Palissy, rangées dans les
vitrines, sont étiquetées sous la rubrique série H et portent des numéros de 12 à 212.
Elles consistent en groupes, médaillons, aiguières, brocs, flambeaux, saucières,
salières, corbeilles, plats (parmi lesquels le n° 74 est la reproduction du plat à la
Tempérance du potier d'étain François Briot), etc. L'originalité des reliefs, la
variété des formes, la beauté des émaux justifient l'admiration qui entoure le nom de
leur auteur. Dans une vitrine près de la fenêtre, figurent huit pièces appartenant à la
faïence dite d'Oiron ou Henri IL La faïence d'Oiron n'a été connue et appréciée qu'au
xix« siècle et les rares pièces qui subsistent de cette fabrication française du xvi« siècle
atteignent d'incroyables prix quand elles passent aux enchères des ventes publiques.
A la vente Ilamilton une petite salière, analogue au n" 10 de la vitrine qui nous occupe,
se vendit plus de 20,000 francs. C'est encore au legs Sauvageot que l'on doit cinq des
pièces du Louvre : le biberon, une des coupes et trois des salières. La décoration de ces
élégants et fragiles chefs-d'œuvre est une sorte de damasquinure de terre sur terre :
les fonds ont une couleur blanc crème et la couleur rouge œillet d'Inde fournit le plus
souvent le ton des arabesques en entrelacs. Le triple croissant de Henri II est fréquent
dans le décor; il figure sur le n" 6, sur le 10 et le 11. — Le catalogue des faïences
françaises du Louvre a été établi par M. Clément de Ris.

Les deux salles suivantes (27 et 28 sur le plan) sont-consacrées à la céramique
italienne. Cette série porte la lettre G; les pièces sont numérotées, mais il n'y apasde
catalogue. Les faïences à grands sujets mythologiques (Gastel-Durante, Urbino), à
reflets métalliques (Pesaro), à tètes isolées (Deruta), avec devises (Gubbio) représentent
les grands centres de céramique italienne aux xv'' et xvi* siècles. Dans la seconde des
salles, près de la fenêtre du fond, ainsique dans lapetite salle sombrequi suit (29), sont
plusieurs terres cuites émaillées dans le style des Délia Robbia et attribuées pour la
plupart à Andréa et à Giovanni. Des encadrements de feuillages et de fruits y entourent
de grands sujets religieux. Notons la Vierge et l'Enfant Jésus à l'oiseau dans une
bordure de feuillages et d'oranges (G-736). Le Saint Sébastien partiellement émaillé
(G-720). Au mur du fond de la salle 28, au-dessus des vitrines, grands médaillons
ovales représentant la Vierge agenouillée devant l'Enfant Jésus (figures en blanc sur
fond bleu). La petite salle sombre 29 contient plusieurs autres terres cuites émaillées,
entre autres un Christ au jardin des Oliviers et une grande figure de Vierge assise, à
robe bleue, chairs non émaillées, grandeur naturelle. Sur cette salle s'ouvrent trois
portes autres que la porte d'entrée : porte sur l'escalier qui mène aux salles supplé-
mentaires de la peinture; porte sur le grand escalier (30 sur le plan) qui descend aux
monuments assyriens du rez-de-chaussée; porte à droite tournant à angle droit dans
la suite des salles qui composent l'aile est du Louvre, c'est-à-dire l'aile delà colonnade
de Perrault.

La salle 31 contient deux vitrines : dans la première, une cuirasse en fer stylo
Henri II à beaux reliefs d'arabesques Renaissance. A côté une grande épée à lame
flamboyante. Une autre épée à belle lame gravée où. se lit en devise le vers latin :

Atidaces fortuna juvat Hmidosgue repellit,

c*est-à-dire : La fortune favorise l'audace et n'aime pas les peureux. Notons
encore des éperons de grandes dimensions et une curieuse dague dont la lame courte

•

LOUVRE

573

Fie. 331.

LETTRE EN BOIS SCULPTÉ 0 E LA OOLLEOTIOt

SAOVACEOT

et large est damasquinée d'argent légèrement relevé en reliefs. En face, au mur,
hallebardes et pertuisanes. Dans la seconde vitrine, figurines de métal.

La salle suivante, 32, est consacrée à l'exposition des dessins de la donation His de
La Salle.

La salle 33 est occupée en
grande partie par la collection
Gréau. Le long des murs, notons
deux meubles d'appui à trois
vantaux dans le style de Boule.
Dans la vitrine du fond une belle
coupe iliaque à décor rouge sur
noir, coupe grecque signée Bry-
gos. Une autre belle coupe faite
par Calliadès et décorée par Dou-
ris (dont elle porte les noms);
hydries, lecythus. Dans la vi-
trine du milieu également, une
figurine antique émaillée signée
Phanitès.

Dans la salle 34 est exposée
la collection provenant de la
donation du baron Davillier. Les
pièces les plus remarquables de
ce legs (datant de 1883) sont des
faïences hispano-moresques à
reflets métalliques , de beaux
bijoux Renaissance et des tapis-
series d'un beau stjde et d'une
belle conservation. Le baron
Charles Davillier s'était acquis
une réputation de goût et de
compétence particulièremenent
ce qui regardait le moyen âge
espagnol. La partie de sa collec-
tion qui concernait la céramique
a été partagée entre Sèvres et
le Louvre qui n'a conservé que
quelques pièces. Dans la salle 34
nous trouvons à notre gauche,
en entrant, une belle balustrade
en fer forgé dans le style ogival
flamboyant. Au mur, un plat his-
pano-moresque à reflets mordorés; plus loin un fauteuil en bois sculpté à larges bras
demi-circulaires et à dossier étroit, que l'on appelait caquetoire. Le n° 73 offre une
curieuse cire peinte au naturel d'une belle venue : le sujet est Léda. De véritables
perles figurent les bijoux de la belle au cygie. N° S67, un meuble à incrustations

FiG. 333. — i.\ MiuE (ihtérieurJ

574 LOUVRE

bois sur bois (dessins géornélriques); plus loin un siège en X avec son coussin armo
rié. Dans la ^vitrine, iDarmi de jolis bijoux Renaissance, le n" 257^ pendeloque que re-
produit notre figure 82. La vitrine à gauche en entrant contient de la bijouterie Renais-
sance, un curieux échantillon de verrerie arabe. La vitrine qui est à la fenêtre contient
des ivoires : les ivoires de la collection Davillier renferment des pièces de valeur, no-
tamment un joli coffret du xvi" siècle de forme rectangulaire avec un couvercle
remontant en forme pyramidale. A la fenêtre également, un soufflet en bois sculpté
et un siège en bois sculpté dans le genre des stalles d'église. Les tapisseries Davillier
sont au nombre de cinq. La plus grande est divisée en une sorte de triptyque. Dans
le panneau du milieu figure la Vierge assise sur un trône et couronnée par deux
anges minuscules. Sur les côtés, épisodes à personnages avec lointain en perspectives
fuyantes. Une inscription gothique donne la date 148S, date que fait présumer le style
des ornements architecturaux gothiques flamboyants. Des deux autres tapisseries
l'une est particulièrement curieuse : elle représente le Christ sortant du tombeau.
Deux figures de soldats endormis sont sur les côtés : les détails des armures en font
de très curieuses pièces.

Au milieu de la salle 35 est la statue en pied de Henri IV enfant, œuvre du sculpteur
Bosio. De nombreuses vitrines garnissent cette salle. Au mur du fond deux cabinets en
laques style Louis XIV. Dans la vitrine du même mur est exposée la collection de
laques réunie par la reine Marie-Antoinette. Dans la même vitrine, un bassin en cuivre
damasquiné. Ce bassin de travail ai'abe (remontant au xin° siècle) est connu sous le
nom de baptistère de saint Louis. Dans les vitrines latérales, quelques ivoires indiens
et quelques faïences persanes. Quatre vitrines de milieu contiennent de curieux capa-
raçons de style oriental. Les tables-vitrines qui sont à gauche de l'une des portes sont
au nombre de six. Elles sont consacrées à l'exposition de la donation de M. et M"° Phi-
lippe Lenoir (1874). Cette collection, dont certaines pièces sont éparses dans les autres
parties du musée, se compose surtout de tabatières et de bonbonnières. Elle compor-
tait un total de 381 objets, parmi lesquels 204 tabatières, 3 émaux, 74 miniatures,
11 ivoires, 66 bijoux, 23 laques. Dans la première vitrine (à gauche en entrant),
notons le n° 336, un bel étui de flacon en agate : sur le couvercle un camée. Un autre
étui (n" 334) en jaspe sanguin côtelé. Un autre étui du xviii" siècle avec émaux (n" 333).
Deuxième vitrine ; la miniature n° 258, portrait d'Abel Servien (sur cuivre) ; le 250,
une johe miniature de Van Pol représentant une corbeille de fleurs; le n» 257, portrait;
le 220, portrait-miniature de femme signé Dumont; le n" 238, émail de Petitot de
Genève représentant le grand Condé; trois miniatures (228 et suivants) de Klingstedt,
artiste qui mérita le surnom de « Raphaël des tabatières » . Dans la troisième table-
vitrine, tabatières et bonbonnières: sur le n" 125, en vernis Martin, une peinture de
Blarenberghe; le n° 140, tabatière d'écaillé avec une corbeille de fleurs signée Van
Daell; sur le n° 186, une autre tabatière d'écaillé avec portrait de femme signé Dumont;
le n» 127, une très curieuse tabatière ornée d'une miniature d'une incroyable minutie,
signée Van Blarenberghe et datée 1757. Cette miniature représente, avec une vérité
constatée par les documents, le cabinet du duc de Choiseul, ministre de Louis XV. Les
tableaux représentés par le peintre sont ceux qui figuraient dans le « Recueil d'estampes
gravées d'après les tableaux du cabinet de M. le duc de Choiseul par les soins du
sieur Basan ». Le n" 132 est encore orné d'une miniature de Blarenberghe (joueurs de
quilles devant un cabaret). Dans la quatrième vitrine, notons le 195, tabatière de

I

LOUVRE 575

vernis Martin ; le 18 en dix plaques d'agate orientale avec, sur le dessus, une mosaïque-
miniature de la Manufacture impériale de Saint-Pétersbourg. Le n" 48 en or avec
filets d'émail et découpures d'or appliquées; le 38, en or incrusté d'argent; le 14, en
malachite russe avec jolie mosaïque de fruits et de fleurs; le n° 23, rectangulaire, à
incrustations nacre, ivoire; le n° 24, d'un curieux travail d'incrustation; le n" 105,
tabatière or, émail, perles et diamants; le n°61, orné d'un camée tête de Minerve.
Dans la vitrine suivante, laques.

La salle 36 de notre plan est ornée d'une décoration de lambris de l'époque Henri II.
La date 1559 se lit au-dessus de chacune des portes. Le portrait de Henri II est au-
dessus de la cheminée en bois sculpté, ornée du double D. Les lambris portent égale-
ment l'H et le croissant symbolique. Au milieu de la salle, grande statue représentant
la Fortune assise tenant la corne d'abondance.

La salle 37 de notre plan est la chambre de Henri IV : on voit, précédée d'une
balustrade semi-circulaire, la grande alcôve où Henri IV rendit le dernier soupir. Au-
dessus des portes se lit la date 1603. Au-dessus de la cheminée, le portrait en pied de
Marie de Médicis. Au centre de la salle, un guéridon en bois doré, de style lourd. Il est
supporté par quatre Amours terminés par un gros pied à griffe. L'entrejambe est formé
par les quatre retours se rassemblant à un amortissement central. Sur le plateau du
guéridon un motif sculpté : Jupiter la foudre en main, accoté de l'aigle et placé sur la
boule du monde que supportent des géants agenouillés.

La salle 38 de notre plan est éclairée sur le côté gauche (en entrant). Elle est datée
1654 au-dessus des portes. A droite, un joli cabinet sur colonnes torses en ébène gravée.
Vases de Sèvres à montures de bronze par Thomire.

Aux fenêtres de cette salle et de la précédente sont quelques vitraux parmi lesquels
nous notons le n° 231, vitrail à dix-sept sujets différents et consacré à la corporation
des cordonniers de Strasbourg; le 268, vitrail hollandais grisaille du xvn^ siècle; les
209 et suivants, vitraux suisses du xvn'' siècle ; le 220, beau vitrail suisse du xvi^ (un
porte-étendard); le 264, un écusson d'armoiries de la fin du xvi« (vitrail suisse).

L'escalier marqué 39 sur notre plan descend aux salles de sculpture du rez-de-
chaussée.

L'aile qui suit est parallèle au cours de la Seine : elle se divise en deux enfilades de
neuf salles chacune. Sur ces dix-huit salles, cinq sont consacrées aux antiquités égyp-
tiennes (elles donnent sur la cour du Vieux Louvre). Les autres contiennent la collec-
tion Campana. Nous prendrons la série des salles égyptiennes (de 40 à 48) pour i^evc-
nir ensuite sur nos pas et reprendre la suite des collections Campana (de 49 à 57).

La salle 40 porte le nom de salle Historique. Dans l'armoire-vitrine à gauche de la
porte, un groupe de trois statuettes d'or représentant Isis et Horus étendant la main
vers Osiris accroupi. Dans la vitrine du milieu pierres gravées et figurines de divigités
en faïence émaillée; beaux bijoux à cloisonnements où sont rapportés des fragments
de verre et de pierres dures ; les pâtes de verre couleur bleu turquoise dominent dans
ces incrustations. Le n° 593 est un exemple du scarabée symbolique partout répété
dans l'art égyptien comme emblème de l'éternité. Le n» 535 est un petit épervier à
ailes largement étendues et à cloisonnements avec incrustations. Dans l'armoire D
sont des boîtes à momies parmi lesquelles un cercueil entièrement doré avec les yeux
incrustés de pâtes de verre. Un échantillon de l'incrustation des pâtes dans le bois,
préalablement gravé de figures en creux, est dans la vitrine sous l'étiquette Q 638.

876 LOUVRE

Dans l'armoire C, des pierres gravées, une belle boîte à jeu rectangulaire (n" 616) en
aïënce verdâtre; un appuie-tête, sorte de chevet d'ivoire en forme de croissant monté
sur un pied ; ces chevets et une natte composaient le lit ordinaire du peuple égyptien.
Dans la vitrine F, près d'une des fenêtres, sortes de sceptres (?) d'ivoire terminés par
des mains.

La salle 41 de notre plan porte le nom de salle Civile. Au milieu est placée la célè-
bre statue trouvée dans un tombeau et qui représente un « scribe accroupi » d'une
vérité vivante. Notons, dans l'armoire K, une boîte à jeu rectangulaire en bois incrusté
de pâtes. Notre figure 104 donneledessin de cette antique pièce d'ébénisterie égyptienne.
Dans la vitrine J, morceaux de tissus miraculeusement conservés à travers les siècles
dans les tombeaux. L'armoire H est consacrée aux instruments de musique parmi les-
quels une harpe et une trompette. Vitrine du milieu: bijoux, beaux bracelets ornés de
pûtes incrustées, chaîne à travail de lacet, colliers, cuillers de toilette, bagues. Dans
l'armoire A, fragments de vannerie, siège bas avec vannerie. Plus loin briques émaillées
et fragments de tissus.

Salle 42 dite salle Funéraire : un fauteuil incrusté d'os, un tabouret, beaux coffrets
funéraires en bois peint dans l'armoire A.

Salle 43 dite salle des Dieux : chats sacrés en bronze (le chat consacré à la déesse
Sekhet), symboles en bois doré ou en feuilles d'or estampées (œil d'Osiris, etc.), figu-
rines de chats, singes, chiens (pierres gravées), sistres.

Salle 44, seconde salle des Dieux. Contient des coffres à momies peints. On y voit le
buste de M. de Rougé, savant égyptologue. C'est avec cette salle que se termine la série
des antiquités égyptiennes du premier étage. En suivant droit devant nous, nous
entrons dans la salle 45.

Cette salle 45 est une des nombreuses galeries consacrées à la céramique étrusque
et grecque dont le catalogue n'est pas fait (la collection Campana fait partie du Louvre
depuis 1861). Dans cette première salle, sont exposés des vases étrusques et grecs de
diverses époques à décor rouge sur fond noir ou à décor noir sur fond rouge. A voir,
au coin à droite (en regardant les fenêtres), la célèbre amphore panathénaïque.

Salle 46 de notre plan : gracieux lecythus athéniens et figurines de terre cuite pro-
venant des fouilles opérées à Tanagre.

Salle 47 : grands vases étrusques à anses dressées terminées en volutes et céramique
grecque.

Salle 48 : buste du comte de Clarac et, dans la vitrine ronde, échantillons de verrerie
antique provenant de Tarse. Au bout de cette salle se trouve la porte qui mène à la
salle de Peinture, dite des Sept-Cheminées et plus reconnaissable sous le nom de salle
du Radeau de la Méduse. Revenons sur nos pas jusqu'à la première salle Égyptienne
(n" 40 de notre plan); passons la porte qui de cette salle mène au n" 49 dont les fenê-
tres donnent sur le quai de la Seine. L'enfilade des neuf salles (de 49 à 57) est consacrée
à l'antiquité. Les objets sont innombrables et ce grand nombre même leur nuit dans
l'esprit des visiteurs.

Salle 49: fragments de peintures murales antiques provenant des fouilles de Pompéi.
Verrerie antique dans la vitrine centrale et dans les tables-vitrines des fenêtres.

Salle 50 : en entrant, un beau canthare; dans les vitrines, céramique en argile noire
(bucchero nero); dans la vitrine centrale, belle collection de rliytons aux formes les
plus variées et les plus pittoresques. Ces vases à boire qui n'étaient que des modiflca-

LOUVRE

577

lions de la corne
primitive, ont
l'aspect d'oi-
seaux, de porcs,
de têtes de cheval,
de bœuf, de têtes
divines dont le
front porte une
tour.

Salle 51 : cé-
ramique étrus-
que, céramique
grecque. Période
des décors rouges
sur fonds noirs".

Salle 52: con-
tinuation de la
céramique. Dé-
cors noirs sur
fonds rouges, em-
ploi de rehauts de
blanc. Dans cette
salle est une vi-
trine consacrée à
la fabrique de Ni-
costhène, potier
grec.

Salle 53: cé-
ramique à décor
polychrome. Piè-
ces de style pri-
mitif asiatique à
col court, orifice
circulaire, panse
allongée et sans
grâce.

Salle 54 : au
milieu grand sar-
cophage étrusque
représentant le
mari et la femme
accoudés sur le
litdes funérailles.
Costume carac-
téristique (voir la
chaussure poiri-
73

DiC. DES ARTS DEC.

578 LOUVRE

tue.) Ce tombeau en terre cuite a été retrouvé à Géré. De nombreux vases de cette salle
ont cette même provenance.

Salle 55 : vases étrusques en argile noire en forme de trépieds, canopes funéraires
étrusques dont le couvercle porte, modelée, la figure du défunt tandis que de l'épau-
lement du vase sortent deux petits bras.

Salle 56 : verrerie polychrome antique, vases en terre cuite dont la panse est
chargée de reliefs dressés de chevaux, de personnages, etc. Dans les vitrines du
milieu : pièces et figuiines de terre cuite provenant des fouilles opérées récemment
par MM. Pottier, Reinach et Veyriès. Parmi ces pièces, nous noterons un chef-d'œuvre
de grâce et de délicatesse : la figurine n" 86 représentant un personnage ailé à figure
souriante, reposant légèrement sur la pointe du pied dans une attitude d'essor. L'ex-
pression élégante de cette statuette a dans son atticisme quelque chose de la muti-
nerie parisienne.

Salle 57 : bijoux phéniciens (précieux par leur insigne rareté) ; produits des
fouilles de Rhodes et de Chypre (verrerie).

Au bout de la salle 57 est notre salle 58, salle de peinture du Radeau de la Méduse.
Nous la traversons, laissant à notre droite la porte qui mène aux salles 59 (Henri II)
et 60 (La Caze) consacrées à la peinture.

La salle 61 éclairée par quatre fenêtres (3 au fond, une à droite) contient la collec-
tion des bijoux étrusques anciennement dénommée Musée Napoléon III et dont un bon
catalogue, aujourd'hui épuisé et non i^éimprimé, a été dressé par M. Charles Clément
(dernière édition en 1862).

Au haut de la vitrine à gauche en entrant, plusieurs objets d'orfèvrerie antique,
notamment une statue de la Fortune en bronze lamé d'argent et une sorte de bas-relief
en forme de diadème représentant une Vénus marine à la coquille, accotée de deux
Tritons. Dans la vitrine même, superbes bijoux étrusques d'un travail exquis de fili-
grane, de tressé, cordelé et granulé : bagues, boucles d'oreilles. Parmi ces dernières,
il en est qui supportent de gracieuses pendeloques en forme d'amphores minuscules.
D'autres sont formées d'une oie dont la queue retroussée se relève en cercle et vient se
fixer derrière la tête de l'animal. A voir, une tortue d'un beau travail de granulé.
Bracelets, chaînes." Le n° 145, pendant d'oreille très grand, du poids de 42 grammes,
représentant un Amour ailé.

Les vitrines du milieu sont surmontées d'une vitrine où l'on remarque un casque
funéraire étrusque avec deux cornes et sur la calotte duquel est une couronne en
feuillage d'or estampé. A côté, deux très beaux diadèmes funéraires étrusques en or :
notre flg. 248 donne le dessin de l'un d'eux. Dans la vitrine oblique (face à l'entrée),
colliers, fibules, feuillages estampés, diadèmes en or estampé. Notons les belles fibules
nos 263 et 270. Le n" 282, grande fibule d'or, est orné d'une inscription étrusque qui a
été l'objet de nombreuses thèses contradictoires. Parmi les bracelets, notons le n» 344
en or, formé de treize jolies plaquettes filigranées et granulées que réunissent deux à
deux des charnières. Le n» 355 est un disque du travail le plus élégant et d'un style
admirable. Les bracelets no 351 et 352 sont dans le genre du n» 344. Le n» 737 est un
beau camée représentant le Jupiter Sérapis. N° 739, ensemble formé d'éléments
anciens réunis par une composition postérieure. Disques de destinations inconnues
(740 et 742).

Dans la vitrine qui s'adosse à cette dernière et; fait face à la cheminée;: à gauche,-

LOUVRE

579

en haut, un curieux collier en perles de verre de colorations variées (228), un collier
or et émeraudes avec un scarabée (243) ; puis divers colliers parmi lesquels le no 180
en chaîne plate tressée bordée d'une suite de palmettes et de glands et supportant des
pendeloques à fleurs de lotus, etc. ; le n" 181 avec 23 scarabées ; le n" 207, or estampé
et perles fines (une figurine en or au milieu); le n° 198 en or avec une belle figure de
demi-dieu barbu à cornes et oreilles de taureau.

L'a vitrine de l'unique fenêtre (à droite) contient de beaux bracelets : le n^ 366, bra-
celet militaire, plusieurs minces feuilles d'or décorées par un travail d'estampage
consistant'en rinceaux assez maigres ou, pour l'une d'elles, en une pi'ocession de léo-

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FI G. 334. — PEIGNE d'ivoire DE LA FIN DO xv" SIÈCLE (Collection Sauvageot).

pards passants." L'examen de cette dernière pièce semble indiquer l'emploi d'un moule
unique (à un seul animal), mais employé successivement ; de même l'encadrement est
fourni par une molette et les filets verticaux enjambent sur les filets horizontaux à
leurs extrémités.

Aux trois fenêtres en face sont trois tables-vitrines. La première contient des
objets d'argent de provenance antique sans rien de bien décoratif (plats, cuillers,
ornements au pointillé) ; dans la deuxième, bagues et fibules; dans la troisième, belles
pierres gravées antiques (camées et intailles) : le n» 522, beau portrait de dame
romaine.

En quittant la salle des Bijoux, traversons la Rotonde (62 de notre plan); tournons
à gauche parla superbe porte en fer forgé et nous sommes dans la galerie d'Apollon
(no 63 de notre plan).

La galerie d'Apollon, avec ses superbes lambris à ornements dorés dans le gran-
diose et somptueux style Louis XIV, est le résultat de la restauration entreprise par la

580

LOUVRE

llépublique de 1848 et terminée en 1851. On sait que la primitive galerie d'Apollon,
ayant été détruite par un incendie en 1661, fut reconstruite par Louis XIV d'après les
dessins de Charles Lebrun. L'état d'abandon dans lequel elle fut laissée en fit une Véri-
table ruine que négligea le xviii^ siècle. De la décoration peinte par Charles Lebrun
pour les plafonds, il n'est resté que : l'oval e représentant le Soir ou Morphée sous la
figure d'un vieillard ailé, tenant des pavots; la toile octogone i^eprésentant la Nuit ou
Diane; le Réveil des Eaux dans la voussure au-dessus de la fenêtre du balcon du quai.
Sur les esquisses de Charles Lebrun, les artistes Muller et Guichard ont peint l'Aurore
et Cybèle. La pièce la plus remarquable de la décoration peinte est le plafond de Dela-
croix où est représenté Apollon vainqueur du serpent Python.

Vingt-huit tapisseries des Gobelins (dont ti^ois en cours d'exécution sont remplacées
par leurs cartons) ornent les panneaux entre les portes de droite et d'entrée, ou entre
les fenêtres de gauche et du fond. Ce sont des merveilles de savoir-faire, de véritables
tableaux tissés qui représentent les grands artistes et les rois protecteurs des arts.

Ce sont en partant de l'entrée :

A GAUCHE

Perrault l'architecte.

Pierre Lescot.

Fr. Girardon.

Le Nôtre.

Chambiche (ou Chambige), architecte du

Bullant.

xvi° siècle.

Romanelli.

Visconti.

Lemercier.

Percier.

Jean Goujon.

Mignard.

Henri IV.

François P^

Louis XIV.

Philippe Auguste.

Charles Lebrun.

Hardouin Mansart.

Dupérac.

Philibert Delorme.

Anguier.

G. Coustou.

Pilon.

Coysevox.

Sarrasin.

Poussin.

Lesueur.

Ducerceau.

A DROITE

Les objets d'art exposés dans la galerie d^ Apollon se composent surtout d'émaux,
de vases, aiguières, coupes en matières dures (onyx, cristal de roche, etc.), de pièces
d'orfèvrerie, de bijoux, de quelques armures et de meubles (de style Louis XIV). Les
émaux et l'orfèvrerie forment la série D et sont étiquetés d'après un catalogue dressé
par M. Darcel. Les autres séries n'ont pas de catalogue.

Les objets sont répartis entre quatre grandes vitrines de milieu, deux vitrines à
côté de la fenêtre du fond et les tables-vitrines des entre-fenêtres de gauche et des
entre-portes de droite. Sous chacune des tapisseries des Gobelins est un meuble de
style Louis XIV,

Les vitrines (de milieu et de côté) sont supportées par de grandes tables en bois
doré, style Louis XIV, ornées du double L et de la fleur de lis.

Milieu (en partant de l'entrée) : table Louis XIV avec tablette en mosaïque de

LOUVRE

581

C6té de la scène

pierres dures. Sur la table et protégée par une caisse de verre, une grande châsse dite
châsse de saint Potentien (dont le nom est donné par une inscription latine): cette
œuvre d'orfèvrerie allemande du xn' siècle affecte la forme architecturale; elle est plus
respectable par son âge et comme document que par sa beauté et comme objet
d'art.

Seconde table à grande vitrine étagée (à 4 faces). Sur la face opposée à l'entrée, un
ostensoir gothique portant à son centre un verre cylindrique où se plaçait l'hostie.
Aux deux côtés sont deux autres osten-
soirs affectant tous deux la figure de deux
anges debout tenant dans les mains un
verre cylindrique de même destination que
le précédent. — Même vitrine, face aux fe-
nêtres: châsses-reliquaires parmi lesquelles
le reliquaire du bras de Charlemagne
(D, 712), reposant sur un soubassement sur-
monté d'arcatures romanes (xu° siècle?);
le vase d'Éléonore d'Aquitaine (du xif siè-
cle) ; le vase de l'abbé Suger, et enfin la
cassette dite de saint Louis (D, 940), coffre
rectangulaire en bois orné de médaillons
et écussons de cuivre émaillé formant
une bellepolychromie sur le fond-verdâtre.
Cette cassette, donnée par Philippe le Bel à
l'abbaye du Lis, fut acquise par le musée
en 1858. C'est une œuvre précieuse, du
xni" siècle probablement. — Même vitrine,
face au fond (D, 948) : petit tabernacle (de
la fin du xv° siècle), de forme architectu-
rale à pilastres, à ornementations de pla-
ques de verre aiglomisé. — Même vitrine,
face au mur : une bouteille en cuivre jaune,
martelé, avec chaînette de suspension et
armoiries gravées sur la panse, provenant
del'autelduSairit-Esprit. Vasesetcoupesde
matières dures (cristal de roche, onyx, etc.). .

La troisième table de milieu, à grande
vitrine étagée, contient de nombreux objets
de la série E (qui n'a pas de catalogue) . Sur
la face tournée vers l'entrée, une aiguière
en onyx, émaillée d'émail léger de bijoute-
rie (une sirène ailée émaillée forme l'anse);

joyaux; coupes de cristal de roche gravé mat. Côté de la fenêtre, un oiseau en cristal
de roche (sorte d'aquamanile) ; une jolie coupe dont l'élégant fruitelet consiste en un
triton dont le corps est formé d'une perle baroque. Le personnage, représenté bandant
un arc, est orné de légers émaux de bijouterie. En continuant le tour de la vitrine,
nous trouvons la belle aiguière en onyx, avec figure de Minerve casquée formant cou-

FIG.

33S. — GALERIE

61. Bijoux étrusques : se reporter à fr

62. Rotonde.

A PII I. LOK.

330 pour raccorder.

582 LOUVRE

vercle. Les parties de monture et de garniture métallique sont décorées d'émaux
légers à couleurs gaies. Notre figure 197 donne le dessin de cette aiguière.

Quatrième table à grande vitrine étagée. Face à l'entrée : gemmes et joyaux. Au
haut de la vitrine, curieuse aiguière (xvii^ siècle), sous la forme de Nessus enlevant Déja-
nire (D, 868); la couronne du sacre de Louis XV (avec pierreries en imitation); le
superbe coffret d'Anne d'Autriche (D, 979), à belle ornementation de fins rinceaux d'or
ciselé appliqués sur un fond de taffetas bleu (Voir notre fig. 333); une couronne dite
de Charlemagne(?). — Même vitrine, face au fond : un joli petit coffret du xvni" siècle,
en or et émaux, dont l'intérieur est divisé en tiroirs masqués par deux battants à
décor de figures. Sur le couvercle, aux angles, vases minuscules en porcelaine de
Saxe (D, 982). — Même vitrine, face aux fenêtres : plusieurs cofïï'ets en matières
dures décorés de camées; D, 787, une Renommée (la trompette manque) à cheval en
argent ciselé et doré, avec ornement des détails en nielle et émail.

Plus loin,- une table Louis XIV dont la tablette est ornée d'une composition en
pierres dures. Aux coins le double L couronné. Au centre l'écusson à trois fleurs de
lis. Six oiseaux forment le reste. Le dessin, l'harmonie des tons, la vérité des couleurs
justifient la place de cette œuvre du xvii° siècle.

En arrivant à la fenêtre du fond, table avec une carte de France en incrustations
de pierres dures, datée de 1684 et « présentée au roi par C. Couplet ».

Deux . vitrines sont aux côtés de la fenêtre du fond. Celle de droite contient
la superbe armure du roi Henri II moins le casque et le bouclier qui sont dans celle de
gauche. Dans cette dernière, main de justice de la 3^ race, éperons de Charlemagne
(style byzantin), fermail à fleur de lis orné de cabochons et de doublets (ayant appar-
tenu à saint Louis), la bague de ce roi (?), un beau reliquaire du xiv° siècle en forme
de haute statue de la Vierge (argent) tenant à la main une fleur de lis, l'épée de
Charlemagne (?) à quillons droits et fourreau plat en velours bleu fleurdelisé, un
sceptre surmonté de la figure de Charlemagne assis, 1« casque et le bouclier de
Charles IX à ornements polychromes très criards.

Pour l'examen des vitrines des fenêtres, nous revenons vers l'entrée qui nous sert
de point de départ.

Fenêtres. Première vitrine : jolis émaux translucides sur relief du xv^ siècle
(Voir les n^^ 179, 180, 181, 183, 184), 0n curieux émail mixte du xiv» siècle (D, 174).
Le n" 711 est une boîte d'évangéliaire de style byzaritino-roman(xi^ siècle), à décoration
de filigranes et de cabochoas.

Deuxième vitrine : «maux champlevés. Grosses (le 122, du xai° siècle), plaques
d'ornements, un gémellion duxiii' siècle (n° 136).

Troisième vitrine : émaux peints polychromes ou grisailles parmi lesquels le
n° 36S, plaque rectangulaire par Léonard Limou-sin.

Quatrième vitrine : bagues, cuillers^ fourchettes (une articulée avec cuiller), un
plateau à innombrables camées placés sur trois rangs concentriques. Le n" 898,
belle aigle d'Autriche en cuivre estampé, peint et doré (datée 1779), pièce commé-
morative de la paix Teschen.

Cinquième vitrine : joli médaillon, portrait du peintre Jean.Fouquet (201); les
n°° 339 et 359, grandes figures en émail peint (François de Lorraine et François II)
par Léonard Limousin.

Sixième vitrine : livre d'Heures de Catherine de Médicis, le bougeoir de Marie de

LOUVRE

583

Médicis (avec 16 camées), le miroir de la même reine et une jolie dague à ornementa-
lion ciselée. Même vitrine : montres sphériques, bagues juives en or filigrane, agrafe en
forme d'aigle avec grenats sur émail blanc, boucles et ferrets de ceinture (xvp siècle).
Septième vitrine: six jolies plaques (D, 794), médaillons émaillés sur paillon;
le n" 238, plaque en grisaille de Pierre Pénicaud; le 579, une assiette polychrome de
l'émailleur limousin Jean Courtois.

Huitième vitrine: quatre belles figures décoratives, émaux grisailles, composées
dans le style de Jean Goujon et provenant du legs Gatteaux. De même provenance, une
belle plaque émaillée style de Léonard, représentant l'Ascension du Christ dans un
nimbe en vesica piscis. Le n° 430, bel émail à reliefs
de Jacques Noailher (Adoration des bergers). Le 387,
beau plat ovale émaillé polychrome de Jean Limousin.
Neuvième vitrine : émaux peints. Un beau portrait
de Pompée (fort relief), n° 390.

Dixième vitrine : émaux peints. Médaillons d'em-
pereurs romains de Jacques I" Laudin. Les émaux
peints de cette vitrine sont la plupart l'œuvre de cet
artiste. Quelques pièces de Suzanne Decourt et de
Poncet. Le n" 591, de Jean Decourt, est un beau plat
ovale avec une figure de Minerve (paillons).

Onzième vitrine : un trictrac en émail peint (D, 249);
le 274, Léonard Limousin d'un beau dessin.

Prenons la série des vitrines du mur qui fait face
aux fenêtres en revenant vers l'entrée. Après la grande
porte qui mène au Salon carré (peinture), nous trou-
vons la

Douzième vitrine : quatre aiguières parmi lesquelles
le n" 570 du peintre-émailleur Jean Courtois, en gri-
saille avec carnations des figures colorées sur fond
noir; le n" 592, jolie aiguière émaillée à gaie poly-
chromie, œuvre de Suzanne Decourt : sur la zone
supérieure, le Triomphe de Flore, d'après une estampe
de A^irgile Solis. Dans la même vitrine, autres émaux

peints : saUères polygonales en forme de socles avec une cavité sur la face supérieure
pour le sel; plats, assiettes (émaux polychromes et grisailles).

Treizième vitrine: au milieu, une superbe aiguière en argent ciselé et doré, d'une
extraordinaire élégance de dessin, œuvre attribuée par M. de Lasteyrie à De l'Aulne,
orfèvre français du xvi» siècle. Le col est formé d'une grande figure de femme de style
antique, coiffée d'une coquille qui forme le bec. La panse ovoïde est divisée en trois
zones, dont les deux supérieures sont occupées par des scènes guerrières et l'inférieure
par des médaillons et des trophées. Le grand bassin (64 centimètres de diamètre) qui
l'accompagne est orné de reliefs d'une étonnante fécondité d'invention ; une inscription
latine indique le sujet de ces batailles : Expeditio et Victoria africana Caroli V, 1536,
c'est-à-dire expédition et victoire en Afrique de Charles V. L'aiguière et son bassin
portent les n°^ 764 et 765. Même vitrine, le n° 768, belle canette en argent doré avec
figures des divinités planétaires, Saturne, Mars, Jupiter, Mercure, etc., accompagnées

Fie. 336.

verrou en fer do xv 1° siècle
(louvre)

584 LOUVRE

des signes du Zodiaque (transition entre le xYi^et le xvn" siècle). Le n° 386, grand plat
du peintre-émailleur Jean Limousin, dont le sujet est Bethsabée au bain. Le n" 594, les
Vierges sages et les vierges folles, beau plat ovale signé Suzanne Decourt; émail peint
d'une grande vivacité de tons (paillons). Dans la même vitrine, bassins en émaux
polychromes et grisailles.

Quatorzième vitrine : superbes émaux de Léonard Limousin, parmi lesquels la
Résurrection, n° 305. Le Christ sort du tombeau (sur lequel on lit la; signature et la date
J553), comme dessin, comme couleur et comme fraîcheur des tons, est une merveille.
Beaux reflets de bleus nacrés sur les casques des soldats endormis. De Léonard encore
les n°^ 282 et 330. Le premier, une Crucifixion, fait le centre d'un tableau de vingt-
trois plaques d'émail, connu sous le nom de Tableau votif de la Sainte-Chapelle. Elle est
signée longuement dans un cai-tel (Léonard Limosin, esmailleur et peinctre ordinayre
de la Chambre du Roy, M. F, 1553). Le second, dans un tableau composé -de neuf plaques,
est lé portrait du connétable Anne de Montmorency. Même vitrine : une curieuse
horloge du xvn° siècle, dont le cadran porte vingt-quatre heures avec une indication
des saisons, des mois et des jours; au haut figure de Christ.

Quinzième vitrine. Le n" 399, salière en émail peint de Jean Limousin. Une belle
aiguière en grisaille à sujets chrétiens et païens, signée P. R. , monogramme du grand
peintre-émailleur Pierre Reymond. Le n» 341, grande plaque par Léonard, représen-
tant le roi François I" en saint Thomas. A côté, le n" 350 du même auteur, l'amiral
Chabot en saint Paul. Le coffret 523 est de PieiTe Courtois.

Seizième vitrine: émaux peints. Assiettes polychromes ou en grisailles. Le n" 471,
un plateau à sujets bibliques en grisailles par Pierre Reymond. Le n" 593, beau plat
signé de Suzanne Decourt, dont le sujet central est la Reine de Saba.

Des meubles qui garnissent les entre-portes et les entre-fenêtres de la Galerie d'A-
pollon nous ne dirons que quelques mots. Ce sont tous des meubles d'appui, cabinets,
consoles de style Louis XIV, quelques-uns à ornementations de laque, la plupart en
marqueterie de Boule. Certains sont pareils et se font pendant. En prenant par la
gauche (à partir de l'entrée), nous trouvons un meuble à panneaux de laque, un
meuble d'ébène dans le style de Boule, orné d'un demi-relief assez haut représentant
Louis XIV en Hercule avec massue et... perruque. En face, de l'autre côté de la gale-
rie, est le pendant. Plus loin un meuble dans le genre des Carlin, mais bien lourd. En
face, le pendant. Un autre meuble d'appui en marqueterie Boule (beaucoup d'étain);
au milieu de la ceinture une médaille de Louis XIV. En face, le pendant. Une Console
de Boule reposant sur deux montants en forme de gaine (têtes de béliers aux écoinçons
des montants) avec, au centre de la ceinture, une légère panse, à beau mascaron. Un
meuble d'appui à trois vantaux style delJoule (il y a plusieurs reproductions de ce
meuble dans la galerie). Une console pareille à l'avant-dernier meuble. Un meuble à
marqueterie Boule portant dans le panneau central un motif décoratif « pot de fleurs » .
Un rheuble de Boule à deux vantaux avec marqueterie et deux figures en relief de
cuivre représentant l'Automne et l'Été. Un autre meuble pareil. De l'autre côté de la
galerie, les meubles sont les pendants des précédents. A signaler la console de Boule,
reposant sur trois montants pliats, en forme de.gaines portant dans le haut des têtes
de béhers. (Foî'r notre figure 109.) :

LOYET (Gérard), orfèvre français daxV siècle. Orfèvre attitré de Charles le Témé-
raire, il fit, en 1466, une statuette d'or donnée par le duc à l'église Saint-Lambert de

LUSTRE

685

Liège, et dans l'année même de la mort de Charles deux statuettes d'argent de grandes
proportions et deux bustes, grandeur naturelle, de ce prince. Gérard Loyet est cité par
M. de Laborde au premier rang des fameux orfèvres de cette époque.

LUBIN DE QUEUX. Orfèvre à Chinon, au xv" siècle; un des fournisseurs babi»
tuels de Cbarles VIL

LUCA. Orfèvre siennois, du xiv» siècle, l'un des frères du fameux Ugolino dont
les travaux en orfèvrerie seront signalés plus loin. Luca était aussi en grande et
légitime réputation dans son art et il fut un des fondateurs de la corporation des
orfèvres de Sienne, dont son autre frère, Domenico, était camerlingue en 1361.

LUCA DEL FU BARTOLOMMEO. Céramiste italien du xvi° siècle. Dans son
Histoire des poteries, M. Marryat rapporte que Luca del Fu Bartolommeo fut choisi
pour l'exécution d'un service en majolique dont Guidobaldo II fit présent à Phi-
lippe II.

LUCA DELLA ROBBIA. Voir Della Robbia.

LUCAGNOLO. Orfèvre italien du xvi' siècle, cité par Cellini et Vasa'ri parmi les
plus habiles orfèvres de son temps et notamment pour son talent de dessinateur.

LUCARNE (Tête en). On ap-
pelle tête ou figure en lucarne ces
médaillons sculptés d'où semble
sortir une tête curieuse de person-
nage : c'est un motif ornemental
très fréquent et caractéristique dans
le meuble sculpté de la Renais-
sance.

LUCK ou LUICK (J.-G.-L.).
Ivoirier allemand, du xviii' siècle,
mort en 1780. Œuvres à Dresde et
à Berlin.

LUNÉ VILLE (Lorraine) . Sous
le titre de « Manufacture du roi de
Pologne », protégée par Stanislas
Leczinski et fondée par Jacques
Chambrette, la faïencerie de Luné-
ville était renommée au xvm' siècle pour ses figures de lions couchés. Nombreuses
pièces au Musée de Cluny (n" 3758 et suivants).

LUNNA (PiETRo). Mosaïste italien du xvi* siècle.

LUSSAULT (Mathurin). Orfèvre français du xvi* siècle. Quoique protégé par
Catherine de Médicis, il fut tué avec son fils dans la nuit de la Saint-Barthélémy.

LUSSIER (Jehan). Orfèvre de Paris, au xiv^ siècle; l'un des fournisseurs ordinaires
de la Couronne, d'après les comptes des argentiers du roi Jean.

LUSTRE. Luminaire suspendu au plafond et composé de plusieurs flammes. Les
anciens Grecs et Latins ont connu les lustres sous les noms de lucerna pensitis ou
lychnuchus pensilis. Les écrivains leur donnent une forme qui ne diffère pas sensible-
ment de l'actuelle. « Les lampes pendent du plafond », dit un poète. Ces lampes
étaient à plusieurs mèches. {Voir Lampe.) Une peinture antique découverte à Rome
nous en montre un érhantillon. Le moyen âge appelait les lustres « couronnes de

"ï^ DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 337. — TÈTE EN LUCARNE (PORTRAIT DE FRANÇOIS 1")

586

LYRE

lumière ». On en a fait de métal et plus tard de verre : les lustres à lacé du xvm" siècle

étaient les lustres à
guirlandes de verro-
teries et pendeloques.
LYON. L'impor-
tance de Lyon date de
la période gallo-ro-
maine. (Voir ce der-
nier mot.)

L'industrie des tis-
sus, soieries, passe-
menteries a donné la
célébrité à Lyon. En
1536 les Italiens
Etienne Turqueti et
Barthélémy Narris
s'établissent à Lyon
pour la fabrication
des velours à dessins :
la protection de Fran-
çois P"" les encourage.
Colbert ( Voir ce mot)
favorise le développe-
ment de l'industrie
lyonnaise qu'il régle-
mente. Lyon est la
patrie de Jacquard.
Actuellement sa soie-
rie (panne, peluches,
etc.) est connue et
recherchée dans le
monde entier.

Lyon a été égale-

nc. 338, — iDSTBE Loois XV, PAH PIERRE GERMuiN mcnt uu ccntre de cé-

ramique vers le mi-
lieu du xvi' siècle. Divers Italiens, parmi lesquels le plus connu est Jean-Francisque,
<à» Pesaro, s'établissent faïenciers à Lyon vers 1540. Au xvin* siècle, la fabrication
reprend son activité: une manufacture royale, sous la direction de Joseph Combes,
travaille dans le genre Moustiers (d'où Combes est originaire).

LYRE (Forme). Fréquente dans le style Louis XVI (dossiers de chaises et pendules).

M

M, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant l'année 1764.

M, couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans. Cependant il y a
quelques irrégularités. C'est ainsi que M désigne :

1681-1682.
1705-1706.

1728-1729.
1752-1753.

1775-1776.

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des maîtres-
gardes de la corporation des
orfèvres de Paris). Voir le
mot Poinçons.

M. Lettre monétaire de
Toulouse (1539-1794 et 1810-
1837).

MA, en monogramme.
Lettre monétaire de Marseille
(1786 à 1858).

MABUINUS. Orfèvre
(gaulois?) du v« siècle.

MACABRE (Style). Re-
cherche de tout ce qui tou-
che à la représentation de la
mort. Le macabre comporte
généralement un élément de
satire et d'ironie. On le ren-
contre à presque toutes les
époques. C'est ainsi que les
ivoiriers allemands, Anger-
mann,^ Christophe Harrich,

ont produit de petites miniatures macabres. Au xvii* siècle également, on en trouve
des exemples curieux dans les estampes de Délia Bella.

MACLE. Pierre cristallisée qui porte dans sa contexture une croix. On a dqnné

PIO. 339, — MACABRE : CHAPITEAD LODIS XIV, PAR BÉRAI»

588 MAILLECHORT

le nom de macle à une sorte de boucle losangée, dans le tissu de fer des cottes de
mailles.

MACQUER (Pierre- Joseph). Chimiste français, 1718-1784. Organise à Sèvres la
fabrication de la pâte dure qui commence en 1753.

MADRE. Cœur du bois. Le moyen âge donnait ce nom à des vases à boire en
forme de bols, taillés dans des nœuds de bois. Ces objets jouaient un rôle important
dans la vaisselle de table. Ils étaient le plus souvent montés en métal plus ou moins
précieux. Les artisans qui les fabriquaient étaient dits madriniers. Les Anglais ont
donné à ces bols le nom de mazers.

MADRID (Espagne). A signaler les richesses décoratives (voitures de gala, etc.)
du palais royal de Madrid. L'Armeria reale de Madrid est une des plus belles collec-
ions d'armes du monde. L'Academia de la Historia est un riche musée d'art espagnol.
Au Musée archéologique, se trouvent des pièces d'orfèvrerie w^isigothique trouvées à
Guarrazar, complément de celles du Musée de Cluny. De nombreux orfèvres ont eu
leurs ateliers à Madrid au xvi« siècle, parmi lesquels les Alvarez, Juan Dominguez,
Louis Moralez, Pedro Perez, les Reynalte, l'Italien Jacques de Trezzo, Antoine del
Valle; auxvn® siècle, ce fut un centre plus actif encore : à citer Ramirez, les Rodriguez.
Au xvni* siècle, des Français s'y établirent (les Chevalier, les Gaudin). L'armurerie de
Madrid était en pleine prospérité au xvu* siècle. Madrid possède une manufacture
royale de tapisserie fondée en 1720.

On appelle parfois porcelaine de Madrid la porcelaine de Buen-Retiro. {Voir ce der-
nier mot.)

MADRURES. Veines dans le bois.

MAESTRICHT (Pays-Bas). Centre actuel de céramique.

MAESTRO (Maître). Mot italien et espagnol dont les artistes de ces pays faisaient
précéder leur nom. — Maestro Bartolme (forgeron espagnol du xvi° siècle). — Maestro
Giorgio, nom de Giorgio Andreoli, céramiste italien de Gubbio aux xv* et xvi^ siècles.

MAGDEBURGER (Hieronymus). Fondeur et ciseleur allemand, dans la première
moitié du xvi' siècle. Renommé dans la fonte et la ciselure des portraits-médaillons.

MAGNI (GuGLiEUio de). Miniaturiste italien du xv* siècle. Auteur, avec Guglieimo
Ziraldi, des miniatures d'un bréviaire conservé à la Bibliothèque de Modène.

MAGOT. Personnage assis, grimaçant, que l'art chinois représente le ventre pansu
débordant sur les jambes entrecroisées. C'est l'image du dieu Poussah ou Poutaï, dieu
du contentement.

MAIEli (Nicolas). Orfèvre français de la première moitié du xvi* siècle.

MAIGREUR. Voir Amaigri.

MAILLARD (Rolajnd). Sculpteur sur bois, Français, du xvi« siècle. L'un des auteurs
des sculptures sur bois qui ornaient les portes, les embrasures des fenêtres, le plafond
et les lambris de la chambre de parade du vieux Louvre.

MAILLART (Etienne). Orfèvre français de la fin du xiv" siècle et du commence-
tnent du xv' siècle, orfèvre du roi Philippe le Long

MAILLE. Boucle dont l'ensemble forme un tissu. Annelet de fer formant le tissu
de la cotte de mailles. Boucle ronde représentée sans ardillon (dans le blason).

MAILLE. Poids équivalant au quart d'une once (environ 7 grammes 65 centi-
grammes).

MAILLECHORT, Foir ALLIAGE.

MALACHITE 589

MAIN. Voir Bénédiction.

MAIN DE JUSTICE, Sceptre terminé par une main dont les trois premiers doigts
sont ouverts. On peut voir dans la salle Historique des collections égyptiennes du
Louvre (premier étage) de curieux bâtons terminés par des mains d'ivoire : la destina-
tion est inconnue. Son nom indique le droit royal de justice et peut-être l'origine divine
du pouvoir royal : on voit souvent, en effet, sur les sceaux, les rois représentés bénis
par une main (de Dieu) qui descend du ciel. La main de justice se portait à gauche et
le sceptre ordinaire à droite. On admet que sur le sceau de Hugues Capet figure pour la
première fois la main de justice. Charles VI aurait le premier porté le sceptre à main
de justice. Ce sceptre figure également dans la main des reines. Cet emblème fut mis
dans le tombeau d'Anne de Bretagne. Les matières les plus différentes, parfois même
la corne de licorne (Voir ce mot), étaient employées à sa fabrication. Le Musée
du Louvre (série D, n' 930) possède une main de justice en ivoire, montée en or,
du xn° siècle : elle figura au sacre dej Napoléon. Un des doigts portait parfois un
anneau.

On a donné aussi à ce sceptre le nom de « bâton à signer » (signer, synonyme de
bénir au moyen âge).

MAIN DE MAHOMET ou Main sacrée. Plaque de métal plus ou moins ouvragée
le plus souvent en cuivre, découpée avec les cinq doigts dressés, ornée d'inscriptions
arabes, faisant partie d'une chaînette qui supporte une lampe (dans les mosquées). La
forme que lui a donnée l'art arabe a varié au point que le pouce se termine souvent en
tête d'oiseau.

MAINCY. Près de Vaux-le-Vicomte (Seine-et-Marne). Manufacture de tapisseries
créée vers 1658 par Fouquet, surintendant des finances, pour son usage personnel.
Charles Lebrun en eut la direction avant d'entrer aux Gobelins. Cette manufacture ne
survécut pas à la disgrâce de Fouquet (1661).

MAINFROY (Jean). Orfèvre français du xv* siècle, attaché à la cour des ducs de
Bourgogne.

MAINTENON. Croix de cou à la mode au xvii° siècle.

MAITRISE. Voir Corporations.

MAJOLIQUE. Nom générique donné à la faïence italienne de la Renaissance. Ce
mot semble témoigner de l'origine arabe de cette partie de la céramique. Majolica est
pour majorica, c'est-à-dire originaire de Majorque, une des Baléares, longtemps sous
la dépendance des Musulmans.

MAJORQUE (Baléares). Centre de fabrication de faïence hispano-moresque, à
reflets métalliques. Le Musée de Cluny, sous le n° 2691, possède un plat à reflets métal-
liques rougeâtres, provenant de Majorque et portant sur l'ombilic l'écusson armorié
de ia ville d'Ynca, où étaient les fours principaux. Une marque fréquente sur les pièces
de cette fabrication est une roue au centre du revers de la pièce.

MALACHITE. Pierre verte, à veines de diverses couleurs, originaire surtout de
Russie. S'emploie à la fabrication de boîtes, de statuettes, de cachets et même de vases.
L'empereur de Russie avait donné à Napoléon I"une table, des candélabres et un vase
en malachite.

A l'Exposition de 1878 ont figuré deux coupes et un vase de malachite.

Les coupes avec leur base (en même matière) mesuraient près de 2 mètres sur
l'"43 ; le vase avait près de â^SO. Le tout appartenait au prince Demidoff.

590 MANDARIN

On donne également à cette substance le nom de « vert de montagne ».

MALAGA (Espagne). Centre de céramique hispano-moresque à reflets métalliques,
à ornementation polychrome, renommé dès le xiv'' siècle. Le Musée de Cluny possède
7 pièces (bassins, plat et vases) sous les n"^ 2684 et suivants.

Au temps de la domination musulmane, Malaga a été un centre renommé pour la
fabrication du tissu de soie à décoration polychrome et inscriptions en caractères
arabes.

MALER (Valentin). Médailleur, à Nuremberg, dans la seconde moitié du xvi" siècle.
Portraits-médaillons en métal.

MALINES. Ville de Belgique, province d'Anvers. Autrefois centre de dentellerie
très fine, faite en une seule pièce au tambour. La plus gracieuse des dentelles.
Au xvii® siècle, elle imitait la broderie : le dessin assez large laissait entre ses éléments
des jours irréguliers de mailles rondes, irrégulières et grandes qui formaient fond.
Dès le xvm" siècle, le fond prit une grande importance : il est très fin, à petites mailles
très serrées et régulières, parfois nu, parfois orné de pois minuscules disposés en
quinconce. Vers le bord, ornementation de séries de jolies fleurettes. Actuellement,
Malines a cédé le premier rang à Anvers et à Louvain qui fabriquent de la dentelle qui
porte le nom de Malines.

MALLER (Wenceslas). Modeleur en cire, Allemand, du xvi° siècle. On signale de
cet artiste un portrait de l'empereur Rodolphe IL

MALPLAQUET. Marbre à veines grises sur fond vineux.

MAMELLIÉRE. Partie de la cuirasse qui couvre le haut de la poitrine. (Voir
Cuirasse.)

MANARA (Baldasara). Céramiste italien de Faenza, vers l.'ÎSO.

MANCHE. Partie d'un objet qui sert à le manier. Manche de casserole, de couteau,
de cuiller. Les anciens lui ont souvent donné des formes végétales. Les manches des
couverts, jusqu'au xvi' siècle et pendant une grande partie du xvn*, sont de matières
diverses, différentes de celle du fourchon, du cuilleron ou de la lame. Les manches en
fox'me de corne, àécussons, devises, personnages mythologiques sculptés se rencontrent
surtout au xvi'' siècle. Au xvn*, les manches de cuillers et de fourchettes sont courts :
l'aplatissement de leur extrémité en spatule ne se présente que vers le xvin^ siècle.

Avec le style Louis XV, les manches afl'ectent la forme violonnée. Le Louis XVI les
termine par des m.édaillons ovales, bordés d'un cadre de fils de perles et soutenus par
le nœud de ruban caractéristique.

MANCHETTE. Garniture d'étoffe fixée aux accotoirs ou bras des fauteuils et des
canapés. Exemple : Deux fauteuils à siège, dossier et manchettes, couverts en tapis-
serie de Beauvais.

MANCHETTE. Petit morceau de drap placé sous la garde d'une épée, d'un sabre
et amortissant le choc de cette dernière sur le fourreau^

MANCHON. Le manchon n'a pas été porté que par les femmes. Dans une gravure
représentant la réception de Jacques II par Louis XiV à Saint-Germain (1689), les
seigneurs de la cour, tant Français qu'Anglais, sont figurés avec un manchon attaché
à la ceinture.

MANDARIN, Subdivision des porcelaines chinoises qu'on appelle encore porce-
laines ou vases à mandarins. Les mandarins qui y figurent sont reconnaissables à leur
toque surmontée d'un bouton. Ils sont groupés en petites scènes séparées, formant

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MARBRE

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parfois plusieurs sujets encadrés dans une décoration végétale, sur la panse dés vases.
On a classé ces vases en mandarins à fond rouge, mandarins à fond polychrome,
mandarins à reliefs émaillés, mandarins à
camaïeux quadrillés.

MANETTE. Petite poignée mobile.
Généralement en forme de demi-ovale.

MANETTI (Ohazio). Mosaïste italien du
xvu* siècle. Il fut chargé en 1676, par le
pape Clément X, de refaire la mosaïque du
portique de la basilique de Saint-Pierre.

MANGOT (Pierre). Orfèvre français du
commencement du xvi® siècle. Orfèvre atti-
tré du roi Louis XII. Un des auteurs de la
couronne d'or qui fut exécutée à l'occa-
sion des obsèques de ce souveram.

MANGOT (Robert) . Orfèvre français
du xYi^ siècle. Cité, dans les comptes royaux,
parmi les fournisseurs des joyaux de la
cour.

MANHEL (Jean). 3Iiniaturiste fran-
çais du xv° siècle. La Bibliothèque natio-
nale conserve de cet artiste un manuscrit
intitulé : la Fleur des histoires, grand in-
folio (de o2 centimètres de hauteur sur 38
de largeur), qui a été exécuté pour le car-
dinal d'Amboise. Il est composé de quatre cent vingt-huit miniatures.

MANILLE. Synonyme de bracelet.

MANISÈS. Ville de la province de Valence (Espagne). Le centre le plus important de
céramique hispano-moresque à reflets métalliques, fabrication d'azuléjos au moyen âge
et jusqu'à nos jours. Décoration de feuillages, fleurettes, oiseaux, armoiries. Le Musée
de Cluny possède de nombreuses pièces, n"^ 2763 et suivants. On a attribué à cette
fabrication le vase de l'Alhambra.

MANSEL (Jean-François). Ivoiriër français du xvin° siècle. Auteur de bas-reliefs
représentant des groupes d'enfants, de petits sujets mythologiques, etc. A Munich, les
Vereinigten Sammlungen possèdent un grand nombre de ces bas-reliefs de Mansel.

MANSELL (Robert). Verrier anglais, qui obtint en 1615 un privilège du
gouvernement britannique pour la fabrication du verre.

MANTEAU. Partie de la cheminée qui s'avance au-dessus du foyer.

MANUEL (Les frères) . Miniaturistes français du xiv« siècle.

MANUSCRITS (Ornementation des). Voir Miniature.

MARABOUT. Cafetière pansue, à couvercle en forme de minaret (dinanderie
orientale).

MARABOUT. Plume de l'oiseau de ce nom. D'où, par extension, sorte de ruban
léger en gaze.

MARBRE. Sorte de calcaire susceptible des variétés les plus nombreuses. On les
divise en marbres simples, marbres brèches, marbres composés et marbres îumachelles.

FIG. 340. — SPÉCIMEN DE PORCELAINE A MANDARINS

592 MARIETTO

Les marbres simples sont ceux qui sont d'une seule couleur. Les marbres simples
veinés comprennent les griottes (tachetés brun ou rouge cerise), le Sainte-Anne (veiné
blanc sur gris), le grand antique (veiné blanc sur fond noir), le portor (veiné jaune
sur fond noir), le bleu turquin (bleu à veines plus foncées).

Les marbres brèches qui semblent formés de morceaux juxtaposés. Parmi eux les
deuils (blancs et noirs), la brèche d'Aix ou de Tolonet (jaune, violet et noir), la brèche
violette (violet et blanc), marbre brèche de Vérone (rouge pâle mêlé de jaune, de noir
et de bleu), la brèche d'Alep (jaunâtre avec des gris et des bruns).

Les marbres composés comprennent le cipolin (verdâtre), le Campan (à veines
ondulées), etc.

Les lumachelles sont des marbres qui renferment des coquilles et des madrépores.

A noter encore le vert de Suze (blanc tacheté de noir et de vert), les brocatelles
semblables aux brocarts, le sarancolin (rougeâtre et brun) .

Le porphyre, le serpentin sont des marbres. On appelle le stuc marbre artificiel.
Les mosaïques de marbre ont fourni de beaux dessus de tables à l'époque Louis XIV;
on peut en voir des exemples à la galerie d'Apollon.

Le style Louis XVI a aimé l'alliance du marbre blanc et du bronze doré mat, dans
les pendules, girandoles, etc.

MARC. Poids équivalant à 8 onces, soit 244 grammes 75 centigrammes.

MARC DE BRIDIER. Emailleur limousin du xiv° siècle. Auteur d'une châsse
(portant son nom et la date de 1360), qui appartenait à l'abbaye de Saint-Martial de
Limoges.

MARCASSITE. Pyrite de fer sulfuré, jaune d'or, taillable et polissable dont on a
fait des miroirs au xvi° siècle et des chaînes de montres au wm".

MARCEL (Claude). Orfèvre de Paris, au xvi« siècle. L'un des fournisseurs attitrés
de la couronne. Garde de la corporation des orfèvres en 1553. Prévôt des marchands
en 1570.

MARCHE. Ancienne province de la France. ( Voir Aubusson.)

MARCHEPIED. (Voir Taboubet.)

MARCHESE D'ADAMO. Marbrier-mosaïste italien de la fm du xiv siècle et du
commencement du xv°. Auteur d'une des figures (la Force) qui ornent le pourtour du
sanctuaire de la cathédrale de Sienne. Cette figure porte la date de 1406.

MARCO DI VITO. Marbrier- mosaïste italien du xv® siècle. Cité parmi les artistes
qui ont exécuté les mosaïques de la cathédrale de Sienne.

MARCOGNAC. Près de Saint-Yrieix (Haute- Vienne). Le plus riche gisement de
kaolin en France.

MARFORIO (Sebastiano). Céramiste de Castel-Durante, dans la première moitié
du xvi" siècle.

MARIANI (Giammabia). Céramiste d'Urbino, dont la renommée date du commen-
cement du xvi" siècle.

MARIANO. Fils d'Antonio, de Sienne. Miniaturiste du xv® siècle. Cité parmi les
artistes qui ont travaillé à l'ornementation des livres du Dôme de Sienne, de 1464 à 1467.

MARIEBERG. Près de Stockholm en Suède. Centre de céramique au xviii^ siècle.
Trois pièces au Musée de Cluny sous les n°^ 3963 et suivants.

MARIETTO DI DOMENICO. Artiste italien en marqueterie du xv» siècle. Cité par
Vasari au nombre des plus habiles de son temps.

MARQUES Ô93

MARINI (Gian-Antonio). Mosaïste italien du xvi' siècle. Élève de Bozza. Les
mosaïques de Marini sont nombreuses à Saint-Marc.

MARINO (Antonio di San). Le premier orfèvre de Rome, dans les premières années
du xvi" siècle. Il avait été le maître de Firenzuola.

MARINONI (Simone). Céramiste italien du xvi« siècle, fondateur d'une faïencerie
à Bassano. Une écritoire de forme bizarre au Musée de Cluny, n» 3089, sort de cette
fabrication.

MARLI. Filet qui borde en dedans le talus d'une assiette ou d'un plat et forme
moulure ou décor en suivant le contour. Ce mot s'emploie aussi bien pour les pièces
d'orfèvrerie que pour les pièces de céramique.

Au xvuie siècle, on donnait le nom de marli à une sorte de gaze très estimée.

MARMION, miniaturiste français, du xvi' siècle.

MAROQUIN. Cuir de bouc ou de chèvre. Primitivement d'origine marocaine,
d'où le nom. Il y a des maroquins de toutes les couleurs. On donnait le nom de maro-
quin La Vallière à un maroquin de nuance gris poussière.

MAROT (Daniel). Architecte et ornemaniste français (1650-1710 ?} fils de Jean
Marot, publia des modèles d'aménagements intérieurs, de broderies, de vases, de
pièces d'orfèvrerie, d'horloges, de lils, de meubles dans le style Louis XIV.

MAROT (Jean). Architecte et ornemaniste français (1619-1679), auteur de modèles
de vases « la méthode antique », de mascarons, frises, serrurerie dans le style
Louis XIV.

MAROUFLER. Application d'une toile ou d'un tissu collé sur un panneau. La
plupart des pièces de fer forgé appliquées sur les meubles (bahuts, etc.), du moyen
âge, sont marouflées, c'est-à-dire ne reposent pas directement sur le bois, mais sur une
étoffe. Cette dernière, le plus souvent de couleur, sert à faire valoir les découpures du
métal. L'étoffe est parfois remplacée par le cuir.

MARQUES. L'idée d'imposer sur ses œuvres un signe qui en soit la revendication
remonte à l'origine de l'art. La signature est la marque la plus explicite. Cependant
il n'y a pas que les signatures individuelles, il y a les marques choisies par tel ou tel
centre de production : ce sont des signatures collectives. C'est ainsi que la plupart des
centres de céramique ont, outre leur style, des marques particulières auxquelles on
peut reconnaître l'origine. Ces marques sont le plus souvent arbitraires et consistent
en quelque symbole.

Les graveurs de camées et d'intailles de l'antiquité signent leurs œuvres de leurs
noms. On a pu relever d'après les poteries grecques toute une liste de potiers et de
décorateurs dont les lioms ont été sauvés de l'oubli. Nous voyons les potiers gaulois
de la Gaule romaine conserverîîcet usage des marques. Le Musée de Cluny possède
diverses pièces où se lisent les noms des artisans (notamment les n"* 8202, 8206, etc.).

Certaines marques sont des sortes de jeux de mots. C'est ainsi que sur l'intaille
nommée Cachet de Michel-Ange [Voir ces mots), on remarque à l'exergue une figure
gravée représentant un pécheur. On conjecture avec vraisemblance que cette figure
n'est que le nom personnifié de l'auteur, Pierre-Marie da Pescia, graveur du xvi» siècle
habile à imiter les antiques.

Les marques, chiffres, monogrammes ont exercé la sagacité des historiens de l'art
et bon nombre de maîtres ornemanistes dont on ignore les noms sont désignés sous la
dénomination de « l'anonyme au... », le « maître au monogramme... »

75 DiC. DES arts DEC.

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TABLEAD DES MARQUES DE LA CÉnAMIQUE FRANÇAISE (SDITE)

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TABtEAU DES MARQDES DE LA CÉRAMIQDE FRANÇAISE (SOITE)

598 MA ROUE TER lE

I C'est ainsi qu'au xvi" siècle, on a le « maître au monogramme CG », le « maître au
monogramme 1. R ». Au xvu% les maîtres aux monogrammes A. D., II. P., H. T., L.V.H.,
F.D.P., P.C., etc.

Les entrepreneurs des Gobelins mirent leurs marques dans les lisières des pièces
sorties des métiers sous leur direction. i

Les marques des orfèvres, des potiers d'étain, portent le nom de poinçons. {Voir ce
mot.)

Le tableau que nous donnons est emprunté au très intéressant ouvrage sur le
Goût intime, par M. Blondel. ,

Il comprend les marques des principaux centres de céramique française : la faïence
va du n" 1 au n" 291 inclus, les marques de la porcelaine commencent au p" 292. Pour
ce qui concerne Sèvres, consulter l'article Sèvres.

Dans cette suite de 443 marques et monogrammes, nous trouvons les numéros 1?

— 2 Rouen. — 3 Paris. — 4 à 6 Saint- Vérain. — 7 à 13 Oiron. — 14 à 26 Nevers. —
27 à 123 Rouen. — 124 Desvre. — 125 à 127 Rouen. — 128 à 140 Lille. — 141,
142 Valenciennes. — 143 Valenciennes? — 144, 145 Tour-d'Aigues. — 1:46 àl50Saint-
Amand. — 151 Paris. — 152, 153 Paris. — 154 Moulins. — 155 à 158 Sceaux. —
159,160 Bourg-la-Reine. — 101,162 Vincennes. — 163 Saint-Cloud. — 164 Nevers. —
165 Meudon. — 166 Mennecy-Villeroy. — 167 à 175 Sinceny. — 176 Ognes. —
177 Nevers. — 178 Mathaut. — 179 à 185 Aprey. — 186,187 Moulins. — 188-194 Ni-
derviller. — 195 à 198 Lunéville. — 199 Tours, — 200 Sarreguemines. — 201 à
209 Strasbourg. — 210 Haguenau? — 211 Clermont-Ferrand. — 212 Limoges. —
213 Meillonas. — 214 à 267 Moustiers. — 268 Varages. — 269,270 Varages? — 271,
272 Tavernes. — 273 Poupres. — 274 à 290 Marseille. — 291 Toulouse. — 292,
293 Rouen. — 294?-295 à 298 Saint-Cloud. — 299 Paris. — 300 ? 301 Saint-Cloud?

— 302 à 305 Lille. — 306 à 308 Chantilly. — 309 Paris. — 319 Mennecy. — 311 à
313 Vincennes. — 314?-315 à 317 Sceaux; — 318 Orléans. — 319 Étiolles. — 320 Tour-
d'Aigues. — 321 Tour-d'Aigues? — 322, 323 Bourg-la-Reine. — 324 à 326 Marseille.

— 327 à 333 Vincennes. — 334 à 357 Sèvres. — 358 à 360 Baron-Beyerlé. — 362 à
367 Niderviller. — 368 Étiolles. — 369 Vaux. — 370,371 Bordeaux. — 372 à
386 Paris. — 387 à 389 Limoges. - 390, 391 La Seinie. — 392 à 395 Paris. — 396 à
407 Clignancourt. — 408 à 410 Paris. — 411 Boisette. — 412 à 428 Paris. —
429 Sceaux. — 430 à 432 Paris. — 433 à 436 Lille. — 437 à 443 Paris.

Consulter l'article Age.

MARQUETERIE. Composition décorative formée par la juxtaposition de
substances diversement colorées. Bien que ce mot s'applique aux combinaisons d'écaillé,
de corne, de bois, de métal, d'ivoire, on entend le jdIus souvent par marqueterie un
travail où. ne ligure que ie bois. La marqueterie est distincte de l'incrustation en ce
que, dans cette dernière, on se contente de creuser des cavités distinctes les unes des
autres, cavités où l'on enchâsse des substances différentes. Dans l'incrustation, la
substance qui sert de fond affleure la surface, joue un rôle dans la composition
décorative. Il en est de même dans le travail de la damasquinure.

La marqueterie de pierres dures et la mai'queterie de verre prennent le nom de
mosaïque (Voir ce mot.) La marqueterie est le plus souvent une mosaïque de bois.

Les anciens ont connu la marqueterie : on peut voir au Musée du Louvre un
fauteuil égyptien dont le bois est incrusté de petites plaques d'os égaies et équidistantes.

MARQUETERIE

599

L'usage des cloisonnages enchâssant , des matières diversement colorées (dans la
bijouterie égyptienne) permet de supposer que l'art de la marqueterie a été pratiqué

sur les bords du Nil. De l'incrustation à la marqueterie, il n'y a qu'un pas et les Égyp-
tiens ont largement usé de l'incrustation. On peut faire la même conjecture pour

les Grecs et les Romains, si habiles dans l'art de la mosaïque et des pavements.
C'est vers le xu" siècle que la marqueterie naquit ou ressuscita. Les ressources du

600 MARTELE

marqueteur ne s'enrichirent que peu à peu. Le noir et le blanc sont les deux tons de sa
palette au début. On mariait le bois blanc et le bois de couleur sombre ou bien encore
le bois foncé avec l'ivoire. L'Italie prit et garda longtemps le monopole de cette
fabrication. Venise se fit un nom dans la marqueterie et c'est un Italien, Jean de
Vérone, qui, au xv" siècle, imagina de donner au bois des demi-teintes, des ombres ou
des colorations nouvelles par les huiles et les acides. Le xy° siècle voit surgir toute
une école d'habiles marqueteurs que mentionne Vasari; ce sont les Giulio da
Majano et Benedetto da Majano, son neveu, les Guido del Servellino, Domenico di
Marietio, Baccio Cellini, Girolamo délia Cecca. Au xvi" siècle, Vérone, Bi'escia et
Bergame citent les religieux Giovanni, Raffaello, Damiano. La famille des Barto-
lommeo de Pola est une famille de marqueteurs.

L'Allemagne et les Flandres entrent en lutte avec l'Italie dans la seconde moitié
du xvi» siècle, et surtout pendant la première moitié du xvn^ Les cabinets s'ornen
d'incrustations, de mosaïques et de marqueteries où entrent toutes les substances
rares. Le style Louis XIII affectionnera ce genre de production et préludera à la
marqueterie de Boule. L'époque de Louis XIV voit l'apogée de cette marqueterie
d'écaillé, de cuivre et d'étain. ( Voir article Boule). Avec la Régence et le règne de
Louis XV, la marqueterie est un peu abandonnée pour les laques et le vernis-Martin,
Mais bientôt le triomphe de l'ébénisterie du style Louis XVI sera le triomphe de la
marqueterie. Riesener est à la fois le plus grand des ébénistes et le plus artiste des
marqueteurs. Rien n'égale la grâce et la beauté des corbeilles de fleurs qu'il met en
médaillons marquetés sur les panneaux des meubles, sur les cylindres des bureaux.
Le temps qui a fait pâlir ces tons colorés n'a fait qu'ajouter comme une doucenr
rêveuse à ces merveilles.

MARSEILLE. Centre de céramique remontant à la fin du xvn* siècle, florissante au
xvni°. Fabrication de faïence blanche (vers 1709) à décors de camaïeux bleus et
violets. 11 y avait plusieurs fabriques : celle d'Honoré Savy était la plus célèbre et fut
déclarée « Manufacture de Monsieur, frère du roi », en 1777. Les formes sont des plus
variées et des plus fantaisistes : on en trouve souvent de bizarres, comme des
dindons, des coqs, des faisans, qui servaient de récipients sur la table aux rôtis dont
ils affectaient la forme. Le style Louis XV et la rocaille dominent. Dans la décoration,
il y a quelque analogie avec les faïences de Strasbourg, mais les fleurs dans le décor
de Marseille sont plus fines et plus déliées. Fréquence des camaïeux roses dans les
fonds. Au Musée de Cluny, nombreuses pièces cataloguées sous les n°* 3606 et
suivants. Voir, au tableau de l'article Marques, les marques de Marseille sous les no'274
et suivants jusqu'à 290, et 324-326.

MARTEAU. Voir Heurtoir.

MARTEAU. Dans la décoration japonaise, le marteau est l'attribut de Daikoku,
dieu de la richesse. Parfois le marteau est figuré seul : il affecte la forme d'une
bille de bois avce un manche court et plat, au bout duquel pend une sorte de
gland.

MARTELÉ. Effet obtenu sur une surface de métal par les espèces de facettes irré-
gulières laissées par les coups de marteau. Ce genre de travail, qui jouit d'une grande
vogue dans l'orfèvrerie américaine de notr,e temps, fournit de curieux jeux de lumière
et comme des « écailles » miroitantes. Il n'est pas aussi récé^nt qu'on pourrait le croire.
On peut voir dans une des vitrines de la galerie d'Apollon, au Musée du Louvre, une

MASCARON 601

bouteille de métal, du xvi® siècle, dont lapansè entière est décorée d'effet de martelage
(série D. n" 972).

MARTIAL (Saint). Évoque de Limoges au ii" siècle. Célèbre dans l'orfèvrerie.

MARTIN (Jehan). Orfèvre, à Boulogne, au xv° siècle. Cité pour un joyau de
sainteté, « image d'or à la révérence de Notre-Dame de Boulogne », dont il est fait
mention dans les comptes de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, et pour autres
enseignes de même genre destinées à divers écuyers et chevaliers de ce prince.

MARTIN. Il se passa pour les laques au xvni^ siècle la même chose que pour la
porcelaine à pâte dure. Des tentatives furent faites en Europe pour imiter la qualité
des laques de Chine. Les chinoiseries étaient recherchées des hautes classes. C'est le
chef de la famille des Martin, Robert Martin, qui fut le Botticher du vernis-laque.
Robert Martin (1706-1765) fut un décorateur de meubles, de chaises à porteurs; la
mode de ce vernis fit adopter la mode des tabatières de carton sur lesquelles on appliqua
le vernis-Martin. Voltaire a, dans les vers suivants, fait allusion à l'immense
extension que prit le vernis-Martin dans la décoration en général à cette époque. Il
nous parle de : ,

Datais, courant de belle en belle,

Sous des lambris dorés et vernis par Martin.

Mais c'est surtout dans l'ameublement que ce genre de laque fut goûté. Sur la panse
des commodes, il peint des paysages chinois avec des montagnes suspendues dans les
fonds, une flore capricieuse et brillante, le
tout entremêlé de passerelles rustiques, de
ponts de bois à claire-voie d'un effet agréa-
ble. Le talent de Robert Martin lui avail
valu en 1733 le titre de « vernisseur du roi » .
On peut cependant ne pas trouver d'excel-
lent goût cette décoration de paysages
que rien n'encadre dans la constitution
des éléments du meuble, paysages que
l'on coupe en deux en ouvrant un tiroir,
paysages où les entrées de serrures se pla-
quent au hasard dans un arbre, sur une
montagne, sans rien qui prépare, annonce,
justifie. Ces entrées de serrures, ces poi-
gnées de tiroirs faites de bronze ont en
outre quelque chose de « solide » qui décon- no. 343. — commode iodi» kv bn ternis-uartin
certe dans la légèreté fuyante du paysage

en laque. L'œil désorienté ne sait où s'arrêter, à quel plan — à celui des cuivres d'ap-
plique ou à celui de l'horizon.

MARTIN SCHON. Abréviation pour Martin Schongauer. ( Foîr ce dernier mot.)

MARTINIÈRE. Émailleur de Limoges, au xviii« siècle. Le Musée du Louvre con-
serve un émail de cet artiste, la Bataille de Fontenoy, avec sa signature et la date
de 1748.

MASCARON. Ornement sculpté ou peint en forme de masque vu de face. II y a
des mascarons de style noble et des mascarons grotesques. On les place généralement

76 DiC. DES ARTS DEC.

602

MASSE D'ARMES

au centre des arcades ou dans l'axe médian des décorations à cause du principe de
décoration qui veut que la figure humaine ne soit jamais à un plan secondaire dans le

ccT.(Voir article Décora-
tion.)

On a souvent appliqué
ce motif aux fontaines : l'eau
s'échappe par la bouche ou-
verte du mascaron.

Le style roman emploie
denombreuxmascarons qu'il
pïace sous les saillies des cor-
niches, des abaques de cha-
piteaux, des voussures des
arcades. La plus grande va-
riété règne dans les types
donnés à ces grotesques : ils
forment des suites grima-
çantes où on chercherait vai-
nement deux figures sem-
blables. On a donné aux mas-
carons romains le nom de
têtes plates en raison du peu
de relief.

Le rriascaron noble a été
caractéristique du style
Louis XIV. Il consiste en une
figure imberbe d'un ovale
plus large en haut qu'en bas,
avec cheveux séparés en deux
sur le front. Le plus souvent,
la tète est placée sur un fond
de rayons divergents qui font
allusion au soleil, symbole
de Louis XIV.

MASOLINO DI PANI-

CALE. Orfèvre et peintre

italien du xv* siècle. Cité

parmi les orfèvres qui travaillèrent auxportes du Baptistère de Saint-Jean, à Florence, sous

la direction de Ghiberti, et qui devinrent, à leur tour, des maîtres habiles et renommés.

MASSACRE. Représentation de l'ossature de la tête du cerf.

MASSE. Sorte de sceptre que portaient sur l'épaule les huissiers-massiers dans les

cortèges' des cérémonies où ils précédaient les personnages de distinction. Le Musée

du Louvre, sous le n" 977, possède une masse au chiffre et à la devise de Henri III.

Elle a plus d'un mètre de haut. Le manche est semé de fleur de lis et d'H couronnés.

Le sommet est un édicule carré à colonnettes, surmonté d'une couronne à fleurs de lis.

MASSE D'ARMES. Massue à pointes de fer (arme du moyen âge). Parfois elle se

PIG. 345

MASCARON LODIS XIV (rAR BÉRAIN)

M B 603

composait d'une boule de fer à pointe attachée par une chaîne à un manche court.

MASSES. Importance visible d'un ensemble de détails décoratifs groupés en une
même partie de la composition. On appelle pondération l'équilibre nécessaire des
masses, des deux côtés d'un axe, sinon médian, du moins de support. Voir l'article
Décoration.

MASSILITZER (Hans). Ai'tiste fondeur de médaillons, à Nuremberg, au xvi* siècle.

MATOIR. Oitil servant à former des amatis (orfèvrerie). Voir ce mot.

MATRICE. Moule en creux qui sert à la frappe des reliefs dans le doublé, etc.

MATTEO DI GIOVANNI BARTOLI. Peintre et mosaïste italien du xiv« siècle,
célèbre par l'invention de la combinaison de diverses veines de marbre dont il obtenait
des effets nouveaux, très remarquables, particulièrement les effets de clair- obscur en
mosaïque. Ce fut de cette manière que Matteo di Giovanni exécuta lui-même son Mas-
sacre des innocents à la cathédrale de Sienne.

MATTEO DI GIOVANNI DEI. Orfèvre florentin du xv^ siècle.

MATTEO DI LORENZO. Orfèvre florentin de la fln du xiv"= siècle et du commen-
cement du XV' siècle.

MATTEO DI TERRANUOVA. Miniaturiste italien du xvi" siècle. Auteur, avec
Francesco di Giovanni Boccardino, des ornementations des quatre livres de chœur du
monastère de Saint-Pierre de Pérouse.

MAURER (Christoph). Peintre-verrier de la Suisse allemande dans le troisième
quart du xvi" siècle. Cité par Kugler au premier rang des maîtres-verriers qui surent
garderie style des grands vitraux du xv* siècle, en réunissant à l'effet produit par les
vives couleurs des verres teints dans la masse et des verres doublés toute la finesse
nécessaire aux carnations et aux détails délicats, par l'application de couleurs vitri-
fiables sur du verre incolore.

MAURESQUE (Art). Art musulman pendant la domination des Maures en Espagne.
On l'appelle encore art hispano-mauresque. Malgré la distinction historique entre k
Maures et les Arabes, il est délicat d'établir des diversités bien tranchées entre les deux
arts. Consulter l'article Arabe.

MAUTREUX (Jehan de). Orfèvre français duxiv'' siècle. Orfèvre attitré durci Jean.

MAXIMILIENNE. Espèce d'armure allemande, cannelée, dont on attribue l'in-
vention à Maximilien I" en 1519 (d'où son nom). Le plastron en est très bombé

MAXIMUS. Mosaïste romain du iv^ siècle. Auteur reconnu à une inscription por-
tant son nom sur la mosaïque de Sainte-Pudentienne. Cette mosaïque fat détruite en
1598, lors delà reconstruction de l'église.

MAYER. Ivoirier allemand du xvni'^ siècle.

MAZZER. Voir Madré.

MAZZANO. Orfèvre italien du xiv^ siècle et du xv°. A l'appui de sa renommée,
on cite une magnifique crosse de vermeil, mesurant plus de quatre pieds, commencée
en 1388 et terminée seulement en 1416, ce qui donne vingt-huit années de travail.
Cette crosse fut conservée dans la cathédrale de Plaisance jusqu'en 1798.

MAZZOLINO (LuDovico). Miniaturiste italien du xvi° siècle. Un des auteurs des
belles miniatures de l'Office de la Vierge exécuté de 152-ià 1534 pour Alphonse I"", duc
de Ferrare. Cet Office a été conservé par la Bibliothèque de Modène.

M B, surmontés de trois couronnes. Marque des faïences suédoises de la fabrique
de Marieberg.

004 MEDAILLE

M D, formant monogramme. Signature de Daniel Mignot.

MÉCANISME. Les pièces à mécanismes et à surprises dont on trouve mention
dans les auteurs sont des prodiges si invraisemblables que tout ce qu'on en lit est plu-
tôt du domaine de la légende que de celui de l'histoire. C'est ainsi qu'Archytas de
Tarente aurait inventé un pigeon de bois qui volait comme un oiseau. Le trône de
l'empereur byzantin Théophile était orné d'oiseaux qui battaient des ailes et de lions
articulés à membres mobiles. Ces prodiges ont été très goûtés durant tout le moyen
clge. Le pape Gerbert, au x» siècle, passait pour avoir fabriqué une tête de cuivre qui
répondait aux questions posées (!). On peut voir au Musée de Cluny, sous le n" 724, un
christ en bois peint du xii« siècle, qui roule les yeux et tire la langue au moyen d'un
ressort caché. La tête se meut également sur les épaules. Le ressort aboutit à une tige
de fer qui dépasse en bas du socle. Ce subterfuge était à l'usage de prédicateurs dans
l'embarras. Dans un autre meuble du même musée (n" 1446) est caché un diable
articulé en croquemitaine : le meuble qui renferme cette figure mécanique est un
meuble d'église : les sculptures des panneaux représentent le Christ et la Passion. C'est
une œuvre du xvi* siècle. La « nef» ( Voir ce mot), qui est au même musée sous le n» 5104
et remonte à la même époque, a été décrite à l'article Allemagne, période du xvr siècle.
Léonard de Vinci, l'illustre peintre, fabriqua un lion marchant dont la poitrine s'ou-
vrait portant au cœur les armes de France. Cet amour des mécanismes ingénieux se
manifeste dans une œuvre de l'orfèvre allemand Jannitzer, pièce qui a figuré à la vente
San-Donato sous len" 1238. Le sujet était Diane chasseresse assise sur un cerf richement
harnaché, portant outre la déesse un petit Amour. Le cerf -est colossal par rapport à la
déesse. Sur la terrasse qui forme socle, deux grands chiens dont l'un est debout.
Dominé par les pieds de devant du cerf, un épisode de chasse (à une petite échelle)
représente Nemrod sur un cheval au galop. Sur le panneau de soubassement, en plein
milieu, est l'entrée de la clef pour mettre toutes les pièces en mouvement.

Ces combinaisons mécaniques qui s'étaient surtout produites au moyen âge dans la
construction des horloges, jaquemarts, etc., se produisent au xvi° siècle jusque dans les
objets les plus petits. Au Musée du Louvre (série C, n" 38), est un petit bronze d'environ
dix centimètres de haut : il représente un arquebusier qui tient son arme en joue. Un
mécanisme à ressort faisait jaillir l'eau par le canon de l'arquebuse.

Parmi les faiseurs de ces prodiges de mécanique, on cite le nom de Jean Muller de
Kœnigsberg, qui fabriqua un aigle de fer qui volait et même une mouche également de
fer qui s'envolait, faisait un tour dans l'espace et revenait se poser sur la main.
Lorsque Henri III nommé roi de Pologne entra dans sa capitale, un aigle mécanique
battit des ailes dans l'espace au-dessus de la tête du roi.

Il n'est pas dans notre domaine de parler des célèbres automates de Vaucanson :
le canard qui nageait et digérait, le joueur de flûte, l'âne tisseur. Le joueur d'échecs de
Kempelen est resté célèbre.

MECKEN (Israël de). Ornemaniste allemand. Modèles d'orfèvrerie dans le style
gothique (xv' siècle).

MÉDAILLE. Pièce de métal le plus souvent ronde, sur laquelle est gravée la figure
de quelque personnage ou quelque allégorie faisant allusion à un grand événement:
alliances, traités, sacres, mariages.

La légende explique le sujet; l'exergue donne la date. Le corps de la médaille est
la partie modelée ; le fond est le champ.

MÉDAILLON 60o

Il y a des médailles moulées et des médailles frappées. On appelle brachéates les
médailles où le revers creux reproduit le relief de la tête.

Les bajoires sont des médailles où deux têtes sont profilées l'une sur l'autre. Le
coin ou carré est la matrice qui sert à la frappe. Le flan est la pièce de métal préparée
pour la gravure. La médaille est dite sans tète, lorsqu'elle ne porte qu'une inscription
sans sujet. Au contraire, les médailles sans légende explicative ou inscription sont dites
inanimées.

Les incuses portent une double empreinte du même sujet. Les contremarquécs
portent des modifications postérieures à la manière de la première frappe.

Les médailles fourrées sont des médailles dont l'intérieur est d'un métal moins
précieux que l'extérieur.

Une suite de médailles forme une « histoire métallique ».

La Bibliothèque nationale possède un Cabinet de médailles antiques qui a été com-
mencé par François I", reçut de grands accroissements sous Charles IX, acheta la
collection de Grollier vers 1565, prit une grande extension sous Louis XII. Gaston
d'Orléans (dont la collection entra au Cabinet des médailles en 1660), Louis XIV, Le
Nôtre étaient de fervents amateurs.

On appelle numismatique la science qui déchiffre, interprète et classe les mé-
dailles.

L'art de la médaillerie a eu son apogée au xi« siècle. Du xv° siècle, on peut citer
Vittore Pisano ou Pisanello, Mattoo de Pasti, Alexandro Cesari. Puis viennent Cara-
dosso et Cellini en Italie, les Allemands Magdeburger, Reitz, Mathias Karl, Gladehals,
llans Pezold, le Français Dupré sous Henri IV. Notre fig. 227 donne une médaille de ce
dernier. Voir également (flg. 303) une médaille de plomb représentant Jamnitzer,
l'orfèvre allemand. Le Liégeois Jean Warin au xvii' siècle est un des plus renommés
graveurs en médailles. Il fut chargé de faire toutes les médailles ayant rapport aux
événements du règne de Louis XIII; on a de lui, au Musée du Louvre, un Richelieu
en plomb (série C, n° 471). Warin travailla pendant le règne de Louis XIV (jusqu'en 1694).
Le Cabinet des médailles de Paris contient environ 200,000 médailles.
MÉDAILLIER. Armoire ou cabinet destiné à contenir une collection de mé-
dailles.

MÉDAILLON. Grande médaille. On appelle encore médaillon un motif décoratif
encadré dans une bordure ronde ou ovale. Les médaillons laissent dans leur milieu un
champ susceptible de décorations. Les médaillons ovales du style Louis XVI sont
caractéristiques • leur cadre est généralement bordé intérieurement par un fil de perles
et au haut est le nœud de ruban, si fréquent dans le style de cette époque. Le célèbre
ébéniste Riesener a souvent mis sur les panneaux des meubles et sur les cylindres des
bureaux de gracieux médaillons, dont le champ était orné d'une élégante marqueterie
de fleurs disposées en bouquets ou sortant d'une corbeille. Ces médaillons ovales sont
encore fréquents au bas des manches de couteaux, de cuillers ou de fourchettes du
même temps.

On a donné le nom de médaillons aux plaques de Sèvres (rondes ou ovales), plaquées
dans le mobilier de style Louis XVI. Ces médaillons de biscuit à reliefs blancs de figu-
rines antiques sur fonds bleus ont fait la réputation du céramiste anglais Wedg-
woods.

MEDAILLON. Pendant de cou, de forme aplatie et le plus souvent ovale. Son

606

MEISSONNIER

nom lui vient de ce qu'il est originairement destiné à contenir un portraitj une
« médaille ».

FIG. 346. — MÉDAILLON ET ENCADREMENT DE STYLE LOUIS XVI (COLLECTION E D D E l)

MÉDAILLON. La verrerie suisse a produit de petits vitraux de forme arrondie à
armoiries ou épisodes.

MÉDIANES (Colonnes). Colonnes de milieu laissant entré elles un plus large
cntrecolonnement que les autres.

MÉDI6IS. Nom d'Une famille de Florence célébré par* iSdii afflour des arts et par la
protection éclairée qu'elle accorda aux artistes de tout genre, depuis Cosme l'Ancien
jusqu'à Laurent le Magnifique. Le pape Léon X, qui donna son nom à son siècle, appar-
tenait à cette famille.

Vers 1S81, le grand-duc François de Médicis, après des essais nombreux, aboutit à
une poterie translucide analogue à la porcelaine et à laquelle on a donné le nom dé
porcelaine des Médicis. C'est au céramiste Bernardo Buentalenti, que l'on devrait cette
invention.

MÉDICIS (Marie de). {Voir Louts XIIL)

MÉDUSE. Mascaron représentant une tête à expression violente et furieuse, bouche
Ouverte, avec des serpents dans la chevelure.

MEISSEN. Ville d'Allemagne, sur l'Elbe, près de Dresde (Saxe.) C'est àMeissen que
fut établie la fabrication de la porcelaine de pâte dure, à laquelle on donne plus volontiers
le nom de « Saxe i> . Voir ce mot.

MEISSONNIER (Juste-Aurèle). Dessinateur ornemaniste, d'origine italienne, né à
Turin, mais établi en France où il eut le titre de « dessinateur de la Chambre et du
Cabinet du roi » . Né vers 1695, mort en 1750, il eut sur son temps une influence des plus
considérables. Ami du peintre François Boucher, il est, avec l'orfèvre Pierre Germain,
l'apôtre le plusbrillant du style Louis XV, qui a chez lui plus de fougue que chez ce dernier.

^IEISSONN^E^

C07

FIG. 347. — riTRE LODIS XV 1>AR UEISSOMNIER

C08

MERLIN

Ses estampes comprennent d'innombrables modèles de meubles (canapés, etc.), déco-
ration générale (Voir notre frontispice), vaisselle, flambeaux, cadres, gardes d'épées,
pommes de cannes, tabatières, ciseaux, etc. Il a publié également un livre de «légumes »
où toutes les ressources des formes végétales sont employées : on y remarque d'élégants
boutons de couvercles de soupières et de légumiers, boutons en forme de choux, carottes,
navets, choux-fleurs, etc. Le style de Meissonnier est le triomphe de la rocaille : il
la retrousse en larges courbes ascendantes qui semblent des vagues. Les détails sont
atténués en un fouillis d'une richesse papillotante. Le style Louis XV, c'est Meissonnier
et c'est Germain. C'est à Meissonnier que l'on attribuait le plus d'élégance et d'origi-
nalité dans la composition et le dessin des écussons obliques et penchés. Il eut cepen-
dant un rival, pour ces motifs décoratifs, dans Delajoue. [Voir ce mot.)

MELCHER. Ivoirier de Nymphenbourg (Bavière), au xviii* siècle. Quelques
ouvrages aux Vereinigten-Sammlimgen.

MELLEIN (Henri). Peintre-verrier français du xv« siècle.

MELPOMÈNE. Muse delà tragédie. A pour attributs le masque tragique, le glaive
et le cothurne.

MEMBRE (blason). Se dit d'un animal dont les membres sont d'une autre couleur
que le corps.

MÉN.A^DE. Synonyme de bacchante. Personnage fréquent dans la glyptique
antique.

MENEAUX. Traverses et montants qui forment croisillons dans la partie ouverte
d'une baie. Le meneem des xm^ et xiv" siècles est cylindrique. Au xv° siècle, il prend
la forme ondulée du style gothique flamboyant.

MENGS (Ismael). Peintre sur émail. Allemand, au xvni" siècle. Cité parmi les plus
renommés de son temps. Ismaël Mengs est le père du célèbre peintre Raphaël Mengs
qui, lui-même, a peint quelques émaux, notamment une Madone et un Ecce Homo qui
se trouvent au Grûne-Gewôlbe de Dresde.

MÉNISQUES. Terme collectif qui sert à désigner les bracelets, colliers, etc., en
forme de croissants.
■ MENNICHEN (Balden). FoîV Balden.

MENTOR (Les frèbes). Célèbres orfèvres grecs vers le iv« siècle avant Jésus-Christ,
Deux coupes ciselées par les Mentor furent achetées par Crassus plus de 20,000 francs.

MENU. Petit diamant.

MÉNUKI. Garniture de poignée de sabre japonais.

MEO (Fils de Bonifacio Ricciardi). Orfèvre italien du xv^ siècle. L'un des artistes
qui ont travaillé au fameux retable de l'autel Saint-Jacques à Pistoïa.

MÉPLAT. Partie de contour ou de relief qui n'est ni plate, ni courbe, mais
forme une transition, une sorte de repos entre une courbe concave et une courbe
convexe.

MERCURE. Dieu antique figuré sous la forme d'un adolescent avec de petites ailes
aux pieds et le caducée à la main.

MÉREUX (Paulin). Orfèvre français du xvi<= siècle.

MÉRIAN (Marie-Sibylle). Célèbre miniaturiste allemande (1647-1717).

MERLEITE (blason) . Petit oiseau figuré sans pieds, ni bec.

MERLIN (Thomas). Orfèvre de Paris en renom au commencement du règne de
Louis XIV.

MICHAELÉ 609

MERLINO (GuiDo). Céramiste d'Urbino dans la première moitié du xvi° siècle. Il
était d'une grande habileté comme peintre de majolica. Le Musée du Louvre possède
un plat de cet artiste, portant la date de 1551.

MÉROVINGIEN (Style). Style dont l'apogée est au vu» siècle, sous Dagobert. Il '|

est caractérisé par des entrelacs, des lignes brisées, un ensemble de combinaisons de
cordes tressées mêlées à des oiseaux d'un dessin grossier. L'orfèvrerie brille déjà d'un
grand éclat sous l'impulsion de saint Éloi. Elle a le caractère du style romano-byzantin :
nombreux cabochons à hautes sertissures, filigranes dans les fonds. La Bibliothèque
nationale possède, sous le n» 27H, une belle plaque d'or, à lettres découpées et cabo-
chons, de style mérovingien.

MÉTAL. Voir les articles consacrés aux différents métaux : Fer, Bronze, Cuivre, etc.,
ainsi que Damasquinure, Dinanderie, Serrurerie, Orfèvrerie, Bijouterie, Doublé, Imita-
tion, etc., etc.

MÉTIER. Le métier à tapisserie est connu de l'humanité depuis les temps les plus
reculés. Une peinture égyptienne de Béni-IIassan prouve que le métier à haute-lisse
était employé par les riverains du Nil. Les Grecs également s'en servaient. Une peinture
de vase montre Pénélope assise au métier où elle tisse la tapisserie devenue légendaire.
Les cordelettes de la chaîne, dans ce métier à haute-lisse, sont maintenues verticales
par de petits poids suspendus à leurs extrémités. Ces poids étaient employés égale-
ment au temps du philosophe Sénèque, qui les mentionne (au i" siècle de l'ère chré- I
tienne); mais le métier le plus ordinaire était à chaîne fixée sur deux ensouples. Le j
poète Ovide, en décrivant le combat, le concours entre Arachné et Minerve, déesse |
protectrice des arts du tissu, détaille avec la plus grande précision les diverses parties
de la machine qui n'est pas sensiblement différente de celle qu'on emploie de nos jours.
La chaîne est attachée à l'ensouple, un roseau sépare les fils, le subtemen s'insère
entre les fils de la chaîne, le peigne sert à tasser les duites.

On peut ranger en trois classes ou types les métiers employés dans la tapisserie et
le tissage :

i° Les métiers à haute-lisse, à chaîne verticale — les plus anciens — ceux qu'on
emploie actuellement aux Gobelins. On a inventé un métier mixte à haute ou basse-
lisse, à volonté;

2o Les métiers à basse-lisse, à chaîne horizontale, employés à Beauvais et
Aubus son. Dans cette classe rentrent le métier à marches mues par le pied, le métier
mécanique, le métier à cylindre, le métier à la Jacquart;

3° Les métiers à mailles comprenaient les métiers à tulle et les métiers à tricot.

Voir les articles Haute-lisse et Basse-lisse, ainsi que les fig. 83 et 289.

MÉTIERS. Voir Corporations.

MÉTOPE. Espace carré entre les triglyphes dans la frise de l'ordre dorique.
[Voirûg. 225.)

MEUBLE. Voir Ameublement.

MEYTENS. Peintre-émailleur suédois du xvni« siècle.

MGF. Marque du céramiste Maestro Georgio Andreoli de Gubbio (xv^ etxvi« siècles),

MICA. Substance qui se détache en feuillets minces, d'un éclat métallique. On se
sert de mica en guise de vî'^s en Sibérie et pour les fenêtres des vaisseaux.

MICHAELE (Fils de ^HMemmo). Orfèvre, architecte et ingénieur. Membre du syn-
dicat de la corporati(fe des'^orfèvres de Florence en 1363. On cite de lui une statue en

77 - DlC. DES ARTS DEC.

610 MINERVE

argent de saint Jacques, qui lui fut commandée en 1348 par les administrateurs de
l'œuvre de Pistoia.

MICHELAGNOLO DA PINZIDIMONTE. Orfèvre-émailleur du xv" siècle. Cité
par Benvenuto Cellini au premier rang des artistes du temps en ce genre.

MICHELAGNOLO DI VIVIANO. Orfèvre italien du xvP siècle. Le premier
maître de Cellini. Signalé par Vasari pour ses admirables ciselures, principalement
celles dont il avait orné une armure de Julien de Médicis. Très renommé aussi pour la
monture des pierres précieuses, des émaux, des nielles, etc.

MICHELE. Orfèvre florentin du xiv'^ siècle, l'un des auteurs du parement d'argent
de l'autel du Baptistère de Saint-Jean.

MICHELET. Peintre-verrier de Troyes, au xv<= siècle.

MICHELINO. Graveur en pierres dures. Italien, de la fln du xv^' siècle. Cité à côté
du fameux Giovanni délie Cornioleet de son rival, le Milanais Dominicodei Camei.

MICHELOZZO-MICHELOZZI. Orfèvre, sculpteur et architecte. Italien, du xv« siè-
cle. Auteur d'une statue d'argent de saint Jean dans le parement de l'autel du Baptis-
tère de Florence, statue terminée en 1452.

MICOCOULIER. Bois très dur et incorruptible.

MIGLIOLI (Sperandio). De Mantoue, cité parmi les auteurs de portraits-médail-
lons en métal, à la suite de Pisanello, dans la seconde moitié du xv" siècle.

MIGNARDISE. Sorte de soutache.

MIGNONNETTE. Sorte de dentelle à réseau fm.

MIGNOT (Daniel). Orfèvre-ornemaniste établi à Augsbourg à la fm du xvi° siècle.
Auteur d'une suite de pendeloques en rinceaux (datée 1593), d'aigrettes et de fantaisies
en ombres chinoises. Son monogramme est un M avec un D ayant pour jambage le
premier jambage de l'M. Voir une pendeloque de lui (fig. 308 du dictionnaire).

MILAN. Ville d'Italie. La cathédrale du Dôme contient, au point de vue décoratif,
un beau parement en arabesques; les chaires en bronze doré reposant sur de grandes
cariatides; le candélabre byzantin à sept branches, dit l'Arbre de la Vierge; au Trésor,
des diptyques byzantins, un évangéliaire émaillé du xi'^ siècle, une paix d'or, un calice
d'ivoire de style gothique. La crypte de la cathédrale contient la châsse de saint Borro-
mée. L'église Saint-Ambroise de Milan est célèbre par trois portes en cyprès sculpté de
style byzantin et le pallio d'oro, travail d'orfèvrerie byzantine.

L'orfèvrerie milanaise cite le nom de Caradosso; les Misseroni et Domenico dei
Camei étaient de célèbres graveurs sur pierres fines, Milanais. L'armurerie milanaise
était renommée au xvi^ siècle.

MILET ou MILE. Ivoirier de Dijon, au xvii« sièclç*.

MILIANO DEI. Orfèvre florentin du xv^ siècle.

MILLEFIORI ou FIORITI. Genre de verrerie vénitienne où l'on emploie des ba-
guettes de verre de diverses couleurs qui juxtaposées fournissent, par des sections
transversales, des sortes de mosaïques. D'oii le nom de verres mosaïques, donné aux
millefiori vénitiens.

MILLÉSIME. Chiffre qui indique la date sur une pièce de monnaie; établi par
l'ordonnance de 1549, sous Henri IL

MIMBIELLE (E.-P.). Peintre-émailleur français, du xvi^ giL":lG.

MINERVE. Déesse grecque représentée casquée, armée d'une lance, avec l'égidfl
à la tctc de Gorgone sur la poitrine. Le hibou et l'olivier sont ses attributs.

I

I

MINIATURE

6H

MINIATURE. Ce mot est susceptible de deux sens. On appelle miniature tout ce
qui (sculpture, peinture, etc.) représente dans de très petites dimensions des sujets,
quelconques. On appelle miniature l'ornementation dessinée à la plume, peinte, qui,
décore les manuscrits : en ce sens le mot miniature est synonyme d'enluminure. On
appelle encore miniature de petites peintures pour médaillons, etc.

1° Le charme de la difficulté vaincue a, dans tous les arts, fait rechercher l'extrême
petitesse de la figuration et l'extrême minutie des détails. Sculpteurs sur bois, ivoiriers,
orfèvres, se sont exercés à de délicates ciselures d'une délicatesse telle que la loupe
était nécessaire. Les sculpteurs miniaturistes sur bois se montrent en France et en
Allemagne pendant la période qui termine le moyen âge et ouvre la renaissance
(seconde moitié du xv^ siècle et commencement du xvi''). Au mot Lettres on peut lire,

612 MINIATURE

c

la description d'une lettre diptyque qui fait partie de la collection Sauvageot au Musée
du Louvre. Nos figures 331 et 332 en donnent le dessin grandeur naturelle. Les cha-
polcls se composaient souvent de petites boules de deux centimètres de diamètre envi-
ron qui s'ouvraient à charnière et dont l'intérieur présentait deux médaillons minus-
cules où était sculpté quelque sujet religieux. La collection Debruge-Duménil contenait
un petit tombeau-miniature d'environ six centimètres de long sur trois de large, A
l'intérieur était représenté un squelette sculpté et, sur le couvercle, on comptait vingt-
cinq petits personnages. Sujets religieux ou profanes se rencontrent dans ces œuvres
de patience des sculpteurs sur bois. Bonzanigo s'est fait un nom dans ce travail à la fin
du siècle dernier et au commencement de celui-ci. 11 semble que l'ivoire se prête mieux
à ces petitesses en raison de la dureté résistante de la matière. Aussi est-on peu étonné
de voir les ivoiriers se lancer dans cette voie. Au xvii» siècle on cite Aggermann qui
sculpte des sujets macabres. C'est sur un noyau de cerise que, vers la même époque,
l'ivoirierPronner sculpte jusqu'à cent têtes depersonnages. Plus tard l'orfèvre Dinglinger
met jusqu'à huit années à des travaux analogues : il excelle à représenter de véritables
foules de personnages sur des espaces de quelques centimètres, comme dans une pièce
qui est à la Grûne-Gevi^olbe de Dresde et où est représentée toute la cour du Grand-Mogol.

2" L'ornementation des manuscrits remonte à une époque très reculée. On a retrouvé
des manuscrits égyptiens dont les vignettes dorées ont résisté aux atteintes des siècles.
Les Latins mêlaient à l'écriture à l'encre noire certaines lettres rouges au minium (d'où
le nom de miniature). Ces lettres rouges étaient parfois faites en couleur d'une sorte de
craie rouge qui s'appelait rubrica. On écrivait en rubrica les textes de lois (les com-
mentaires étaient en noir), les titres de chapitres, etc., d'où le nom de rubrique donné
en français aux titres et aux sous-titres.

L'ornementation des manuscrits peut consister dans la substance employée pour
écrire, dans la forme plus ou moins fantaisiste des lettres (en-têtes ou texte) ou enfin
dans les dessins peints dont ces lettres sont le prétexte ou le champ.

Au premier point de vue nous avons vu l'art égyptien user de dorure dans ses
manuscrits. L'écriture en lettres d'or forme la chrysographie. On a aussi écrit en
lettres d'argent sur vélin noir. Ce mode d'écriture que l'on rencontre au xv° siècle sur-
tout n'a pas reçu de nom particulier.

La forme plus ou moins fantaisiste des lettres se montre surtout dans la première
lettre des alinéas. Elle occupe un espace de plus en plus considérable, prend la hau-
teur de deux ou trois lignes. Elle n'est d'abord ornée que d'agréments calligraphiques
filiformes. Dans ce qu'on a appelé l'écriture gothique fleurie, ces agréments entrent
dans le ttxte même, se multiplient sur les initiales de chacun des mots, sur les queues
interminables de certaines lettres, sur les prolongements de certaines autres. Ce ne
sont que courbes, vrilles, crochets qui remplissent les interlignes. Certaines de ces
lettres ornées ou lettrines ont reçu des noms spéciaux. Il est inutile d'expliquer ce
qu'on entend par initiales perlées, initiales brodées. On appelle lettres dragontines
certaines lettres de style anglo-saxon formées par les contorsions plus ou moins vrai-
semblables d'un serpent ou d'un poisson.

On appelle lettres filigranées certaines lettres à prolongements et agréments fili-
formes parfois discrètement ornés de quelques festons feuillages et le plus souvent
terminés par un retour en crochet. Les mots : initiales à fleurs, initiales à écussons, se
comprennent d'eux-mêmes.

MINIATURE 613

L'art véritable et la véritable miniature apparaissent avec les lettres hisloriées ou
lettres à images, à histoire ou lettres imagées. L'évolution de la miniature dans les
manuscrits enluminés à histoires suit parallèlement une évolution analogue dans l'art
des vitraux, au moyen âge. Mais la miniature est antérieure au moyen âge. Les an-
ciens Latins connurent les livres illustrés : Varron fit illustrer ses livres par une artiste
grecque nommée Lala. Sénèque écrit que les riches de son temps n'achètent que par
ostentation les beaux ouvrages ornés du portrait de leurs auteurs. Ces portraits ne
pouvaient, à cette époque, être faits qu'un à un et à la main. On ne peut guère se faire
une idée approximative de la miniature antique que par les manuscrits deTérence et
de Virgile qui sont au Vatican. Ces deux manuscrits, qui ne remontent sûrement pas
plus haut que le iv° siècle de notre ère, sont illustrés de petites scènes empruntées au ■
texte même : il n'y a rien là qui témoigne d'un art bien raffiné. Mais il serait téméraire
de juger tout un art d'après deux œuvres sorties des mains d'artistes peut-être infé-
rieurs à leur contemporains et en tout cas d'une époque de décadence. L'art byzantin
a produit de belles miniatures à personnages, à scènes oii se retrouvent les caractéris-
tiques de son style. La Bibliothèque nationale possède un manuscrit des Homélies de
Grégoire de Nazianze qui remonte à l'époque de Basile le Macédonien, protecteur des
miniaturistes (ix« siècle). On y trouve un souci de la vérité qui étonne dans cet art
byzantin si fixe et si hiéi'atique. Il semble que la miniature à Byzance ait plus que tout
autre art conservé e- préservé son indépendance. Les expressions des figures bien
appropriées aux situations de mouvements bien rendus; une recherche de l'élégance
pour la forme elle-même, des fonds de paysages oii l'on sent le souci de la nature,
rendent dignes d'admiration ces miniaturistes byzantins que le moyen âge n'a peut-
être pas égalés. Sur une miniature du xi^ siècle, derrière le Christ couché, se voient
56 tètes de séraphins d'une variété d'expression qui surprend.

Vers le xi« siècle, il semble que l'art du miniaturiste soit tombé sous le joug du
dogme. En effet, à cette époque, les attitudes deviennent plus raides, plus compassées;
les fonds à paysages disparaissent. Les têtes gardent bien encore quelque expression,
mais la recherche de la richesse et de l'effet semble être le but de l'artiste. Il se com-
plaît à peindre les vêtements aux broderies surchargées et compliquées dans leurs plis
lourds. Le Ménologe, manuscrit que conserve le Vatican, compte 400 miniatures à fond
d'or. Exécuté vers la fin du x" siècle pour l'empereur Basile II, il nous donne les signa-
tures des huit miniaturistes byzantins qui ont concouru à sa décoration. Ce sont Pan-
taléon, Nestor, Siméon, Michel le Petit, les deux Blachernitos, Menas, Georges. Les
deux premiers sont estimés les plus habiles. Dans les bordures, les encadrements, les
miniatures proprement dites, l'art byzantin montre une richesse que l'on retrouve moins
dans ses lettres et dans ses initiales. L'art restera désormais immuable à Byzance pen-
dant tout le moyen âge.

La miniature en Occident pendant les premiers siècles du moyen âge est un art
tout monastique. Les couvents renferment de véritables ateliers de calligraphie et
d'enluminure. L'ornementation des manuscrits est œuvre pie. La confection d'un ma-
nuscrit historié était longue besogne à laquelle on consacrait parfois des années; aussi
atteignaient-ils des valeurs considérables et les grands seigneurs seuls pouvaient-ils
s'en permettre le luxe coûteux. On cite, au xi® siècle, une comtesse d'Anjou qui acheta
un manuscrit au prix de 200 brebis, un muid de froment, un de seigle, un de millet.-
Lorsque pour répandre l'instruction religieuse dans le peuple, on eut l'idée de mettre

614 MINIATURE

à la disposition des fidèles les livres historiés, les « bibles des pauvres » étaient pla-
cées dans des sortes de cages et maintenues par des chaînes de fer.

De grandes écoles de miniaturistes rayonnent sur l'histoire de l'enluminure. II y
en a une à Bourges, une autre à Poitiers. Mais le centre le plus important est la grande
École de Tours d'où, au ix® siècle, est sorti le célèbre évangéliaire de Charles le Chauve,
aujourd'hui à la Bibliothèque nationale. Ces écoles créent et perpétuent des traditions
dans l'esprit de l'ornementation et de l'interprétation des sujets religieux. Une école à
cette époque, c'est un ensemble de recettes pour la fabrication des couleurs, de règles
pour les dimensions des lettres et des figures, des patrons et des modèles. On verra
de nobles personnages s'exercer à cet art : un évêque comme Meinwerk au xi^ siècle,
un prince comme le roi René au xv^.

C'est au xii" siècle que l'on place l'essor de la miniature. Jusque-là l'enluminure
n'avait guère consisté (en Occident) qu'en lettres initiales plus ou moins ornées, sou-
vent en combinaisons florales ou animales. C'est le temps des lettres dragontines défi-
nies plus haut. Au xii" siècle, le dessin des « histoires », des « images », se précise,
s'affermit sans rien perdre encore de sa naïveté première. Cette naïveté se manifeste
là comme ailleurs par lès costumes contemporains dont le peintre habille les person-
nages des Livres saints. C'est sur l'éclat des fonds d'or que se détachent les figures; on
dirait des personnages de vitraux. Ressemblance accentuée et rendue plus frappante
encore par le trait noir qui cerne les teintes comme les vergettes de verrières.

Le xin° siècle amène les fonds de couleurs à damassages et mosaïques ; ces fonds
ont reçu le nom de fonds mosaïques. Les auteurs du temps vantent la richesse de ces
ornements coloriés, de ces initiales d'or. Le terme technique donné par le bas-latin est
babuinare Tponr indiquer le travail d'enluminure des marges. « Les calligraphies aujour-
d'hui ne sont plus des calligraphes, ce sont des peintres I » écrit un contemporain.

Au xiv" siècle, ce n'est plus un dessin d'abord fait à la plume et peint ensuite.
L'aide de la plume, l'accentuation qu'elle donnait à la miniature en cernant les con-
tours, en séparant les teintes, ont complètement disparu. Le pinceau travaille seul,
comme si la main était plus sûre d'elle-même. Les lettres initiales sont de véritables
petits tableaux ou du moins des occasions de tableaux. L'or s'y mêle aux couleurs^ les
personnages, les petites scènes se nichent dans des espaceis réservés parmi les entre-
lacs, les fioritures, les broderies, les feuillages des corps de lettres. Les feuillages
tiennent également une grande place dans les bordures et les encadrements de pages.
Mais la grande innovation est celle qui se manifeste dans la composition des fonds de
miniatures proprement dites. Il semble que, plus maître de lui, l'enlumineur ait percé
ces fonds monochromes ou dorés sur lesquels il plaquait auparav^ant ses personnages.
Les fonds s'ouvrent en perspectives fuyantes de paysages minutieusement détaillés,
d'intérieurs qui fournissent les documents les plus substantiels sur le mobilier et le
costume du moyen âge. C'est une époque florissante où les princes comme Charles V et
les ducs de Berri, de Bourgogne protègent les artistes enlumineurs. L'art s'est éman-
cipé : le début du xiv^ siècle a vu se former une corporation laïque de calligraphes-
miniaturistes. Un des sujets les plus fréquents est la vie de saint Louis. La figure du
grand roi semble dominer l'enluminure de ce siècle.

Le XV* siècle est l'apogée de la grande miniature. Les marqueteries, les mosaïques
des fonds sont absolument répudiées. La recherche de la réalité aboutit au portrait.
Les miniatures sont de véritables tableaux historiques où l'artiste reproduit avec une

I

MINTON 615

fidélité scrupuleuse les costumes, les figures des personnages. L'artiste s'inquiète peu
de la vraisemblance. S'il a à illustrer quelque épisode de l'histoire romaine, quelque
siège de ville dans l'antiquité, il ne se gênera pas pour y faire intervenir l'artillerie et
les canons. Les faits empruntés aux Livres saints se passent dans des rues de Tours,
de Bourges ou de Paris. Les monuments qui découpent l'horizon sont ceux de la ville
où habite le miniaturiste. Mais le triomphe incontesté de l'art à cette époque est le por-
trait. Depuis longtemps, dans les ornementations de manuscrits, on avait vu figurer
des personnages rois sur le trône et sous le dais. Un psautier du ix* siècle donne une
figure sans caractère qui a la prétention de représenter Charles le Chauve. Souvent
l'enlumineur se peignait lui-même dans le frontispice. Le xiv* siècle s'est appliqué à
reproduire sans fin le portrait du roi Louis IX. Mais toutes ces tentatives ne sont que
des essais et n'approchent pas de la sincérité singulière des miniatures du xv® siècle
dans le rendu des figures qui deviennent de véritables documents, des portraits dans le
sens strict du mot. Les noms les plus célèbres dans cet art sont ceux d'André Beauneveu,
Jean Poyet, Fol de Limbourg, Barthélémy Guetty, Francho, Gherardo, Decio,
D. Lorenzo, Bernardino Buontalenti. Mais au-dessus d'eux rayonne le nom de Jean Fou-
quet, peintre attitré de Louis XI, plus tard protégé de Charles VII et dont le portrait
(par lui-même) est au Louvre dans la galerie d'Apollon.

La France domine l'art de la miniature. Les Flandres, l'Allemagne, l'Italie ont leurs
écoles. Les abbayes de Marchiennes et d'Anchin en Flandre, le monastère de Saint-Gall
dans les pays allemands, continuent les traditions de l'enluminure religieuse des antiques
monastères tout en subissant un peu le mouvement qui entraîne l'art dans le profane.
L'influence des Van Eyck, de Memling, de Roger van der Weyden, des Gantois Gérard
et Kriekenborch, dirige l'art au Nord. Le bréviaire Grimani conservé à Venise est le
chef-d'œuvre de l'enluminure flamande. L'Italie cite le nom de Giulio Clovio surnommé
le « Michel-Ange de la miniature » à cause de l'allure fougueuse et violente de
son style; puis c'est Attavante, Gherardo, Girolamo de Crémone et Libérale de
Vérone.

Bon nombre de ces noms se retrouvent au début du xvi' siècle qui voit la miniature
jeter son dernier éclat avant de s'éteindre avec le triomphe de l'imprimerie. L'ornemen-
tation profane des Chroniques de Monstrelet, de Froissart et d'Alain Chartier n'a pas
empêché l'enluminure de produire encore des merveilles dans le genre religieux. Jean
Bourdichon peint les Heures d'Anne de Bretagne. Godefroi et Hubert Cailleau se font
un nom et l'on verra, jusque sous François P'', la royauté avoir son miniaturiste attitré
dans la personne de Robin ou Robinet Testart.

L'imprimerie remplace les copies manuscrites : plus de manuscrits, plus d'enlumi-
nures. Cependant, au xvii* siècle, par une fantaisie d'amateur et d'amoureux, le duc de
Montansier s'adressera au calligraphe Nicolas Jarry pour écrire les pages de cette
Guirlande de Julie dont Robert peindra l'ornementation de fleurs.

Désormais le mot miniature ne désignera plus que la peinture minutieuse des
médaillons-portraits et des dessus de boîtes, bonbonnières ou tabatières. Van Blaren-
bergne et Klingstedt s'y feront une grande réputation. Le second méritera le surnom
de Raphaël des tabatières. Mais la miniature en ce sens sort des arts décoratifs pour
entrer dans les beaux -arts.

MINORE. Marqueteur italien du xv^ siècle.

MINTON. Célèbre céramiste anglais du xix* siècle. A laissé son nom à la fabrique

C16

MIROIR

qu'il a fondée à Stoke-upon-Trent. A produit de merveilleuses imitations de la céra-
mique ancienne et du xvi* siècle.

MIOTTO (DoMENico). Verrier vénitien,
l'un des artistes auxquels Henri III, lors
de son voyage à Venise en 1573, conféra
des titres de noblesse. Passe pour l'inven-
teur des perles de couleur et des imitations
de pierres précieuses.

MIR AILLÉ (blason). Ailes d'oiseaux
ou de papillons tachetées de couleur.

MIRECOURT (Vosges). Centre de fa-
brication de dentelle à la main.

MIROIR. Les miroirs métalliques ont
précédé les miroirs de verre. Les collec-
tions égyptiennes contiennent des frag-
ments de miroirs où l'ornementation con-
siste dans les gravures ou les sculptures
du manche. Le sujet de cette ornementa-
tion est de deux espèces que l'on trouve
répétées dans presque tous ces objets.
C'est quelque femme nue occupée à sa
toilette, ou bien c'estla figure du grotesque
dieu Bès. {Voir ce mot.) Dans le premier cas
,,„ on voit souvent figurer sur le bras de la

FIG. iiO. ~ CERAM IQUE ,MINTON "

jeune fille un chat, symbole vraisem-
blable de la toilette. Les Hébreux connaissaient également les miroirs métalliques.
Un passage des Livres saints (Exode) dit que Moïse fit la cuve de bronze du tem-
ple avec le bronze résultant de la fonte des miroirs des femmes. L'art étrusque a laissé
de beaux miroirs métalliques gravés d'épisodes mythologiques à nombreux person-
nages dont les noms sont marqués sur les fonds en caractères étrusques. Le n" 3124 de la
Bibliothèque nationale est un des plus beaux exemples connus. Le British-Museum en
possède un où sont représentés Hélène et Ménélas après la prise de Troie. C'est dans
les tombeaux que l'on a retrouvé la plupart de ces pièces d'orfèvrerie antique. On
peut les ranger en deux sortes. Dans la première rentrent les miroirs à disque simple,
où le manche seul et le cadre sont ornés. Dans la seconde, les miroirs composés de
deux disques dont le second forme couvercle sur le premier. L'ornementation consiste
soit en gravure au trait, soit en reliefs ciselés. La matière ordinaire est le bronze;
parfois c'est l'argent. La nécessité de remédier à la fragilité du poli forçait d'avoir une
éponge suspendue au miroir par un fil ou une chaînette. Avec un peu de poudre de
pierre ponce on ravivait l'éclat de la surface polie. Les villes de Corinthe et de Brindes
étaient renommées pour leur fabrication de miroirs en métal. On cite un Grec du nom
de Praxitèle, homonyme du grand sculpteur, pour des miroirs d'argent qu'il fabriquait
au i" siècle avant Jésus -Christ. Pline mentionne des miroirs en obsidienne et l'on
prétend que Néron en possédait un fait d'émeraude. Les miroirs métalliques étaient
d'un usage journalier et répandus dans toutes les classes; on peut en voir une preuve
dans tous les échantillons qui en subsistent et dans ce fait que, dans de nombreux

MIROIR

617

proverbes grecs et latins, le miroir figure. Une peinture sur un vase antique nous
montre une femme à sa toilette. Elle est représentée assise sur une chaise à dossier,
tenant dans la main gauche le miroir à manche et dans la droite le pinceau enduit de
fard, avec lequel elle agrémente son visage. Sur le manche d'un miroir ancien trouvé
dans les ruines de Pompéi, se lit le nom du propriétaire.

C'est vers le xiii° siècle que l'on place l'innovation de l'emploi du verre dans la
fabrication des miroirs. On prétend cependant que la ville de Sidon en avait déjà
pi'oduit dans l'antiquité. Le
premier témoignage écrit,
mentionnant les miroirs de
verre,date du xin^ siècle. « De
tous les miroirs, le meilleur
est celui qui est fait de verre
et de plomb », dit un auteur
de 125(5. Le moine John
Peckham, dans un Traité
d'optique, parle de miroirs
étamés en 1272. Malgré cela,
on employa encore longtemps
les miroirs de métal. Le bois
sculpté, l'ivoire, fournirent
les matières les plus em-
ployées pour les boîtes à mi-
roir ou les bordures à miroir.
Les sujets d'ornementation
sont empruntés le plus sou-
vent aux fabliaux et la Prùe
du château d'Amour est le
plus fréquent. On rencontre
parfois des motifs où le reli-
gieux se mêle au pjrofane
comme Bethxabée au bain.
L'émaillerie, les applications
de perles, de saphirs, etc.,
ornaient les encadrements
métalliques.

Au xvi° siècle, l'ornemen-
tation suit les caractéristiques du style de l'époque. On rencontre encore des miroirs
métalliques. (Musée de Cluny, no 5115.) Les miroirs portatifs se suspendent à la cein-
ture par des chaînettes de métal précieux. Le Musée du Louvre, série D, no 776, pos-
sède une de ces chaînettes. On peut voir à notre figure 214 un élégant modèle des-
siné par Delaulne. Outre les miroirs poi'tatifs, il y a des miroirs fixes appliqués au
mur. Les glaces sont de petites dimensions! L'encadrement affecte la forme monumen-
tale d'un portique à fronton, pilastres, etc.; un volet qui se rabat en forme de porte ou
qui glisse devant la glace protège cette dernière et fournit encore un champ à l'orne-
mentation. Il est rare que quelque devise ne s'y lise pas. Sur un miroir du Louvre

78 DiG. DES ARTS DEC.

PI G. Si'O.

MIKOIR DU XVI* SIÈCLE (INCRUSTATION DE PATES D 0 R É I

I

618

M, M.

(série' D, 11° 760) se lit une devise amoureuse; de màme sur le n^ 711 du Musée de
Cluny. A celte époque, la verrerie de Venise est renommée : les cadres de verre, à
reliefs polychromes, y remplacent les encadrements de bois ou de métal. L'Italie pro-
duit aussi de nombreux ca-
dres en pâte dorée.

A partir du xva« siècle, les
modifications ne sont plus des
modifications de matières,
mais des modifications de
style et c'est l'ornementa-
tion qui sert à en indiquer
l'époque.

•MIROIR. Nom peu usité
de certains ornements ovales
ménagés en creux dans des
moulures creuses.

MIROIRS. Parties non
chagrinées dans une peau de
chagrin.

MISÉRICORDE. Partie
des sièges appelés stalles.
Quand le siège est relevé, il
représente une sorte de petit
appui en forme de cul-de-
lampe sur lequel on peut s'asseoir : c'est ce qu'on appelle une miséricorde ou pa-
tience.

La verve des ébénistes du moyen âge y a multiplié les sujets grotesques, parfois
même obscènes. Au Musée de Gluny, on peut en voir un exemple du xvi^ siècle dans
un banc d'œuvre (n" 1504). Sur une des miséricordes est sculpté un porc qui touche
de l'orgue, sur l'autre le même organiste avec un âne qui lui sert de souffleur.

MISÉRICORDE. Grande dague du xiv" siècle qui servait à achever ou à menacer
de mort l'ennemi terrassé qui demandait miséricorde. (Voir Musée de Gluny, no 5619.)
MISSELS (Ornementation des). Voir Miniature.

MISSERONI (Les). Famille d'artistes lapidaires italiens du xvi« siècle. Signalés pour
l'art avec lequel ils exécutaient, indépendamment des gravures âur pierres fines, de
grandes pièces en cristal de roche, lapis et autres matières. Les Misseroni en grande
réputation étaient Ambrogio, Ottavio et Giulio, lapidaires; Gasparo et Girolamo, gra-
veurs en pierres dures et lapidaires.

MITELLI (Agostino). Maître ornemaniste dans le style Louis XIII (1609-1660).
Auteur d'ornements, de cartouches et d'arabesques.

MITELLI (Giuseppe). Ornemaniste italien (1634-1718). Auteur d'un alphabet oii
les lettres sont formées de personnages en attitudes d'acrobates.

MITON. Gantelet de fer sans séparation des doigts en usage au xiv" siècle.
MITRE. Saillie de métal qui dans les couteaux, etc., sépare la lame de la soie.
M. M, entre deux L opposés (majuscules cursives). Marque de la porcelaine de
Sèvres pour l'année 1788.

351.

MIROIR A VOLET (fiN DU XVI' SIÈCLE)

.AIONOOKA.MMË DU CIIIUST (U'J

MOBILIER. (Voir Ameublement.)

MOCOUMÉ. Métal composé d'or, d'argent, de cuivre et d'élain, travaillés ensemble
au marteau et laminés de façon à former des veines et des ramag'cs comme dans le
bois. — Le mocoumé est d'origine japonaise. L'orfèvrerie américaine et européenne
ont imité le mocoumé qui s'appelle en anglais mixt-metal. L'orfèvre américain Tiffany
a, le premier, en 1878, exposé des pièces d'orfèvrerie oi"i l'on retrouvait le mocoumé
japonais.

Il serait plus juste de garder à ce métal son véritable nom japonais qui est moka-
meïa.

MODILLONS. Petites consoles placées sous les cornicbes. Foî> au niot Cheminée le
sens de cheminée modillon.

MODULE. Unité de mesure employée pour la distribution des dimensions dans les
parties des différents ordres de l'architecture classique. Le module est le diamètre du
fût de la colonne que l'on divise en 30 minutes : souvent on prend le demi-diamètre
pour module.

MODULE. Dans la numismatique, module est synonyme de diamètre.
MOIRE. Étoffe calandrée ou cylindrée à reflets changeants et chatoyants. Les
moires sont ordinairement de soie. On appelle moire antique celle dont le dessin est
large.

MOIRURE. Voir Damassé (Acier).

MOIS. Les mois sont généralement représentés par les signes du zodiaque qui leur
correspondent. Les ornemanistes, notamment Etienne Delaulne, ont souvent consacré
des suites d'estampes à la représentation des mois. Ces estampes ont servi de modèles
surtout aux peintres-émailleurs. On a attribué à Luca délia Robbia des médaillons de
faïence émaillée où sont représentés les différents mois symbolisés par le travail agri-
cole auquel chacun est employé.

MOLET. Petite frange dans la tapisserie pour meubles.

MOLETTE. Pioue ou cylindre mobile sur un axe horizontal et dont on se sert pour
graver une suite de points ou pour imprimer une suite d'estampages en relief. Les
Étrusques ont employé la molette pour décorer leurs vases d'ornements courants en
relief. Dans ce cas, naturellement, les cylindres portaient en creux les dessins à
reproduire.

MOLETTE. Étoile dentée mobile au bout de l'éperon.

MOLETTE. Les pièces manquées (rebut) sorties des fours de la Manufacture de
Sèvres ont leur estampille traversée par une biffure en creux que l'on appelle coup de
molette. C'est avant le décor que cette biffure a lieu. (Voir Trucage.)

. MOLOCHITE. Pierre précieuse, opaque, de couleur mauve, analogue à celle de
l'améthyste.

MONOCHROME. Qui est d'une seule couleur. Les grisailles, les camaïeux sont
des peintures monochromes.

MONOGRAMME. Ensemble de deux ou plusieurs lettres unies de façon à former
un seul signe, un seul caractère. Le chiffre est un monogramme. (Voir Chiffbe.) On
appelle encore monogrammes les marques ou les signatures abrégées. (Fo«r Marques.)
MONOGRAMME DU CHRIST. L'art chrétien (byzantin, etc.) a réuni en un seul
signe les deux premières lettres du nom du Christ, qui en grec sont représentées par
deux lettres semblables àX, P. Le P est comme planté droit sur l'entrecroisement; des

i

(i^O 3I0NTRES

deux jambages de l'X. Les IC, XCIIIS byzantins ne sont pas à proprement parler des
monogrammes.

MONSTRANCE. (Voir Ostensoir.)

MONTANT. Dans les meubles, partie plate, beaucoup plus haute que large,
disposée verticalement entre une base et un couronnement.

MONTE DI GIOVANNI. Miniaturiste italien (1492-1528). Travailla à l'orne-
mentation des livres de choeur de la cathédrale de Florence.

MONTELUPO. Près de Florence, centre de céramique au xvi" siècle. Fabrication
de poteries de formes élégantes en terre rouge brun vernissée. (Musée de Gluny,
no^ 3074, etc.).

MONTIGNY (Philippe-Claude). Ébéniste de la seconde moitié du xvm^ siècle. Fut un
des continuateurs de la fabrication des meubles en marqueterie dans le style de Boule.
MONTPELLIER. Centre d'émaillerie translucide sur reliefs d'or' et d'argent vers
1314. Fabrique de faïence dans la seconde moitié du xvm" siècle.

MONTRES. Jusqu'à la fin du xv" siècle, nous trouvons le mot montre employé
dans le sens de cadran. Certaines horloges d'église, qui donnaient l'heure sur la façade
et au dedans de l'édifice, étaient dites horloges à « deux montres », c'est-à-dire à
deux cadrans. Le nom de montre fut également donné, au moyen âge, à des sortes
de tasses à déguster le vin, encore en usage aujourd'hui.

Les premières petites horloges portatives qui parurent portèrent le nom d'œufs
ou d'oignons, par allusion à leur forme et à leurs dimensions. Bien qu'on les trouve
souvent désignées sous la dénomination d' « œufs de Nuremberg », il est prouvé
aujourd'hui que c'est l'industrie française et non pas l'Allemand
Peter de Hele qui a le droit de revendiquer l'honneur d'avoir pro-
duit les premières montres, fabrication où plusieurs villes de
France acquerront une grande renommée (Blois, etc.). Cette fabri-
cation ne remonte certainement pas au delà de l'extrême fln
du xv^ siècle.

Elles marquaient 24 heures, étaient le plus souvent presque
aussi épaisses que larges, n'avaient qu'une aiguille sur un cadran
fort agrémenté : cette aiguille est parfois un motif délicatement

Fie. 3ûZ. — MON TUE " " '■

DU xvni' SIÈCLE ciselé — un petit lézard émaillé, comme dans une montre du
Louvre, série D, n» 807. Les formes les plus fréquentes paraissent
avoir été la forme en amande (dont on attribue l'innovation à un horloger du nom de
Myrmécide), la forme octogonale (à 8 pans), la forme en croix. Les matières sont le
cristal de roche et le cuivre. L'argent ne fournit guère que le cadran. L'ornemen-
tation consiste en arabesques, divinités païennes, allégories, devises, rinceaux. On
rencontre souvent des paysages et des vues de villes dans le décor des cadrans. La mon-
tre dut se répandre assez vite dans l'usage : nous voyons des écrivains lui emprunter
des motifs de comparaison. Témoin le poète Saint-Gelais (qui, dans ce passage, cons-
tate l'emploi de l'aiguille unique) :

Biais tout ainsi que qui gâte et tourmente
Le mouvement et secret d'une montre
L'aiguille faut et l'heure ne rencontre...

Les montres à cette époque se portaient enfermées dans un boîtier distinct ou dans

MONTRES 621

une sorte de sac (qui fut l'origine du gousset). Le poète Régnier dans sa satire XI
parle de « la bourse d'une montre ». Mais de son temps, à la fm du xvi° siècle, on
adopta déjà l'usage de porter la montre su.spenduc à un collier. Elle tombait sur la
poitrine : de là probablement la forme de croix qu'on lui donna souvent. La forme
octogonale date aussi très probablement de la fin du xvi* siècle : on en attribue
l'invention à l'horloger lyonnais Bouhier. Les chaînes ont été d'abord absentes : la
montre se portant dans un « sac ». Elle a pris la forme d'un collier de cou sous
Henri IV. Les châtelaines (modification de l'antique clavandier) n'ont été employées
que plus tard pour risquer au dehors un bijou rare et précieux comme était la montre.
Ce serait se tromper que de croire que la grosseur fat démesurée. On sut faire aussi
des montres minuscules enchâssées dans le chaton des bagues. On les appelait des
montres en bagues. L'ornemaniste Wœriot en a dessiné, comme on peut le voir sur
notre figure 74. Des mains princières ne dédaignent pas de s'occuper de fabriquer
des montres et, après son abdication, Charles-Quint travaille avec l'horloger Torriano,
La fabrication de Genève date du xvi^ siècle.

La forme octogonale se rencontre encore au xvn° siècle. La forme en boule aplatie
est une innovation de l'époque Louis XIII. Le cristal, taillé parfois à facettes, y est
bordé d'un encadrement métallique à arabesques ajourées et repercées. L'émaillerie
de bijouterie, créée par l'orfèvre Toutin, orne aussi les boîtiers. La montre à sonnerie,
dont il est déjà fait mention au xvi^ siècle, est répandue en 1642, puisqu'à cette date
Corneille en donne une au Menteur.

Le bonhomme parlait quand ma montre sonna...
Et plus loin :

Elle a déjà sonné deux fois en un quart d'heure.
Dans le même passage, le poète nous apprend qu'on la portait attachée à un cordon :

Avec mon pistolet le cordon s'embarrasse.

Les montres carrées, les montres en forme de fleur sont nombreuses. En 1676, furent
inventées les montres à répétition, par l'Anglais Barlow. La première qui parut en
France fut envoyée en cadeau à Louis XIV par le roi d'Angleterre, Charles IL La vogu3
des produits anglais se continue au début du xvnie siècle et, sous la Régence, un
horloger anglais, Sully, s'établit à Paris et est à la mode.

Le xviii^ siècle fait des montres de véritables petites bonbonnières : gravures,
miniatures, émaux, incrustations de perles, diamants, pierres fines, combinaisons
mécaniques à sujets minuscules plus que badins, personnages mobiles, contribuent à
varier les productions d'une époque éprise de fantaisie et d'originalité. Il n'est pas
jusqu'aux coqs {Voir ce mot) qui ne soient de véritables œuvres d'art. Voltaire
s'occupe de fabrication de montres. Dans une lettre à M'^^ Dubarry, il lui propose les
produits de « la colonie industrielle qu'il a établie dans sa terre » de Ferney. Il y fait
mention de chaînes en marcassite. L'Anglais George Graham invente l'échappement
à cylindre. A cette époque, Vincent de Monpetit applique une sorte de peinture, qu'il
appelle éludorique, à la décoration des montres. Cette peinture, qu'il double de verre,
produit les effets du verre aiglomisé.

La chaîne giletière ne paraît qu'avec le gilet et le gousset. Vers la fin du siècle,

622 MORTELEQUE

elle sera remplacée par une petite chaîne pendante, terminée par la clef et les
breloques. , • .

L'art de la Révolution a produit des montres à sujets patriotiques, à miniatures
classiques dans le goût de David.

MONTURE. Ce qui soutient, maintient, enchâsse, fixe, entoure,

MONVEARNI ou Monvaerni. Peintre-émailleur (peut-être Limousin), sur lequel
on connaît peu de chose. On a relevé cette signature sur plusieurs émaux peints, dont
le caractère se rapporte à la fin du xv^ siècle. Blancs, blancs gris perle, petites bordures
moulurées avec fleurons. (Musée du Louvre, série D, n" 202.)

MOQUETTE. Étoffe à chaîne et ti^ame fil, veloutée en laine. La fabrication, d'abord
centralisée à Tournay, fut faite à Abbeville en 1627. On nommait ces tissus des
moncades ou moucades, d'où le nom primitif de mouquette, sous lequel on les désigna
d'abord.

MORAILLON. Plaque de métal mobile, jouant à charnière et se rabattant sur la
serrure pour fermer un couvercle de bahut, coffre, etc. Le moraillon laisse à son
centre une ouverture où passe l'anneau fixé sur le panneau du bas du meuble : c'est à
cet anneau que se met le cadenas. Parfois le moraillon porte lui-même un anneau à sa
face postérieure. Cet anneau entre. alors dans la serrure où il est traversé par le pêne.
Les moraîîlons au moyen âge ont été ornés de beaux motifs décoratifs en fer ciselé qui
suivent les styles régnants. Souvent on donne au moraillon la forme d'une niche à dais
ou pinacle, dans laquelle s'abrite une statuette debout.

MORDANT. Ornement de métal formant bouterolle au bout pendant de la
ceinture.

MORDORÉ. Ton brun à reflets dorés. Les reflets mordorés ou métalliques sont
une des caractéristiques de la faïence hispano-moresque. Cependant les faïences de
quelques fabriques italiennes du xvi" siècle (parmi lesquelles surtout Pesaro) sont
décorées de reflets métalliques.

MORESQUE ou MAURESQUE. Synonyme d'arabesque. On trouve chez les orne-
manistes du XVI* et du xvii° siècle nombre de modèles d'arabesques sous le titre de
Moresque. On a également donné le nom de moresque à des marqueteries à deux bois.

MORFIL. Sorte d'ivoire brut.

MORILLONS. Émeraudes non travaillées.

MORIN. Directeur de la Manufacture de porcelaine (pâte tendre) de Saint-Cloud
à l'extrême fin du xvii^ siècle.

MORION. Sorte de casque léger à arête saillante d'avant en arrière. Sur les bords
est une visière qui de profil forme presque un demi-cercle.

MORION. Variété d'onyx noir, rougeâtre, brillant,

MORLIÈRE. Émailleur d'Orléans, établi à Blois au xyw siècle. Célèbre par les
bagues et les boîtes de montre émaillées.

MORNE. Anneau qui mouchetait la lance dite courtoise pour les tournois. Ces
lances inoffensives s'appelaient aussi lances-mornes.

MORS. Partie du harnachement qui se décompose en embouchure, branches,
anneaux, esse et crochet. Le mors dit à la turque a les branches droites et est sans sous-
mentonnière.

MORT. (Voir Macabre.)

MORTELEQUE. Peintre-verrier français (nommé à iovi Moiiielègué) . Célèbre au

MOSAÏnUE

1523

commencement de notre siècle. Il exposa, avec Dihl, à Paris, des glaces de plus d'un
mètre et demi de hauteur, peintes sans le secours des verres teintes ni des plombs.

MORTLAKE. Manufacture royale de tapisserie fondée vers 1G20 par le roi d'An-
gleterre Jacques I". Le premier directeur subventionné des ateliers établis dans le
Surrey fut Francis Graûe. Rubens fournit des cartons ainsi que Van Dyck. On y fit
aussi des copies des cartons de Raphaël (les Actes des Apôtres). Cette suite est à
notre Garde-Meuble.

MORTODES. Verroterie de perles fausses.

MOSAÏQUE. Panneaux de serrurerie à tringles losangées placés dans les dessus de
portes extérieures.

MOSAÏQUE. Art décoratif qui consiste dans la juxtaposition de cubes de verre
colorés dont l'ensemble forme une composition à sujets de figures ou de motifs végé-

/IG. 333. — MOSAÏQUE BYZANTINE ( S A I N T - V I T AL , RAVENNe)

taux ou de combinaisons géométriques. On désigne encore sous le nom de mosaïque
des juxtapositions de cubes de pierres dures, terre cuite ou marbre à colorations natu-
relles ou artificielles ; la mosaïque de pierres dures a reçu le nom de mosaïque floren-
tine ou mosaïque de Florence.

Les peuples anciens ont connu la mosaïque. L'art de l'incrustation dut y amener
peu à peu. Les Egyptiens, avec leurs incrustations de pierres diversement colorées dans
des cloisonnages de métal, peuvent être considérés comme les ancêtres de la mosaïque
de bijouterie. Un passage du livre d'Esther parle de pavements à fragments de marbre
rouges, bleus et blancs.

Les Grecs ont excellé dans cet art comme dans le reste. Pavements, murs et pla-
fonds étaient ornés de mosaïque. Les mots dans la langue grecque et dans la latine
sont nombreux pour noter les diverses vaHétés de travail et de composition. Les
mosaïques de verre coloré ■ (Voir l'article Pavement et l'article suivant pour les
mosaïques à cubes de marbre et pierre) étaient l'emblema et le musivum. C'est de ce

62i MOSAÏQUE

dernier mot qu'est tiré le mot français." Employée d'abord pour les plafonds, la mosaïque
forma plus tard les pavages.

Les Romains, plus experts dans la verrerie que les Grecs, ont laissé d'assez nombreux
échantillons pour qu'on en puisse mieux juger. Ornementation géométrique, rinceaux
végétaux légèrement géométrisés, figures isolées, épisodes et groupes, compositions à
nombreux personnages, la mosaïque romaine s'est essayée dans toutes les variétés.
Cependant l'artisle mentionné par Pline était un Grec du nom de Sosus établi à Rome :
on en peut augurer que les influences grecques s'exercèrent largement sur le dévelop-
pement de cet art à Rome. Une œuvre très célèbre (actuellement au Musée du Capitole)
et connue sous le nom des Colombes de Pline est très probablement une reproduction
d'une mosaïque de Sosus. Sur le bord d'une coupe hémisphérique sont posées quatre
colombes, occupées l'une à boire, les autres à lisser leurs plumes. Le dessin ne peut
rendre la douceur des demi-teintes et « l'effet » de cette gracieuse composition, respectée
par le temps. On songe au mot de Domenico Ghirlandajo : « La vraie peinture éter-
nelle, c'est la mosaïque. » On cite du même Sosus une pièce où. le réalisme était poussé
jusqu'à faire illusion : elle représentait les Restes d'un repas. Il semble que l'artiste
ait voulu faire un tour de force de rendu. Le Combat d'animaux (bœufs et lion) de la
villa d'Adrien, le Bellérophon du Musée de Saint-Germain, la mosaïque de Palestrina
(à perspectives de paysages) , n'ont pas la valeur de la célèbre Bataille d'Arbelles qui
est au Musée de Naples. C'est la mêlée furieuse et confuse qui s'étale sur cette pièce
admirable dont les restes font regretter la perte de quelques parties. Raccourcis, variété
de composition, fermeté du dessin, ajoutent à la valeur d'une œuvre précieuse par
son âge.

La mosaïque romaine, bien qu'elle ait produit des pièces d'une grande diversité de
sujets, semble avoir recherché surtout ce qui se rattachait au monde marin ou flu-
vial. Les animaux marins, les poissons sont ses personnages favoris. Peut-être y avait-il
là une habile intelligence de l'effet propre à ces peintures de verre où la transparence
de la matière rappelait celle de l'eau.

Avec la civilisation byzantine, la mosaïque passe de la décoration domestique à la
grande décoration monumentale, l^e christianisme impose à cet art comme aux autres
un style symbolique avec quelque chose de fixe, d'immuable, de raide qui concorde
admirablement avec sa fonction propre. Les personnages toujours traités largement,
avec une simplicité ample dans le dessin mais une richesse incroyable dans le détail
des accessoires, vêtements, etc., tout cela se prête merveilleusement à la grandeur des
effets. Constantinople voit cet art atteindre à un développement tel qu'il en est peut-être
l'apogée. A cette époque, qui est la première période du moyen âge, l'Italie seule garde
dans son style quelque chose de farouche qui dominera surtout au vi^ siècle à Rome.
Ravenne cependant s'inspire delasplendeur de Byzance. Capitale de l'Occident dès le
v"" siècle, elle peut citer parmi ses mosaïstes des noms sauvés de l'oubli comme Euserius,
Stephanus, Paulus, et des œuvres comme le Cortège du Justinien et celui de Théodora
à Saint- Vital. A Byzance, les empereurs favorisent les mosaïstes qu'ils emploient à la
décoration des coupoles des nombreuses églises. Sainte-Sophie, que l'on reconstruit
au VI* siècle, occupe jusqu'à 10,000 ouvriers : sur les fonds d'or éclatants, le Christ
entouré de saints personnages siège sur son trône de gloire, bénit de la main droite
(Voir Bénédiction) et de la gauche tient le Livre de vérité.

Pendant une période assez longue l'art de la mosaïque semhle s'endormir. La querelle

mosaïque 625

des iconoclastes {Voir ce mol), leur triomphe au vri° siècle sont désastreux pour
toutes les manifestations de l'art. L'Occident où l'art gallo-romain a été tout romain
n'est jjas atteint par le mouvement iconoclaste; mais la mosaïque s'y est peu déve-
loppée comme art indigène. Gharlemagne décore les églises avec des mosaïques ravies
à l'Italie.

C'est au xn" siècle, à Venise et en Sicile, que l'art se réveille. Le xiu'' est une des
plus belles époques. Le Florentin Tafi, les Pisans Gaddo Gaddi et Apollonius, les
Cosmati, Jacobo Toi-rete, à Rome, s'illustrent. Ce dernier décore la basilique de Saint-
Jean de Latran avec la collaboration de Camerino. Dans de belles compositions d'une
allure large, ils posent de grands personnages avec les noms latins dans les fonds. Ils
se sauvent de l'oubli en s'y représentant eux-mêmes avec les attributs caractéristiques
de leur art. Le peintre, Giotto fait en mosaïque la Barque de saint Pierre, aujourd'hui
perdue. Son élève Cavallini est l'auteur d'un superbe médaillon de la Vierge à Sainte-
Marie de Transtévère. Sur la façade de Sainte-Marie Majeure trône le Christ bénissant,
entouré de la grande auréole en vesica piscis, entre quatre anges. Le Rêve de Libérius,
qui décore le même édifice, est un des morceaux les plus précieux de l'art du xiv* siècle.

Le xv° cite à Florence Baldovinetti, Gherardo, puis d'autres nombreux mosaïstes
qui sont en même temps des peintres, comme les Ghirlandajo. L'alliance funeste de la
peinture et de la mosaïque fait des œuvres de cette dernière de véritables tableaux.
La décadence commence. Le Musée de Cluny sous le n" 4763 possède de Ghirlandajo
un Christ triomphant en cubes minuscules et daté 1-496.

Le xvi** siècle peut être représenté par la décoration de Saint-Marc de Venise.
L'habileté des mosaïstes, au lieu d'empêcher la décadence, l'amène; l'ambition du tour
de force, la rivalisation avec les effets précis de la peinture font sortir la mosaïque de
son domaine propre, de ses conditions, de sa fonction. Ricci, les Bianchini, les Zuccati,
Marini, Mario Luciano Rizzo couvrent plus de 4,000 mètres carrés avec leurs mosaïques
à fond d'or. Le Tintoret fournit des cartons.

Au xvii" siècle, le déclin s'accentue encore : on cite les noms de Cristofari et de
Muziano de Brescia. La mosaïque est sinon morte, du moins éteinte pour deux siècles
et, de nos jours seulement, on tentera de la réveiller.

Vers 1790 un Italien, Belloni, s'établit à Paris et fonde un atelier de mosaïque qui
devient manufacture de l'Etat jusqu'en 1831, date de sa suppression. Cet atelier, dit
Atelier de Paris, produit la mosaïque de la salle de Melpomène au Musée du Louvre et
jouit d'une certaine vogue, pendant un certain temps, pour de petites mosaïques d'un
grain très fin, mosaïques de bijouterie. Les manufactures nationales actuelles sont au
nombre de trois. Le Musée du South-Kensington à Londres a fermé l'école qu'il avait
ouverte. Saint-Pétersbourg et le Vatican ont des manufactures nationales.

Vers 1876, la Manufacture de Sèvres fonda un atelier de mosaïque qui, en 1884,
prit le titre de Manufacture nationale. Un budget de 25,000 francs lui était alloué.
Sous la direction de MM, Gerspach, Vanutelli et Poggesi, les ateliers ont entrepris la
décoration du Panthéon sur des cartons fournis par des peintres. Le grand escalier du
Musée du Louvre est en ce moment l'objet de travaux analogues d'après les cartons de
M. Lenepveu. Salviati et Pacchina ont décoré l'Opéra de mosaïques.

Nous détachons du rapport de M. Mûntz sur les ateliers les conclusions suivantes
en complet accord avec les lois de la décoration données à l'article Décoration :

\° Emploi exclusif de modèles ou de cartons spécialement composés en vue de

79 DlC. DES ARTS DEC.

626 MOULURE

l'exécution en mosaïque. Copier des fresques ou des tableaux serait renouveler des
errements aujourd'hui universellement condamnés.

2° Simplification du coloris. Le nombre de nuances actuellement employé par la
manufacture est absolument suffisant. En l'augmentant, on ferait naître chez les
mosaïstes le désir de rivaliser avec la peinture à l'huile et de s'écarter ainsi des lois
fondamentales de leur art.

3° Choix de tonalités nourries et brillantes. La mosaïque d'émail dispose, comme
la tapisserie, des tons les plus éclatants. Ce serait la priver de ses principaux avantages
que de la forcer à reproduire les gammes neutres ou ternes, à s'essayer dans des effets
de clair-obscur. L'exécution d'une grisaille en mosaïque d'émail serait la négation
môme de cet art.

mosaïque (de pierres dures;. L'antiquité a connu la mosaïque de pierres dures.
L'article Pavement donne les variétés obtenues par elle dans cet art. On a donné à ce
travail le nom de mosaïque florentine. Florence en effet y acquit une grande réputation
au xvi" siècle et, dès Cosme 1", nous voyons la mosaïque appliquée à la décoration du
meuble par les Florentins. La manufacture des meubles de la couronne mstallée aux
Gobelins au xvii^ siècle produisit de belles mosaïques de pierres dures dont on peut
voir des échantillons au Musée du Louvre dans la galerie d'Apollon.

La mosaïque de bijouterie emploie des cubes minuscules (appelés smalte par les
Italiens). Le xviii° siècle en a orné les tabatières et les bonbonnières. Rome est le
centre actuel de fabrication.

MOSBEREAUX (Les). Orfèvres de Limoges au commencement du xvii® siècle.

MOSCA (Giovamaria). De Padoue. Cité parmi les artistes italiens desxv« et xvi* siècles
qui exécutèrent des portraits-médaillons en métal fondu.

MOSCOU (Russie). A l'église du Couronnement, nombreuses pièces d'orfèvrerie
byzantine, une image de la Vierge avec pierreries en cabochons, attribuée à saint Luc.
Collection d'armes à l'arsenal. Joyaux de la couronne au Trésor. Musée d'art indus-
triel.

MOSER (Lucas). Sculpteur sur bois, Allemand, de la première moitié du xv® siècle.
Les œuvres de cet artiste sont signalées parmi les plus remarquables en ce genre. On
cite notamment sa Madeleine portée par des anges, très beau groupe exécuté en 1431,
pour l'église de Tiefenbronn.

MOTIF. Dans la décoration, on appelle motif décoratif un ensemble formant un
tout et ayant son unité.

MOTTA. Verrier de Murano, au xvi^ siècle.

MOUCH (Daniel). Sculpteur sur bois, Allemand, du commencement du xvi« siècle.
Les tableaux sculptés du Dôme d'Ulm lui sont attribués.

MOUCHETTES. Sorte de ciseaux destinés à couper la mèche des chandelles. Les
mouchettes ont ordinairement vingt centimètres environ. L'ornementation est en
gravures ou ciselures de personnages mythologiques et d'arabesques. (Louvre, série C,
n°^ 394 et suivants.) Les mouchettes étaient connues des Hébreux. (FoiV Candélabres.)

MOULU (Or). Or réduit en parcelles et employé à la dorure du métal. On donne
aujourd'hui le nom d'or moulu à un amalgame d'or (mercure et or) servant à la dorure.

MOULURE. Ornement allongé à profil constant. Il y a des moulures saillantes,
des moulures creusés et des moulures mixtes. Le type le plus simple des premières est
le tore; le type le plus simple des secondes est la cannelure. Dans les moulures sail-

MOURET

627

lantes rentrent le filet ou listel, le quart de rond, la baguette, le boudin, le tore. Dans
les moulures creuses rentrent la scotie (Voir Z, lig. 225), la gorge, etc. Les moulures
mixtes sont composées de parties saillantes et de parties creuses : le talon et la doucine
par exemple.

A. Cymaise, doucine. \

B. Tore avec listol. f Cornichc

C. Larmier. I

D. Quart de rond.

E. Friie.

r. Talon.

6. Architrave.

B. Abaque.

I. Chapiteau (aTec caulicole s'élevant entre deux feuilles
d'acanthe}.

K. Astragale.

L, L. Fût

M. Boudin.

N. Tore.

0. Dd.

FIG. 354. — ORDRE CORINTHIES

MOULURÉ. Composé de moulures.

MOURET (Dominique), père et fils, et MOURET (Laurent). Peintres émailleurs
de Limoges au xvi° siècle. Une assiette d'un Pierre Guillaumet Mouret est à Gluny,
n" 4613.

628

MUFLE

MOUSQUET. Arquebuse (à mèche).

MOUSQUET. Tapis de Smyrne.

MOUSSELINE. Tissu de coton très fin à mailles très claires.

MOUSSELINE. Gobeleterie d'un verre très peu épais.

MOUSSEUX, MOUSSEUSE. Se dit de pierres précieuses et spécialement des
agates à arborisations semblables à de la mousse. (Voir Arborisé.)

MOUSTIERS (près de Digne, Basses-Alpes). Centre de céramique dans la seconde
moitié du xvni" siècle. Faïences d'une pâte très fine, à émail limpide. La décoration,
généralement bleu clair lavé sur fond blanc, a quelque chose de fin et de grêle qui
rappelle le style de Bérain avec plus de maigreur. La même ornementation se trouve
répétée sur de nombreuses pièces : elle se faisait au poncis. Les plats décorés de

FIG, 355. — FAÏENCE DE MOOSTIERS

Moustiers ne sont pas à décoration rayonnante : la composition doit le plus souvent
être vue dans un sens et non pas dans un axe indifférent, comme le Rouen, etc. Les
Ollery et les Glérissy sont les céramistes les plus connus de Moustiers. Gros y a fait de
grandes pièces à décor polychrome. Pour les marques, Foir à l'article Marques (tableau)
du n* 214 au n" 267. Le Musée de Gluny possède 47 pièces (n°^ 3559 et suivants).

MOUTARDIER. Mentionné dès le xui" siècle. Il y avait, attachés à la maison des
princes, des officiers de bouche appelés « moutardiers ». Le règlement de 1679 ordonne
que les moutardiers porteront les poinçons de marque et de contremarque sur le corps
et les poinçons du maître sur le pied, anse et couvercle.

MOYEN AGE. Période historique qui s'étend de 395 à 1453. L'art du moyen âge
ou art chrétien comprend l'art byzantin, l'art roman, anglo-saxon {Voir Angleterre) et
gothique. ( Foir Byzantin, Roman, Ogival.)

MUELICH (Hans). Peintre et orfèvre allemand d'Augsbourg dans la seconde moitié
du xvi" siècle.

MUFLE. Mascaron formé du masque d'un animal et surtout du lion.

MUSE

629

MURALE (Couronne)
Couronne découpée en cré-
neaux décernée au soldat
romain qui était monté le pre-
mier à l'assaut.

MURANO. Voi)' Venise.

MURRHINS ou MYR-
RHINS. Vases mentionnés
par les écrivains de l'anti-
quité et dont on ignore la
substance. Ils avaient l'ap-
parence d'un verre à irisa-
tions polychromes. On a
supposé qu'ils étaient faits
en fluorure de calcium.

M. Labarte pensait que
la matière employée étaitune
agate laiteuse : « Cette pierre,
écrit-il, devait être une ma-
tière précieuse ; car l'objet
auquel elle est employée est
presque toujours richement
monté en or, émailié avec
des perles et des pierres
fines; c'était sans doute une
espèce d'agate, la calcédoine
peut-être qui, de sa na-
ture, est nébuleuse, d'un
blanc mat ou blanc de lait,
ou mieux encore la calcé-
doine saphirine qui montre
un ton bleuâtre. »

On admet aujourd'hui
que les fameux vases mur-
rhins payés au poids de l'or
par les Romains étaient de
la porcelaine de Chine venue
sur les marchés de l'Egypte
par des caravanes asia-
tiques.

MUSAGÈTE. Épithète
du dieu Apollon représenté
conduisant le chœur des
Muses.

MUSE. Les neuf Muses
sont caractérisées par les

FIG. 3o8.

MOUTARDIER BE STYLE LOUIS XV (PAR

PIERRE GERMAI»)

FIG, 357.

MUFLES DANS UN CHAPITEAU (LOUIS Xlv) PAR BKR£,

630 MYCENES

attributs suivants. La muse de l'histoire, Clio, est représentée tenant un rouleau de
papier ou une tablette sur laquelle elle écrit. La llûte est l'attribut d'Euterpe, muse
de la musique. Thalie, muse de la comédie, a près d'elle un masque rieur et tient à
la m'ain un bâton assez court dont l'extrémité est légèrement recourbée. Terpsichore
(la danse) est difficile à distinguer : elle tient la lyi'e, comme Erato, muse de la poé-
sie badine. A Melpomène, le masque tragique et le glaive. Polymnie, longuement dra-
pée, est accoudée et pensive. Uranie tient le globe et le compas (astronomie). Calliope
a les mêmes attributs que Clio.

MUSEAU. Partie du panneton de la clef où sont les crans qui jouent sur les ressorts
delà serrure.

MUSEROLLE. Partie du harnais de tête du cheval. La muserolle forme bande au-
dessus du nez du cheval et se rabat latéralement jusqu'à l'insertion du mors.

MUSIQUE (Instruments de). Les instruments de musique, par leurs formes plus
ou moins élégantes et par l'ornementation dont ils sont susceptibles, touchent au
domaine des arts décoratifs. Les peuples sauvages semblent concentrer tout le talent
dont ils sont capables dans la décoration de leurs instruments. Le plus ou moins de
ressemblance que tel ou tel d'entre eux présente avec la personne humaine est accentué
par l'art dans l'enfance et, aujourd'hui encore, nous voyons les Chinois donner des
formes animales à leurs instruments.

Incrustations de terres colorées, incrustations d'os, de substances dures, colorations,
dorures se rencontrent sur les instruments de musique chez les Egyptiens, dont les
harpes ont absolument la même forme que les nôtres. Les Grecs faisaient de leurs
instruments des œuvres d'orfèvrerie.-

C'est au xvi° et au xvii" siècle que l'Italie acquiert le premier rang : marqueteries sa-
vantes, peintures sont employées dans l'ornementation. Cellini n'aurait pas dédaigné
de sculpter des manches de violon. Les noms des luthiers célèbres ne nous occupent
qu'au point de vue décoratif. Le Musée de South-Kensington de Londres possède un ins-
trument du Vénitien Antonio BafTo avec peintures de fleurs et décor à figures. L'émaille-
rie, les pierreries, les incrustations d'ivoire, de nacre, sont employées à Milan ainsi qu'à
Venise à cette époque. \

Les Allemands, notamment Joachim TieWe, Louis Porg et les Tiefenbruckers,
au xvii° siècle, décorent l'ébénisterie musicale de marqueteries d'écaillé et d'ivoire dans
le style Louis XIII.

Le xviii" siècle, sur les boîtes, sur les harpes, répand avec le vernis Martin les chi-
noiseries et les décors floraux sur fonds dorés ou poudrés d'or. Pascal Taskin de Paris
était l'artiste le plus renommé.

MUTEO (Theseo). Verrier vénitien duxvi'^ siècle. Fut attiré en France par Henri IL
Il installa ses ateliers à Saint-Germain.

MUTULES. Sorte de modillons ou de consoles placés sous la corniche dans l'ordre
.architectural dorique.

MUZIANO (GiROLAMo). Mosaïste italien du xvi'' siècle. Muziano était peintre et il
faisait lui-même les cartons de ses mosaïques. On lui attribue une funeste influence sur
la mosaïque qui, dévoyée de son domaine propre, se lança dans l'imitation de la peinture
et cessa d'être simplement et largement décorative.

MYCÈNES (en Grèce). Fouilles entreprises en 1876 par M. Schliemann qui a mis

MYRRHINS 631

au jour des pièces de métal précieux (bijoux, masques d'or, armures) remontant à la
période primitive de l'arc grec et peut-être aux temps homériques.

MYRON. Sculpteur grec de l'antiquité, qui excellait aussi dans l'orfèvrerie. On
mentionne de lui des vases d'argent.

MYRRHINS (Vases). Foîr Murhhins.

N

N, entre deux L opposés (majuscules'd'écriture cursive). Marque de la porcelaine de
Sèvres indiquant la fabrication de 1765.

N couronné, accoté d'un* S et de deux chiffres (54,55., etc.). Marque de Sèvres
depuis 1854. L'S est l'initiale du mot Sèvres et 54,55., etc., est pour 1854, 1855, etc.

N couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans. Cependant il y a
quelques irrégularités.

C'est ainsi que N désigne.

1682 — 1683
1706 — 1707
1729 — 1730
1753 — 1754

1776 — 1777

L'année du pomçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des maîtres-
gardes de la corporation des orfèvres de Paris). Voir le mot Poinçons.

N. Lettre monétaire de Montpellier (1539-1794).

NACARAT. Nuance entre le rouge et l'orangé.

NACELLE. Moulure à profil en demi-ovale.

NACRE. Substance produite par la sécrétion d'un mollusque. On lui donne aussi
le nom de nacre de perle. L'éclat brillant, les reflets irisés de cette substance ainsi que
sa dureté l'ont fait apprécier dès les temps les plus éloignés. La perle n'est qu'une
concrétion ronde de la nacre. La nacre dite franche ou vraie est originaire de l'Inde
dans les parages de Ceylan ; celle de Chine est très estimée. Zanzibar produit la nacre
bâtarde. La nacre du Levant est foncée et a du vert dans ses irisations comme celle de
Californie. La nacre burgau (FoïVcemot), à laquelle on donne aussi le nom de burgau-
dine est d'origine orientale : c'est la plus estimée des nacres en raison de la richesse
de ses colorations.

Le moyen âge a employé la nacre à faire des vases ou des coupes de petites dimen-
f5ions. On les trouve mentionnés dans des inventaires dès le xiii" siècle. Les métaux
précieux formaient la monture. Inventaire du xiv'' siècle : « Un gobelet de nacre, entouré,
haut, bas et milieu, d'argent doré, avec un couvercle de nacre monté d'argent émaillé
portant un beau saphir à son sommet. » On faisait des « images » de nacre, des miroirs,
des salières, des manches de couteau, et jusqu'à de jolis portraits-médaillons, sem-
blables à des camées. On donnait fréquemment à cette matière le nom de porcelaine

NAPPE 633

jusque pendant le xvi" siècle. On Ut dans un passage cité par M. de Laborde : « II y a
une grande quantité de vaisseaux (vases) de porcelaine que les marchands vendent en
public au Caire. Et les voyant nommés d'une appellation moderne, et cherchant leur
étymologie française, j'ai trouvé qu'ils sont nommés du nom que tient une espèce de
coquille de porcelaine. » Le xvi" siècle emploie beaucoup la nacre ainsi qu'en. témoi-
gnent les inventaires. Pendant la seconde moitié du xvi" siècle et pendant le xvn", l'Alle-
magne a produit des cabinets à incrustations de matières dures et notamment de nacre.

L'art oriental de nos jours prodigue les incrustations de nacre dans les décorations
florales du bois des meubles, des instruments de musique ou des armes.

Voh' article Burgau.

NAGEANT (blason). Se dit du poisson placé horizontalement sur l'écu.

NAÏADE. Nymphe marine représentée dans la décoration avec quelque attribut
comme une urne d'oii l'eau s'épanche, des roseaux, etc.

NAMUR (Belgique). Centre de coutellerie.

NANCY (Tapisseries de). Une des tapisseries de Nancy provient des dépouilles de
Charles le Téméraire. Elle est de fabrication flamande du xv<^ siècle, à laine, soie et or.
Des légendes en caractères gothiques expliquent le sujet emprunté à une moralité inti-
tulée le Banquet. Les personnages allégoriques sont : Banquet, Dîner, Souper, Gourman-
dise, Friandise, etc.; puis leurs tristes compagnes : Paralysie, Goutte, Apoplexie, etc.

Une autre tapisserie à sujet religieux (Esther) et peut-être de même origine est à
Nancy (à la cour d'appel).

NANTES (Édit de). Voir Édit de Nantes.

NAPLES (Italie). L'ancien royaume de Naples a eu au xvie siècle plusieurs centres
de faïencerie. C'est au xvii« siècle qu'avec les céramistes Grue la fabrication napolitaine
atteignit son apogée. Décors très variés : grands épisodes, sujets religieux, arabesques,
Amours, nombreux rehauts d'or (surtout dans la fabrication du xyiii" siècle). Musée de
Cluny, n" 3039 et suivants.

La manufacture de Capo di Monte, près de Naples, après avoir produit de la por-
celaine pâte tendre, a imité la production de Saxe par de jolis groupes de personnages
en biscuit.

La bijouterie napolitaine a une spécialité pour les filigranes.

NAPLES (Musée de). Riche collection d'œuvres de l'antiquité, provenant des fouilles
d'IIerculanum et de Pompéi. Nombreuses mosaïques antiques parmi lesquelles la
Bataille d'Arbelles. ( Voir Mosaïque.) Verrerie, céramique antique, pierres gravées, bijoux,
médailles.

NAPPE. Les anciens se servaient de tables en métal ou à dessus de marbre qu'on
lavait. Dès les temps homériques, nous voyons l'épithète « bien polies » s'apphquer
aux tables auxquelles s'asseoient les héros de V Iliade ou de ['Odyssée. Chaque convive
apportait sa serviette (chez les Romains). Dès le début du moyen âge la nappe est
mentionnée par les écrivains. « La table qui est ordinairement couverte d'une nappe »,
dit le poète Fortunat. « Quand on vient après manger, les nappes sont ôtées », dit un
poète du XIII® siècle. C'était insulter un convive du nom de traître et de félon que de
trancher la nappe devant lui. On attribue à Duguesclin l'innovation de cet outrage
symbolique. L'usage du napperon (petite nappe de milieu étalée sur la grande nappe
pendante) remonte au xiv^ siècle ou, du moins, est déjà mentionné à cette époque.
Depuis ce temps, la nappe a toujours couvert les tables quelque peu luxueuses.

80 DlC. DIîS ARTS DEC.

G34

NAUTILE

NARBONNE. Marbre tacheté de blanc et de jaune sur fond violet.
NARGUILEH. Pipe orientale composée d'un long tube et d'un double récipient

pour le tabac et l'eau parfumée qui se mêle à sa
fumée. (Voir fig. 369.)
NARRIS. Voir Lyon.

NARVAL. Cétacé appelé aussi licorne de mer.
Il porte à la mâchoire une dent de plusieurs mètres
de long. C'est probablement cette corne qui four-
nit la matière des « licornes » du moyen âge.
(Voir Licorne.)

NASAL. Partie du casque qui se prolongeait
sur le nez pour protéger cette partie du visage.
(FoM' Armure.) Foirflg. 192.

NASARO (Matteo dal), de Vérone. Graveur en
pierres fines, de la première moitié du xvi^ siècle.
Venu en France à la suite de François I" qui le
nomma graveur général des monnaies, il contri-
bua beaucoup au développement de la glyptique.
Cet artiste figure dans les Comptes des menus plai-
sirs du roi, en 1528 et 1529, sous le nom francisé
de « maître Dalnassard» . On lui attribue un très beau
camée, portrait de François P'', àlaBibliothèquena-
tionale, n" 325.

NATIVITÉ. Sujet fréquent dans l'art religieux
chrétien. Le mot nativité désigne toujours la nais-
sance de Jésus-Christ ou de la Vierge.

NATTES. Motif d'ornementation généralement
employé dans le style romano-byzantin.
NATTES. Les nattes ne figurent plus guère dans l'ameublement européen. L'Orient
seul, en a conservé l'usage. L'Inde, la Chine et le Japon produisent les plus belles. La
finesse et la souplesse en sont les qualités. La natterie produit également des stores.

Le moyen âge jusqu'à la fin a beaucoup employé leâ nattes dans l'ameublement.
Les Cent nouvelles nouvelles parlent de « belles chambres nattées » . Les nattes rem-
plaçaient les tapisseries, trop coûteuses. Au xvni" siècle, elles reprirent la vogue. On
en garnissait les alcôves par hygiène.

NATURALISME. Tendance à la représentation de la nature dans le détail domes-
tique et vulgaire. Au naturalisme sont opposés l'idéalisme qui recherche la beauté de
la forme et le symbohsme qui n'emploie la forme que comme signe de conceptions
supérieures, religieuses et dogmatiques. Au xiv°siècle, la miniature devient naturaliste.
L'art bj'zantin est symbolique.

NATUREL (Coloré au). Représenté avec ses couleurs naturelles et non avec des
couleurs de convention. Cette expression s'emploie surtout pour la céramique émaillée
et notamment pour les œuvres de Palissy.

NAUTILE. Coquille naturelle, de grandes dimensions (parfois 20 centimètres) avec
de belles irisations de nacre. Le xvi'= siècle a produit de nombreuses pièces d'orfèvrerie
dont la partie principale était une grande coquille de nautile. Les collections publiques

FIG. 3J3.
XAIICUM.EH AVEC I N C 11 U S T A T I 0 N S DE NACRE

NEF

63o

en possèdent de nombreux exemples. Los montures sont le plus souvent à personnages
ciselés, empruntés au monde des dieux de la mer. Au Musée du Louvre (série D, n" 770)
est un nautile du xvie siècle avec monture de
cui-vre doré. Sur la base circulaire reposent trois
dauphins dont les queues redressées soutiennent
un bouquet de feuillages où. porte la coquille.
Cette dernière est couronnée par un cavalier
armé, lancé au galop.

NAVETTE. Voir Nef.

NÉBRIDE. Nom de la peau de cerf que porte
Hacchus sur les épaules.

NEF. Par une raison analogue à celle qui a
fait du mot vaisseau l'origine du mot vaisselle,
le mot nef qui avait d'abord le sens de navire a
désigné, au moyen âge et au xvi" siècle, un réci-
pient de destination spéciale qui figurait sur la
table des grands et des rois. Les nefs étaient des
pièces d'orfèvrerie de formes variées oii l'on en-
fermait tous les ustensiles de table du roi ou du
seigneur. La peur de l'empoisonnement avait
créé la nef. C'est là qu'étaient les épices, le vin,
le hanap et l'essai de licorne ou de cristal de
roche. (Voir les mots Essai, Cristal de roche.
Licorne.)

La nef garda longtemps la forme d'un navire.
L'Église donnait cette forme à certains petits vases de métal où l'on gardait l'encens :
elle était un symbole rappelant la nacelle de saint Pierre, la nacelle de l'Église. Dans
les usages profanes on rencontre également à cette époque ces petits vases appelés na-
vettes : navettes à sel, à épices, etc. L'art laïque conserva parfois la forme de vaisseau
avec une rigueur si scrupuleuse que l'on trouve dans les inventaires des nefs en forme
de navires, battus par des flots d'argent, avec mâtures à voilures de soie et de tissus bro-
dés. A l'article Allemagne nous donnons la description d'une curieuse nef mécanique qui
est au Musée de Cluny, sous le n° 1504. [Voir page 36.) Peu à peu la fantaisie modi-
fia l'aspect primitif : on fit des nefs en château-fort, à créneaux, soldats, etc. Le tout
reposait sur un pied en forme de terrasse également orné de personnages. L'émaillerie
contribuait à l'ornementation. Les comptes royaux de 1407 (cités par M. deLaborde)
parlent d'une « nef d'argent doré, assise sur six tigres, émaillée tout autour d'oiseaux
et d'armoiries de France. Aux deux bouts de la nef sont deux terrasses avec deux
paons qui font la roue, tous deux émaillés selon leurs couleurs naturelles ».

A laTm du xxf siècle, un pamphlet dirigé contre Henri III nous dit que ce roi
mettait son éventail, ses gants et sa serviette dans une nef, « grand vaisseau d'argent
doré et tout ciselé ». Au xvn° siècle, l'usage de la nef continua à la table du roi et des
princes, toujours par crainte de l'empoisonnement. Le nom se modifia : la nef devint
le cadenas que nous retrouverons encore au siècle suivant. Cependant le Journal de
Dangeau lui donne encore le nom de nef. « Il y eut grand couvert chez madame la
Dauphine, où M. le Dauphin dîna. La nef était sur la table. » [Voir le mot Cadenas.]

FI G. 359. — NAUTILE, SI 0 .NT l£ E N C 0 U V E
X\I« SIÈCLE (VOCTE VERTE) MUSÉE
DE DI:ESDE

636 NETSUKE

NÈGRES-CARTES. Émeraudes de rebut.

NEGRONI (FiLippo). Armurier milanais du xvi" siècle, de grande renommée, et
cité par Vasari comme le plus habile ciseleur-damasquineur de son temps.

NEILSON. Nom de deux entrepreneurs de tapisserie à la Manufacture des Gobe-
lins, dans la seconde moitié du xviii® siècle. L'un d'eux eut l'idée de remédier au dé-
faut du travail à basse-lisse. Il fit faire des cartons sur papier transparent, de sorte
qu'en travaillant d'après l'envers du modèle (vu par transparence) on se trouvait re-
produire l'endroit.

NELLO DI GIOVANNI. Orfèvre italien du xiv^ siècle. Il s'associa, en 1381, avec
son frère Bartolommeo pour exécuter les figures d'argent des quatre saints protecteurs
de la ville de Sienne.

NÉNUPHAR. Sorte de lis d'eau. Fleur fréquente dans la décoration japonaise.
Elle est représentée flottante à fleur d'eau, parfois portant quelque dieu de la mytho-
logie japonaise.

NÉO-GREC. Se dit de tout ce qui, dans l'art moderne, rappelle l'art classique
grec avec sa sérénité naïve. Le style Louis XVI est un style néo-grec.

NÉOLITHIQUE. Seconde période de l'âge préhistorique delà pierre. On lui donne
aussi le nom d'âge de la pierre polie.

NÉPHRÉTIQUE (Pierre). Voir Jade.

NÉPHRITE. Variété de jaSe d'Orient.

NEPTUNE. Dieu de la mer. dans la mythologie païenne. Il est représenté sous la
figure d'un vieillard à longs cheveux et longue barbe\ armé du trident. Il revient dans
la décoration avec la Renaissance.

NÉRÉIDE. Nymphe marine dont le corps est parfois terminé en sirène. A pour
attribut les algues et les conques.

NERONE (Francesco). Sculpteur sur bois. Italien, de la fm duxv'= siècle. Cité parmi
les premiers maîtres sculpteurs en meubles et en panneaux de menuiserie. L'un des au-
teurs des boiseries et des sièges de la salle et de la chapelle du Grand-Conseil, à Florence.

NERVURES. Côtes cylindriques ou à arêtes, le plus souvent réunies en faisceaux
qui s'élancent le long de l'encadrement des baies de style ogival. Les nervures sont
des moulures. Elles sont des colonnes modifiées à fût incessamment prolongé, sans
chapiteau qui en arrête l'ascension. Le style ogival les courbe, les contourne dans sa
troisième période. Il en forme les ondulations de flamme qui lui font donner le nom de
gothique flamboyant. Elles n'offrent pas une section cylindrique, mais s'aiguisent en
arête vers la face antérieure.

NERVURES. Côtes saillantes sur le dos d'une reliure.

NESTOR. Miniaturiste byzantin, de la fin du xii" siècle, l'un des huit artistes qui
exécutèrent le fameux manuscrit Menologium Grœcorum, un des plus importants mo-
numents de la calligraphie ornementée du moyen âge. Des miniatures de ces huit
artistes, celles de Nestor et de Pantaléon sont signalées comme les plus belles.

NETO (EsTEVAo Goncasvel). Miniaturiste portugais du xvii^ siècle. Auteur des re-
marquables miniatures du missel du couvent de Jésus, à Lisbonne.

NETSUKÉ. Sorte de breloque qui pend à la ceinture avec les petites boîtes de
pharmacie, etc., chez les Japonais. L'art japonais lui a donné les formes les plus va-
riées : masques, crapauds, souris rongeant des champignons, singes, personnages
grotesques, insectes, colimaçons, etc.

NICOLAS

637

NEUILLY (en Lyonnais). Centre de fabrication do velours de coton, et manufac-
ture royale établie en 1782 sous la direction de François Pcrrot.

NEVERS. Centre de céramique do l'extrême fin du xvf siècle. Louis de Gonzague,
parent de Catherine de Médicis et duc de Nevers, fait venir d'Italie des artistes céra-
mistes. La fabrication produit des faïences à
décoration italienne où prédomine le violet de
manganèse. Henri III a encouragé la manufac-
ture. Le chef de la famille des Conrade, Do-
minique de Conrade, est na^ralisé Français.
Sous sa direction et celle d'Antoine de Con-
rade, la décoration affecte le style oriental et
répète les camaïeux bleus. Vers 1630, Pierre
Custode s'établit à Nevers. Le xvii° siècle voit
dominer le décor (arabesques, tleurs) réservé
blanc avec fonds bleus, d'un beau bleu bien
nourri, dit « de Perse ». La fabrication dite
franco-nivernaise, au xviii' siècle, se con-
centre à la Charité-sur-Loire. (Voir ce mot.)
Le Musée de Cluny est riche en faïences de
Nevers, n°^ 3396 et suivants.

NICCOLO. Miniaturiste de l'École de
Sienne, au xiv^ siècle.

NICCOLO, de Bologne. Miniaturiste du
xiv^ siècle. Un manuscrit grand in-folio, en-
richi de miniatures, appartenant à la Biblio-
thèque du Vatican, porte le nom de cet artiste.

NICHES. Le moyen âge (byzantin, ro-
man et gothique) prodigue, dans l'art déco-
ratif, les galeries d'arcades à plein cintre ou
ogivales, reposant sur des colonnes (carac-
téristique dans leur style) ou encadrées de
nervures et surmontées de dais, pinacles, etc.
Dans les niches ainsi accotées sur les faces
des châsses, etc., se dressent des personnages. La Renaissance elle aussi a les niches oij
elle place des statuettes de personnages allégoriques ou empruntés à la mythologie
païenne. Mais ces niches (pratiquées dans les panneaux, montants, etc., des meubles)
ne se juxtaposent pas en séries, en galeries comme à l'époque antérieure. Ce sont des
niches isolées. Leur encadrement en forme de portique architectural de style classique
est caractéristique. Exemple : Musée de Cluny, n" 1432, cabinet à deux corps incrusté
de marbre (xvi^ siècle) : sur -les côtés, niches avec figurines.

NICOLAO. Orfèvre de Pistoïa, de la fin du xiv^ siècle et du commencement du
xv°. Nicolao et son collaborateur Atto exécutèrent pour le retable de l'autel Saint-
Jacques deux demi-figures de prophètes, deux demi-figures de saint Jean et saint Marc
ainsi que deux statuettes, saint Jérôme et saint Ambroise.

NICOLAS. Brodeur français, du xv° siècle. Cet artiste travailla à Florence, avec
Paolo de Vérone, à l'exécution d'une superbe broderie d'ornements, destinée à l'église

FIG. 360. — AIGUIÈRE DE NEVERS (bLANC

SDR bleu) musée de cluny, n° 3420

fi^« NIELLURE

Saint-Jean. « Cette broderie ne demanda pas moins de vingt-six années de travail.- »

NICOLAS. Tapissier français, de la première moitié du xvi" siècle. Il figure dans
les Comptes des menus plaisirs du roi, à la date de 1529, pour fourniture et exécution,
avec Pasquier de Mortaigne, d'une tapisserie de soie, commandée par François pr,
dont le sujet était « une Léda avec certaines mises et satires et autres deppendances ».

NICOLAS DE L'AIGLE. Verrier vénitien de la fin du xv° siècle. Cité comme le
plus habile fabricant de vases de verre affectant des formes d'animaux bizarres.

NICOLAS DE PISE ou PISANO. Artiste du xm° siècle, mort vers 1270. Eut
une grande influence sur les arts de son temps, qui, par son initiative, s'émancipèrent
de la tutelle des traditions byzantines. Son flls, Jean de Pise, sculpteur, ciseleur et
orfèvre, fut à la tête de la grande École du xiv" siècle.

NICOLAS. De Verdun, émailleur au xii^ siècle. Auteur, en 1181. d'un retable
composé de plaques de cuivre émaillé dont une inscription établit l'authenticité. Ce
retable se trouve aujourd'hui dans la chapelle inférieure de l'abbaye de Klosternen-
bourg. près de Vienne. Auteur d'une châsse de Notre-Dame aujourd'hui à Tournai.

NICOLO. Pierre dure composée d'une couche très foncée recouverte d'une légère
couche blanche ou jaunâtre. On l'emploie et on l'a employée dès l'antiquité à la gra-
vure des intailles.

NICOLO. Orfèvre italien du xiv" siècle. Un magnifique reliquaire, enrichi de
ciselures et d'émaux, qui renferme la tête de saint Sigismond (à la cathédrale de
Forli), porte le nom de cet artiste et celui de son neveu, Enrico.

NICOLO DI GABRIELE. Peintre céramiste, à Urbino,'dans la première moitié
du xvi" siècle. De cet artiste renommé, on voit encore, dans la Galerie des Offices, à
Florence, un très grand plat sur lequel il a exécuté une peinture d'après Raphaël.

NICOLO DE GUARDIA GRELIS. Orfèvre romain du xv" siècle. On cite de cet
artiste, dans la basilique de Saint-Jean de Latran, une belle croix processionnelle d'ar-
gent, ornée de groupes de figurines traitées en haut-relief.

NIDERVILLER. Un des centres de la faïencerie lorraine au xviu^ siècle. Jean-
Louis de Beyerlé, seigneur de Niderviller, fonda la fabrique vers 1754. Le double C
couronné, dont l'un est renversé et chevauche sur l'autre, est une marque de Nider-
viller quand la fabrique appartint au comte de Custine (après Beyerlé). Cyfflé, le
modeleur célèbre, a travaillé dans ces ateliers. Il y a produit de gracieuses figurines.
Avec les mêmes marques, à la même époque, Niderviller a fabriqué de la porcelaine à
pâte dure à décor d'insectes et de fleurs et fréquemment camaïeux. Formes parfois
bizarres. Nombreuses pièces (faïences) au Musée de Cluny sous les n"^ 37-43 et suivants.

NIELLURE. Incrustation de nielle dans un dessin formé par des traits de gra-
vure sur une plaque de métal précieux (or, argent). Le nielle n'est pas un émail : c'est
un composé d'argent, de plomb, de soufre, etc. Le mot nielle {nig£llwn) est tiré de la
couleur noire de la substance employée. Le travail est analogue à celui de l'émaillerie :
la poudre est déposée dans les traits de gravure, puis liquéfiée au feu.

Les Grecs ont probablement connu laniellure. Les Byzantins l'ont employée, et on
trouve dans le Manuel de Théophile la description détaillée du procédé. lMarseille,,en
France, aurait été un centre actif de niellure vers le vu" siècle. Une fibule de la fin du
xTii» siècle au Musée du Louvre (série D, n° 721), avec une inscription gothique niellée
dont nous respectons l'orthographe ; « ge svi done pair amorev », je suis donné par un
amoureux.

NH.SON

031

Vers le xv° siècle, l'art du nielle devint tout italien. Maso Finiguerra fit. en 145^.
une Paix niellée qui est au Musée de Florence et qui fut l'origine de la découverte de
la gravure. Cellini consacre à la niellure tout le deuxième chapitre de son Traité de

JjPÇJ.ra^, â:. .1 tT^Jf

FIG. 3GI. MOTIFS DE NIELLUHE (XVI1° S I È C I. E )

V orfèvrerie. Parmi les Florentins, à citer : Bandinelli et Bruneleschi;. le Milanais Cara-
dosso; Francia, le peintre-orfèvre, et Ambrogio Foppa.

NIEN-HAO. Marque, cachet à caractères chinois imprimé dans la pâte des pro^
duits de la céramique chinoise. Le nien-hao indique le nom de l'année du règne : ce
noiTi est un sobriquet et non pas le nom des empereurs régnants. Le nien-hao n'est, en
outre, qu'une partie de l'inscription. C'est depuis le xviii" siècle que cette' marque a
affecté la forme d'un cachet carré. Les Japonais n'ont pas le « nien-hao » : ce qui en
joue le rôle,\chez eux, s'appelle kirimon. {Voir article Japon et fig. 173.)

NILLE. Sorte de piton carré, destiné à recevoirdes clavettes. Les nilles fixées aux
barlotières {Voir ce mot) maintiennent les plaques diversement colorées dont se com-
posent les vitraux.

NILSON (Jean-Isaïe). Ornemaniste d'Augsbourg (1721-1788). Un des plus fervents
adeptes de la rocaille du style Louis XV. 11 a publié des modèles d'ornements contour-

G-iO NIMBE

nés et déchiquetés pour boîtes, pendules, etc. Nombreuses allégories, parfois badines
et pastorales. Sur la fin, Nilson abandonne le Louis XV pour le Louis XVL

NIMBE. Synonyme d'auréole. L'auréole est distincte du nimbe en ce que l'auréole
n'est qu'une ligne d'or circulaire entourant ou encadrant la tète des saints ou des divi-
nités, tandis que le nimbe est une surface circulaire sur laquelle est plaquée la tête du
personnage dit nimbé.

Il y a plusieurs sortes de nimbe?; Le nimbe circulaire, sorte de médaillon, le plus
souvent doré, sur lequel se détache la tête du personnage. Le nimbe gemmé, orné de
pierres précieuses (dans le style byzantin). Le nimbe triangulaire, qui est le symbole
de la Trinité chrétienne. Le nimbe de Dieu le père est parfois losange, comme dans la
Dispute du sain^sacrement, par Raphaël (au Vatican). Le nimbe rayonnant, qui est
bordé de flammes ou de rayons. Le nimbe qui entoure le personnage entier : ce nimbe
est ou circulaire (comme dans la Vierge de Foligno, par Raphaël), ou ovale, ou ovale,
à bouts pointus. Dans ce dernier cas, il prend le nom de nimbe ou auréole en « vessie
de poisson », nimbe en « vesica piscis » . On peut en voir un exemple dans une mosaïque
de la collection Sauvageot au Musée du Louvre (salle 23 de notre plan : Voir article
Louvre). On donne le nom de « gloires » aux nimbes . qui encadrent le personnage
entier. Leur rôle symbolique est de représenter la splendeur éclatante du paradis, dans
l'art chrétien. On appelle auréoles ou nimbes crucifères, ou crucigères, ou croisetés, les
auréoles ou les nimbes dans lesquels est encadrée une croix à branches égales (dont
trois seulement sont visibles). Le Christ seul est représenté avec le nimbe crucifère.
On a prétendu à tort que jusqu'au ix^ siècle l'auréole de Jésus n'était pas crucifère.
La mosaïque byzantine de Sainte-Sophie, qui représente le Christ triomphant, lui
donne le nimbe croiseté. Cette mosaïque, si elle n'est pas du Vi^ siècle, est tout au
moins fort antérieure au ixe.

Quelle est l'origine du nimbe? L'étymologie du mot lui donne le sens de nuage.
L'idée de figurer sur des nuages les personnages célestes n*a rien que de naturel. Peu
à peu, ces nuages formèrent comme un encadrement où, comme par une déchirure de
la voûte du ciel, on apercevait dans le fond la gloire éclatante du paradis. Les nuages
sur lesquels apparaissent les anges dans l'art chrétien sont, en outre, souvent réduits
de dimensions, au point de n'être plus qu'un flocon allongé, comme on peut le voir
dans les tableaux d'Angehco de Fiesole. Ces nuages furent-ils réellement l'élément
qui, par modifications successives, devint l'auréole? Dans V Adoration de la Vierge, par
le Pérugin (à la Pinacothèque de Bologne), la Vierge est représentée assise sur des
nuages: une grande auréole en vesica jsisds l'entoure. Lepeintreaalliélenimbe aunuage
d'où il serait sorti. Mais ne serait-ce pas plus tôt une métamorphose de la couronne?
La couronne radiée (corona radiata) des anciens était ornée de pointes saillantes en
forme de rayons et ressemblait assez à une sorte d'auréole. D'autre part, l'art chré-
tien, dans les nombreux « couronnements de la Vierge », nous représente deux anges
ou le Christ tenant une couronne en forme d'auréole au-dessus de la tête de la Vierge.
Le mot diadème était employé couramment, au moyen âge, dans le sens de nimbe.
On lit dans un inventaire : « Upe petite image d'or de saint Jean-Baptiste, lequel a un
diadème derrière la tête. »

Les anciens ont connu l'auréole. L*art indien représente Bouddha nimbé; le nimbe
entoure la tête ou parfois le corps entier. Il n'est même pas rare de rencontrer les
deux nimbes dans la même statue, l'un encadrant l'autre. Le disque ailé (Voir ces

NOAILIIER 641

mots) symbole du soleil dans l'art égyptien, le disque entre les deux cornes sur la tête
d'Osiris présentent une certaine analogie avec le nimbe. Ce dernier figurait dans la
représentation des dieux du paganisme gréco-romain. A Pompéi notamment, on a
trouvé une peinture antique oii se voit un dieu dont la tête est nimbée d'une auréole
à rayons (comme une étoile inscrite dans un cercle).

Avec l'époque byzantine, le christianisme domine l'art. Les nimbes affectent l'orne-
mentation la plus riche. Ce sont parfois de véritables joyaux à pierreries éclatantes.
La divinité, les saints sont nimbés. L'empereur Justinien est nimbé dans la célèbre
mosaïque de Ravenne; de même l'impératrice Théodora. Les personnages de l'Ancien
Testament (comme Job, Isaïe, Moïse, etc.) portent également le nimbe. Les anges sont
auréolés. Chose curieuse, certains personnages allégoriques sans rien de religieux sont
aussi nimbés : dans une miniature byzantine représentant le passage de la mer Rouge,
on voit une figure allégorique représentant la Nuit. Son nom qui se lit dans le fond
rend toute erreur impossible. Ce personnage est nimbé. Cet usage (peu fréquent) de
nimber des allégories se retrouvera dans la Charité d' André del Sarto : le personnage
allégorique a la tête nimbée d'un nimbe éçhancré d'oii sort une flamme. Les nimbes à
inscriptions (qui devaient se perpétuer jusque dans l'art du xvi" sièclej sont fréquents
dans l'art byzantin. Ces inscriptions donnent ou le nom du personnage ou son mono-
gramme (s'il s'agit de la Vierge ou du Christ). Ce monogramme dédoublé se place à
droite et à gauche de la tête. Il n'est pas rare de rencontrer des nimbes isolés sans
personnage : dans de petites auréoles se lit le chrisme. (Voir ce mot.) Parfois même
des auréoles ailées tiennent lieu et place de chérubins dans les fonds. Les évangélistes
sont parfois suppléés par leurs attributs : saint Luc par le bœuf, saint Jean par l'aigle,
saint Marc par le lion, saint Mathieu par l'ange : dans ce cas, l'attribut est figuré
nimbé. Voir au Musée du Louvre (série D, n°^ 1, 2, 3, 4) l'aigle nimbé, le lion
nimbé, etc. Il arrive même que, lorsque l'évangéliste est figuré nimbé, l'artiste place à
côté de lui son attribut nimbé. Musée du Louvre (série D, n" 62) : saint Luc nimbé et,
à côté de lui, le bœuf nimbé. L'agneau, symbole du Christ, est toujours représenté
nimbé. Musée du Louvre, série D, n° 177 : l'agneau à nimbe crucifère.

Nous avons noté les diverses formes de l'auréole et du nimbe. Ils prennent parfois
la forme d'une ellipse, d'un ovale allongés horizontalement, mais c'est par un effet de
perspective et sans aucune signification dogmatique.

NIMES (Gard). Fabrication de tapis de laine et de velours à fonds côtelés dits
velours-gobelins.

NINI (Jean-Baptiste). Artiste italien établi en France vers 1750. Produisit des
portraits-médaillons en terre cuite estimés à cause de leur modelé à la fois ferme et
élégant. Cinq échantillons au Musée de Cluny sous les n"^ 1302 et suivants.

NINIVE. Fo2r Orient.

NN entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de 1789.

NOAILHER ou Nouailher ou même Noylier. Nom d'une famille de peintres
émailleurs limousins des xvi=, xvii^ et xviii* siècles, parmi lesquels :

NOAILHER (Bernard). Peintre-émailleur limousin du commencement du
xviii* siècle.

NOAILHER (CûULY ou Colin). Peintre-émailleur limousin du xvi"' siècle. Emaux
à couleurs très fondues, très vitreuses. Grisailles à rehauts d'or. Nombreuses pièces

81 DiC. DES arts DEC.

642

NOUAILHER

au Louvre (série D, n"» 401 et suivants jusqu'à 423). Sujets religieux, médaillons de
personnages romains, salières. Signe C. N.

NOAILHER (Jacques). Peintre-émailleur limousin du xvu" siècle. A employé un
curieux procédé d'émaillerie. Sur un relief de pâte d'émail modelée puis fondue, il
pose des colorations légères dans le genre de celles des émaux de bijouterie. Le dessin
et la composition ont chez lui une grâce un peu mignarde. Au Musée du Louvre, une

plaque rectangulaire représentant l'Ado-
ration des bergers d'après Van Acken.
Série D, n" 430 du catalogue.

NOAILHER (Jean-Baptiste). Peintre-
émailleur limousin de la seconde moitié
du xvui^ siècle. Signe J.B.N. Emploie de
forts reliefs et peint sur émail noir.

NOAILHER (Pierre). Peintre-émail-
leur limousin du sva® siècle. Signe en
toutes lettres ou P. N.

NŒUD. Synonyme de pommeau. Ren-
fleiTQent central sur la tige d'un calice,
d'un flambeau, etc., et permettant la
prise. •

NŒUD. Mot qui entre dans la compo-
sition du nom de plusieurs objets d'art dé-
coratif : nœud de diamants, etc. Le nœud
d'épée était une rosette attachée à la garde
de l'épée. Pour nœud de verre, Voir Bou-
diné.

NŒUD DE RUBAN. Ornement
sculpté, ciselé ou peint, caractéristique
du style Louis XVL

NOFRI. Orfèvre florentin du xiv^ siècle.
C'est à lui et à Atto, orfèvre de Pis-
toïa, que fut confiée l'exécution de la
niche, avec figures et ornements, pour le
couronnement du fameux autel Saint-
Jacques.

NOGENT (Haute-Marne). Centre de
coutellerie, déjà en activité au xv^ siècle.

NOIX DE COCO. Voir Coco.

FI G. 352.

— POMMEAU CARRÉ DANS ON FLAMBEAU
BE STYLE LOUIS XVI ITALIEN

NOMBRIL. Synonyme d'ombilic. Voir ce mot.

NORITE. Sorte de granit.

NORWÈGE. Spécialité de bijouterie en filigrane d'argent àpampilles suspendues.
Fow'Chbistiania.

NOTTINGHAM (Angleterre). Important centre de fabrication de tulles et den-
telles dès la fin du xviu« siècle.

NOUAILHER. Foj> Noailher.

NUAGE

64^

NOYAU. Partie intérieure d'une pièce ou médaille fourrée. Voir Fourré.
NOYER. Le plus employé des bois après l'acajou. Le plus estimé est le noyer d'Au .
vergne dont les moirures et les ramages sont les plus riches.

FIG. 363. — CRÉDENCE EN NOYER {x^d' SIÈCLE)

NOYLIER. ToïV NoAiLHER.

NU. L'amour du nu est la grande caractéristique de l'art païen. Avec le style
byzantin et le christianisme, l'art évite le ïiu : la forme n'est plus dans l'art pour '
elle-même, elle n'est qu'un signe, une expression, un symbole de l'idéal et du dogme. '
Les vêtements la voilent, la surchargent. Avec la Renaissance, la nudité rentre en -
triomphe avec le paganisme. Pour les variations des effets recherchés dans les nus,
Fo«> l'article Amours. ^ ■ ■ ;

NUAGE. Le style Louis XV et surtout le style Louis XVI emploient volontiers les',
nuages dans la décoration. A l'époque de Louis XVI, dans lés pendules, on rencontre
fréquemment de petits Amours se jouant sur des nuages qui forment un couronnement*
fantaisiste sur le cadran. (Voir Nimre.) _ ■ - i

mA NUMISMATIQUE

NUAGEUSE. Pierre précieuse dépréciée par des taches ternes.
NUANCES. Les trois couleurs fondamentales (rouge, bleu, jaune) se divisent
en des nuances innombrables qui sont comme les phases insensibles par lesquelles
une couleur se métamorphose en sa voisine. La teinture des laines aux Gobelins
est arrivée à produire 14,420 nuances distinctes pour lesquelles il était impossible
d'établir une nomenclature. On les nomme et on les note d'après trois facteurs : la
couleur fondamentale, le plus ou moins d'intensité de la couleur et le plus ou moins
de noir employé pour la foncer. C'est ainsi que la couleur garance sera notée par
3 rouge 12, puis la fraction 3/10, c'est-à-dire 3' gamme du rouge, 12« ton avec 3/10
de noir.

Les principales subdivisions des nuances sont les suivantes, rangées, autant qu'il
est possible, suivant leur degré d'intensité en allant du plus faible au plus fort.
Pour le rouge :

1° Rouge chair. 2" Rose. 3° Orangé. 4° Aurore. 5° Rouge de Saturne. 6° Capucine.
7° Nacarat. 8° Ponceau. 9° Rouge betterave. 10^ Rouge grenat. 11° Carmin. 12° Rouge
cerise. 13° Rouge pourpre. 14» Cramoisi. 15° Écarlate. 16° Rouge vineux.
Pour le bleu :

1° Bleu turquoise. 2° Bleu lapis. 3° Bleu d'azur. 4" Bleu de ciel. 5" Bleu de roi.
6° Bleu saphir. 7° Bleu de Prusse. 8° Bleu carmélite. 9o Bleu indigo. 10° Bleu
marine.

Parmi les violets, notons : le lilas, le violet améthyste, le violet de pensée, le violet
lie de vin, le violet amaranthe.
Pour le jaune :

1" Jaune paille. 2° Jaune feuille-morte. 3° Jaune soufre. i° Jaune citron. 5° Gomme-
gutte. 60 Jaune serin. 7° Jaune safran. 8° Jaune jonquille. 9° Jaune d'or. 10° Jaune de
chrome.

Parmi les verts, citons le vert d'eau, le vert pomme, le vert émeraude, le vert de
mer, le vert pré, le vert olive, le vert bronze.

Parmi les gris, gris de fer, gris souris, gris noisette et tous les céladons.
Les marrons, les bruns, les orangés, sont autant de couleurs complexes suscep-
tibles d'être classées d'après les divers éléments qui interviennent dans leur compo-
sition.

NUÉ (Or). Or employé dans la broderie oh. il forme les fonds sur lesquels se déta-
chent les dessins en soie.

NUÉE. Dans une pierre. Voi7' NuageiIx.
- NUMISMATIQUE. Science du déchiffrement et du classement deS monnaies et
médailles. Nous devons nous borner à renvoyer à l'article Médailles et à donner
quelques définitions générales. Toutes les monnaies antiques portent le nom de médailles.
Certaines d'entre elles sont désignées d'après l'empr-einte qui leur est particulière. Les
tortues sont les monnaies d'Égine (frappées d'un type de tortue); les sagittaires sont
les monnaies de Perse où figure un archer; les ftongwes sont les monnaies de Darius; les
poulains, les monnaies de Corinthe (frappées d'un type de poulain).

Les incuses sont gravées en creux, les serrati sont crénelés. On appelle pièces sau-
cées cellfes qui sont dorées ou argentées. Le temps modifie le métal et lui donne la
patine.

j

NUREMBERG

645

NUREMBERG. A l'église Saint-Laurent, la rose et les vitraux, le tabernacle
d'Adam Kraft (xv" siècle). A Notre-Dame, grande horloge
mécanique à personnages (datant de 1509). A Saint-Sébald, le
tombeau de saint Sébald, en bronze, œuvre de Pierre Visheer
avec la superbe châsse gothique lamée d'or et d'argent. A l'hôtel
de ville, vitraux de Veit Hirschvogel.

Au moyen âge, Nuremberg est un des centres d'art indus-
triel les plus importants de l'Europe avec Augsbourg. Lors-
qu'arrive la Renaissance, les influences italiennes s'y exercent
moins qu'à Augsbourg, malgré le voyage et le long séjour
qu'un de ses enfants, Pierre Visheer, fait en Italie. Par ses or-
fèvres, par ses ivoiriers, sculpteurs, ciseleurs, par ses cabi-
nets au début du xvii" siècle (Kunstschrank), par ses plaques,
tombales, ses médaillons de bronze, ses faïences émaillées ri-
vales de celles de Palissy, par son horlogerie qui fait qu'on
lui a longtemps attribué l'invention des montres, avec Pierre
Visheer, Kruger, Jamnitzer, Pronner, Troger, Angermann,
Hirschvogel,- Nuremberg mérite une des premières places dans
l'histoire des arts décoratifs. (Voir les articles consacrés aux
différents noms propres cités.)

FI G. 364.

HANAP DE NDREMBKRG

(xvi° siècle)

o

O entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant l'année 1766.

O couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
des maitres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans. Cependant il y a
quelques irrégularités. C'est ainsi que O désigne :

1683 — 1684
1707 — 1708
1730 — 1731
1754 — 1755

1777 — 1778

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des maîtres-
gardes de la corporation des orfèvres de Paris). Voir le mot Poinçons.

O entre deux points. Marque du céramiste OrazioFontana.

O. Lettre monétaire de Saint-Pourçain (1539-1549), de Moulins (1549-1555), de
Riom (1555-1712).

O. Employé (rarement) comme synonyme de rose, œil-de-bœut.

OBCLAVÉ. En forme de massue renversée.

OBCONIQUE. En forme de cône renversé.

OBI. Ceinture japonaise en velours.

OBOVAL. En forme d'ovale renversé.

OBSIDIENNE ou OBSIDIANE. Sorte de cristal d'origine naturelle d'un vert
très foncé. On lui donne aussi le nom d'agate d'Islande. Les Américains en ont fait des
couteaux et des miroirs.

OBSIDIONALE (Couronne). Couronne de gazon que les Romains accordaient pour
exploits dans un siège de ville.

OBSTAL (Gérard Van). Ivoirier flamand, né à la fin du xvf siècle, mort à Paris
en 1669. Le cardinal de Richelieu le fit venir à Paris. Il fut l'un des premiers membres
de l'Académie des beaux-arts, en 1648. Le Musée du Louvre possède cinq bas-reliefs
impoiiants de Van Obstal.

OBVERS ou OBVERSE. L'opposé du revers dans une médaille, c'est-à-dire
la face.

OCCIDENTALES (Pierres). Se dit en joaillerie des pierres précieuses de moindre
valeur, quelle qu'en soit l'origine, parce que les meilleures viennent de l'Orient et sont
dites orientales.

OEILLERES G47

OCELLÉ. Marqué de taches qui rappellent la forme et la couleur de l'œil. La
queue du paon est ocellée.

OCTAVE. Unité de poids égale au huitième du mare, employée en orfèvrerie et en
joaillerie.

OCTOGONE. Surface à huit pans. On rencontre souvent l'octogone dans les enca-
drements de panneaux de style Louis XIIL

ODERIGI. De Gubbio. Miniaturiste de la fln du xm" siècle. Célébré par le Dante
comme étant

L'onor d'Aggubio e l'onor di quell'arte
Ch' alluminare e chiamata in Parisi.

C'est-à-dire : « L'honneur de Gubbio et l'honneur de cet art que l'on appelle enlu-
minure à Paris. »

ODIOT (J.-B. Claude). Célèbre orfèvi-e parisien de l'Empire et de la Restauration,
né en 1763, mort en 1850. Il apporta dans l'orfèvrerie un style d'une allure ample et sé-
vère. Collabora avec ïhomire à la fabrication du berceau offert au roi de Rome par la
ville de Paris, et fait sur les dessins de Prudhon. (Voir fig. 93.) Il fut l'auteur de nom-
breux présents royaux. Le Henri IV, enfant, de Bosio, qui est au Louvre, salle 35
de notre plan (Voir flg. 330) a été fondu par lui.

ODORANNE. Moine orfèvre, au xi° siècle. Auteur d'une châsse d'or, avec pierres
précieuses incrustées, commandée par le roi Robert et la reine Constance, pour y i^en-
fermer des reliques.

ODULFUS. Moine de Saint-Riquier, cité parmi les orfèvres du ix^ siècle. Exécuta,
en 864, une châsse d'or enrichie de pierres précieuses, où fut conservé le chef (tête) de
saint Riquier.

ŒBEN (Jean-François). Célèbre ébéniste du xvni" siècle. Eut le titre d'ébéniste du
roi (Louis XV). Il se disait élève de Boule, et ses œuvres furent très recherchées. Il eut
pour élève et pour collaborateur Riesener, encore jeune, qui épousa sa veuve. On attri-
bue à OEben une part dans la fabrication du magnifique bureau, signé Riesener, qui
est au Louvre. (Voir notre flg. 124.)

ŒIL. Effet, éclat, lustre d'une étoffe ou d'une pierre précieuse. Une perle d'un bel
œil.

ŒIL. Centre d'où part une courbe. OEil de console, œil de volute.

ŒIL. Cassure des plis d'une draperie. Dans les émaux peints, l'œil des draperies
est accentué par un rehaut de blanc ou d'or.

ŒIL. Nom de différentes pierres de peu de valeur : œil de loup, œil de chat, œil
de serpent, œil de poisson, etc.

ŒIL-DE-BŒUF. (Voir Rose.)

ŒIL-DE-PAON. Sorte de marbre à contexture de petits dessins orbiculaires.

ŒIL-D'OSIRIS. Symbole qui, dans l'art égyptien, fournit de fréquents motifs
dans les amulettes, les colliers et les bijoux en général. (Voir Osmis.)

ŒILLÈRE. Ouverture en forme d'œil, pratiquée sur les deux côtés de la visière
du casque. Les anciens avaient à leurs casques des œillères qui se trouvaient à la hau-
teur des yeux lorsqu'on enfonçait le casque de façon à couvrir complètement la tête et
une partie du visage jusqu'au nez.

048 OGIVAL

Pendant le moyen âge et la Renaissance, la visière du casque était mobile sur le
casque même et portait des œillères parfois remplacées par un treillis appelé
venfaille.

ŒILLÈRE (dans le caparaçon de guerre). Ouverture pratiquée sur les deux côtés
du chanfrein à la hauteur des yeux du cheval. Les œillères étaient protégées par un
rebord en forme de visière faisant auvent au-dessus; parfois c'était une calotte hémis-
phérique ajourée et ciselée, qui couvrait complètement l'ouverture

ŒILLET. Bulle dans l'émail.

ŒILLET. Fleur ornementale caractéristique dans la décoration persane (céra-
mique, etc.). On en trouve dans le Lunéville.

ŒILLET-D'INDE (Ton). Ton qui ne se trouve guère, en céramique, que dans les
poteries dites faïences Henri II ou d'Oiron.

OELHAFEN. Ivoirier allemand du commencement du xvnie siècle. Les Vereinigten
Sammlungen conservent de lui une grande quantité de bas-reliefs.

ŒUF D'AUTRUCHE. L'orfèvrerie du moyen âge a souvent monté en métal pré-
cieux des sortes de coupes formées d'un œuf d'autruche. Ces œufs passaient pour les
produits d'un animal mystérieux, appelé griffon. Ces coupes étaient tellement recher-
chées que nous voyons un chapitre entier de l'inventaire de Charles V leur être con-
sacré. On en faisait des lampes, des suspensions. Le xvf siècle n'abandonna pas cette
mode des œufs d'autruche, mode que nous retrouvons au xvii^ siècle. Une coupe datée
de 1610 est au trésor de Exeter-College, à Oxford, en Angleterre. (Voir fig. 37 du Dic-
tionnaire.)

ŒUF DE NUREMBERG. Ancien nom des montres. {Voir ce dernier mot.)

ŒUVRE (Mise en). Monter, enchâsser une pierre précieuse qui, avant cette opéra-
tion, est dite « hors d'œuvre », c'est-à-dire non montée. -

OGIVAL. Ce n'est qu'au xix° siècle que l'on a rendu justice au moyen âge. La
Renaissance fut le signal de l'anathème jeté sur le style roman et le style gothique :
c'est même à l'architecte Palladio que l'on attribue d'avoir donné le nom de go-
thique à l'architecture ogivale. Au xvn" siècle tout le monde des écrivains et des cri-
tiques condamne en bloc tout ce qui a séparé l'art antique de sa résurrection au
XVI® siècle. Molière, dans les vers qu'il consacra à la gloire du Val de Grâce, est l'in
terprète du sentiment général lorsqu'il réprouve

...le fade goût des ornements gothiques,
Ces monstres odieux des siècles ignorants
Que de la barbarie ont produits les torrents
Quand leur cours, inondant presque toute la terre, ^
Fit à la politesse une mortelle guerre
Et, de la grande Rome abattant les remparts.
Vint avec son empire étouffer les be.ux-arts.

Gothique était synonyme de laid et Voltaire, au xviii® siècle, parlera de la bassesse
gothique comme Boutard dans son Dictionnaire des arts du dessin, en 1838, protestera
au nom de l'art classique contre la « lourde et grossière architecture des Goths » . L'ap-
parition de Notre-Dame de Paris, par Victor Hugo, fut le signal de la réhabili-
tation d'un art condamné. Les études se tournèrent enfin vers ces monuments dont les
restaurations « ne respectaient même pas la noble vieillesse ». On fut unanime dans
les louanges comme on l'avait été dans la réprobation : quelques voix isolées proies-

OGIVAL 649

tèrent encore et, parmi elles, on a le regret d'entendre celle de l'illustre historien
Michelet qui, dans son Introduction à l'Histoire de la Renaissance, raille cette « maladie
du temps, la manie du gothique », et plus loin « les arcs-boutants, ces béquilles archi-
tecturales ». En 1846, l'Académie des beaux-arts jette une dernière excommunication
par la voix de Raoul Rochette.

L'art "gothique ou ogival est — comme son nom l'indique — caractérisé par
l'ogive. L'arc en ogive est formé par la rencontre de deux arcs de cercle qui laissent
entre leurs points de départ inférieurs une distance moins grande que le double de la
hauteur de la pointe où ils se rencontrent. Quelle est l'origine de l'ogive ? Deux
théories sont en présence. L'une affirme l'origine orientale de cet art importé par les
croisades. L'autre n'y voit que le résultat du chevauchement de deux séries d'arcades
plein cintre, plaquées l'une sur l'autre.

Après une période romano-gothique de transition oii l'art ogival se mêle insensi-
blement au style roman qu'il remplacera, se succèdent trois périodes distinctes dont
chacune a ses caractéristiques. L'architecture dominant toute la décoration pendant le '

moyen âge, il faut pour donner les caractéristiques de ces trois phases du style déco- ' J

ratif ogival, donner les caractéristiques de l'architecture à l'époque correspondante.

Outre la période de préparation qne l'on peut placer au xii« siècle et oii le plein-
•ointre est brisé de façon à rapprocher ses deux extrémités, on peut diviser l'art ogival
ou gothique en trois périodes :

1" Le style ogival primaire, auxin' siècle;

2° Le style ogival rayonnant, au xiv" siècle ;

3" Le style flamboyant ou fleuri, au xv^ siècle.

A ce dernier style succédera une période de transition, sorte de préface du triom- i

phe de la Renaissance. C'est l'époque qui, en France, s'exprimera dans le style
Louis XIL

1° Le style ogival primaire. On a donné à ce style le nom de gothique à lancette
à cause de la forme particulière de l'arc dont il couronne ses baies ( portes, fenê-
tres, etc.). C'est en eff'et la plus pointue des ogives et par la forme elle rappelle le fer
de lance qui, par analogie, lui a donné son nom. Elle est comme la réaction contre la
large ouverture demi-circulaire du plein-cintre roman. Les ouvertures romanes basses,
écrasées, s'allongent et s'élèvent démesurément. L'impression est sévère et impo-
sante. C'est parfois deux, parfois quatre fenêtres qui se juxtaposent, séparées par de
minces colonnes et coiffant chaque paire d'ogives par des ogives plus grandes qui,
elles-mêmes, s'inscrivent dans une ogive embrassante. Les arcades ainsi formées lais-
sent entre les colonnettes des baies parfois aveugles, c'est-à-dire ne sont que des
fenêtres simulées, des encadrements de fenêtres plaquées sur une surface non évidée.
Parfois, c'est un simple décor à claire-voie, c'est-à-dire des ajours en découpures
géométriques. Sous ces arcades et particulièrement dans l'orfèvrerie et l'ébénisterie,
s'abritent de saints personnages, dont le corps maigre se devine à peine sous la rai-
deur des draperies et dont toute l'expression (naïve et forte) est concentrée dans le
visage aux grands yeux pensifs.

Les colonnes du style ogival primaire présentent un fût cylindrique: les chapiteaux,
dans l'ornementation desquels commencent à intervenirles feuillages indigènes (lierre,
vigne vierge, fraisier et feuille de chêne), ont abandonné la forme antique. Ils s'or-
nent le plus souvent de sortes de feuilles raides, à fortes nervures, sans découpures

83 DiC. DES ARTS DEC.

650

OGIVAL

latérales, partant oÎDlïquement de la base et formant à leur extrémité une petite feuille
retroussée en boule. Sur les quatre fleurons ainsi formés repose l'abaque carré.

Le xiii^ siècle a été le signal d'une véritable renaissance de l'industrie grâce aux
efforts et aux encouragements de saint Louis. (Voir Louis IX.) C'est sous ce règne

que sont rassemblées, par le prévôt des mar-
chands Etienne Boileau, les coutumes qui avaient
force de lois dans les corporations. {Voir ce mot.)
Ce n'est guère que d'après les miniatures que
l'on' peut, pour cette époque et la suivante, re-
constituer l'ameublement. Le bois domine malgré
l'importance qu'ont prise les tapisseries et les tis-
sus dont l'origine orientale est notée par l'appel-
lation de « tapisseries sarsazinoises », « ouvrages
de sarsazinois », etc. Parmi les meubles le bahut
est le principal. Ce n'est guère qu'au xiv^ siècle
que la sculpture s'y développe. Jusque-là les sur-
faces sont le plus souvent laissées planes sans en-
cadrements de saillies qui y forment des pan-
neaux. Les ensembles sont le plus souvent
rectangulaires, massifs. L'ornementation est ap-
pliquée et semble avoir peur d'évider les épais-
seurs. La décoration consiste en peintures en
incrustations à dessins géométriques, naïves et
simples, en application de ferrures qui forment
des enroulements peu découpés et le plus souvent
circulaires. Les tapisseries prennent une grande
importance : elles figurent dans les fêtes publiques,
ornent l'extérieur des maisons lors des proces-
sions ou du passage des princes. Dans l'intérieur
des châteaux, elles fournissent d'amples portières,
et pendent le long des murs attachées à des cro-
chets. Dans les bannières, les caparaçons, les
tentes princières le costume, ce ne sont que draps
brodés d'or et riches tissus qui le disputent en
éclat à l'orfèvrerie et la joaillerie. Les rapports
avec l'Orient par l'intermédiaire des villes com-
merçantes, de Venise surtout, font abonder en
Occident les tapis d'origine musulmane. Le nom

FIG. 365. — ORFÈVRERIE GOTHIQDE
(OSTENSOIR, PAR I. DE MECKEN)

de « ouvrages sarrazinois » donné à toute cette

classe de produits, témoigne de la place qu'ils
occupaient à cette époque.
L'orfèvrerie, comme la sculpture en général, se ressentit de l'influence de Nicolas
de Pise qui meurt en 1270, après avoir laissé une école dont l'activité rayonnera sur
les arts en général.

L'orfèvrerie, plus que tous les arts décoratifs, est dominée par l'architecture. Les
châsses sont de véritables édifices de dimensions réduites avec leur dessus en forme

OGIVAL

651

de toit avec crête courant d'un pignon à l'autre, avec leurs faces à arcades abritant
des personnages dans les entrecolonnements.

Les émaux cloisonnés, qui avaient joui d'une grande vogue au xu° siècle, voient
leur décadence au xhi° siècle qui est la date de l'apogée des émaux champlevés sur
cuivre auxquels Limoges donne son nom.

La serrurerie ( fer forgé) plaque ses découpures ouvragées sur le bois dans les
peintures, etc. Les serrures, où le métal découpé laisse voir les marouflages d'étoffe
ou de cuir rouge, affectent, elles aussi, des formes architecturales, avec personnages
sous les arcades.

Les vitraux du xiii^ siècle disposent symétriquement de petits médaillons sur fonds

/e •'ija/àcjit^

FIG. 366. — PANNEAU GOTHIQUE (xV SJÉCLE)

mosaïques géométriques, le tout encadré d'une bordure à feuillages ou palmettes. La
verrerie émaillée arabe est en plein éclat et les plus anciennes pièces conservées ne
remontent probablement pas au delà du xni* siècle. La verrerie de Venise lutte avec
la verrerie arabe. Les voyages des Polo lui ouvrent des débouchés jusque sur les
marchés de l'Orient.

La mosaïque à cette époque s'illustre par la décoration de la basilique de Saint-
Jean deLatran, par Torriti. Rome, Pise, Florence citent en outre les travaux de Tafl,
de Gaddo Gaddi, de Giotto et des Gosmati.

2» Le style ogival secondaire ou rayonnant. Cette période du style gothique a
reçu le nom d'ogival rayonnant en raison de la forme des roses. Ces dernières, résul-
tat de l'extension du primitif œil-de-bœuf roman, ressemblent à des roues : du centre
partent de petites colonnes sur les chapiteaux desquelles s'appuie la retombée des
ogives le plus souvent trifoliées (à trèfles) qui découpent et festonnent la bordure du
cercle. Ces colonnes rayonnent du centre de la rose. Le xiv^ siècle apporte dans la dé-
coration et dans la forme des ogives des modifications caractéristiques. Celles-ci élar-
.gissent leur base en même temps que les fenêtres deviennent plus larges. On a donné

652 OGIVAL

à cette ogive le nom d'ogive équilatérale parce que en menant les trois lignes qui;
joignent le sommet et les deux extrémités delà base on a trois lignes égales et l'on
forme un triangle équilatéral. Les colonnes continuent à avoir des fûts cylindriques,,
mais elles se rassemblent en faisceaux serrés et les abaques, qui jusque-là avaient
conservé la forme quadrangulaire sur les chapiteaux, deviennent octogonaux, c'est-à-
dire forment huit pans. Les arcs-boutants, qui ont succédé aux contreforts de l'épo-
que romane, et qui au xiu« siècle étaient surmontés de clochetons, se couronnent de
petits clochers maigrelets, pointus, formant pignons au bas de leurs quatre-
pentes.

Au xive siècle, suivant Sauvai, « on ne se servait ni de sièges, ni de placets, ni de
sièges pliants, ces sortes de meubles si commodes n'ayant point encore été inventés.
Dans la chambre du roi et dans celle de la reine, il n'y avait que des tréteaux, des-
bancs, des faudesteuls ou fauteuils et, pour les rendre plus superbes, les sculpteurs
en bois les chargeaient d'une confusion de bas-reliefs et de rondes bosses, les menui-
siers les entouraient de lambris et les peintres les peignaient de rouge et de rosettes
d'étain blanc ». La marqueterie des bois (bois noir et bois blanc), l'incrustation
d'ivoire, créent la vogue de l'industrie italienne. Les tissus « à imaiges » font la célé-
brité de l'Artois et des Flandres. Les sujets profanes succèdent aux sujets religieux
dans les sculptures d'ornementation. Les fabliaux fournissent de nombreux épisodes
où l'allégorie tient une grande place.

L'ivoirerie qui produit des peignes et des miroirs à sujets amoureux est abandon-
née pour le bois qui permet de plus grands développements de sculpture (triptyques,
retables, etc.). L'orfèvrerie, surtout pour la vaisselle de table, produit des pièces
compliquées à personnages (animaux, etc.) : l'esprit laïque l'envahit. On cite des or-
fèvres attachés au roi et aux grands seigneurs. Le mouvement créé par Jean de Pise
s'accentue en Italie qui produit de nombreuses pièces d'orfèvrerie religieuse de gran-
des dimensions. L'émaillerie translucide remplace l'émaillerie cloisonnée. Les champ-
levés sur cuivre continuent à Limoges. La miniature laisse les fonds à ornements
géométriques pour des perspectives d'intérieurs ou de paysages. Les vitraux pré-
sentent de grands personnages isolés sur des fonds bleus ou rouges. De grandes hor-
loges à complications mécaniques se plaquent sur les façades.

3" Le style ogival flamboyant ou fleuri. Dans la première moitié du xv* siècle le-
style ogival subit des modifications caractérisques qui constituent le style ogival de la.
troisième période auquel on a donné le nom de style flamboyant et fleuri. Il est dit flam-
boyant à cause des formes ondulées, comme des flammes, qu'affectent les nervures-
multipliées qui se contournent dans les tympans des baies, dans les découpures de
roses, dans les ajours des crêtes, des galeries. Ces ondulations ont fait dire du style
de cette époque qu'il était le produit du cercle en mouvement. Le style flamboyant
a été appelé style fleuri en raison de l'extraordinaire richesse et dé la place considé-
rable de son ornementation de feuillages. C'est toujours la flore indigène qui en fournit
les éléments et, parmi les plantes et les feuilles, celles que choisit de préférence la
sculpture du bois ou le travail du fer sont les feuillages les plus découpés, les plus
contournés : les choux frisés, les choux épineux, les chicorées, les chardons, se con-
torsionnent en crochets sur les nervures, les arêtes et les rampants. Au sommet des
pinacles s'élance une sorte d'appendice aigu qui porte en son milieu une espèce de
bouquet à feuilles gondolées et se termine par un fleuron qui est un motif décoratif

OIRON 653

emprunté au règne végétal. Cette ornementation fournie donne aux œuvres de la
troisième période du style gothique une expression d'incroyable richesse.

L'arc ogival se modifie, il est ou surhaussé ou surbaissé (comme dans l'arc dit
Tudor), parfois ce n'est plus qu'une ogive dont on aurait coupé la pointe, ogive à
laquelle on a donné le nom d'ogive tronquée.

La colonne, qui durant les trois périodes gothiques avait conservé la forme cylindri-
que, se métamorphose en nervures, en sorte de moulures, qui suivent dans leur as-
cension la fantaisie des contours des baies qu'elles encadrent. Ces nervures ne sont pas
cylindriques : elles fournissent une section à laquelle on a donné le nom de section en
soufflet et présentant sur un côté un prolongement, une arête terminée par un petit
ruban plat ou listel. Ces nervures à leur base forment comme des faisceaux de petites
colonnettes plantées chacune sur un socle indépendant, socles qui s'appuient sur un
socle polygonal commun oii ils laissent entre eux des sortes de pentes appelées
glacis.

C'est à la troisième période du style gothique qu'appartiennent la plupart des œu-
vres que nous possédons de l'art ogival du moyen âge. On voit déjà apparaître les

ornemanistes ou, pour mieux dire, les modèles dessines que l'on possède ne remontent a

pas au delà du xv^ siècle. Israël de Mecken, Martin Schongauer sont des noms à citer. t'

{Voir ces mots.)

Le xv<> siècle a laissé de nombreux meubles. L'ébénisterie sculpte de véritables
dentelles de bois. Les stalles, les chaires sont couronnées, de 'dais où la forme archi-
tecturale prédomine : ces meubles ressemblent aux niches où, sur les façades d'églises
se pressent les statues des saints personnages. C'est dans la seconde moitié du xv° siècle
seulement que les figures apparaîtront dans l'ornementation des panneaux. Les colora-
tions chimiques du bois fournissent une nouvelle ressource à la marqueterie qui, en
Italie, peut citer une véritable écol e de marqueteurs. Les retables polychromes jouis-
sent d'une grande vogue en Allemagne. La céramique émaillée de Lucca délia Robbia
crée un art nouveau. L'orfèvrerie cite Ghiberti, Ghirlandajo. L'émaillerie champlevée
a cédé la place à l'émaillerie translucide et l'émaillerie peinte en est à sa première
période. Les vitraux produisent beaucoup de grisailles. La mosaïque commence à
déchoir de sa simplicité et de sa majesté primitives. L'Italie a de nombreux centres de
céramique parmi lesquels Pesaro, Urbino, etc. La réputation de Venise pour la verre-
rie règne incontestée sur l'Occident.

Il est difficile d'étabhr dans l'art gothique des divisions qui ne reposent pas uni-
quement sur la distinction des décorations caractéristiques empruntées à l'architecture
et presque toutes dérivées des métamorphoses de l'ogive. Il est à remarquer que les
modifications de cette dernière ne se succèdent pas dans une continuité de tendances.
Dans la période de transition, à laquelle on peut donner le nom de romano-gothique,
l'ogive n'est qu'un changement insensible apporté à l'arc piein-cintre roman. Par une
réaction violente, l'ogive de la première période (xin'' siècle) affecte une forme aiguë et
étroite qu'elle élargira dès le xiv^ siècle : il ne faudrait donc pas croire qu'à mesure
qu'on s'avance dans le développement de l'art gothique, l'ogive s'éloigne du plein-
cintre roman.

OIRON (Faïence d'). Nom d'un groupe de produits céramiques d'origine française et
datant du xvi° siècle. Avant de les appeler faïences d'Oiron, on leur a donné les différents
noms de : faïences Henri II, faïences de Henri II, faïences de Henri II et de Diane de

C5-Î

OIROiN

Poitiers. La première de ces dénominations se rapporte au style des pièces. Un grand
nombre portant le chiffre de Henri II, on a supposé qu'elles faisaient partie d'un
service ayant appartenu à ce roi, d'où le nom de faïences de Henri IL Enfin le triple
croissant qui figure sur certaines d'entre elles leqr a fait donner le nom de faïences de
Henri II et de Diane de Poitiers.

C'est à Benjamin Fillon, dans VArt de terre chez les Poitevins (paru en 1864), que
revient la thèse par laquelle le centre de la fabrication de ces faïences serait le château
d'Oiron, dans la vicomte de Thouars (Deux-Sèvreg). Le point de départ de Fillon fpt
l'étude d'une miniature que l'on peut voir actuellement au Musée de Cluny auquel

FIG. 367. — CODPE EN FAÏENCE d'oIRON

Fillon l'a offerte et où elle figure sous le n° 1816. Cette miniature de grande dimension
provient du calendrier du livre d'Heures de Claude Gouffier dont elle porte les
armoiries et la divise latine : Hic terminus hœret. Dans cette miniature du xvi® siècle
est représenté le mois d'août avec la moisson. Dans les mains d'un des moissonneurs
se voit une bouteille armoriée aux armes des Gouffier et décorée d'arabesques brunes
sur un fond crémeux. La couleur même de ce fond et des arabesques est absolument
celle de la faïence appelée jusque-là Henri IL Les recherches de Fillon l'ont amené à
découvrir qu'au château d'Oiron eut lieu une active fabrication de céramique sous la
direction d'Hélène de Hangest-Genlis, ancienne gouvernante du prince qui fut plus tard
Henri II et femme d'Artus ou Arthur Gouffier, seigneur de Boisy et d'Oiron.

La châtelaine d'Oiron eut pour collaborateurs Jean Bernart, gardien de la biblio-
thèque du château et un céramiste du nom de François Cherpentier. Hélène de Hangest
était une artiste et elle dessina de nombreux portraits : il est donc très vraisemblable
qu'elle se soit occupée activement de diriger et d'inspirer les œuvres faites par ses
serviteurs dans son château. Certaines pièces qu'on a publiées montrent quel a été le

omoN ci^

l'Ole de chacun de ses collaborateurs. Les arabesques du décor rappellent les motifs et
les fers des reliures de l'époque. N'était-il pas probable que Jean Bernart, bibliothé-
caire eût songé à employer des motifs décoratifs qu'il avait journellement sous les
yeux. On a retrouvé d'ailleurs dans les décorations d'une faïence le pélican qui était la
marque d'un libraire du pays. On a donc supposé que Bernart et Cherpentier impri-
maient leur dessin dans la pâte au moyen de véritables fers de relieurs.

La matière employée n'est pas, à proprement parler, une faïence : la glaçure
transparente laisse voir une pâte d'un grain très fin, blanche et poreuse. Ce n'est donc
même pas la faïence fine : c'est plutôt une terre de pipe. Brongniart dans son Traité
des arts céramiques en a fait l'analyse : « Ces pièces sont minces et légères, la pâte est
fine, très blanche, peu dure, absorbante. Quelques figures d'animaux, d'un jaune d'ocre
extérieurement, ont une pâte légèrement rosâtre. Le vernis, assez également étendu et
très glacé, est cependant fort mince : il est un peu jaunâtre; enfin il est transparent.
La couleur dominante des ornements est le jaune d'ocre foncé, mais ce n'est pas la
seule : on y voit du vert, du violet, du noir, du bleu, et plus rarement, un rouge assez
semblable à celui qu'on appelle, en Angleterre, pinekcolour, couleur d'œillet. Cette
pâte a été analysée par M. Salvetat, il a trouvé la pâte composée de silicium, 59 parties;
d'aluminium, 40 parties, 24/100. Point de chaux, point de magnésie; une trace de
fer. C'est comme on le voit, ajoute Brongniart, une véritable faïence fine, un vrai
cailloutage tout à fait exempt de chaux. Cuite au grand feu de porcelaine elle conserve
ses arêtes les plus déliées et reste d'un blanc pur. »

Les pièces actuellement conservées dans les collections publiques et particulières
sont au nombre de 52. Le Musée du Louvre en possède 8 qui sont réunies dans une
vitrine spéciale près de l'une des fenêtres de la salle 26 de notre plan. [Voir fig. 330.)
Le Musée de Cluny en possède un seul échantillon sous le n° 3102 (coupe à l'écusson
des Coëtmen de Bretagne), salle X du premier étage (Fot'r notre plan, fig. 176 du Dic-
tionnaire). Ces pièces consistent en coupes, biberons, salières. Les formes en sont
élégantes; l'ornementation consiste en consoles, mascarons, sirènes, mufles de lions,
colonnettes et portiques architecturaux. Nous avons indiqué plus haut les couleurs. Le
procédé de décoration des fonds consiste en une sorte d'incrustation de pâte sur pâte,
une sorte de marqueterie ou de damasquinure, où une teri'e est placée dans les creux
pratiqués dans une terre différemment colorée. Ainsi se forment les entrelacs, les
feuillages, les figures fantastiques, le plus souvent cernées par un trait de gravure
émaillé noir.

La fabrication des faïences d'Oiron est probablement limitée entre les environs
ae 1525 et le milieu du xvi* siècle.

On ramène généralement à trois les périodes et les phases de cette fabrication. Le
brun, le rouge d'œillet et le noir sont les couleurs de la première période. Aux
armoiries se mêlent des attributs qui font allusion au veuvage d'Hélène de Hangest.
Les formes d'ensemble sont simples, évitant les saillies et les ornements détachés. La
seconde période date de la mort d'Hélène en 1537 : les formes architecturales, les
consoles détachées, les piliers, les attributs de François I" sont les caractéristiques.
La troisième période comprend les pièces au chiffre de Henri II et au triple croissant
de Diane de Poitiers. On a supposé en raison des dauphins qui accompagnent ce chiffre
que ces pièces seraient d'une fabrication antérieure à l'avènement de Henri II (1547)
et remonteraient à l'époque où Henri II n'était que dauphin.

656 ONCE

Il faut noter que s'il est démontré qu'il y a eu à Oiron une fabrication céramique,
il n'est pas absolument et incontestablement certain qu'on doive attribuer à cette
fabrication les pièces dites faïences de Henri II. Il y a forte présomption, mais il n'y a
pas de certitude.

OISEAU. Voir Aigle, Cigogne, Chouette, etc. et le mot Attribut.

OISELET DE CHYPRE. Sorte de sachet parfumé, en forme de boule, employé
au moyen âge.

OLE. Feuille végétale desséchée et préparée qui joue chez les Indiens le rôle du
papyrus ou parchemin.

OLERY (Joseph). Céramiste de Moustiers; auteur, au xvni' siècle, dé nombreuses
pièces signées du monogramme 0 L. ( Fotr Moustiers.) Joseph Olery avait été directeur
des travaux de la manufactui'e espagnole d'Alcora de 1735 à 1737.

OLIFANT. Sorte de cor employé au moyen âge par les chevaliers et les paladins.
Qu'il vienne du mot olifant qu'on employait au moyen âge pour éléphant, ou qu'il ait
pour étymologie le mot allemand elfen ivoire, cet instrument qui avait la forme d'une
corne d'animal était le plus souvent fait en ivoire sculpté. Les dimensions en étaient
considérables : on peut voir au Musée de Cluny, où il figure sous le n» 687, un moulage
exécuté d'après un olifant d'ivoire du xvi° siècle, il n'a pas moins de 75 centimètres de
long. Un autre olifant en ivoire du xvi° siècle (au même musée, n° 5727) est plus grand
encore : il mesure 95 centimètres.

OLINDE. Synonyme de lame d'épée. Ce mot serait une corruption du nom de
Solingen, ville de Wesphalie et centre d'armurerie.

OLIVE. Bouton de porte de forme ovale.

OLIVES. Ornements architecturaux formant décoration courante.

OLIVETTES. Perles fausses.

OLIVIER. Attribut de Minerve dans l'iconographie païenne (camées, intailles).

OLIVIER. Bois d'ébénisterie et de tabletterie susceptible d'un beau poli. Fond
blanc jaunâtre à veines brun clair.

OLLAIRE. Synonyme de « facile à tailler » (lapidaire).

OLLIVIER. Potier nivernais, fondateur" de la manufacture d'Aprey. (Voir ce
mot.)

OMBELLE. Sorte de parasol qui figurait dans les armoiries du doge de Venise.

OMBILIC. Centre d'un plat ou d'une assiette. Dans le sens littéral ombilic veut
dire nombril. Voir, sur notre flg. 264, un plat en faïence hispano-moresque à reflets
métalliques portant sur l'ombilic l'écusson de Léon, d'Aragon et de Castille.

OMBO ou OMBON. Centre de la proéminence de tout objet convexe et particuliè-
rement des boucliers.

OMBRAGÉ. Se dit des broderies à fil métallique entourées et cernées d'une bro-
derie de soie.

OMBRE DE SOLEIL. Disque monochrome représentant le soleil dans le blason.

OMBRÉ. Se dit des figures tracées de noir dans le blason.

OMÉGA, Voir Alpha.

ONCE. Ancien poids équivalant à 30 grammes 59 centigrammes. Unité souvent
employée dans les anciens inventaires d'orfèvrerie.

ONCE (A l'). Se dit des pierreries et spécialement des perles de peu de valeur qui
se vendent en bloc. Dans le cas contraire les pierres sont dites « pierres de compte ».

OR 657

ONCIALES. Lettres majuscules de grandes dimensions et à contours arrondis em-
ployées jusqu'à la fin du x« siècle.

ONDES. Terme générique qui désigne tous les dessins formés de lignes ondulées
plus ou moins parallèles comme les guillochés, les moires, les ramages.

ONDOYANT. Se dit particulièrement dans les émaux peints des traits du dessin
rendus incertains par le mélange, à la fusion, de deux tons d'émail juxtaposés.

ONGARESCA. Forme de certaines coupes reposant sur un pied bas (faïences ita-
liennes de la Uenaissance).

ONGLE (blason). Se dit d'un animal qui a les griffes d'une autre couleur que le
corps.

ONGLET. Cavité sur le côté d'une lame mobile, permettant la prise (coutellerie).

ONGLET (D'). Synonyme de « à angle droit ».

ONGLIER. Écrin contenant les ustensiles nécessaires à la toilette des ongles.

ONYX. Agate multicolore dont le fond a la couleur de la corne (le mot onyx veut
dire ongle) et dont les veines sont plus foncées que le fond. On emploie l'onyx dans la
glyptique. {Voir ce mot.) L'onyx est le symbole de la chasteté dans la symbolique chré-
tienne. On appelle onyx de Técali une sorte d'albâtre-onyx originaire du Mexique.

00, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant l'année 1790.

OPALE. Pierre précieuse d'un blanc laiteux à reflets bleuâtres. Elleeade la valeur
quand elle est irisée. Les opales de Hongrie sont les plus estimées. On leur donne le
nom d'opales orientales. (Ce dernier mot indique toujours la classe des belles pierres
indépendamment du lieu d'origine.) L'opale arlequine est une opale polychrome. On
donne le nom d'opale de bois à l'opale qui présente à l'intérieur comme des filaments
ligneux. Le Mexique produit surtout l'opale feu, ainsi nommée à cause de sa teinte
pourpre.

Les anciens estimaient extraordinairement cette pierre : un sénateur ayant refusé
de céder à Marc-Antoine une opale de grandes dimensions fut proscrit par lui.

OPALE (Verre). Verre qui imite les reflets de l'opale. On dit aussi opalisé.

OPALIN. Sorte de marbre à couleur chatoyante rappelant l'opale.

OPHITE. Marbre à veines jaunâtres entrecroisées sur fond vert foncé.

OPPENORT (Gilles-Marie). Architecte décorateur, né à Paris en 1672 et mort en
1742. Il était fils d'un ébéniste renommé et eut le titre de « Directeur général des bâti-
ments et jardins de S. A. R. Mgr le duc d'Orléans, Régent du Royaume ». On a donné
le nom de « Petit Oppenort » à un album de fragments d'architecture recueillis par
lui à Rome. Rien n'égale la fécondité d'Oppenort. Les innombrables modèles que con-
tiennent ses autres ouvrages comprennent des modèles de frises, de panneaux, de gar-
nitures de cheminées, de gaines, de pendules, de cartouches, de consoles, de chande-
liers, de dessus de portes, d'arabesques, etc., etc. Oppenort, avec Gressent l'ébéniste
et Robert de Cotte l'architecte, personnifie le style de la Régence. (Voir ce mot.)

OPPOSÉ. Synonyme de revers (médailles, etc.).

OR. Métal précieux, le plus pesant et le plus inaltérable après le platine, très
tenace, extensible, originaire surtout de l'Amérique.

L'or réfléchit jaune et transparait bleuâtre. Il a été estimé de tout temps. Homère
mentionne l'or parmi les métaux employés par Vulcain, pour faire le bouclier d'A-
chille. Il nomme un batteur d'or du nom de Laercée. Les Égyptiens appelaient l'Ethio-

83 DiC. DES ARTS DEC.

658 ORFÈVRERIE

pic le pays de l'or, ils y exploitaient des mines et leurs procédés nous sont décrits par
l'historien Diodore. Ils ne diffèrent pas sensiblement de ceux que l'on emploie de nos
jours. L'or fin «a or pur ne se trouve pas à cet état dans la nature : l'or naturel (or
vierge) est tout au plus à 20/24, parfois même à 14. On estime la pureté de l'or en
carats. (Voir ce mot.) L'or pur ou affiné, ou de coupelle, est à 24 carats. L'or au titre
est celui qui est allié au cuivre dans les proportions fixées par la loi. (Voir Alliage.)
L'or est dit or bas lorsqu'il est au-dessous du titre légal. L'or vert est un composé de
708 unités d'or pur avec 292 unités d'argent pur. On a donné le nom d'or blanc au
platine, d'or de Mannheim au similor et d'or d'Allemagne au cuivre jaune. Or mussif,
nom donné au bisulfure d'étain à cause de sa ressemblance avec l'or, on l'appelle aussi
or de Judée. Les miniaturistes ont employé pour les enluminures un or en oxyde pour-
pre délayé dans de l'eau gommée et appelé or de coquille. L'or en chaux est une com-
position de dorure formée de rognures de_ feuilles d'or et de miel. L'or moulu est un
amalgame (mercure et or) employé pour la dorure.

ORAZIO. dit CiARFUGLiA. Céramiste italien, l'un des premiers qui aient fait des
essais de porcelaine, à Pesaro, pour Guidobaldo, duc d'Urbino, à la fin du xvi" siècle.

ORAZIO FONTANA. Voir Fontana.

ORBICULAIRE. Synonyme de « circulaire ».

ORDRES. Ensemble caractéristique formant un tout dont les parties et les propor-
tions se commandent (architecture).

Les ordres classiques ont pour type la colonne et pour unité de mesure le diamètre
ou le demi-diamètre du fût de la colonne. Cette unité est le module. (Voir ce mot.)

La colonne se compose du fût, du chapiteau et, le plus souvent, de la base. (Voir
ces mots et le mot Colonne.) Chacune de ces parties subit, dans chaque ordre, des modi-
fications caractéristiques.

Sur la colonne repose l'entablement qui se décompose en trois parties qui sont, en
montant : l'architrave, la frise et la corniche.

On n^emploie le mot ordre que pour l'architecture classique. Ainsi il n'y a pas
d'ordre gothique. Cependant on appelle ordre rustique les colonnades à ornements
vermiculés, à bossages, etc. L'attique a été parfois dénommé ordre attique. (Voir ce
mot.)

On reconnaît cinq ordres parmi lesquels les trois primitifs principaux sont les
premiers :

l" Ordre dorique.

2" Ordre ionique.

3° Ordre corinthien.

4" Ordre toscan.

5° Ordre composite.

Voir chacun de ces mots dans le Dictionnaire.

OREILLES. Parties plates servant de prise sur les deux côtés de l'écuelle. Champ
naturel pour chiffres, écussons, armoiries, etc.

OREILLONS. Prolongements latéraux au bas de la calotte du casque et destinés à
protéger les oreilles.

ORFÈVRERIE. Bien que le mot orfèvre signifie artisan dans le travail de l'or, on
appelle orfèvres ceux qui mettent en œuvre les métaux précieux (or, argent, etc.), et l'on
donne même le nom d'orfèvrerie d'étain à l'art de ceux qui, comme François Briot

ORFEVRERIE 659

auxvi" siècle, travaillent l'étain. La «grosse orfèvrerie » est la production des grandes
pièces. L'orfèvre dessine, puis modèle en cire sur armature de fil de fer, prend
empreinte dans du sable fin, fait modèle en cuivre, d'après lequel on moule en or.
Après ce travail vient celui de la ciselure et de l'ajustage. Le repoussé, le martelé, les
montures, îe filigrane, le cordelé, les amatis, le brunissage, le brunissage à l'effet, etc.,
etc., sont les innombrables procédés de l'orfèvrerie.

Bien que l'orfèvrerie forme un art distinct, il est difficile de la séparer de la bijou-
terie et de la joaillerie. (Voir ces mots.) Pendant toute une période, son histoire se
confond presque avec celle de l'émaillerie { Viotr ce mot): l'antiquité, l'art byzantin
et l'époque de Louis XIV nous la montrent pénétrant dans le domaine du mobilier.

L'orfèvrerie égyptienne consiste en cloisonnages d'or dans lesquels sont incrustés
des fragments de pierres colorées, de pâtes de verre. Les colliers, les statuettes des
dieux, les ornementations en damasquine font partie de l'orfèvrerie égyptienne.

Chez les Hébreux, c'était probablement comme le reste un art d'importation étran-
gère; les pendants d'oreilles, les bagues, les bracelets durent venir de l'Egypte ou de
la Phénicie. Au mot Hébraïques (arts) nous donnons plus de détails sur l'orfèvrerie du
temps de Salomon, le candélabre à sept branches, etc. Le luxe, au temps de ce roi,
était tel que l'on méprisait l'argent. L'or fut employé à la décoration architecturale
sous forme de lames dont on revêtait les colonnes et les lambris. La Bible cite les
noms des orfèvres Béselaël, Oholiab et Hiram. Lors de leur fuite d'Egypte, les Israé-
lites emportèrent de nombreux vases de métal précieux appartenant à leurs persécu-
teurs. L'invraisemblable fonte du Veau d'or dans le désert n'est explicable que par
l'intervention d'artisans égyptiens : on sait d'ailleurs que les Égyptiens avaient dans
les environs du mont Sinaï une exploitation de mines fort active.

L'orfèvrerie des temps homériques présente des ressources multiples. Il semble
probable que, dès cette époque, onétaittrès expert dans les alliages combinés de façon
à varier les colorations et les nuances du métal. On n'a jamais su précisément ce
ce qu'était l'électrum dont parle Homère. (VoirÈLECTRmi.) Les armes, les armures, les
boucliers témoignent d'un art extraordinaire à ce point qu'on a vu dans les descrip-
tions d'Homère et d'Hésiode (le bouclier d'Achille dans l'Iliade et celui d'Hercule dans
le poème d'Hésiode) de pures imaginations poétiques. Les boucles d'oreilles de Junon
(Foir Boucles d'oreilles), la corbeille et la quenouille d'or données à Hélène par
Alcandre et d'innombrables passages montrent l'habileté des orfèvres homériques.
Laercée et Icmalios sont des artisans cités par le poète.

Les fouilles du docteur Schliemann à Mycènes ont mis au jour de belles pièces de
l'art du métal qui, si elles ne proviennent incontestablement des héros de VIliade, re-
montent à certainement une époque aussi éloignée.

La beauté de l'ofèvrerie étrusque a fait l'admiration des artistes, depuis Cellini qui
la déclarait inimitable. Ces éloges sont mérités par la beauté simple du dessin de com-
position et par l'habileté de la mise en œuvre. Filigranes, cordelés, tressés, grènetis,
estampage sont les procédés le plus habituels de cette orfèvrerie, où l'or garde des
Itons mats et chauds.

L'orfèvrerie grecque fait partie des beaux-arts et est une dépendance de la statuaire,
ndé pendamment de la ressource des alliages diversement colorés, elle unit le métal
précieux à l'ivoire dans la chryséléphantine. Les plus grands statuaires, Phidias par
exemple, sont des orfèvres. On cite également Mys et son talent à ciseler des acanthes.

660 ORFEVRERIE

Théoclès, Canachus, Smilis, Athénoclès, Acragas, Théodore de Samos. Cette dernière
ville était un centre renommé d'orfèvrerie. Les reliefs pris dans la masse même
forment des bossages ciselés d'ornements végétaux, de masques ou de personnages,
parfois ce sont des reliefs rapportés formant saillie dans le fond de la coupe ou de la
patère: on les appelle emblemata. Non seulement l'orfèvrerie entre dans la statuaire, mais
elle envahit l'ameublement par les incrustations de plaques gravées, repoussées ou
ciselées, lorsque ce n'est pas le meuble entier qui est en métal précieux. Le luxe do-
mestique fut poussé à un tel point qu'à un festin donné à Alexandrie mille convives
virent changer à chaque service leur plat d'or et leur coupe d'or.

L'art romain, sauf pour l'architecture et la verrerie, est absolument tributaire de
l'art grec et ce sont des artistes grecs qui enrichissent de leurs œuvres les palais, les
maisons et les galeries des citoyens romains. C'est Rome qui, à son tour, répandra
dans la Gaule, devenue romaine, les industries qui lui sont venues de la Grèce. Les
triomphes des Paul-Emile et des LucuUus sont de grands cortèges oià l'on voit défiler
toutes les richesses d'orfèvrerie des villes vaincues. On peut juger de la valeur
de cette orfèvrerie romaine par le trésor de Bernay (Voir ce mot), à la Bibliothèque
nationale, dont nous donnons la plus belle pièce, fig. 95. Le travail consiste en une
feuille de métal repoussée puis reprise et qui forme doublure sur la panse du vase
qu'elle décore. Le. trésor d'Hildesheim (Tot> ce mot), actuellement à Berlin, est un
autre spécimen de l'orfèvrerie romaine. On peut l'étudier sur les reproductions
galvanoplastiques qui figurent au Musée de Cluny, salle 2 du rez-de-chaussée (sur
notre plan, fig. 176).

L'orfèvrerie byzantine est tout entière dans l'emploi des doublets, des pierreries
cabochons, des plaques à gemmes, formant relief sur de hautes sertissures et garnis-
sant des fonds filigranes où serpente l'acanthe byzantine. (Foi> Byzantin.) La descrip-
tion du trône d'or de l'empereur Théophile et — œuvre de beaucoup postérieure — la
couronne de Charlemagne (fig. 34) donnent une idée de ce style. L'émaillerie cloi-
sonnée envahit l'orfèvrerie. Le costume lui-même se surchage de bijoux et de pier-
reries. Jean Chrysostôme lance l'anathème contre le luxe de l'orfèvrerie de son temps.
Byzance sera longtemps le grand centre où. l'Occident s'adressera. Au x' siècle, la Pala
d'oro de Venise est commandée à des artistes byzantins et le xiv^ siècle, seulement,
verra le déclin de l'émaillerie cloisonnée byzantine sur or.

Dès le v° siècle, la Gaule avait vu naître une orfèvrerie indigène. L'émaillerie est
d'origine gauloise, si l'on en croit un ancien. Les torques, les bracelets, et toute la
bijouterie guerrière sont d'un travail assez simple qui consiste surtout en tresses et en
gravures. Les fibules sont avec les armes ce qui nous reste de l'art de l'époque méro-
vingienne. Au vi^ siècle cependant, on mentionne Abbon, saint Eloi, Thillo. Le monas-
tère de Solignac est un centre renommé. Charlemagne s'entoure d'un grand luxe : les
chroniqueurs parlent de ses trois tables d'argent et de sa table d'or. Les abbayes qu'il
fonde aux frontières sont des postes militaires, mais aussi des ateliers où les arts indus-
triels sont pratiqués et enseignés.

Au xf siècle, un évêque d'Hildesheim, Bernward, est célèbre comme orfèvre.
L'autel d'or de Bâle (Musée de Cluny 4988) date de cette époque et témoigne de la
persistance du style byzantin. Dans son Manuel, le moine Théophile (xii" siècle)
s'étendra longuement sur les multiples procédés de l'orfèvrerie de son temps.

Au vu® siècle, l'orfèvrerie wisigothique est capable de produire des œuvres comme

%

ORFEVRE RI 1

6G1

FiG. 368.

AIGUIÈRE DE STYLE RÉGENCE

le trésor de Guarrazar ( Fon- ce mot) dont la plus grande partie est au Musée de Gluny.
{Voir ûg. 181 et 182.) L'ornementation consiste en cloisonnages à incrustations, pier-
reries et lettres découpées suspendues en pendeloques. L'art arabe, à peu près à la
même époque, incruste de riches damasquines d'or
sur métal.

L'époque romane donne aux pièces d'orfèvrerie
des formes architecturales où se retrouvent les carac-
téristiques de son style. Les châsses affectent des
airs de petits édifices à toiture avec double pignon
aux deux bouts et arcades plein-cintre sur les faça-
des. Lés personnages aux attitudes raides et d'une
composition naïve s'abritent sous les niches ainsi
formées ou même se placent complètementen dehors.
Les filigranes, les ornements géométriques simples
garnissent toujours les fonds sur lesquels font saillie
les plaques de pierreries et les cabochons ou doublets
à hautes sertissures. Le calice deSaint-Remi à Reims
est un remarquable échantillon de cet art roman.
Dans les pi'cds, sous les soubassements, dans les

crosses, on voit des animaux monstrueux semblables , ^ ,

à des chimères. L'orfèvrerie est toute religieuse.

Avec le xiii° siècle apparaît la période gothique.
L'orfèvrerie devient laïque comme tous les arts déco-
ratifs du temps. L'organisation des corporations contribue à perpétuer certaines
traditions de métiers et à élever le niveau des artisans. Les pièces appartenant
à l'art de cette époque sont encore assez rares, mais avec l'aide des inventaires
on peut reconstituer suffisamment l'aspect de l'orfèvrerie aux
xin^, XIV* et xv° siècles.

La châsse dite de Nivelles, avec son aspect de monument aux
constructions entassées, est un curieux monument du xiii" siècle.
L'émaillerie champlevée fait la gloire de Limoges : c'est l'ate-
lier où tout l'Occident vient chercher son luxe et adresse ses
commandes. A vrai dire, ce n'est plus la véritable orfèvrerie,
puisque le métal qui sert de support à l'émail est le cuivre.
Dans la cassette dite de saint Louis, qui est au Louvre (série D,
n* 940) et qui date du xiii* siècle, l'ornementation consiste en
écussons et médaillons émaillés appliqués sur le bois. Bien que
l'art reste encore dépendant de l'esprit religieux dans la fabri-
cation de toute l'orfèvrerie destinée au culte et aux églises, les ,
sujets profanes dominent dans l'orfèvrerie laïque qui se plaît
aux complications de personnages groupés en épisodes. L'é-
maillerie translucide sur relief, dite aussi émaillerie de basse-
taille ( Voir ce mot), apparaît au xiv' siècle. La Vierge de Jeanne

d'Evreux (Musée du Louvre, série D, n» 942, galerie d'Apollon) est un beau spécimen de
l'art de cette époque. Les rois et les princes ont, attachés à leur personne, des orfèvres
attitrés. On cite à cette époque les Jean de Mautreux, Clai^x de Fribourg, Henry,

369.

DU XVI 1 1°

SUCRIER

662

ORFEVRERIE

FiG. 370.

FLAMBEAU DU
XVI H* SI ÈCLE

llannequin. (Voir ces mots dans le Dictionnaire.) Les armoiries de la bannière de la
corporation des Maîtres-Orfèvres portaient un écusson soutenu par deux anges et en-
touré de rinceaux terminés en fleurs de lis. Sur une banderole, on lisait ces mots
latins : In sacra atque coronas, c'est-à-dire : « Nous travaillons pour les objets sacrés et
les couronnes. »

Déjà au xiii^ siècle, Philippe le Hardi avait témoigné de la grande estime qu'il avait
pour l'orfèvrerie, en accordant, à son argentier Raoul, les premières
lettres de noblesse dont l'histoire de France fasse mention, L'Occident
tout entier suit l'impulsion de l'activité merveilleuse qui s'est manifes-
tée en Italie avec des artistes comme les Jean, les Nicolas de Pise, les
Gione, les Léonardo. Le xv° siècle voit s'accroître le luxe des rnaisons
princières. Les ducs de Bourgogne ont la cour la plus florissante de
l'Europe. Les princes mettent leur gloire à amasser des collections
d'objets rares parmi lesquels l'orfèvrerie tient la plus grande place et
le premier rang. Les Inventaires qu'ils eu. font dresser, qu'ils annotent
-de leur noble main, montrent qu'ils ont la fierté de ce luxe dont ils s'en-
tourent. Les descriptions y sont amoureusement bavardes et en font
des documents précieux qui, au défaut d'objets authentiques, permet-
traient de reconstituer dans leur ensemble la plupart des arts décoratifs de cette époque.
L'inventaire de Louis, duc d'Anjou, dressé vers le milieu du xiv° siècle et publié par
M. de Laborde, contient la description détaillée de 796 articles, classés sous les rubri-
ques : vaisselle de chapelle dorée et émaillée, autres pots et aiguières et hanaps à
trépied, pots d'or, aiguières d'or, vaisselle d'or, plats d'or, écuelles d'or, joyaux, nefs,
essais, salières, flacons émaillés, fontaines, coupes, gobelets, bassins,
drageoirs, chaudrons d'argent pour la cuisine. Ce dernier détail donne
une idée du luxe qui, déjà si grand au xiv° siècle, ne fit que se déve-
lopper au xv^ Les villes offrent aux rois des présents d'orfèvrerie : en
'13601a Ville de Paris fait présent au roi Jean le Bon de 1,000 marcs de
vaisselle d'argent. En 1389, Charles VI reçoit de la Ville de Paris
« 4 pots, 6 trempoirs et 6 plats d'or ». — « Grand merci, bonnes gens !
dit le roi. Ils sont beaux et riches ! » Les princes se faisaient de ces
sortes de cadeaux. [Voir Joyau d'Altoeting.) Les châsses et les reli-
■quaires dans l'art religieux; les nefs surtout, dans l'art laïque, sont les
pièces principales. La forme architecturale domine les ensembles qui
sont de véritables édifices de style gothique avec leurs fenestrages,
leurs crêtes découpées, leurs pinacles, leurs dais, leurs clochetons. La
châsse (Cluny n" 5103) qui représente sainte Anne assise sur une chaire
gothique à dais est un bel exemple de l'orfèvrerie du xv° siècle. Du-
four, Boey, Jean de Clichy en France; Ilans Greiff, Henry Hufnagel en
Allemagne; Braccioforte, Arditi, Ghirlandajo en Italie, laissent un nom
dans l'orfèvrerie. Ghiberti en Italie a fondé toute une École féconde.
Le style gothique a déjà ses orfèvres dessinateurs, ses ornemanistes, dans Martin
Schongauer et Israël de Mecken.

Le xvi^ siècle apporte dans l'orfèvrerie son style païen caractéristique. Cependant, •
tandis que l'ameublement est dominé par les formes architecturales, l'orfèvrerie,
jusque-là tributaire elle aussi de l'architecture, s'émancipe. Elle garde bien les colonnes,

FIG. 371.

cuiller a sucre
(lodis xv)

ORFEVRERIE 663

les pilastres, les portiques, mais Tensemble n'a presque plus rien d'un cdifice. Le luxe,
l'amour du beau se développe à un degré incroyable. En 1571 la royauté promulgue
un édit qui défend d'employer l'or à la fabrication de la vaiselle, édit qui tombe vite
en désuétude. Mais ce luxe recherché est un luxe intelligent : ce n'est pas la richesse
des matières que l'on aime pour sa valeur, c'est l'art, c'est l'habileté de la mise en
œuvre, c'est le talent déployé. Jamais l'histoire n'a montré une époque aussi éprise de
l'art pour l'art même. L'étain et le fer mériteront d'entrer dans l'orfèvrerie, sacrés par
le talent d'un Briot et d'un Cellini. G*est de l'Italie que part le grand mouvement qui
emporte tous les arts dans un même essor vers l'idéal. Cellini personnifie la Renaissance
jusque dans son exubérance prodigue. Il consigne avec amour, dans son Traité d'orfè-
vrerie, toutes les ressources des orfèvres ses contemporains et les siennes propres. La
France se lance sur les pas de l'art italien en tempérant la fougue méridionale par un
goût plus reposé et plus discret. A côté des merveilleux modèles des Delaulne et des
Woeriot, on peut citer les noms des orfèvres Desjardins, Benedict Ramel, Delahaie et
l'orfèvre d'étain François Briot. L'Espagne cite les Arfé. L'Allemagne, plus rebelle à
l'esprit novateur, reste plus longtemps attachée aux anciennes traditions gothiques qui
conviennent mieux à son tempérament artiste. Elle mêle à ces tendances archaïques
une certaine recherche du bizarre et du compliqué qui se manifeste dans les montures
de noix de coco ou d'œufs d'autruche, ainsi que dans les combinaisons mécaniques où
excelle l'orfèvre W. Jamnitzer. Théodore de Bry et Goilaert dans leurs estampes
mêlent l'esprit flamand à l'esprit de la Renaissance italienne.

Le commencement du xvn*' siècle cite les noms des frères Mosbereaux, logés au
Louvre, des Mignot, des Carteron, de René de la Barbe, Jean Gravet de Roberdet,
de Gédéon Lesgaré. Ce dernier, dans ses i bouquets d'orfèvrer-ie », fait de gracieux
emprunts à la flore ornementale. Un nouveau retour vers l'èmaillerie s'opère avec la
découverte des émaux de bijouterie par l'orfèvre Toutin.

L'ampleur majestueuse domine l'orfèvrerie comme le reste sous Louis XIV. Là
comme partout, c'est Lebrun qui régente et dirige. Les Gobelins sont un Conservatoire
d'art décoratif oii figurent des orfèvres renommés. Les Claude de Villiers, les Alexis
Loir, les Lepautre et surtout Claude Ballin et Delaunay mettent dans l'orfèvrerie une
dignité de contours, une importance de bossages et de reliefs à l'unisson de la décoration
générale. Leurs oeuvres périssent dans la désastreuse fonte qui dure six mois en 1688
et 1689. Les malheurs de la fin du xvn^ siècle amènent des édits somptuaires qui
arrêtent le développement du luxe privé. Il s'était développé au point que l'orfèvrerie
produit des meubles entiers de métal précieux. Les auteurs contemporains mentionnent
des buffets, des canapés d'argent. Les collections royales d'Angleterre possèdent encore
aujourd'hui de grandes tables d'argent qui datent du règne de Charles IL Ce roi qui
séjourna longtemps en France rapporta dans son pays le goût du style Louis XIV,
Forts godrons, cartouches amples, mufles et mascarons, larges acanthes enveloppantes,
lauriers imbriqués formant bandelette, en sont les caractéristiques.

L'influence considérable de Jean Bérain au commencement du xvni^ siècle amène
un style plus ténu, moins redondant dans l'orfèvrerie. L'orfèvre Briceau s'en inspire.

La période de la reine Anne en Angleterre et de la Régence en France produisent
des pièces d'une belle solidité de lignes, avec quelque chose de sérieux dans les
contours, sans les excès de reliefs du style Louis XIV et sans les excès de courbe du
Louis XV. Les ensembles témoignent comme d'une virilité de dessin : ils ont une

664 ORIENT

expression de fermeté et de gravité. Le décor en découpures de lanières (où Bérain
avait excellé) étale ses galons géométriques à saillie uniforme sur des fonds pointillés.
La torsion des cannelures, embrassant obliquement lespanses et les rotondités, prélude
déjà au style Louis XV. Certaines ordonnances sont impuissantes à refréner le goût
du luxe privé : les édits de 1719 n'ont pas l'effet ruineux des mesures analogues prises
par Louis XIV.

Il est difficile d'imaginer rien de plus élégant que l'orfèvrerie de style Louis XV.
Sans doute, elle n'a pas la sérénité du style de la Régence, mais quelle verve I quelle
fantaisie I Les caprices de la rocaille, les écussons obliques, les fruitelets végétaux, les
chantournements des panses et des contours, les formes violonnées, un appel à toutes
les ressources du monde marin, caractérisent ce style qui revendique les grands noms
de Pierre Germain et de Juste- Aurèle Meissonnier, (Foî'r ces deux noms.) A côté d'eux
se place l'orfèvre Rœttiers à qui on doit de beaux flambeaux (fig. 156 et 157). Taba-
tières, bonbonnières, pommes de cannes, etc., etc., l'orfèvrerie se' multiplie dans une
originalité sans cesse renouvelée.

Le goût de la France domine l'Europe, comme pendant tout lexvn« siècle et pendant
le règne du style Louis XVI. Le plus célèbre des orfèvres de l'Angleterre est un Fran-
çais, Paul Lamerie. Le style Louis XV anglais reste plus simple que le français : il a de
jolies ornementations où, à la rocailleet à la pierre trouée, il mêle de gracieux et riches
feuillages d'acanthe sur le bas des panses de ses cafetières, etc.

Avec le style Louis XVI, l'argenterie et l'orfèvrerie affectent une simplicité un peu
froide en sa sévérité. Les cannelures droites et parallèles, les tores rubanés formant
ourlets, les médaillons ovales debout sous le nœud de rubans, sont les motifs les plus
fréquents. On cite Auguste et Chéret.

Le xix" siècle voit s'appauvrir encore cette branche des arts décoratifs. La résur-
rection de l'antiquité grecque n'a pas été heureuse pour l'orfèvrerie. Le style Empire
et la Restauration peuvent cependant s'honorer des Odiot, des Thomire et des
Biennais. A citer également Fauconnier et ses neveux Fannières. Froment-Meurice
fait pénétrer dans son art l'esprit du romantisme. Ghristofle contribue à répandre dans
le public le goût des belles pièces.

Actuellement l'orfèvrerie ou se fait la suivante du goût public ou cherche à faire à
ce goût d'heureuses violences. L'art japonais a beaucoup influé sur la mode : il a
secoué la torpeur des routines. L'orfèvrerie s'est doutée enfin qu'il pouvait y avoir
autre chose que cet éternel'ton de l'argent ou de l'or. Elle en a cherché les gammes.
Les Etats-Unis et leur jeune industrie se sont lancés hardiment dans le nouveau.
Après le mocoumé, avec le mocoumé, on a eu les beaux effets de martelé et aujourd'hui
l'art espagnol avec ses superbes damasquinures d'or et d'argent sur fer ne peut
manquer de créer un courant nouveau.

ORFROI. Ornement d'or frisé. Le mot latin aurifrisium par lequel on le désignait
au moyen âge lui donne ce seijs ; on a également prétendu y voir une corruption de
« aurum phrygium », « or phrygien », les Phrygiens passant pour avoir inventé la
broderie.

ORICHALQUE. Métal mentionné à l'époque homérique : il était composé d'or et
de bronze (?) ou n'était qu'une espèce de bronze.

ORIENT. Éclat et reflet des perles. « Perle d'un bel orient ».

ORIENT (Arts en) L'Orient est le berceau de la civilisation occidentale. L'Egypte

«

ORIENT

665

et l'Inde furent les grandes institutrices de l'humanité. La Chine elle-même ne fut
peut-être pas à l'écart du mouvement : elle commerça peut-être avec Rome et avec la
(îrèce {Voir Murrhins), par l'intermédiaire des marchés de l'Egypte. Pour la Chine,
le Japon, l'Egypte, l'Inde, les Hébreux, la Perse, les Arabes, les arts ont été assez com-
plètement connus pour qu'un article spécial leur fût consacré. S'y reporter. Nous ne nous
occuperons ici que de l'art qui a fleuri sur les rives du Tigre et de l'Euphrate, et en
Phénicie.

La civilisation assyrienne présente un degré de luxe royal incroyable, favorisé par
le gouvernement despotique de monarchies absolues. L'ameublement porte les traces
de cet esprit. Les sièges s'ornent de figures de captifs ou d'animaux. Parfois, sous le
bras dii fauteuil sur lequel trône le maître, est sculptée une file de captifs debout. Ou
c'est quelque animal entier, debout, plaqué sur le côté du meuble. Le siège est haut et
nécessite un marchepied. Pieds en pattes de lion, têtes d'animaux et les formes

FI G. 372. — SAHCIÉRE (MODÈLE DE PIERRE GERMAIN) STYLE LOUIS XV

générales des ensembles rapprochent du style égyptien, l'art oriental ancien. Les
incrustations de plaques de métal et d'ivoire devaient contribuer à la décoration, si
l'on interprète des sièges et des chars sculptés sur les bas-reliefs assyriens.
Le métal était-il employé massif ou faut-il ne voir dans les descriptions que des
exagérations conformes au génie oriental? Un auteur grec, parlant de la mort de
Sardanapale, mentionne, parmi les innombrables richesses qu'il entassa sur son
bûcher de bois parfumé, cent cinquante lits et cent cinquante tables d'or. Hérodote,
dans la description qu'il nous a laissée du temple de Bel, parle également d'autels d'or,
de tables d'or, de statues d'or. On a estimé à environ 60 millions de francs la valeur
(valeur actuelle) d'une des statues qui figuraient dans ce temple au témoignage de
l'historien grec. Les collections du Musée assyrien du Louvre possèdent des coupes
gravées en métal doré, un lion accroupi portant sur le dos un anneau : cette figure de
bronze était, suppose-t-on, destinée à servir de contrepoids aux rideaux qui
fermaient les baies.

La bijouterie et l'orfèvrerie, autant qu'on en peut juger par les bas-rehefs, étaient
très développées. Les rois portent des pendeloques aux oreilles. Au haut du bras et au
poignet sont des bracelets. Ces derniers peuvent se ramener àdeuxformes génériques.
Ou ce sont des enroulements serpentins à deux ou trois rangs dans le genre des
torques, ou ce sont des anneaux ornés d'une ou de plusieurs rosettes ciselées, de
dimensions assez considérables pour dépasser des deux côtés la largeur de l'anneau

84 . DiC. DES ARTS DEC.

666 ORIENT

qui les supporte. Les armes elles-mêmes témoignent d'un grand luxe. Les casques sont
hémisphériques, sans visière ni protection pour le cou : au haut se recourbe une
crête de métal ouvragé. Les épées n'ont pas de gardes : ce sont des glaives à poignée
balustrée avec pommeau. Le fourreau (comme dans un bas-relief du Musée assyrien
du Louvre) est parfois terminé par de gracieuses figurines de lions qui forment bout.
Un anneau au haut du fourreau servait à l'attacher au baudrier, assez haut sous
l'aisselle. Il est à noter que, dans les sculptures assyriennes, lorsque les archers sont
représentés tirant de l'arc, la corde de l'arc ne passe pas devant la figure du guerrier,
mais s'interrompt lorsqu'elle affleure le visage. Le costume guerrier ne comprend pas
de cuirasse métallique ni de jambières.

Le costume civil est orné de broderies oii la rosace caractéristique revient fréquem-
ment. Parfois le costume est une longue robe à franges, parfois une tunique courte
terminée aux genoux. La barbe, tressée, longue, coupée carrément au bas; la tiare,
haute, très ornée, sont à noter.

L'art des tissus était tellement développé que les Latins donnèrent à certains tissus
coûteux et très recherchés le nom de « tissus babyloniens ». ( Foir Babylone.)

L'ivoirerie assyrienne est représentée par quelques pièces dans les collections pu-
bliques et notamment au British-Museum de Londres. Deux tablettes qui font partie
de ces dernières collections représentent deux personnages assis tenant le sceptre. On
remarque des traces de vernis bleu et de dorure sur ces œuvres assyriennes, qui rap-
pellent de fort près le style égyptien.

La céramique fut appliquée à l'architecture : les briques vernissées et le bitume
étaient les matériaux employés aux constructions. On possède de ces briques estam-
pillées au nom de Nabuchodonosor. La Bibliothèque nationale a, sous le n" 3314, un
sceau annulaire assyrien en terre cuite où est gravé un dieu frappant un lion avec son
glaive. La gravure des pierres dures a laissé de beaux cylindres, parmi lesquels nous
citerons les n°^ 911 et 914 de la Bibliothèque nationale (guerrier et autruche, guerrier
et griffon).

Les caractéristiques du style assyrien sont la figure ample, majestueuse, large vers
la descente des joues, les chevelix longs et bouclés, la barbe nattée, longue, à bout
carré, — les musculatures fortement accusées notamment aux jambes, la précision
extraordinaire des articulations, l'habitude de figurer les personnages tenant les mains
empaumées l'une dans l'autre, la vérité des représentations, une recherche des attitudes
pittoresques. L'écriture cunéiforme, dont les caractères ressemblent à des combinai-
sons de fers de lance, ou plutôt de clous à profil triangulaire, commente les scènes re-
présentées. Parmi les ornements, le plus fréquent est la rosace en forme de marguerite.

Les Phéniciens méritent une grande place dans l'histoire des arts décoratifs, sinon
par un art original, du moins par l'incroyable extension de leur commerce, qui leur
permit d'établir des colonies et des comptoirs sur tout le littoral de la Méditerranée,
sûrement en Espagne et peut-être en Angleterre. C'est à eux que l'on doit l'alphabet et
sa diffusion dans le monde. Le luxe de Tyr et de Sidon est attesté par les témoignages
de tous les historiens anciens. Ézéchiel parle de « temples d'ivoire, de couches de lin,
de places remplies d'or et d'argent ». Ivoire, ébène, étain, plomb, fer, soie, pierres
précieuses, étaient apportés de toutes les parties du monde. Dans un temple de Tyr,
visité par l'historien grec Hérodote, se dressaient deux colonnes, l'une d'or, l'autre
d'émeraude. Dès les temps homériques, Sidon est célèbre pour ses tissus. Homère la

ORNEMANISTES 667

mentionne. Si, pour le reste, la Phénicie était un intermédiaire, un marché, pour les
tissus et la verrerie elle possédait une fai)rication indigène. Les verreries de Sidon
étaient renommées et la pourpre de Tyr est vantée par les poètes grecs et latins.

ORIENTALES (Pierues). Se dit des pierres précieuses les plus belles, indépendam-
ment de leur lieu d'origine. Les piei-res de moindre valeur sont dites orientales.

ORIFLAMME. Petit étendard en soie (de couleur rouge orangé), qui servait de
bannière à l'abbaye de Saint-Denis. L'oriflamme était fendue en trois pointes lambre-
quinées et se portait au haut d'une hampe dorée. C'est à la fin du xi" siècle que l'ori-
flamme fut prise par les rois de France.

ORIPEAU. Laiton battu servant à former des ornements brodés.

ORLE. Ourlet qui borde l'ove.

ORLE. Sorte de bordure formant encadrement indépendant autour de l'écu.

ORLÉANS. Centre de céramique dans la seconde moitié du xvm« siècle. Manufac-
ture royale de porcelaine marquée d'une couronne crénelée de trois sortes de redents.

ORLET. Petit listel au-dessus de la cymaise.

ORLEY (Bernard Van). Peintre verrier, en Belgique, de la première moitié du
xvi" siècle. Ce même artiste fut chargé de diriger l'exécution de onze tapisseries desti-
nées à la chapelle Sixtine, et dont les cartons, faits par Raphaël, lui furent envoyés, à
Arras, par le pape Léon X.

» ORME. Bois indigène d'un ton jaunâtre, qui fournit de belles loupes. L'ébénisterie,
sous le premier Empire et sous la Restauration, a fait un grand emploi de l'orme. Le
berceau du roi de Rome était en racine d'orme ornée de bronzes ciselés.

ORNÉES (Lettres) . Lettres fantaisistes pour les en-têtes d'alinéas, après les minia-
turistes du moyen âge. {Voir Miniature.) De nombreux artistesornemanistes du xvi^ et
du xvii^ siècle en ont dessiné de curieux modèles (Théodor deBry, etc.), que la typogra-
phie de nos jours reproduit ou dont elle s'inspire dans l'impression des livres
de luxe.

ORNEMANISTES. « On désigne sous ce nom une classe d'artistes ou plutôt d'ar-
tisans, dontl'industrie consiste à peindre ou à modeler des ornements en toutes sortes
d'objets de décor. » (Boutard.) On donne généralement ce nom aux dessinateurs démo-'
dèles pour les différents arts décoratifs. Parfois, l'ornemaniste se contente de dessiner
des fantaisies, des arabesques, des motifs décoratifs sans appropriations spéciales et
susceptibles d'être employés, tout ou partie, par le fabricant.

C'est avec la Renaissance, avec la possibilité de diffusion fournie par la gravure,
qu'apparaissent les oi'nemanistes. Les premiers que l'on puisse mentionner pour la der-
nière période du style ogival sont les Italiens Andréa de Cosimo, le peintre Mantegna,
l'architecte Bramante, les Allemands Israël de Mecken et Martin Schongauer, pour la
période qui prépare la Renaissance et coïncide avec la seconde moitié du xv^ siècle.

Le xvi« siècle est la grande époque des ornemanistes. (Pour les caractéristiques du
style. Voir Renaissance.) A la tête de l'École française est Jacques Androuet Ducerceau,
qui fournit des modèles innombrables pour les œuvres les plus diverses : arabesques,
frises, cartouches, trophées, aiguières, vases, coupes, buffets, bahuts, cabinets, lits à
colonnes, sièges, tables, ostensoirs, clefs, heurtoirs, niellures, bijoux, etc. A côté de
lui se placent Etienne Delaulne, dit Stéphanus (orfèvrerie), René Boivin (orfèvrerie,
bijouterie et joaillerie), le Lorrain Pierre Wœriot (armurerie et bijoux).

Le style de la Renaissance en Allemagne revendique le grand peintre Albert Durer,

668

ORNEMANISTES

qui dessine des allégories, des pièces d'orfèvrerie, des entrelacs; les orfèvres Hopfer,
Flotner, qui gravent des modèles de damasquines, des moresques; Sébald Beham,
auteur de vases, de cartouches, de vignettes; le célèbre Aldegrever avec ses gaines, ses
frises, ses panneaux; Virgilius Solis pour les rinceaux déliés dont il orne ses coupes, ses
gobelets, ses vases, pour ses panneaux et ses frises; Hans Holbein, qui s'établit en
Angleterre et laisse des modèles d'orfèvrerie; le Liégeois Théodor de Bry avec ses
Croquis pour orfèvres, ses ornements de gaines, de coutellerie, d'armurerie; le
Nurembergeois AVechter, qui déçoive de lanières découpées les gobelets qu'il dessine ;

Daniel Mignot (peut-être Français) pour sa
bijouterie et sa joaillerie; Dieterlin, com-
pliqué et découpé à l'excès.

La Renaissance aux Pays-Bas cite, en
première ligne, Vredeman de Vriese le père,
architecte et dessinateur universel, qui pu-
blie des suites de panneaux à arabesques,
des fantaisies architecturales sur les ordres
classiques, des grotesques, des vases, des
trophées, des perspectives encadrées dans
des cartouches; après lui, on doit mention-
ner son fils Paul de Vriese le jeune, auteur
de modèles d'ameublement; les deux Col-
laert, père et fils, graveurs de motifs dé-
coratifs -à personnages mythologiques et
monstres marins, de colliers, pendeloques,
pendants; Claes ou Claas publie des rin-
ceaux comme le peintre Lucas de Leyde;
Gérard est renommé pour ses allégories ;
Martin de Vos, pour ses personnages enca-
drés dans des portiques ou des cartouches ;
Balthazar Sylvius, pour ses ornements
d'entrelacs blancs et noirs, motifs de style
arabe pour niellures et damasquines, broderies, etc. Les Wierix et les Sadeler dessi-
nent des allégories religieuses.

L'Italie du xvi® siècle compte parmi ses maîtres ornemanistes les grands peintres
auteurs d'arabesques de cartons pour tapisseries, les Raphaël, les Michel Ange, les
Jean d'Udine, les Carrache. Le Primatice s'établit à Fontainebleau et, pendant près
de quarante ans, dessine d'innombrables modèles dans tous les arts décoratifs. Les
arabesques d'Andréa, d'Augustin Vénitien ; les vases de Polidoro Garavage, de Ché-
rubin Alberti; les aiguières de Vico, les couteaux à complication de personnages
groupés et parfois fantastiques de Salviati, les éventails des Carrache, les broderies
de Vecellio sont les pièces les plus renommées.

Au style Louis XIII, en France, appartiennent les ornemanistes Simon Vouet et
Stella, les peintres, J.acques de Brosse l'architecte. Abraham Bosse publie des motifs
architecturaux, des titres, vignettes, cartouches, des bouquets de joaillerie, des lits,
des lustres, des miroirs, des écrans, des éventails, des lettres ornées, le tout d'un style
nourri, plantureux, surchargé, caractéristique de l'époque. Garteron, dit Stephanus

FiG. 373.

MODULE DE VASE, PAR EISEN

ORNEMANISTES

669

Paul de la Houe, Toutin l'émailleur, Laurent et Gédéon Lesgaré donnent des motifs
pour bijoutiers et pour orfèvres. Le travail du fer a pour dessinateurs-ornemanistes
l'arquebusier Antoine Jacquard et le serrurier Mathurin .Tousse. L'Italien Délia Bella,
établi en France, montre une originalité pleine de fantaisie dans ses modèles de vases.
Adam Philippon coïncide avec la fm du règne de Louis XIII et le règne de Louis XIV.
Son influence est très considérable : à la suite d'un voyage en Italie, il rapporte les
éléments de ce qui sera le style Louis XIV. Jean Lepautre sera son élève et fera péné-
trer dans les arts décoratifs le goût du « romain » et de 1' « héroïque ».

Le style flamand du début du xvii" siècle est dominé (comme l'art de toute l'Europe
à cette époque) par l'influence de Rubens. L'ornemaniste le plus original de cette
époque est assurément Henri Janssen, qui dessine des modèles d'orfèvrerie : c'est un
des burins les plus sveltes et les plus élégants de l'art ornemental. A citer les modèles

FI G. 374. MODÈLES DE OHAPITEAUX DE SERIIDRRIE, PAR JEAN SERAIS

de vaisselle de Van Vianem. L'Allemand Michel Leblond, dit Blondus, dessine des mo-
dèles élégants pour montres, coutellerie, orfèvrerie.

L'Italie, qui peut revendiquer le nom de Délia Bella, a pour ornemanistes au com-
mencement du xvii° siècle l'orfèvre Scoppa et Mitelli, qui dessine des cartouches. En
Allemagne, Krammer donne des modèles des incrustations alors à la mode, et le Suisse
Mérian publie des cartouches et des encadrements.

L'ornementation Louis XIV est dominée par le peintre Charles Lebrun. Les dessi-
nateurs sont innombrables. On peut diviser le style Louis XIV en deux phases, dont la
première est caractérisée par Lepautre et la seconde par Jean Bérain. Dans la première
rentrent les Marot père et fils, architectes ; les Loir, qui dessinent de nombreux motifs
pour panneaux, éventails, orfèvrerie ; Vauquer, connu pour ses bouquets de fleurs ;
Damery et Germain Audran pour leurs vases. Puis c'est Gribelin l'orfèvre, Ducercèau,
le petit-fils; Gilles Lesgaré, Sébastien Leclerc, Boule, l'illustre ébéniste; Jean Leblond
pour la menuiserie. Ce dernier appartient à la seconde période comme Toro, Bourdon
etBriceau, orfèvres, Bernard Picard, qui dessine des vignettes, des chiffres et des lettres.

L'étranger suit le style qui domine en France, et les dessinateurs-ornemanistes de
l'Europe se lancent dans le style Louis XIV. L'Allemagne cite les gobelets, coupes,
titres de Hollar, les tabatières de Wuest, les meubles de Bœlmann et les modèles que
l'architecte Decker donne à tous les arts décoratifs.

Le style de la Régence est amené par l'architecte Robert de Cotte. Gilles-Marie

k

670 OIÎNEMANISTES

Oppenort est à la tète du mouvement qui entraîne les ornemanistes, en tête desquels on
peut citer Claude r.illot (arquebuseric, tapisseries, dessus de clavecins) et Watteau, qui
dessine des écrans.

Le style Louis XV est dominé par le peintre François Boucher. Les architectes
Bofïrand, Briseux et J.-F. Blondel sont en tête. Trois maîtres méritent d'être cités au
premier rang : Juste-Aurèle Meissonnier, l'orfèvre Pierre Germain et Jean Pillement, qui
se spécialise dans les chinoiseries devenues vite de mode. A citer l'élégance des modèles
de Delajoue, la fantaisie capricieuse de Cuvilliès père. Les Huquier père et fils s'occu-
pent de la décoration générale. Puis c'est Hubert Gravelot, Charles Nicolas Cochin le
fils. La rocaille a en Allemagne de fervents adeptes, parmi lesquels au premier rang
Habermann et Nilson.

Le style Louis XVI métamorphose les arts décoratifs. Le peintre Vien et l'archi-
tecte Lucotte sont les chefs de cette révolution, qui a vu les conversions de quelques
ornemanistes de l'époque précédente. Babel et Charles Eisen, après avoir travaillé
dans le style rocaille, abandonnent leur premier culte pour la religion nouvelle. Cuvil-
liès fils se fait un nom dans le style néo-grec comme son père dans la rocaille, Dela-
londe et Delafosse sont les noms les plus célèbres dans cette phalange serrée de dessi-
nateurs. A citer les modèles de meubles dessinés par Roubo, les bronzes dessinés par
Forty, les vases de Fontanieu, les panneaux de Salembier, de Queverdo, de Prieur, de
Leprince, les gracieux motifs pastoraux et les bouquets de Ranson, les vignettes et les
chiffres de Watelet et de Choffart. Moreau le jeune et les lluet sont à mentionner.

Piranesi, en Italie; Chippendale, Sheraton et surtout les frères Adam, en Angleten^e,
répandent le style Louis XVI.

Les modèles de Percier et Fontaine, au commencement du xix^ siècle, dominent
l'art décoratif de l'Empire et de la Restauration.

Après avoir groupé selon leur style les principaux ornemanistes, nous les classons
selon les modèles qu'ils ont laissés.

STYLE DE LA KENAISSANGE ^

Architecture et décoration générale : Ducerceau, Philibert Delorme.
Meubles : Ducerceau.
Arquebuserie : Ducerceau.

Orfèvrerie, bijouterie, joaillerie .--Ducerceau, Etienne Delaulne (Stephanus), René
Boivin, Pierre Woeriot.

Arabesques, panneaux, cartouches, trophées, lambris : Ducerceau, Delaulne, Boivin.

Serrurerie : Ducerceau.

Chiffres, initiales ornées : Tory (G).

Encadrements : Delaulne, Boivin.

Vases : Boivin, Ducerceau.

STYLE LOUIS XIII

Décoration générale : Y onet, Stella, Adam Philippon, Abraham Bosse.
Orfèvrerie, bijouterie, joaillerie : Abraham Bosse, Stella, Toutin, Gédéon Lesgaré,
Jacquard.

An/mren'e : Jacquard.

Serrwrene .•Jousse. . ' •

Écrans, éventails : Bosse.

4|

I

ORNEMANISTES 671

STYLE LOUIS XIV

Architecture et décoration générale : Lepautru, Lebrun, Jean Marot, Daniel Marot.

Meubles : Boule, Bérain.

Orfèvrerie, bijouterie, joaillerie : Bérâin, Briceau, Loir, Louis lloupcrt, Gilles Les-
garé, Boule, Daniel Marot, Bourdon, Vauquer, Damery.

Arabesques, panneaux, cartouckes, trophées, lambris : les Bérain, Jean Lepautre,
Gribelin, Bernard Picard, Vauquer, Toro.

Etoffes : Vauquer, Ducerceau (petit-fils).

Paravents, écrans, éventails : Loir.

Horloges : Bérain, Daniel Marot.

Serrurerie : Jean Lepautre, Bérain, Jean Leblond, Davesne.

Chiffres, initiales ornées: Bérain, Sébastien Leclerc, Bei-nard Picard .

Vases : Jean Lepautre, Germain Audran, ïoro.

Carrosserie : Jean Lepautre, Loir, Bérain.

Tapisserie : Sébastien Leclerc.

STYLE RÉGENCE

Architecture et décoration générale : Oppenort, Robert de Cotte.

Arquebuserie : Gillot.

Arabesques, panneaux, cartouches trophées, lambris : Watteau, Gillot, Oppenort.

Paravents, écrans, éventails : Watteau.

Tapisserie : Gillot.

STYLE LOUIS XV

Architecture et décoration générale : Boffrand, Delajoue, Meissonnier, Cuvilliès,
Blondel, Eisen, Briseux, Cochin, Habermann.

Meubles : Delajoue, Meissonnier, Cuvilliès, Blondel, Babel, Habermann.

Orfèvrerie, bijouterie, joaillerie : Delajoue, Meissonnier, Cuvilliès, Pierre Germain,
Habermann.

Arabesques, panneaux, cartouches, trophées, lambris : Huquier, Babel, Delajoue,
Cuvilliès, Boucher, Blondel, Pillement, Gravelot, Pierre Germain, Cochin, Eisen,
Habermann, Nilson, Briseux.

Encadrements : Meissonnier, Huquier, Cuvilliès, Gravelot, Boucher, Blondel, Babel,
Cochin, Pillement, Eisen, Briseux, Habermann, Nilson.

Etoffes : Pillement.

Paravents, écrans, éventails : Delajoue.

Horloges : Meissonnier.

Serrurerie : Meissonnier, Huquier, Cuvilliès, Blondel, Babel, Briseux, Haber-
mann.

Chiffres, initiales ornées : Gravelot, Cochin.

Vases : Delajoue, Huquier, Boucher, Blondel, Eisen, Briseux, Habermann, Nilson.

Carrosserie : Delajoue, Meissonnier, Pillement, Habermann.

Tapisserie : Delajoue, Boucher.

Tabatières : Meissonnier.

672

ORNEMANISTES

Culot in^. cC^JhUp

FÏG. 375. — GRAND MOTIF DIÎCORATIF, ^AR CLaCDE GlLLOT

OSTENSOIR

67Î

STYLE LOUIS XVI

Architecture et décoration générale : Lucolte, Vien, Delafosse, Salembier, Quéverdo,
Prieur, Le Prince, Ranson, les frères Adam (ces derniers Anglais).

Meubles : Delafosse, Roubo, Sheraton, Chippendale (ces deux derniers Anglais).

Orfèvrerie : Delafosse, Forty, Fontanieu.

Serrurerie : Delafosse.

Vases : Delafosse.

Paravents, écrans, éventails : Delafosse.

Lettres ornées : Watelet, Ghoffart.

STYLE EMPIRE

Architecture et décoration générale : Percier et Fontaine.

ORNEMENTAL (Art). Voir Art Dé-
coratif.

ORNEMENTATION. Voir Décora-
tion.

ORNEMENTATION DES MANUS-
CRITS. Voir Miniature.

ORPHÉE. Personnage de la Fable
païenne. 11 est représenté (camées, etc.)
jouant de la lyre et entouré d'animaux fé-
roces que subjugue la douceur de son
chant.

ORSINO. Céroplaste du xvi° siècle.,
Auteur de nombreux portraits de cire,
dont Vasari signale le mérite : il avait
fait celui de Laurent de Médicis, en gran-
deur naturelle.

OSAKA (au Japon). Centre de fabrica-
tion de tapis veloutés et bouclés (coton).

OSIRIS. Divinité égyptienne repré-
sentée coiffée d'une mitre conique, ornée
de deux plumes d'autruche. Osiris tient
en main le fouet, symbole de puissance.
L'œil d'Osiris figure fréquemment sur les
pierres gravées et forme parfois des bijoux
(cloisonnages enchâssant des pâtes de
verre) ou des pendeloques dans les col-
liers, etc..

OSTENSOIR. Pièce d'orfèvrerie reli-
gieuse de formes diverses laissant à son
centre une partie à jour protégée par des
lames de verre et où l'on expose l'hostie.
On a donné longtemps aux ostensoirs le
nom de monstrances, mot dont le sens éty- '
mologique est le même. On appelle les ostensoirs des soleils d'égUse quand ils affectent

376. — OSTENSOIB, PAR PIERRE G I^^ '> " * '"

85

DiC. DES ARTS DEC.

674

OVE

la forme d'un disque entouré de rayons: Pierre Germain en a donné des modèles (style
Louis XV). Cette dernière forme rayonnante est postérieure à la Renaissance. L'art ro-
man et l'art gothique ont produit des ostensoirs d'aspect architectural où se retrouvent
les caractéristiques des styles correspondants. Il est difficile d'établir une différence de
forme entre les ostensoirs et certains reliquaires. Us sont le plus souvent composés d'un
tube cylindrique de verre destiné à contenir l'hostie. L'hostie y repose souvent sur une
sorte de support eu forme de croissant. Le cylindre de verre est ou horizontal ou ver-
tical, n est porté par un pied à pommeau ornementé et à base plus ou moins lobée ou
polygonale. Au-dessus du cylindre s'élève un clocheton en forme de cône ou de pyra-
mide avec découpures en forme de pinacle. Sous ce dais s'abrite une statue de sain-
personnage. Au haut un fleuron ou une croix forment amortissement. Sur les côtés du
cylindre, on voit fréquemment des contreforts former rattachement entre le pied de
l'ostensoir et la partie du haut. Ces contreforts font comme des ailerons latéraux. Voir
au Musée du Louvre, série D, n*"* 733 et 734, deux ostensoirs de la dernière période du
style gothique (xv" siècle).

OTELLES. Bouts de fer de piques (blason),
OTE-VENT. Ancien nom des paravents.

OTHON. Orfèvre normand du xi° siècle. Auteur du mausolée de Guillaume le
Conquérant (bas-reliefs d'or et d'argent avec pierreries).

OTTAVIANI (Giuseppe). Mosaïste romain du xvii'^ et du xvm^ siècle ; travailla à
la basilique de Saint-Pierre.

OTTOMANE. Sorte de canapé le plus souvent sans bois apparent. Le dossier se

courbe à partir de son milieu et vient se
rabattre sur les côtés pour former les acco-
toirs.

OUDENARDE. Centreflamand de tapis-
series renommées au xvii« siècle. La fabri-
cation s'éteint aux environs de 1770.

OURLET. Léger boudin formant le
contour des plats et des assiettes.

OUVRAGÉ. Se dit des plaques de fer
découpées en rinceaux sur les portes, sur
les panneaux où elles sont les attaches
des gonds, des pentures, etc. (moyen âge).
Voir Fer et Serruberie.

OUVRÉ. Synonyme d'ouvragé.
OVARI. Porcelaine japonaise à décor
bleu sur fond blanc.

OVALE. Forme très fréquente dans
les œuvres du style Louis XVI (vases,
médaillons, cartouches, dossiers de meu-
bles, etc.).
..^ ,„ „ ^ OVE. Ornement en forme d'une moitié

FIG. 611. — OVES DANS ON PU.ASTHE, DE BÉRAIN

d'œuf coupé selon sa plus grande dimen-
sion. L'ove est probablement l'origine du godron. Les oves forment une ornementa-

m

ovoïde

675

tion courante et s'alignent sur les moulures. On appelle ove fleuronné un ove
feuillage.

OVICULE. Petit ove.

ovoïde. En forme d'œuf.

flG. 378. — ODRLET : PLATEAD LOOIS XV

P entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de 1767.

P couronné (orfèvrerie). Poinçon dit de contremarque; c'est le poinçon de la cor-
poration des maîtres orfèvres de Paris. Ce poinçon revient tous les 23 ans, sauf
quelques irrégularités. C'est ainsi que P désigne :

1684 — 1683
1708 — 1709
1731 — 1732
1733 — 1736
1778 — 1779

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet, date de l'élection des maîtres-
gardes.

A partir de juillet 1784, on marqua d'un P (initiale du mot Paris). Ce P de forme
variable est accompagné de deux chiffres gravés en creux qui indiquent l'année : P 83,
P 86, etc., orfèvrerie faite à Paris en l'année 1783, en l'année 1786, etc.. CeP disparut
quelques années avant 1800, probablement en 1797. (-Voir article Poinçons.)

P, dans l'art religieux chrétien, est une abréviation pour Prophela, prophète.
Exemple : Musée du Louvre, série D, n= 66, émail champlevé du xn° siècle, représen-
tant Jacob. Sur une banderole se lit le nom Jacob suivi d'un P (pour propheta et
peut-être pour patriarcha).

PACINO (nommé aussi Pace, dans quelques notes et documents). Orfèvre italien
du XIII® siècle. Auteur de pièces d'art, parmi lesquelles on cite pour l'autel Saint-
Jacques de Pistoïa : un calice d'or avec figures sculptées; la couverture, également
d'or avec pierreries, du livre des Évangiles; une croix d'argent avec les figures des
évangélistes et de plusieurs autres saints.

PACKFOND.Nom d'un alliage métallique chinois, dans le genre du maillechort,

PADOUANES. Nom que l'on donne aux médailles fausses contrefaites de
l'antique. Ce nom leur venait de leur auteur, Jean Cavino, surnommé le Padouan, qui
fit pour cette contrefaçon des coins qui ont été conservés. (Voir Cavino.)

PADOUE (Italie). Centre de céramique auxvi' siècle. Fa'ïences à reliefs et grands
personnages. Elle donna son nom à certains vases à anses à fond gris bleu, décorés
de fantaisies et d'arabesques, que l'on appelait vases « à la padouane ».

PAFRAT (Jean). Ebéniste de la fin du xyiii® siècle, collabora avec Carlin.

PAGANISME. La religion païenne avec sa mythologie si décorative domine dans

PAILLON 677

tous les arts de l'antiquité (grecque et laline) jusqu'à la floraison de l'art byzantin.
L'art chrétien, roman et gothique, s'empare des restes de l'art païen, les adapte à la
religion nouvelle et parfois, grâce à des interprétations grossièrement naïves, emploie
sans scrupules des œuvres païennes, ou des sujets où les dieux et les héros du paga-
nisme deviennent complaisamment de saints personnages chrétiens. C'est ainsi que
nous voyons les camées de Jupiter, de Vénus figurer sur des reliquaires (reliquaire
de Saint-Nicolas du Port, par exemple), comme représentation de Dieu et de la
Vierge. Voir aux mots Camée et Diptyque des exemples de ces curieuses méprises.

La Renaissance est la résurrection de l'art et de l'esprit païens. Ce ne sont plus que
personnages mythologiques dans la décoration, dans les arabesques, dans les
sculptures. Parfois l'artiste mêle les deux mondes, païen et chrétien, dans l'ornemen-
tation d'une même pièce. Il n'est pas rare de voir dans les émaux de Limoges des
bacchanales bachiques orner une zone de la panse d'une aiguière, tandis qu'une autre
zone est occupée par un sujet religieux. Sur une salière hexagonale en émail peint de
Pierre Reymond (Musée du Louvre, série D, no 443), chacune des faces est décorée d'un
motif distinct, et l'on s'étonne de voir, à côté du paradis de Salomon, de Jahel et de
Samson, les épisodes païens de Virgile et du Lai d' Aristote . {Yoir ce mot.)

PAGODE. Construction chinoise en forme d'un petit pavillon surmonté d'un toit
simple ou double ou triple, à coins retroussés, parfois ornés de clochettes. L'art oriental
a produit de nombreuses petites pagodes (bibelots) où siègent accroupies quelques
divinités monstrueuses. Les matières dures, les bois dorés, peints, laqués, les incrus-
tations de pierreries, etc., y ont été employés. Par extension, le mot pagode a servi à
désigner non le petit temple, mais l'idole elle-même. En ce sens, le mot pagode est
synonyme de magot.

PAGODITE. Espèce de pierre de lard.

PAGOLO, de Vérone. Brodeur duxv° siècle. « Le plus habile en ce genre de travail,
dit Vasari de cet artiste qui rendait les figures avec l'aiguille aussi bien qu'un peintre
avec le pinceau. »

PAILLE. On a fait, avec des fragments de paille, colorée ou non, collés sur un
fond de bois, des marqueteries fragiles susceptibles d'une élégance et d'une richesse de
décor très remarquables. La fragilité de ces pièces et les fluctuations de la mode
expliquent la rareté de celles qui se sont conservées jusqu'à nos jours. Actuellement,
le Japon en produit de curieuses où, au dessin et aux colorations des pailles, s'ajoutent
les eff"ets changeants qui résultent de la disposition contrariée du sens du fll des pailles.
Cette industrie de la marqueterie de paille a eu sa vogue et son éclat en Europe, et
particulièrement en France. Nous avons pu voir et admirer dans une collection parti-
culière une fort belle boîte décorée ainsi, intérieur et extérieur, de charmantes
arabesques découpées dans le style du début du xvin« siècle, dans le genre Bérain. Le
dessus du couvercle était occupé par un épisode mythologique à nombreux person-
nages. La douceur de ces fonds dorés, devenus blonds avec le temps, mettait en valeur
la délicatesse de l'ornementation.

PAILLETTES. Défauts dans les pierres précieuses.

PAILLON. Petite lamelle de métal brillant employée pour former fond et comme
miroir sous les pierreries dans les chatons. La mosaïque a également employé des
paillons pour donner des éclats métalliques aux parties éclairées de ses compositions.
Le moyen âge dans les doublets et dans les cabochons a souvent rehaussé l'éclat des

678 PAL A

pierres par l'emploi du paillon. On a recherché l'effet du paillon jusqu'au xvi" siècle.
Exemple : Musée du Louvre, série C, n» 69, un âne en bronze monté sur un socle en
marbre blanc, incrusté de caissons de pierres spéculaires posés sur paillons rouges.

PAILLON. Laiton battu, découpé en fines lamelles et employé dans les passemen-
teries (pampilles, glands, etc.).

PAILLON (Émaillerie). Petite plaque métallique, brillante, que les peintres
émailleurs soudaient sur certaines parties de la plaque à émailler. L'émail translucide
dont ils la recouvraient y gagnait des effets miroitants et chatoyants. Les peintres
émailleurs limousins, dans leur recherche des tons éclatants, font un large emploi de
l'émail coloré sur paillon. Parfois, un travail préliminaire trace sur le paillon des
ombres qui varient le jeu des lumières, suivant les effets à produire. Jean Pénicaud II
se signale par la grandeur de ses surfaces à paillons. Léonard Limousin a de beaux
effets de bleus changeants sur paillons. Le paillon, absent dans les grisailles de Pierre
Reymond, tient au contraire une grande place dans ses émaux de couleurs. Ce procédé
se retrouve chez presque tous les émailleurs : chez Pierre Courtois, chez Jean Courtois,
chez Jean de Court, qui en abuse, ainsi que Suzanne de Court.

PAIRLE (blason). Figure formée de trois bandes qui partent du milieu de l'écu,
une vers la pointe du bas, les deux autres vers les deux coins supérieurs.

PAIX. Sorte de patène qui, au v^ siècle, succéda à l'usage religieux du baiser de
paix. Les fidèles, au lieu de s'embrasser, baisaient une sorte de plaque de métal que le
célébrant leur présentait en disant: « Pâ!,T fecMm : que la paix soit avec toi, » d'où
le nom de l'objet. Ciselures, émaux, niellures, substances précieuses étaient employés
à la fabrication des paix. Les sujets qu'on y représentait étaient naturellement religieux.
Exemple : « Une paix d'or fin ornée au milieu d'une image émaillée de la Vierge. Au-
dessus une croix émaillée avec quatre grosses perles », xv® siècle. Même époque, « une
paix d'or en forme de fleur de lis ». On en faisait en ivoire (exemple au Musée de
Cluny, n" 1104). Certaines paix servaient à la bénédiction des maisons et étaient
conservées comme une sorte de palladium conjurant le malheur. (Exemple : Musée du
Louvre, série D, nos 198 et 199.) Deux plaques d'argent émaillées formant une paix
(22 centimètres sur 14). Les sujets représentés sont la Nativité et l'Annonciation. On y
lit l'inscription latine : « Pax huic domui : que la paix soit avec cette maison. »

PAL. Figure de pieu posé verticalement sur le centre de l'écusson qui est alors dit
paie.

PALA. Retable. On emploie ce mot pour désigner la Pala d'oro de Saint-Marc de
Venise, commandée aux artistes de Constantinople par le doge Pierre Orseolo en 976.
Son origine indique le style byzantin qui y domine. C'est, a dit Labarte, « le plus
magnifique et le plus considérable monument de l'art de l'émaillerie au moyen âge » .
Cette œuvre d'orfèvrerie a environ S^SO sur plus de 2 mètres. De nombreux person-
nages sur fond d'or ornent les panneaux formés par une sorte de galerie architecturale.
Médaillons, pierres précieuses, émaux, fihgranes foi'ment les fonds. Les épisodes
religieux en émail, un grand médaillon représentant Dieu entouré des quatre Evangé-
listes, les portraits de l'impératrice Irène et du doge Ordefallo Faliero y figurent. Ce
dernier portrait fut ajouté vers 1105 lorsqu'on eut apporté la Pala d'oro à
Venise (1102). x

On donne le nom de palioto à une pala de moindres dimensions. Le parement
d'autel de la basilique de Saint-Ambroise de Milan a reçu le nom de palioto, cette

l'ALISSY 679

pièce d'orfèvrerie est, dit Lasteyrie, « l'une des plus anciennes, des plus riches et des
plus belles qui soient au monde ». Il est également tout en or avec figures en relief,
émaux et cabochons. Cette œuvre, qui date de 835, est curieuse en ce qu'elle n'est pas
purement byzantine : elle témoigne d'un art qui se rapproche plus de l'antiquité grecque
et latine. Sur le fond d'un des médaillons est une inscription latine qui a révélé le nom
de l'auteur. On y lit « V. Volvinius magisler phaber » , c'est-à-dire maître V. Volvinius
(ou maître Wolvinius) artisan.

PALADINI. (FiLippo). Artiste italien de la seconde moitié du xvi* siècle. Auteur
d'un superbe bas-relief en terre cuite peinte représentant « les OEuvres de charité » à
rhôpital du Ceppo, à Pistoïa.

PALAFFITES (Époque des). Époque des stations lacustres dans l'art préhisto-
rique. Elle coïncide avec l'âge de la pierre polie.

PALANQUIN. Litière orientale. {Voir Chaise a porteurs.)

PALASTRE. Boîte de la serrure.

PALE. Voir Pal.

PALES. Déesse champêtra représentée avec des attributs rustiaues dans l'art
païen.

PALETTE. Voir Bougeoir.

PALISSANDRE. Bois exotique, dur, d'un brun violet qui noircit avec le temps
et d'une odeur de violette qui fait qu'on lui donne souvent le nom de bois de violette.

PALISSY (Bernard). La céramique française au xvi* siècle comprend les travaux
d'Abaquesne (Voir ce mot) à Rouen, les ateliers de Beauvais, de Rennes. Lyon voit
s'étabUr les fours de l'Italien Francisque de Pesaro;mais deux noms dominent la céra-
mique de cette époque, celui du bourg d'Oiron et celui du « grand ouvrier de terre »
Bernard Palissy.

Tout est obscur quant à son état civil. Né vers 1510, peut-être 1500, à la Gapelle-
Biron (Lot-et-Garonne), peut-être à Biron arrondissement de Bergerac (Dordogne), il
mourut en 1589 ou 1590 « prisonnier pour la religion » (protestante) au cachot de la
Bastille, vaincu mais non dompté par les « misères, nécessités et mauvais traitements ».
Né pauvre, il ne reçut pas d'instruction; voyagea probablement pendant la période
qui va de 1530 à 1540, se maria à Saintes, embrassa la religion réformée et eut à subir
de nombreuses persécutions à ce sujet. De son premier métier il était verrier : le Musée
de Cluny possède, sous les n" 1977 et 1978, deux vitraux datés de 1544 et provenant
du château d'Écouen^ qui auraient été faits par Palissy. Une coupe de faïence émaillée
qu'il trouva fut l'origine de ses seize années de recherches. On a longuement discuté
l'origine de cette coupe. Des rapports de Palissy avec un seigneur qui revenait d'Italie
et de Ferrare, où il s'était marié, ont permis de supposer que la coupe en question
était de fabrication et style italiens. Les travaux de Palissy présentant de l'analogie
avec les œuvres du nurembergeois Veit Hirschvogel, il est plus probable que la coupe
était de provenance allemande. Le récit des malheurs du grand potier se trouve
éloquemment exprimé dans un de ses livres.

(t Le Discours admirable de l'art de terre, de son utilité, des esmaux et du feu, par
M. Bernard Palissy, inventeur des rustiques flgulines du Roy et de la Reyne sa mère, »
est un livre sans apprêt et fort de sa simplicité. On y sent l'âpre loyauté d'une convic-
tion profonde, une dignité de caractère : c'est le plus beau livide qui ait été consacré à
la glorification du travail. Palissy suppose deux interlocuteurs allégoriques, « Théo-

680

PALISSY

rique et Pratique ». Le premier s'adresse au second pour lui demander son secret des
émaux. Pratique redoute que cette révélation ne rende commun et méprisable son
art. « 11 n'est pas de mon art, ni des secrets d'iceiui comme de plusieurs autres... 11 y

a plusieurs gentilles inventions lesquel-
les sont contaminées et méprisées pour
être trop communes aux hommes... Je
te prie, considère un peu les verres, les-
quels pour avoir été trop communs en-
tre les hommes sont devenus à un prix
si vil que la plupart de ceux qui les font
vivent plus mécaniquement (en artisans)
que ne font les crocheteurs de Paris.
L'état est noble et les hommes qui y be-
sognent sont nobles; mais plusieurs
sont gentilshommes pour exercer (parce
qu'ils exercent) ledit art, qui voudraient
être roturiers et avoir de quoi payer

les subsides (impôts) des princes

As-tu pas vu aussi les émailleurs de
Limoges, lesquels, par faute d'avoir tenu
leur invention secrète, leur art est de-
venu si vil qu'il leur est difficile de ga-
gner leur vie... » Avec quelle tristesse
fière le potier s'écrie : « Tu as besoin de
deux choses, sans lesquelles il est im-
possible de rien faire de l'art déterre.
La première est que tu sois veuillant
(opiniâtre), agile, portatif et laborieux.
Secondement il te faut avoir du bien
pour soutenir les pertes qui survien-
nent en exerçant le dit art. » Quelle
lutte contre « les hasards dufeu ! «Pour
lui, il a « appris l'alchimie (la chimie)
avec les dents ».

Il raconte comment cette idée des
émaux lui est venue. « Sache qu'il y a
vingt et cinq ans passés qu'il me fut
montré une coupe de terre, tournée et
émaillée d'une telle beauté que dès lors
j'entrai en dispute avec ma propre pen-
sée. » Les portraits qu'il peignait ne lui
rapportaient plus grand'chose. « La vi-
trerie n'avait pas grande requête (de-
mande). » 11 pense à appliquer à l'émaillerie de la poterie ses qualités de peintre.
11 n'avait même pas « entendu parler de quelles matière se faisaient lesdits émaux ».
a Sans avoir, dit-il, nulle connaissance des terres argileuses, je me mis à chercher les

FIG. a79. — BEBNAR» PALISS"»

i

PALISSY

681

émaux comme un homme qui tâte en ténèbres... Je pilais de toutes les matières que
je pouvais penser qui pourraient faire quelque chose et, les ayant pilées et broyées,
j'achetais une quantité de pots de terre et, après les avoir mis en pièces, je mettais
des matières que j'avais broyées dessus icelies. » Il notait la composition de chaque
apprêt, puis mettait le tout dans un fourneau-. Il ne « cherchait autre émail que le
blanc », parce qu'il avait ouï dire que c'était le fondement de tous les autres émaux.
Il ï batela » ainsi plusieurs années, m imprudemment, avec tristesse et soupirs »,
renouvelant sans relâche ses essais, « toujours avec grands frais, perte de temps, con-
fusion et tristesse ». Grâce à des travaux dont on le chargea, il se « trouva muni d'un
peu d'argent » et « reprit encore l'affection de poursuivre à la suite desdits émaux ».
On offre l'hospitalité à ses poteries dans le four d'un verrier du voisinage. Les mois
passent, puis les années.
Il commence à perdre
courage. Enfin un jour,
sur trois cents pièces,
« il se trouva une des
susdites épreuves qui se
trouva blanche et polie,
de sorte qu'elle me causa
une joie telle que je pen-
sais être devenu nouvelle
créature ». Il se maçonna
un four a avec un labeur
indicible »; il n'avait pas
le moyen d'entretenir un
seul homme qui l'aidât.
Un mois, nuits et jours,
se passe à broyer les ma-
tières. Il reste six jours

et six nuits devant le fourneau. L'émail ne fond pas. Palissy est « comme un homme
désespéré ». Pour entretenir le feu, « je fus contraint, dit-il, de brûler les étapes
qui soutenaient les tailles de mon jardin, lesquelles étant brûlées, je fus contraint
de brûler les tables et plancher de la maison... 11 y avait plus d'un mois que ma
chemise n'avait séché sur moi. Encore pour me consoler, on se moquait de moi et
même ceux qui me devaient secourir allaient crier par la ville que je faisais brûler le
plancher : et par tel moyen l'on me faisait perdre mon crédit et m'estimait- on fou.
Les autres disaient que je cherchais à faire la fausse monnaie, qui (ce qui) était un
mal qui me faisait sécher sur les pieds... Et m'en allais par les rues tout baissé, comme
un homme honteux ». Nul n'avait pitié de lui; mais il dit « à son âme, qu'est-ce qui
t'attriste puisque tu as trouvé ce que tu cherchais »! Il se remet au travail. Une four-
née de « six vingt écus » est « gâtée » par les éclats de cailloux du four. Il vivait
d emprunt. « Je n'avais en ma maison que reproches; au lieu de me consoler, l'on me
donnait des malédictions. » Il était « comme un homme tombé dans un fossé ». Le
pauvre grand homme « batela ainsi l'espace de quinze à seize ans » ; quand il avait
« appris à se donner garde d'un danger, il lui en survenait un autre, lequel il n'eût
jamais pensé ». Quelques poteries couvertes d'émaux entremêlés en manière de jaspe

°" DiC. DES ARTS DEC.

PI G. 380.

PLA.T DE PALISSY

682 PALLAS

le nou' rirent « quelques ans ». Amaigri, décharné, il allait « souvent se promener dans
la prairie de Saintes, en considérant ses misères et ennuis ». Et le malheurenx avoue
que, lorsqu'il recevait quelque visite, il cherchait à donner le change en « faisant des
efforts de rire ».

Avec quel légitime orgueil, il s'indigne lorsque Théorique s'étonne qu'on estime si
fort « un art mécanique (un métier) duquel on peut se passer aisément » ! C'est d'une
« philosophie soigneuse n qu'il faut s'armer dans « ce gouvernement du feu » . Suppri-
mez l'art de terre, que de métiers, que d'arts supprimés I La fonte du métal se fait en
« vaisseaux de terre »; le bâti de la forge, les fours de la verrerie, la vaisselle, les
canaux qui transportent l'eau, tout procède de l'art de terre. Des villes même, en Asie,
ont été construites de briques et de bitume.

C'est vers 1548 que Palissy était entré en relation avec le connétable Anne de Mont-
morency au château duquel (à Ecouen) il devait travailler. Parmi ses protecteurs il
faut citer Catherine de Médicis, grâce à laquelle il put sortir des prisons de Bordeaux,
où il avait été enfermé pour religion, et grâce à laquelle aussi il reçut le titre de « Inven-
teur des rustiques flgulines du roi ». Par ses ouvrages, par le cours public qu'il fit à
Paris en 1575 (il y était venu vers 1565), Palissy se montré un savant géologue, en
avance de plusieurs siècles sur son temps.

Les travaux de Palissy consistent en plats à reliefs de reptiles, de grenouilles, de
coquillages, de plantes émaillées, colorées (au naturel). Il a produit aussi des brocs,
des vases, ainsi que de petites statuettes (flgulines). Il s'est élevé une contestation tou-
chant un plat (Musée du Louvre, série H, no 74), qui est la reproduction du plat d'étain
à la tempérance de François Briot (Musée de Cluny, n» 5190). Voir article Bkiot.
Palissy flt aussi divers ouvrages rustiques pour l'ornementation des jardins. Des grottes
qu'il modela pour le château d'Ecouen et pour le jardin des Tuileries, il ne reste rien
qu'une quittance et des fragments de moules. Sur la quittance, à côté de Bernard
Palissy, on voit mentionnés Nicolas et Mathurin Palissy, tous trois « sculpteurs en
terre ». Ces derniers sont probablement les fils de Bernard. En effet, dans son Discours
. admirable de l'art de terre, il dit qu'il ne pouvait payer les salaires pour deux en-
fants qu'il avait « aux nourrices ». Quant aux moules, les fragments, ainsi que ceux
d'un four à potier, ont été retrouvés en 1878 dans les fouilles pratiquées au CarrouseL
On sait que Palissy avait été autorisé par Catherine de Médicis à établir un four aux
Tuileries. Ces fragments sont au Musée du Louvre, série H, n" 241.

Les œuvres de Palissy sont remarquables, outre les qualités de dessin et les reliefs
caractéristiques, par les émaux gras et chauds qui forment de riches jaspes sur une
terre d'un grain dur et d'un ton rosé. Le Musée du Louvre possède de lui des groupes,
des statuettes, des médaillons, des aiguières, des brocs, des flambeaux, des saucières,
des salières, des plats, série H, sous les xf" 12 et suivants jusqu'à 178. Salle 26 dfe notre
plan. (Voir flg. 330.) Le Musée de Cluny possède 44 pièces, dont 24 (quelques-unes
contestables) sont attribuées à Palissy et les autres à ses continuateurs (n°' 3104 et sui-
vants). Salle V de notre plan. {Voir fig. 176.) Le xix« siècle, avec Avisseau {Voir ce
nom), Victor Barbizet, et surtout le céramiste Pull, a imité le Palissy avec une telle
habileté qu'il est difficile de distinguer l'original des imitations. Ce qui a produit une
dépréciation de la valeur sinon artistique, du moins marchande du Palissy.

PALISSY (Mathurin et Nicolas). Voir article précédent*

PALLAS. Surnom de Minerve;

PANNE 68ci

PALME. Nom sous lequel on désigue les branches de palmier, attribut ou symbole
de la victoire (art profane) ou de martyre (art religieux). On appelle encore palmes les
feuilles en forme de cônes de pins dont la pointe serait infléchie. Ces palmes sont
caractéristiques de l'art indou.

PALMES. Feuilles de palmier entourant des armoiries, lorsque celles-ci contien-
nent les écussons du mari et de la femme.

PALMETTE. Feuille ornementale composée de nombreuses découpures profondes,
disposées symétriquement des deux côtés de l'axe et décroissant de dimensions dans le
sens de la descente. La palmette est un ornement classique, peut-être dérivé de la fleur
de lotus égyptienne : on' la rencontre entablée sur les reliefs des moulures. Il est dif-
ficile de la prendre pour caractéristique d'une époque, car au moyen âge on rencontre
des ornements qui s'en rapprochent beaucoup.

PAMPILLES. Petits tortils de passementerie formant pendeloques ou frange. On
a également donné ce nom aux petites pendeloques de métal terminées par des sequins,
des croissants, etc., formant frange dans certains bijoux.

PAMPRE. Tige de vigne avec feuilles. Les colonnes torses sont souvent ornées de
pampres.

PAN. Demi-dieu païen. Il est représenté avec des cornes, des pieds de chèvre.

PAN. Surface plate. Une panse de vase est dite à pans lorsqu'elle présente une série
de bandes plates ascendantes formant angles à leur ligne de jonction : la section trans-
versale d'une panse à pans forme un polygone.

On appelle pan coupé le résultat de l'abatage d'un angle.

Dans le meuble, les pans coupés sont les deux montants qui remplacent les deux
arêtes d'angles sur les côtés.

PANATHÉNAÏQUES (Amphores). Amphores qui étaient données comme prix aux
vainqueurs dans les jeux des fêtes de Minerve, appelées Panathénées chez les Athéniens.
Ces amphores étaient remplies d'huile (l'olivier étant consacré à Minerve). Les collec-
tions publiques possèdent de ces pièces qui portent des inscriptions indiquant leur
destination et les noms des archontes pendant la magistrature desquels elles ont été
décernées. Grâce à cette dernière indication on a pu retrouver la date. Le Musée du
Louvre possède plusieurs amphores panathénaïques, parmi lesquelles la plus belle est
ornée d'une grande figure de Minerve debout, casquée et armée.

PANATHÉNÉES. Processions et jeux des fêtes de Minerve. Sujet fréquent dans
les décorations de l'antiquité et de la Renaissance.

PANCHRE. Sorte de pierre précieuse à reflets irisés.

PANDORE. Personnage mythologique. Jupiter lui donna une boîte où tous les
maux étaient enfermés. La curieuse Pandore l'ayant ouverte, les maux se répandirent
sur la terre, d'où vint ce que la mythologie appelle l'âge de fer. Pandore et sa boîte
sont un sujet fréquent sur les pierres gravées antiques et sur les pendules du premier
Empire.

PANETTI(DoMENico). Miniaturiste de Ferrare au xvi^ siècle.

PANIER. Motif fréquent dans les décorations pastorales du style Louis XVI. C'est
généralement un panier à fond étroit, à coupe très évasée et à anses hautes : il accom-
pagne les gerbes, les fleurettes, les râteaux, etc.

PANNE. Sorte de velours intermédiaire entre le velours et la peluche pour la lon-
gueur du poil. C'est un tissu analogue à la moquette. Les pannes de soie de Lyon

684

PANNEAU

étaient célèbres au dernier siècle. Dans le nord de la France et en Flandre on faisait
des pannes en poils de chèvre. En France, les centres sont Abbeville et Amiens, w
PANNEAU. Surface encadrée de moulures. On donne le nom de panneau à tout

ensemble décoratif encadré et
formant un tout séparé. Les
médaillons sont des panneaux
circulaires. Bois, métal, sur-
faces peintes forment des pan-
neaux. Les faces taillées dans
une pierre sont des panneaux.
Il y a des panneaux en serru-
rerie. Les vitraux sont divisés
en panneaux par les membru-
res architecturales qui les tra-
versent. Le devant d'un meu-
ble est divisé en panneaux et
chacun des battants d'une porte
est formé d'un ou de plusieurs
panneaux.

Le style byzantin affecte la
forme circulaire ou demi-circu-
laire : ses panneaux sont des
médaillons ou des arcades de
demi-médaillons. Dans le meu-
ble, la forme carrée prédomine.
Cette forme carrée se continue
dans les panneaux de style ro-
man. Le gothique affecte des
panneaux rectangulaires allon-
gés verticalement : l'ornemen-
tation caractéristique les dé-
core. Un motif qui s'y rencontre
fréquemment vers la fin est une
sorte de parchemin plissé de
plis parallèles. La Renaissance
amène sur les panneaux, les
allégories, les divinités païen-
nes, les devises, les chiffres
entrelacés de fleurs et de rin-
ceaux. C'est avec l'époque ogi-
vale gothique la belle époque
des panneaux sculptés. Le Mu-
sée de Cluny en possède de
nombreux échantillons originaux, ainsi que des moulages qu'il serait trop long d-'énu-
mérer. Avec le xvn° siècle et le style Louis XIII, on remarque beaucoup de panneaux
de forme octogonale. Le sLyle Louis XIV se borne à définir sur les murailles des espa-

FIG. 381. — I
PAR TB.

'OBFÈVRERIE (PANNEAO CÉRAMIQUE EXÉCUTÉ
DECK SUR LE CARTON DE F. ERHMANN)

PANTHERE

685

— PANNEAUX DE CHAISE A PORTEUnS
LOUIS XV EN VERNIS MARTIN

ces entourés de moulures et ornés d'arabesques : le tout doré sur fond blanc. Dans le
meuble, les panneaux, sans être carrés, n'ont
pas une grande différence entre leurs deux di-
mensions. Le Louis XV rétrécit les panneaux et
les borde de moulures contournées où la ligne
droite est esquivée. Le style Louis XVI se
plaît à la multiplicité des panneaux : la forme
rectangulaire allongée horizontalement s'y re-
trouve souvent, encadrée d'une légère bordure à
ornements courants classiques (fils de perles,
oves, etc.) Le panneau ovale formant médaillon
et surmonté du nœud de ruban caractéristique
est un des motifs fréquents de ce style.

PANNETON. Partie de la clef où sont les
dents.

PANNON. Ensemble des armoiries d'une
famille.

. PANOPLIE. Armure complète. On appelle
actuellement panoplie un groupe d'armes diver-
ses disposées en un ensemble.

PANSE. Partie formant récipient dans une
aiguière, une soupière, etc. La panse d'une aiguière est la
partie comprise entre le pied et la gorge; elle se subdivise
en épaulement, panse proprement dite (susceptible d'être
divisée en plusieurs zones d'ornementation) et culot.
Vers 1720, avec le style de la Régence, la panse, dans
les cafetières, aiguières, etc., prend une importance
considérable : elle forme presque tout le vase, le pied
n'est presque plus qu'un ourlet, l'épaulement est sup-
primé, la gorge n'est que la continuation de la panse.
( Voir fig. 26.)

On appelle commodes à panse les commodes du
xvui* siècle qui affectent des formes rebondies avec une
lourde courbe qui semble faire plier et descendre le
milieu du bas du meuble entre les pieds.

PANSIÈRE. Partie de la cuirasse qui couvrait l'ab-
domen.

PANTALEONI (Giovanni). Miniaturiste italien du
xv° siècle, travailla aux illustrations des livres saints du
Dôme de Sienne.

PANTHÈRE. Animal consacré à Bacchus et qui
figure dans les représentations de ce dieu ou dans les
dionysiaques. La peau de panthère est l'attribut du
prêtre dans l'art égyptien.

PANTHÈRE ou Piekue de Panthère. Espèce de
jaspe.

fiG. 3o3.

PANSE GODRONNÉE (AlGaiÈRE eM
CUIVRE DE LA R EN A ISS A.^C E j

686 PAPE

PANTIN (près de Paris). Cristallerie importante, belle taille, belle gravure. Imi-
tation de pierreries (Monot et Stumpf).

PAOIiO D'AREZZO. Orfèvre du xiv« siècle, auteur, avec son frère Pietro, du reli-
quaire de San-ûonato (tête d'argent grandeur naturelle, avec décoration d'émaillerie
de basse-taille). Ce reliquaire, qui est conservé à Arezzo, porte la date de 1346.

PAOLO AZZIMINO. Célèbre artiste damasquineur vénitien de la seconde moitié
du xv8 siècle.

PAOLO, de Raguse. Ciseleur italien du xv^ siècle. Auteur de portraits-médaillons
en métal.

PAOLO. Orfèvre florentin de la fin du xn° siècle et du commencement du xvi«.
Cité parmi les plus célèbres de son temps. On cite de cet artiste : un reliquaire en
forme de petite église, dont l'exécution lui fut confiée par la corporation des mar-
chands, et une couronne d'argent pour une tête d'argent de saint Jean, qu'on portait
dans les processions avec les reliques du saint.

PAON. Dans l'antiquité, le paon est l'attribut de la déesse Junon, et comme les
impératrices romaines se sont souvent fait représenter en Junon, on rencontre fré-
quemment le paon comme attribut sur les médailles des impératrices.

L'Orient s'est laissé séduire par la beauté de cet animal. La mythologie et l'art
indien le font souvent figurer dans la décoration. Saravati, le dieu aux quatre bras,
est figuré à cheval sur le paon. Kartikeya, l'arc à la main, est assise sur le paon. Il
n'est pas rare de trouver une sorte de chimère bizarre à tête et col de paon : cet animal
fabuleux se compose d'un corps portant sur quatre pattes et a deux paires d'ailes,
l'une aux épaules, l'autre à la croupe. Une de ses pattes de devant se relève et tient,
comme dans une main, une sorte de sceptre. La queue de la chimère n'est pas une
queue de paon, ni même d'oiseau. C'est une sorte de col allongé, terminé par une autre
tête d'oiseau, qui lui en tient lieu.

L'art persan a produit de belles représentations du paon : le Musée de South-Keu-
sington à Londres en possède une très remarquable. L'oiseau, haut sur pattes, est de
cuivre incrusté d'une sorte de niellure. La queue, très ornée, est plate en éventail. Sur
le col de l'animal sont figurés des combats d'animaux, éléphants, etc.

Le paon figure dans l'art byzantin. Le plus souvent ce sont deux paons placés aux
côtés d'un vase symbolique où ils semblent boire.

Le moyen âge a fait de cet oiseau une estime singulière. On l'appelait « la viande
des preux ». On le mettait sur les tables des seigneurs et sa préparation culinaire était
compliquée. L'animal plumé et cuit était, après cuisson, revêtu à nouveau de ses
plumes, à l'état naturel. On l'offrait aux vainqueurs des tournois. Parmi les vœux par
lesquels les paladins s'engageaient à quelque téméraire prouesse était, en tète, le
vœu du paon : « Je m'engage devant Dieu, devant la Vierge Marie, devant les dames
et devant le paon ! » jurait le chevalier. L'orfèvrerie de table, dans les nefs (Voir ce
mot), etc., au moyen âge, a souvent fait figurer le paon dans la décoration ou dans
les formes d'ensemble. Voir au Louvre, aiguière du xuf siècle en forme de paon
(C, noSTS).

PAPE (M.-D.). Orfèvre émailleur de Limoges, au xvi^ siècle. Travailla dans le style
de Jean Penicaud II et de Pierre Reymond. Par suite des diverses manières don^
M.-D. Pape a signé ses émaux, on en avait attribué une partie à l'émailleur Martin
Didier. Dans son Histoire des arts industriels, Jules Labarte explique celte méprise

II

PAPIERS PEINTS 687

et cite à l'appui le superbe triptyque, composé de quatorze émaux, de BI -D. Pape, et
exposé àKensington en 1862, dont les signatures, rapprochées de celles qui étaient en
questions, établissent le bien fondé de cette rectification. Œuvres au Musée du Louvre
(série D), sous les n"^ 496 et suivants jusqu'à 5H.

PAPHOS. Sorte d'ottomane abois apparent. Ce canapé est porté sur des pieds plus
ou moins sculptés, au haut desquels court une frise de bois sculpté formant ceinture.

PAPIERS PEINTS. Le papyrus d'Egypte, dont on a des échantillons qui remon-
tent jusqu'à près de quatre mille ans avant l'ère chrétienne, était un papier d'origine
végétale ou plutôt un tissu végétal modifié par de nombreuses préparations. Les
différentes appellations de papyrus auguste, papyrus royal, papyrus claudien, papyrus
livien, papyrus hiératique, papyrus saïtique sont des dénominations qui ontrapportau
format seulement. Cette sorte de papier fut employé jusque vers le x^ siècle. Il servait
surtout pour les diplômes, les écrits volants. Le parchemin, qtii, par son nom, serait
originaire de la ville de Pergame, est une peau de mouton préparée. Il fut employé
concurremment avec le papyrus au début du moyen âge et parvint à le remplacer.
Les parcheminiers formaient une importante corporation surveillée par l'Université.
Parchemin et papyrus sont les ancêtres du véritable papier.

C'est à l'Orient et à la Chine que l'Europe est redevable de cette fabrication. Elle y
existait dès le i" siècle de l'ère chrétienne. Les papiers de coton furent importés en
Europe par les Arabes, qui y établirent des manufactures en Espagne. C'est vers le
Xi° siècle que le lin parut dans la fabrication du papier.

Au XIV'' siècle, les fabriques de Troyes et d'Essonnes étaient renommées en
Occident.

Les fabricants de papier marbré formaient en France une corporation importante
sous le nom de dominotiers.»

Le papier peint pour tenture, dérivation naturelle de cette fabrication, est,
croit-on, une industrie d'origine française. Un Rouennais, nommé Lefrançois, tenta les
premiers essais au début du xvii° siècle; mais c'est en Angleterre que l'impression des
papiers peints eut ses premières manufactures importantes, vers 4750. C'est proba-
blement des ouvriers français sortis de Rouen qui transportèrent en Angleterre
l'industrie des papiers veloutés. Cependant un Anglais, Jérôme Lanyer, reçut une sorte
de patente royale à Londres en 1634 pour ce genre de produits. Trente ans plus tard,
on eut l'idée d'appliquer aux papiers les impressions que l'on pratiquait sur les toiles
et les étoffes : les Échardt de Chelsea (Angleterre) employèrent les mêmes planches
gravées pour leurs papiers et leurs étoffes. Cette fabrication revint vers son lieu
d'origine, où elle reçut les plus grandes améliorations. Arthur, Robert, Legrand, et
surtout Réveillon, établis à Paris, apportèrent de grands perfectionnements dans les
procédés et dans la fabrication. De même qu'en Angleterre elle avait été une sorte
d'annexé de l'industrie des toiles peintes, elle se développa à Mulhouse, vers la fin du
siècle dernier, à côté des tissus peints. C'est un manufacturier de Mulhouse, Jean
Zuber, qui employa les papiers sans fin imprimés avec cylindres gravés en creux.
C'est au Français Isidore Leroy de Paris que l'on doit l'introduction du cylindre gravé
en rehef (1842). L'Autrichien Michel Spœrlin inventa un procédé qui donnait de
teintes fondues, grâce auxquelles le papier peint se rapprocha de la peinture, à laquelle
il demanda des cartons et des modèles plus compliqués. La machine à vingt couleurs
est une invention anglaisci

f:

688 PARAVENT

La décoration du papier peint suit naturellement les préférences du style régnant
dans l'ornementation : elle lutte avec les cuirs et avec les tapisseries qu'elle cherche à
remplacer en les imitant. Les premières tendances artistiques, où le papier peint ait
affirmé une existence plus indépendante, datent du fameux Réveillon. Les décorateurs
de l'époque lui fournirent des cartons spéciaux en forme de panneaux à arabesques du -
style Louis XVL Les fabriques de Mulhouse fournirent surtout des paysages de
grandes dimensions, dont la mise en œuvre, très coûteuse, nécessitait une multitude de
planches.

Les sujets classiques de guerriers romains, de nymphes, témoignent du style
répandu dans les arts par David. Sous la Révolution se fabriquent de nombreux
papiers peints patriotiques, à couronnes de chêne, faisceaux consulaires surmontés du
bonnet phrygien et entourés de piques et de drapeaux tricolores. Les étoffes plissées,
l€s tentures à longues et lourdes draperies partant du haut des murailles, les tons
clairs, les jaunes, les café au lait, les nymphes au nez petit, à la taille remontée,
interprétation grossière du style gracieux de Prudhon, décorent les papiers peints de
l'époque impériale. Les romans de Chateaubriand mettent à la mode les Indiens et les
scènes sentimentales à personnages exotiques. Vers 1830, le fabricant Dauptain crée
le romantisme du papier peint avec les troubadours moyen âge.

Actuellement la fabrication du papier peint a pour centre principal la France et en
France, Paris, quoique les importations allemandes aient augmenté largement. La pro-
duction française est évaluée à 20 millions de francs par an. Un tiers de cette produc-
tion passe à l'exportation. L'imitation des perses, des tapisseries est la voie la plus
suivie.

PAPILLON. Orfèvre de Tours, à la fin du xv^ siècle et au commencement du
xvi°. On cite de lui la grande médaille d'or, exécutée d'après un modèle du sculpteur
Michel Colombe, qui fut offerte à Louis XII par la ville de Tours, en 1500.
PAPST (François-Ignace). Ébéniste de la fin du xviii° siècle.
PARANGON. Sorte de marbre noir.

PARASOL. Le parasol figure dans l'art décoratif dès l'antiquité la plus haute. Les
bas- reliefs assyriens nous représentent les rois, sur leur char de guerre, abrités sous
des parasols que tient quelque esclave ou quelque officier de la cour. Les porteurs de
parasols figurent encore, aujourd'hui, en grand nombre dans les cortèges des princes
asiatiques. Le cavalier abrité sous le parasol est fréquent dans la décoration persane
de la céramique et de la damasquine. L'antiquité grecque connut une fête religieuse
appelée fête des parasols. Les jeunes filles y figuraient avec le parasol. C'est le seul
point de vue auquel cet objet doive nous occuper.

PARAVENT. Bien qu'on attribue à l'hôtel de Rambouillet l'innovation du para-
vent, on rencontre dès le moyen âge cet abri portatif destiné à préserver du vent et
des courants d'air. La grandeur des pièces, la hauteur des plafonds, la largeur des
baies durent rendre indispensable son usage au moyen âge. On lui donnait alors les
noms de clotel, ôte-ventou éperon. Il fut d'abord une tenture suspendue au plafond. Les
écrans servaient à la double fonction de préserver de l'ardeur du feu et de protéger
contre les courants d'air. Le véritable paravent, à panneauxjouant sur charnières et se
rabattant l'un sur l'autre, date du xvii* siècle et était d'origine orientale. On se
conforma à cette origine en les ornant de broderies représentant des chinoiseries.
D'oiî l'expression courante « chinois de paravent ». Papier, peintures, broderies, cuirs

PASSEGARDE 689

estampés, étoffes, glaces, furent employés à la décoration qui, ainsi que les moulures
des cadres, se rapporte au style régnant.

PARCHEMIN. Voir Papiers.

PARCHEMIN PLISSÉ. Ornement sculpté fréquent sur les panneaux gothiques.
(Voirûg. 50.)

PARDO (Château du). Résidence royale aux environs de Madrid. Tapisseries
exécutées à Madrid d'après les cartons de Goya et de Téniers.

PAREMENT. Pièce d'étoffe brodée qui orne l'autel. On a donné le nom de Pala
ou de Paliotto à des pièces d'orfèvrerie de fonction analogue. Voir Pala.

PAREPAIN. Sorte de couteau à pain dans les trousses des ustensiles de table au
moyen âge. On n'est pas bien certain de la fonction de ce couteau, qui figure le plus
souvent comme accompagnant un couteau destiné à tailler le pain.

PARFONDU. Se dit de l'émail fondu bien également.

PARFUM. Voir Pot-Pourri.

PARIAN. Porcelaine dure de la fabrication du céramiste anglais Minton. Le parian
doit son nom à sa blancheur de pâte, qui se rapproche de celle du marbre de Paros.
Le coefficient de cuisson nécessaire est inférieur au coefficient ordinaire, d'où possibilité
de pâtes d'un beau noir et d'un rouge solide. L'émail employé est plombifère. Le
parian a été employé surtout à la fabrication de vases décorés pâte sur pâte.

PARIS. Dans l'historique consacré à chaque branche des arts décoratifs, nous
insistons assez, quand il y a lieu, sur la fabrication parisienne pour n'avoir pas à
faire un article spécial sur cette fabrication.

Il faut, cependant, noter le rôle de Paris dans la céramique, particulièrement au
xvni° siècle. Les céramistes y ont été nombreux pour la fabrication de la faïence
comme pour celle de la porcelaine. Pour la première, on peut citer, dès la fin
du xvii^ siècle, la fabrique de Claude Révérend. (Voir ce mot.) Au milieu du xvni^ siècle,
Jean Binet, la manufacture royale « en terre d'Angleterre » (faïence fine). Plus tard la
fabrique générale de « faïence de la République » avec Olivier.

Pour la porcelaine, Paris a plusieui^s fours à « pâte tendre » au début du xviii* siècle.
A signaler vers la fin les porcelaines pâte dure dites « porcelaine de la Reine » (Marie-
Antoinette); les porcelaines du comte d'Artois, marquées C. P.; celles de Locré,
marquées de deux épis analogues à la marque du Saxe.

Paris peut citer au xix" siècle les céramistes Barbizet, Jacob Petit, Dihl, Pull,
Deck. etc. Voir Marques.

PARLANTES (Armes). Se dit des armoiries où le nom propre est figuré par la
représentation de l'objet correspondant au nom communanalogue. C'est ainsi que la
famille des Maillet portera un ou plusieurs maillets (marteaux) qui seront des « armes
parlantes ».

PARTI. Division de l'écu en deux parties égales par un axe vertical.

PASQUIER DE MORTAIGNE. Tapissier français de la première moitié
du xvi^ siècle. L'un des fournisseurs de François P"".

PASSACAILLE. Ruban dont on se servait pour soutenir le manchon (xvu^ siècle).
Voir Manchon.

PASSEGARDE. Sorte de prolongement des épaulières qui formait col protecteur
sur les deux côtés du cou dans l'armure. La passegarde suppléait ou complétait le
gorgerin.

87 DiC. DES arts DEC.

G90 PAÏE

PASSEMENTERIE. Art de la composition d'ornements tissus formés d'une suite
d'un même motif décoratif répété sans fin. Dans la passementerie rentre la fabrication
des galons, lacets, cordonnets, franges, crépines, houppes, glands. Les passementiers,
dont les premiers statuts paraissent remonter à 1403, comprenaient dans leurs corpo-
ration les rubaniers, boutonniers, frangiers, crépiniers. On leur donnait le nom
d'ouvriers « de la petite navette ». Dès le xviue siècle, la passementerie d'or et
d'argent avait ses centres à Paris et à Lyon; celle de soie, à Paris, Lyon, Tours ; celle
de laine, à Amiens et à Rouen, Cet art rentre dans celui du tapissier.

PASSEPARTOUT. Encadrement gravé laissant à son centre un vide où l'on peut
mettre tel ou tel sujet gravé. De là, par extension, on donne le nom de passepartout
à un cadre dont le revers a une lucarne par où. on peut glisser la photographie, la
gravure, etc., que l'on veut encadrer. Passepartout se dit aussi de clefs communes à
plusieurs personnes ou à plusieurs serrures.
PASSION. Voir Christ.

PASTERINI (Jacopo). Mosaïste italien du xvi" siècle. L'un des artistes qui ont tra-
vaillé à l'église Saint-Marc.

PASTILLAGE. Procédé de décoration dans la céramique. Le pastillage consiste à
rapporter sur la pâte molle d'un vase, etc., des découpures ou des reliefs également
en pâte molle. Cette opération est antérieure à la cuisson et à la pose de la glaçure,
du vernis ou de l'émail. Exemple au Musée de Cluny, n» 3833; bidr^n en terre
vernissée avec pastillages. La céramique étrusque antique a produit des vases
d'argile noire décorés de pastillages.

PASTOPHORE. Statue figurée tenant sur la main un temple minuscule ou une
figurine de divinité.

PASTORALES. Les pastorales figurent dans la décoration dès l'époque Louis XV;
le peintre Boucher les avait mises à la mode. Déjà même, au début du xviii' siècle,
Watteau avait peint de nombreuses pastorales décoratives dont les personnages sont
empruntés à la comédie ou semblent des marquis et des marquises déguisés en ber-
gers et en bergères. Mais le véritable esprit pastoral, champêtre, dominera dans les
attributs du style Louis XVL {Voir ar-ticle Louis xvi.)

PASTORINO (de Sienne). Modeleur de stuc et peintre verrier au xvi^ siècle. Élève
de Guillaume de Marcillat, Pastorino avait acquis une grande réputation par ses
belles verrières à Arezzo et à Sienne. Il exécuta ensuite des portraits-médaillons en
cire coloriée; après quoi il inventa un stuc de diverses couleurs avec lequel il modelait
des figures dont les carnations, la barbe, les cheveux et les vêtements étaient rendus
avec leurs couleurs naturelles, « de telle sorte, dit Vasari, que ces figures semblaient
vivantes ».

PATAVINI (Jacques). Orfèvre italien du xv* siècle. Dans le trésor de Saint-Marc,
à Venise, on remarque une cr-oix d'argent doré dont le centre est en cristal de roche
et qui porte un crucifix de chaque côté. Sur cette croix se trouve une inscription
donnant le nom de l'auteur, Patavini, et la date 1483.

PATE. Composition argileuse plastique employée dans la céramique. Ce mot
figure surtout dans les expressions porcelaine pâte tendre et porcelaine pâte dure.
Pour la porcelaine pâte dure ou véritable porcelaine, nous renvoyons à l'article
porcelaine.

La fabrication de la porcelaine pâte tendre est antérieure à celle de la pâte dure. Ce

PATE 691

n'est pas, à vrai dire, une véritable porcelaine. Aussi Brongniart, dans son Traité des
aiHs céramiques, l'a-t-il nommée une porcelaine artificielle et les Allemands l'appellent-
ils « verre de lait ». Le nom qu'on lui donne aujourd'hui ne paraît pas bien ancien. 11
est, en effet, naturel que l'on n'ait créé l'expression « pâte tendre » que lorsqu'on eut à
distinguer ses produits de « la pâte dure », bien que cette dei'nière, avant sa fabrica-
tion en Europe, ait été importée d'Orient et de Chine.

La formule chimique de composition a été donnée par Bi'ongniart : elle comprend
pour la fabrication de la fritte (pour 1,000) :

Nitre fondu 0,220

Sel marin gris 0,072

Alun 0,036

Soude d'Alicante 0,036

Gypse de Montmartre 0,0^0

Sable de Fontainebleau 0,G00

' Cette fritte entre dans la composition de la pâte même dans les proportions

suivantes :

Fritte 0,75

Craie blanche 0,17

Marne calcaire d'Argenteuil lavée 0,08

1,C0

Une addition de gomme donne le liant et la plasticité nécessaires. Après façonnage
et moulage, a lieu le tournassage à sec. Pour déposer la matière vitrifiable qui formera
glaçure, on ne procède pas par trempage, mais par arrosement. Cette opération se fait
avec la composition suivante :

Sable de Fontainebleau calciné. 0,27

Silex calciné 0,H

Litharge 0,38

Carbonate de soude 0,09

Carbonate de potasse 0,15

1,00
La présence de la litharge (protoxyde de plomb) indique qu'il s'agit d'une 5-laçure
plombifère, transparente et légère.

Les qualités décoratives de cette porcelaine, qui a été considérée comme la porcelaine
française par excellence et comme la reine des porcelaines, sont une dérivation
heureuse, un habile emploi de ses défauts au point de vue de la matière qui la constitue.
La pâte tendre est légère, casse au feu, est d'un usage presque uniquement décoratif
en raison de sa fragilité. On peut la rayer avec un canif; elle n'offre pas les qualités
de résistance de la pâte dure. La faible cuisson qu'elle supporte (elle ne pourrait
supporter celle de la pâte dure) ne lui donne pas la solidité, la dureté, la densité de
cette dernière. Mais aussi, grâce à ce peu de l'ésistance, ellerésistemoins à lapénétration
de la glaçure, dont elle s'imbibe au point de sembler faire corps avec elle. Les tons y ac-
quièrent une profondeur qu'on ne rencontre pas dans la décoration de la pâte dure. L'ef-
fet général est plus doux, moins froid. Cette pâte, veloutée au toucher, boit, pour ainsi
dire, mieux les colorations vitrifiables du décor; elle en semble plutôt teinte que peinte
Aussi la céramique « pâte tendre » est-elle renommée pour les tonalités merveilleuses

692

PATENE

auxquelles elle est arrivée. Sans doute, les formes variaient selon les ateliers, et quoique
Sèvres tînt la tête dans la fabrication, les ateliers rivaux avaient aussi leurs décorateurs
de talent. Mais en raison de la protection royale, en raison de ses ressources consi-
dérables, Sèvres atteignit, dans la fabrication coûteuse de la pâte tendre, aune excellence
hors de pair. La période de la pâte tendre va jusqu'en 1770; jusque-là elle avait régné
exclusivement. En 1770, Sèvres fabriqua pâte tendre et pâte dure et n'abandonna la
première pour la seconde que vers 1800. La meilleure période de la pâte tendre de
Sèvres, de ces produits céramiques que l'on appelle le « vieux Sèvres », est aux
environs de 1750, dans les vingt années qui suivirent. Vincennes et Saint-Cloud avaient
précédé Sèvres dans cette fabrication, et en fait il n'y eut manufacture royale à Sèvres
qu'en 1756. Toutes les pièces marquées du double L entourant un A, un B, etc.,
jusqu'à II inclusivement, sont de la pâte tendre. Les colorations les plus belles, celles
qui ont été les plus estimées dans la décoration du « vieux Sèvres », sont le bleu de roi,
bleu de Sèvres, un rose chair auquel on a donné injustement le nom de rose Dubarry,
car il est antérieur de plusieurs années au règne de M""^ Dubarry et coïncide avec
l'apogée de M"" de Pompadour, dont il était la couleur favorite.

Il y a de nombreux centres à citer pour la fabrication de la porcelaine de pâte
tendre. La fameuse poterie dite « porcelaine des Médicis », au xvi" siècle, était de la pâte
tendre. Ghaillot et Saint-Cloud, à la fin du xvn° siècle en France, et, pendant la première

moitié du xvm^ siècle, Mennecy, Chan-
tilly, Vincennes, Orléans sont renom-
més; pendant la seconde moitié, Arras,
Bourg-la-Reine , Sceaux-Penthièvre;
Chelsea vers 1 730, en Angleterre ; Buen-
Retiro vers 1760, en Espagne ; Naples
pendant presque tout le siècle, sont des
centres de porcelaine « pâte tendre ».
{Voir Vincennes, Sèvres, Porcelaine.)
PATE DE VERRE. Composition
vitrifiée, colorée ou incolore, dont on
s'est servi dans l'art décoratif pour rem-
placer les pierres précieuses. Les an-
ciens Égyptiens emploient dans leur
bijouterie des pâtes de verre qu'ils in-
crustent dans des cloisonnages d'or,
pâtes de verre qu'on a souvent prises
pour de l'émail.

PATE. Sorte de mastics susceptibles
de modelages, de peinture et de dorure
qu'on a employés à la décoration des
cadres, retables, meubles, cabinets, etc.
C'estritalie surtout qui s'est servie des
pâtes colorées et dorées appliquées sur
les fonds ou endécoration dans l'ébé-
nisterie.
PATÈNE. Sorte de disque qui accompagne le calice et lui sert de couvercle. La

m

\ t_l^ E LA6I v<, ■• ABBAS.-/T. FEET: A) HONORE m ; Sli; lAC'BCTtf

FIG. a»4. — CALICE ET PATÈNE ESPAGNOLS

(En bas est développée l'inscription du talus du pioJ.)

PATERE

693

patène doit être au moins dorée à l'intérieur. Primitivement, la patène était un plat (le
mot latin patina désignait une sorte de plat très creux) destiné au pain lorsque l'on
communiait sous les espèces du pain et du vin; elle avait alors de plus grandes
dimensions. {Voir le mot Paix.) Antérieurement au xiiie siècle, les deux faces étaient
ciselées : on ne les orne plus que sur une face.

PATENOTRE. Ancien nom du chapelet : ce mot est une altération de paternoster.
Au moyen âge l'usage, du chapelet était si répandu que les patenôtriers (fabi'icants de
chapelets et colliers) formaient trois corporations à Paris : l'une travaillait l'os et la
corne, l'autre le corail et la nacre, la troisième l'ambre. En 1718, ces corporations
furent réunies à celle des faïenciers et des émailleurs. Les patenôtriers fabriquèrent
aussi des objets d'orfèvrerie de peu de valeur. {Voir article Imitation.)

PATENOTRE. Ornement courant consistant en une suite de perles rondes ou
ovales appliquées sur une baguette (Architecture classique).

PATÈRE. Pièce d'orfèvrerie antique en forme de coupe large, peu profonde, repo-
sant sur un pied bas. Sa fonction était de recevoir les liquides et particulièrement le
vin pour les sacrifices. La patère était de
terre cuite, de bronze, d'argent ou d'or.
Sur les côtés elle était pourvue de deux
appendices plats formant oreilles ou por-
tait un manche unique assez court et orné
de reliefs ciselés, selon le luxe du proprié-
taire. La patère était l'attribut de Hj^gie.
déesse de la santé. Exemple, au Musée
du Louvre, série C, n° 23; un bronze re-
présentant Hygie tenant une patère oiiboit
un serpent.

Les deux plus beaux échantillons de
patères antiques sont la patère d'Hildes-
heim et la patère de Rennes. La première
est aiï Musée de Berlin; le Musée de Cluny
en possède une reproduction galvanoplas-
tique. [Voir Hildesheim et ûgure 293.)

La patère de Rennes est à la Bibliothè-
que nationale, où elle figure sous le n" 2537.
Elle fut trouvée à Rennes en 1774. En 1831,

elle fut volée, mais on eut le bonheur de la retrouver sous l'arche d'un pont de la Seine,
où les voleurs l'avaient cachée. Cette coupe est en or massif, au titre de 23 carats et du
poids de 1 kilogramme 315 grammes. Son diamètre est de 25 centimètres. La décora-
tion de l'intérieur de la patère peut se diviser en deux zones concentriques entourant un
emblema {Voi7' ce mot). L'emblema, en reliefs repoussés et ciselés, est à nombreux per-
sonnages et représente une allégorie : le triomphe de Bacchus sur Hercule, ou la Force
domptée par l'Ivresse. Une frise en bande circulaire entoure ce médaillon. Son ornemen-
tation représente le même sujet; on y compte 29 personnages et 5 animaux
formant une sorte de Bacchanale où passe Silène monté sur un chameau.

La bordure de la patère de Rennes est foi-niée de seize couronnes (alternativement
d'acanthe et de laurier) formant médaillons où sont encadrées ?eize belles médailles

PATERE DE RENNK3

694

PAVEMENT

d'or, monnaies impériales romaines du temps des Antonins. Ces médailles ont permis
de fixer une date à la patère, dont la fabrication se trouve ainsi remonter au nt^ siècle
de l'ère chrétiwine.

PATÈRE. Sorte de rosette appliquée sur les faces dans les travaux de serrurerie.

PATÈRE. Pièce de bois ou de métal fixée sur une paroi pour servir à accrocher

quelque chose. On donne le nom de patère à la patère à laquelle on accroche les

embrasses des rideaux ou des portières, parce qu'anciennement elle portait une sorte

de disque ouvragé en forme de coupe {paiera).

PATÈRE. Ornement architectural en forme de disque à reliefs et creux concen-
triques.

PATIENCE. Sorte d'appui en cul-de-lampc fixé sous le siège des stalles au moyen
âge. Lorsqu'on relevait le siège, la patience formait un appui de dimensions restreintes
où la personne, debout, pouvait s'appuyer aux moments de la cérémonie religieuse qui
imposaient d'être levé. On donnait aussi auxjsafî'e/ices le nom de Miséricordes. (Foî'r ce mot.)
PATIENCE (Blason). Mot qui désigne une salamandre représentée au milieu des
flammes.

PATINE. Sorte de vert-de-gris formé par le temps sur les bronzes anciens. Les
Romains l'appelaient œrugo et estimaient fort les statues qui en étaient recouvertes.
Sous le nom d'œruca ils désignaient une patine artificielle dont Pline donne la recette.
[Hist. nat. XXXIV, 26.)

PATRIOTIQUES (Assiettes). Voir Révolution.

PATTÉE (Croix). Croix dont les extrémités des croisillons sont évasées.
PAUL (Cathédrale Saint-) à Londres. Mosaïques de Salviati et belles boiseries du
choeur par Grinling Gibbons.

PAULOWNIA. Trois feuilles et trois fleurs de paulownia formant bouquet figurent
sur le kirimon impérial japonais. {Voir article Japon.)

PAVEMENT. Le pavement, tant qu'il consiste en juxtaposition de pierres ou de
dallages de même couleur sans combinaison ornementale, n'entre pas dans l'art
décoratif. Mais en formant des compositions d'éléments diversement colorés, on a fait

des sortes de mosaïques ou de marqueteries à dé-
|^^[SJ3Ç|%^C5^ SS "1 ' oration de fragments géométriques ou à figures et
^!Qà\'£^w!/fhm(LAt:i tS^JÏ 1 "*T j ersonnages. Bien qu'on ait employé parfois le

lot mosaïque pour ces sortes d'ouvrages, il est
I référable d'entendre par mosaïque des combinai
ons de petits cubes de verre. Le travail et le
tyle des pavements correspondent à ceux de la
losaïque et, avant d'employer le verre, on se
ervit de diverses substances dures comme les
aarbres, les pierres, les terres cuites.

La Bible mentionne le pavement de porphyre
t de marbre du palais d'Assuérus. Les anciens
Perses connurent ces marqueteries de pierres co-
lorées, et nous les retrouvons chez les Grecs, por-
tée s à undegré de luxe incroyable. On raconte
qu'un jour Diogène étant allé rendre visite à un riche Athénien lui cracha à la figure
n'ayant trouvé, disait-il, que cet endroit où il pût décemment cracher, toute la maison

FiG. 38B.

PAVEUEIST EX CARREAUX CÉnAMIQUES

i

PAVIE

695

étant ïevêtue, sol et murs, de mosaïques de pierres où étaient représentées les divi-
nités de l'Olympe.

Athénée nous raconte que Hiéron, tyran de Syracuse, avait fait faire sur le pont de
son navire un grand pavage de mosaïque où figurait toute l'Iliade d'Homère.

C'est, croit-on, Sylla qui introduisit à Home la mode des mosaïques. César empor-
tait avec lui, à l'armée, des mosa'ïques dont il pavait le sol de sa tente. On remarqua
comme une preuve de simplicité chez Auguste l'absence de mosaïques dans le pavage
de la villa qu'il habitait au mont Palatin. Dans sa description de la villa d'un riche
Romain, le poète latin Stace dit qu'on y foulait aux pieds de véritables trésors.

Le grand nombre de mots latins usités pour les divers modes de pavage montre
quelle variété les anciens durent apporter dans cet art. Parmi ces mots, il en est
plusieurs dont le sens précis nous échappe et qui, cependant, doivent correspondre à
un genre particulier de décoration. Le pavage à ornementation géométrique comprend
Vopiis sectile, dont les fragments de marbres polychromes étaient irréguliers. Dans cette
espèce rentrait l'élégant a/exa«c/n"/iwm opus, com-
posé de méandres et de rosaces. Le tessellatum,
de fragments de marbre également, était formé de
combinaisons de cubes à section carrée. Lepavage
à figures et personnages s'appelait vermiculatum
opus: le sujet y était représenté avec ses couleurs
naturelles. L'opus scalpturatum était composé de
dallages juxtaposés : des traits de gravure, des
hachures y étaient pratiqués. Dans ces hachures
on appliquait un mastic noir qui y formait les
ombres. Dans le temple de Romulus et Rémus, à
Rome, était un opus scalpturatum où était ainsi
gravée la carte topographique de la ville.

Les Romains importèrent le luxe de ces pa-
vages à mosaïques chez tous les peuples à qui
ils imposèrent leur domination. On en a retrouvé des restes dans les pays les
plus éloignés de l'Italie. La florissante colonie gallo-romaine en vit orner ses temples
et ses villas. Les fouilles pratiquées à la villa de Jurançon ont mis au jour de curieux
pavements où, sur un fond où sont figurés des poissons et des insectes, est la tête^d'un
personnage chevelu et barbu portant un petit trident.

On a retrouvé également des œuvres des époques mérovingienne et carlovingienne
qui montrent, malgré le déclin, la persistance de l'esprit latin dans la décoration.

Le moyen âge, au centre des dallages de ses églises, place souvent une mosaïque de
pierre représentant les contours compliqués d'un labyrinthe. Les carrelages
polygonaux en terre cuite, moins coûteux, furent employés un peu partout. Dans des
traits de gravure pratiqués sur ces carreaux, on insérait, on incrustait une autre terre
plastique différemment colorée qui y formait des dessins ou des feuillages. Cette terre
incrustée était d'un ton presque uniformément brun ou rouge. En vernissant la terre
cuite, on ajouta de l'éclat à ces décorations plus fragiles que les pavages à cubes de
marbre et moins variés dans leurs ressources.

PAVIE (La Chartreuse de). Monastère fondé au xiv* siècle. Belles marqueteries aux
stalles du chœur par Bartolommeo de Pola.

FiG 3S7.

CABUEATIX DE PAVEMENT CÉRAMIQUES

696

PEDUM

PAVILLON. Synonjfme de baldaquin en couronne,
PAVILLON. FaceUe de la culasse d'un brillant.
PAVONAZZO. Marbre tacheté de rouge et de blanc.
PAZOLO ARSAGNO. Orfèvre milanais établi à Rome au xvi^ siècle.
PECKAM (John). Moine anglais du xm" siècle. A écrit un traité de la fabrication
des miroirs.

PECTORAL. Plaque antérieure de la cuii^asse rattachée (aux épaules et aux côtés)
à la plaque postérieure dite dossière.

PECTORAL. Balustrade un peu plus haute que la hauteur d'appui et séparant le
chœur de la nef. Synonyme de cancel.

PECTORAL. Bijou en forme de plaque placé au haut de la poitrine et destiné à
retenir les deux pans du manteau. La broche qui maintenait les deux pans du châle
avait la même fonction dans le costume féminin pendant la - première moitié
du XIX' siècle.

Les collections d'antiquités égyptiennes de nos musées possèdent des échantillons
de ce bijou. Dans la salle Historique du Louvre, vitrine H, est un pectoral trouvé dans
la tombe d'Apis et offert à ce dieu par quelque grand personnage de la cour. On
retrouve les caractéristiques du style égyptien dans cette plaque d'or découpée à jour.
Un autre pectoral d'or porte un gros scarabée en lapis.

Le pectoral du grand prêtre chez les Hébreux était un bijou où l'orfèvrerie se mêlait
à la joaillerie avec des tendances symboliques. LaBible le décrit ainsi : « Tu feras aussi
le pectoral du jugement, d'ouvrage de broderie, comme l'ouvrage de l'éphod, d'or,
d'hyacinthe, d'écarlate de cramoisi et de fm lin retors. H sera carré et double : sa
longueur et sa largeur seront d'une paume. Tu l'orneras de pierreries à quatre rangs
de pierres. Au premier rang, on mettra une sardoine, une topaze, une émeraude. Au
second rang, une escai^Doucle, un saphir, un jaspe. Au troisième rang, un ligure, une
agate, une améthyste. Au quatrième, un chrysolithe, un onyx, un béril qui seront
enchâssés dans de l'or. » Chaque pierre portait gravé de « gravure de cachet » le nom
d'une des douze tribus. Des chaînettes d'or pur, fixées à deux anneaux d'or, servaient
à maintenir le pectoral.

Les anciens ont connu un bijou dans le genre du pectoral, et le n" 741 de la collection
étrusque de la salle des Bijoux, au Louvre, est un pectoral d'or orné de figures de sirènes
avec ornements repoussés et bordures de fils d'or cordelés et tressés.

Le pectoral continua de figurer dans le costume d'apparat au moyen âge. On
l'appelait fermait {Voir ce mot) ou fermillet, ou mors de chape. Armoiries, oiseaux
emblématiques, devises, symboles y figuraient, ciselés, gravés, gemmés, émaillés. Jean
de Pise, en 1386, cisela pour la Vierge de la cathédrale d'Arezzo un pectoral estimé
30,000 florins.

PECTORALE (Croix). Croix pendante, portée sur la poitrine.
PÉDAUQUE (La reine). Reine représentée avec des pattes d'oie dans l'art du
moyen âge. Une légende en faisait la mère de Charlemagne.

PÉDICULE. Se dit : 1° des objets reposant sur un petit pilier formant tige ou
balustre; 2" des amortissements en cul-de-lampe, fleurons, etc., qui surmontent les
arcs à talon.

PEDUM. Bâton recourbé en crosse. Attribut des dieux champêtres dans l'art païen.
La Muse de la Comédie, Thalie, est représentée avec le pedum.

PEIGNE

697

PÉGASE. Iconographie de l'antiquité gréco-latine ; cheval ailé représenté
souvent avec son cavalier Bellérophon.

PEIGNE. Le peigne affecte diverses formes. Il y a des peignes plats et des peignes
cintrés, des peignes aune ou deux rangées de dents. On appelle oreilles les deux dents
plus fortes qui terminent la rangée à ses deux bouts.

L'art préhistorique a laissé des objets garnis de dents et qu'on a interprétés comme
étant des peignes. On a trouvé en Danemark des sortes de peignes, pourvus d'un
manche, qui les fait ressembler à une fourchette. Ils sont en os. D'autres peignes préhis-
toriques ont la forme de peignes à chignon avec leurs dents longues et leur dos cintré,
pourvu d'une ornementation géométrique gravée ou ajourée. Ces derniers sont en
bronze. ,

Les Égyptiens (comme on peut le voir au Musée du Louvre, salle Civile, armoire D)
semblent avoir eu des peignes d'origine assyrienne; le bouquetin agenouillé est un
motif d'ornementation qui s'y rencontre fréquemment.

Le peigne était connu de l'époque homérique. Iliade, XIV : « Junon, la belle déesse,
une fois qu'elle s'est parfumée, se peigne et compose avec ses mains de belles nattes
brillantes. »

Chez les Grecs et les Latins il y avait plusieurs sortes de peignes. Le démêloir et
le peigne fm ne différaient pas sensiblement de nos peignes.

Claudien décrit ainsi la toilette de Vénus : « Assise sur un trône binllant, la déesse
se faisait coiffer. A droite et à gauche se tenaient les nymphes de l'Ida. L'une verse
des flots de nectar sur sa chevelure; une au-
tre avec la morsure d'ivoire d'un peigne aux
dents nombreuses met des sillons parallèles
dans les nattes fournies. Une troisième re-
trousse les tresses qu'elle a divisées en masses
égales. » La toilette d'une dame romaine était
une œuvre compliquée, un long travail auquel
procédaient de nombreuses esclaves. La sa-
tire VI de Juvénal nous en donne un tableau
pittoresque. Se peigner était une occupation
de toute la matinée. L'ivoire et le buis étaient
les matières les plus ordinaires. Ce peigne de
toilette était souvent remplacé par le discerni-
culum, sorte d'épingle qui servait à séparer les cheveux sur le front. Le peigne à
«hignon avait la même forme qu'actuellement, on l'appelait crinale.

Au moyen âge, le peigne figure parmi les objets religieux : les prêtres avaient
coutume de se peigner avec un peigije spécial ayant d'aller à l'autel. Ces peignes
étaient souvent ornés de pierres précieuses, comme celui de saint Loup. Au Musée de
Nancy, on peut voir le peigne de saint Gozlin à dents rares et espacées : le dos ajouré
est orné du vase mystique d'où s'élance la vigne symbolique avec quatre oiseaux, le
tout sous trois arcades, dont deux triangulaires etcelledumilieu en plein cintre. Cepeigne
est pourvu à son dos d'une longue dent unique qui avait la même fonction que le
discerniculum (Toï'rplus haut). Cette pointe foi^mait parfois un usten^ile distinct (d'ivoire,
de cristal, de métal, etc.) conservé dans un étui et que l'on appelait gravouère ou
gravoir. L'ornementation byzantine décore les peignes pendant la première péiiode du

88 DiC. DES ARTS DEC,

FIG. 388. — PEIGNE d'ivoire DU COMMENCEMENT
DO X V I * SIECLE

698 PEINTRES

moyen âge. Constantinople était d'ailleurs le centre de production. Au xive siècle,
l'esprit laïque qui se répand dans tous les arts change l'ornementation des peignes.
Les sujets qui les ornent, les devises qui y sont gravées rappellent l'ornementai^on des
miroir? du même temps. Les sujets empruntés à la Bible ont quelque chose de profane,
comme l'épisode de David et de Bethsabée. Les fabliaux, les romans du Renardet de la
Rose fournissent de nombreux épisodes à l'ornementation sculptée ou gravée. Os, ivoire,
buis, bois sont les matières employées. La collection Sauvageot, au Musée du Louvre
(salle 22 de notre plan, voir fig. 330), est riche en échantillons de la Renaissance et
du moyen âge. On cite comme une des plus belles la collection particulière de
M™» Achille Jubinal de Saint-Albin.

Le XVI" siècle amène dans la décoration des peignes le style païen et l'ornemen-
tation caractéristique {Voir Henri II et Renaissance). Jusque pendant le xvi« siècle, les
peignes étaient renfermés avec les miroirs, ciseaux, rasoirs, brosses à peigne, dans une
trousse ou étui appelé pignière. Les incrustations, les écailles, l'argent caractérisent le
xvii^ siècle. Dans la collection Jubinal est un curieux peigne en écaille blanche découpée
ayant appartenu à Christine de Suède. On y lit à jour l'inscription suivante, en haut :
Utinam te patriamque fortunet numen supremum ! c'est-à-dire : « Puisse le dieu
suprême te donner le bonheur à toi et à ton pays » ; puis, au bas, la signature et la date,
cette dernière coupée en deux : « Anno 16, Johann Hammer 30, » c'est-à-dire « 1630 ».
Les petits marquis portaient avec eux un peigne qui leur servait pour réparer le
désordre de la perruque. Molière {Impromptu de Versailles) fait la recommandation
suivante à un acteur chargé du rôle de marquis : « Souvenez-vous bien, vous, devenir
avec cet air qu'on nomme le bel air, peignant votre perruque et grondant une petite
chanson entre vos dents. »

Depuis, la forme des peignes ne s'est pas sensiblement modifiée : les pierres
précieuses dont on a formé une sorte de diadème sur le cintre des peignes à chignon
ont fait entrer dans la bijouterie et la joaillerie cet objet qui, auparavant, était du
domaine de la tabletterie. L'ornementation a toujours suivi, naturellement, l'évolution
successive des styles.

A noter au xviii*^ siècle les peignes de plomb dont on se servait pour ardoiser les
cheveux.

PEINTRES (Emaux des). L'émaillerie peinte comprend les émaux dits émaux des
peintres pour les distinguer des cloisonnés, des champlevés et des émaux de basse-
taille.

C'est une véritable peinture en couleurs vitrifiables sur plaques de cuivre. Tandis
que, dans les cloisonnés et les champlevés, le métal affleure et forme des cloisonnages
apparents qui séparent les diverses colorations, le métal n'apparaît pas dans les émaux
peints. Le travail consiste dans la préparation de la plaque, dans l'application des
couleurs. La plaque est pourvue sur ses bords d'un filet redressé qui retient l'émail-
Sur cette plaque on pratique des hachures entre-croisées pour augmenter l'adhérence
de l'émail.

Ce dernier est pulvérisé dans un mortier d'agate : on mêle à l'émail incolore, dit
ondant, les oxydes métalliques qui, une fois fondus, lui donneront la couleur désirée.
La bouillie formée par la poudre d'émail n'est employée que lorsqu'elle a acquis une
consistance suffisante en la laissant sécher à l'air. Étendues sur la plaque, les diverses
poudres d'émail n'ont pas la couleur que la vitrification leur donnera : il en est ici de

PEINTRES

CC9

même que pour la céramique. La mise au feu se fait dans un moufle: elle nécessite
une surveillance continuelle.

Ce travail se complique de grattages et d'enlevages pour rendre plus nets les
contours ou pour laisser transparaître le fond. L'application des paillons ( t^o/r ce mot),
des rehauts d'or, le mélange des émaux opaques et translucides augmentent les
ressources du peintre émailleur.

L'émaillerie peinte, comme l'émaillerie champlevée, a eu son centre principal à
Limoges. Elle y apparaît vers la fin du xiv» siècle et est peut-être le résultat de la
métamorphose de l'art des vitraux où, au
verre teint, succèdent les verres peints.
Dans la première période qui comprend le
XV' siècle, les plaques de cuivre sont plates,
très épaisses. Le dessin est indiqué par
des lignes d'émail foncé. Les différences
d'épaisseur d'une couche d'émail blanc qui
laisse plus ou moins transparaître le fond
sombre donnent les gradations : les chairs
ont des teintes qui tirent au violet.

Dans la seconde période, au xvi'= siècle,
la plaque est préparée par une première
«ouche d'émail très foncé sur laquelle on
applique les blancs opaques. La distinction
avec la période précédente consiste surtout
dans le style nouveau de la composition et
du dessin, dans la convexité des plaques
qui sont bombées et plus minces, et par le
ton des carnations qui se rapprochent da-
vantage de la nature. La peinture en émail
se prolongera jusqu'à la fin du xviu^ siècle.
Les noms les plus importants sont les sui-
vants (s'y reporter dans le Dictionnaire) :

Pour le xv" siècle, Monvearni etPénicaud
l'ancien : ce dernier travaille jusque dans
le xvi" siècle.

Pour le xvi" siècle, Léonard Limousin,
que François P"" fait directeur de la Ma-
nufacture royale d'émaillerie fondée par
lui à Limoges; Pierre î'eymond, le plus
célèbre des peintres émailleurs avec Léonard Limousin; la famille des Pénicaud, des
Courtois, Jean Court, Suzanne de Court, Martin Didier.

Pour le xvir siècle, Poncet, les Noailher, les Laudin. Parmi les Noailher, il faut
«iter l'originalité de Jacques Noailher, qui produit de véritables bas-reliefs qu'il
modèle en pâte d'émail et qu'il colore en émaux légers. En 1632, l'innovation
des émaux de bijouterie par l'orfèvre français Jean Toutin, de Châteaudun,
modifie l'émaillerie peinte qui se lance dans la miniature et le portrait.*- Isaac
<jrribelin, collaborateur de Toutin, l'orfèvre Morlière, Robert Vauquer (tous deux de

FiG. 389.

AIGDIÈRE EN ÉMAIL PEINT (XVI* SIÈCLE)

700

PEINTRES

Blois) décorent de ces nouveaux émaux les bijoux, montres, etc. Petitot et son
collaborateur Bordier deviennent célèbres. Petitot est Suisse et Genève se fait un nom
dans l'émaillerie par les Tourand et Terroux. A partir de ce moment l'émaillerie se

<ft/i(i-i-t^

FiG. 390. — l'adokation des bergers, émail peint de jacqu

ES NOAILHER

rapproche tellement de la peinture qu'elle n'est plus un art décoratif, mais une branche
des beaux-arts.

On peut diviser les émaux peints en deux catégories ; 1° les émaux polychromes,
2° les grisailles.

On appelle souvent les émaux peints des émaux en apprêt.

L'émaillerie peinte a décoré les objets les plus divers : triptyques, plaques de

PELLE 701

diverses formes, buires, assietteS;, boucliers, coupes, tableaux votifs, gobelets, plats,
bassins, aiguières, chandeliers, salières, etc. Le plus souvent, les peintres émailleurs
prennent des modèles dans l'œuvre des graveurs, dans Delaulne, Marc Antoine,
Androuet Ducerceau, Virgilius Solis, Lucas de Leyde, ou dans les tableaux de Raphaël,
du Rosso, de Jules Romain, du Primatice. L'influence italienne se manifeste surtout
dans la période qui va de 1530 à 1560.

PEINTURE SUR PORCELAINE ET SUR FAÏENCE. A l'article Impression, nous
parlons de la décoration céramique par décalque.

La décoration peinte peut se faire sur le cru ou sur le cuit, c'est-à-dire sur l'émail
cru ou sur l'émail cuit. La faïence est, une fois modelée, couverte d'un émail opaque
blanc posé sur elle après une première cuisson. L'eau qui tient en suspension la poudre
d'émail est absorbée par la terre, et il ne reste plus qu'une couche de poussières vitri-
fiables. Il fayt une autre cuisson pour vitrifier cette poudre et en faire un véritable
émail solide et résistant. Peindre sur le cru, c'est appliquer les couleurs vitrifiables du
décor avant que, par cette seconde cuisson, la couche totale du premier émail qui
enveloppe la pièce ait acquis sa dureté finale. La difficulté de ce procédé, qui fut
autrefois celui de Rouen, de Nevers et de Moustiers, eslj double et consiste dans
l'application même des couleurs sur une première couche poudreuse et comme boueuse,
et dans le peu de résistance que certains des oxydes colorants opposent à la tempéra-
ture de fusion nécessitée par la glaçure. Mais ce mode de décoration aboutit à de beaux
effets harmonieux et riches par la pénétration et l'union plus intime de l'émail du décor
et de celui qui forme fond.

On appelle peinture sur le cuit l'application de matières colorantes (mêlées de
fondants) sur l'émail complètement vitrifié et enveloppant la pièce. C'est le procédé
employé ordinairement dans la décoration de la porcelaine. On donne encore le nom de
peinture demi grand feu à ce procédé.

On donne le nom de peinture sous émail à la peinture appliquée sur le biscuit
avant glaçure. Elle est employée à la décoration de la porcelaine et de la faïence
fine.

On appelle décor ou peinture au grand feu l'application sur le cru de couleurs
vitrifiables capables de supporter la température nécessaire à la cuisson complète de la
pièce.

PÈLERINE. Nom d'une célèbre perle achetée par Philippe IV et qui figure sur la
couronne d'Espagne. Cette perle, nommée aussi pérégrine, est de la grosseur d'un œuf
de pigeon.

PÉLICAN. Dans l'iconographie chrétienne, symbole de la bonté divine et de la
charité.

PELLE. Les anciens n'ayant pas connu la cheminée n'ont pas eu la pelle à feu. Il
est difficile de savoir quelle était la forme précise d'un instrument que les Grecs appe-
laient scaleuthron et les Latins sarculum, qui ne servait d'ailleurs que dans les cuisines.

Le moyen âge et la Renaissance ont eu des pelles à feu et des pincettes en rapport
avec leurs cheminées. Fer forgé, ciselé, ajouré, poli, ornementation caractéristique du
style correspondant à l'époque, sont la matière etjes formes de ces ustensiles, qui n'ont
différé des nôtres que par les dimensions. Le Musée de Cluny en possède des exemples
sous les n°^ 6183 et suivants. A noter au même Musée les n°^ 6240 et 6241 pelles et
pincettes en cuivre du xvii^ siècle (hauteur 90 centimètres).

702 PENDANT

PELLEGRINI. Brodeur italien du xvi° siècle. On signale de cet artiste un très beau
parement d'autel conservé à la cathédrale de Milan.

PELLEGRINO. Miniaturiste italien du xv'= siècle; nombreuses miniatures dans les
livres du dôme de Sienne, deux graduels, deux livres de chœur à l'hôpital de Sienne
et à la cathédrale de Pienza.

PELLIZZONE. (Francesgo), damasquineur, à Milan, au xvi« siècle,

PELTE. Bouclier échancré sur un côté en forme de croissant.

PELUCHE. Sorte de velours dont le poil est plus long. Il y a deux sortes de
peluches : celle de soie et celle de laine. La première est mentionnée en France dès 1667 ;
la seconde fut plus tardive et ne commença à être fabriquée qu'en 1690. Jusque-là elle
venait d'Angleterre, et lorsque, trois ans plus tard, Ricouard d'Abbeville reçut un pri-
vilège royal pour en fabriquer, on les appelait peluche « façon d'Angleterre » . Arnicas
était le centre le plus important. La fabrication avait à lutter contre la. production
anglaise, flamande et allemande. Aujourd'hui Amiens et Lyon sont les centres pour
la peluche de soie. Les tapissiers lui ont donné une place encombrante dans l'ameu-
blement actuel.

PENDANT. Bijou de forme variable, suspendu à un collier où à un ruban faisant
office de collier. La boucle qui le suspend s'appelle bélière. L'idée de faire valoir
l'éclat du bijou par le mouvement a dû dès l'origine donner l'idée des pendants et des
pendeloques.

On appelle pendants d'oreilles des boucles d'oreilles qui forment pendeloques et
qui sont distinctes de celles qui n'ont aucune partie mobile, comme les dormeuses, par
exemple.

L'art préhistorique nous offre de nombreux pendants : ce sont parfois des disques
évidés à leur centre et sur lesquels battent des disques plus petits attachés à la sus-
pension commune. Telle la pendeloque du trésor de Vaudevanges, au Musée de Saint-
Germain. Parfois ce sont des plaques de bronze grossièrement découpées, à trous cir-
culaires formant comme des anneaux fixes sur les bords. On z^encontre aussi de petites
figures de rennes, avec un anneau sur le dos, où passait le dernier anneau d'une chaî-
nette. Les ceintures de métal à nombreuses pendeloques sont également fréquentes
dans l'art préhistorique.

Dans la salle civile du Musée des antiquités égyptiennes, au Louvre, vitrine L, sont
de curieuses pendeloques d'oreilles. Les colliers égyptiens sont pourvus de pendeloques
où se répète le même motif décoratif et où parfois sont enfilées une suite de petites
figurines représentant les objets les plus divers. Les rois assyriens en portèrent éga-
lement, comme on peut le voir sur un bas-relief aux antiquités assyriennes au même
Musée.

L'antiquité gréco-latine a connu les pendeloques d'oreilles, les pendeloques de col-
lier.

Les crotalia étaient des boucles d'oreilles à pendeloques doubles ou triples qui, par
leur mobilité, produisaient un cliquetis auquel elles doivent leur nom de castagnettes
(crotalia en latin). Pline l'Ancien, à ce propos, s'indigne que l'éclat des bijoux ne suf-
fise plus, qu'il en faille encore le bruit. La pendeloque à perle ronde était appelée
« goutte d'eau » ou stalagmium. Les élenchi étaient des pendeloques en forme de poire.
Le.s colliers étaient ornés de croissants ou de larmes , de métal ou de jDierres pré-
cieuses. Ce mode de décoration faisait partie de la bijouterie étrusque, comme on peut

PENDANT 703

le voir fig. 249 du Dictionnnaire. On en mettait jusqu'aux colliers des chevaux {Voir
Phalère). Pour plus de détails, Voirie mot Boucles d'oreilles.

Le pendant de cou, origine du médaillon, existait chez les Romains. Les enfants
portaient, suspendue à un collier, une sorte de sphère aplatie appelée bulla (Voir
Bulle). Ces bijoux, plus ou moins riches selon la condition de l'enfant, affectaient, au-
tant que l'on en peut juger, des dimensions assez considérables, probablement 7 ou
8 centimètres de diamètre. Les dames romaines mirent à leurs colliers une bulle plus
petite, bullula, qui se rapprochait du médaillon actuel et était ornée de filigranes de
fils d'or tordus et tressés avec des pierres précieuses.

Au moyen âge, les croix dites pendantes, suspendues à un collier, tombaient sur
la poitrine. Parfois, le fermail ( Voir ce mot) était lui-même orné de pendeloques, et
l'on trouve dans les inventaires mention de « fermail à pent-à-col ». Les sujets étaient
le plus souvent religieux, le pendant de cou ayant, comme la bulle chez les Romains,
la fonction d'écarter les sortilèges, les maladies et les accidents fâcheux. Aussi n'y
employait-on pas indifféremment telle ou telle substance, telle ou telle pierre précieuse
(Foù' le mot Pierres précieuses). Certains pent-à-col étaient destinés à contenir des
reliques. On lit dans un inventaire de la fin du xiv« siècle : « Reliquaire de jaspe en
façon de pent-à-col ». L'émaillerie, les ciselures, la joaillerie intervenaient dans la
fabrication des pendants de cou.

Les sujets religieux semblent continuer à dominer 'pendant le commencement du
xvi° siècle. Parmi les matières le cristal de roche, les bois durs sont les plus fréquentés.
Les formes sont des plus variées : la forme en écusson se retrouve souvent (Foz'r Musée
du Louvre, série D, n° 820). A côté des sujets religieux, vers la fln duxvi* siècle, on voit
apparaître les sujets profanes (Musée du Louvre, série D, n" 819) : un pendant en or
émaillé dont le sujet principal représente un cavalier en costume de chasse avec une
dame en croupe. Des perles sont suspendues au bas du sujet principal, ainsi qu'aux
deux petites chaînettes qui le supportent. Les « boîtes à porter au col » renfermaient
souvent des médaillons, des portraits émaillés. La forme des perles en poire les indi-
quait naturellement pour former des pendeloques, soit séparées, soit accrochées au
bas des bijoux, pendants, etc. La pendeloque de la collection Davillier au Musée du
Louvre (fig. 82 de notre Dictionnaire) est un des plus beaux exemples de l'art de la
Renaissance en ce genre. La figure 97 donne un beau modèle attribué à Cellini.

Le xvn^ siècle, au début, ne modifie pas sensiblement la forme et le style de ces
bijoux. Cependant la ciselure et Fémaillerie en disparaissent peu à peu pour faire
place à la joaillerie. Il y a moins de reliefs et l'ensemble est comme plus plat, en
raison de la disparition de la ciselure. C'est surtout dans les découpures que consiste
la variété du dessin. Notre figure 308, motif de joaillerie, est un exemple de cette
transition entre le xvi^ et le xvii® siècle. Les formes imitent des nœuds de rubans cons-
tellés de pierreries et laissant pendre au bas des pierres piriformes {Voir fig. 98). Le
véritable médaillon ovale se fait voir à cette époque. Voir au Musée du Louvre
plusieurs exemples parmi lesquels le n° 875, série D, agate montée en or avec sujet
religieux.

Le xviii^ siècle donne aux pendants des formes capricieuses imitant parfois des
ustensiles, des instruments de musique, comme par exemple, le no 893, série D, du
Musée du Louvre. Le n° 902, même série, même musée, représente un confessionnal
minuscule avec sujet intérieur obscène. On sait que ce genre de sujets à petites figurines

704

PENIGAUD

émaillées et parfois mouvementées fut recherché dans la bijouterie du style Louis XV,
particulièrement dans les montres. La mode des camées, sous le Directoire et sous
l'Empire, envahit également les médaillons et les pendants de cou qui, depuis cette
époque, n'ont pas eu de style défini, c'est-à-dire ont répété les styles anciens. [Voir
figure 114 un beau pendant de cou de style Louis XIV, exécuté par Massin.l

PENDANT. Partie du ceinturon qui descend sur le côté et où se place l'épée.
PENDANT. Partie tombante d'une ceinture, après la boucle.
Au moyen âge, le pendant de la ceinture, notamment dans le costume des femmes,
formait une longue bande chargée de pierreries qui descendait par devant jusqu'à terre.
Les ceintures, à cette époque et au xvi® siècle, étaient munies de nombreux pen-
dants où s'accrochaient les nombreuses trousses d'ustensiles (pour la table, pour
écrire, etc.). Les clefs pendaient au clavandier. '

PENDELOQUES. Fragments de verre, en poires ou en plaques ou en prismes,
taillés à nombreuses facettes et suspendus aux lustres.

PENDI D'OSTERHOFEN. Sculpteur sur bois. Allemand, duxvi' siècle. Dans les

Vereinigten Sammlungen, de Munich,
on remarque de cet artiste un bas-re-
lief représentant les trois rois mages.
PENDENTIF. Espace en forme
de triangle produit par trois arcs con-
caves.

PENDENTIF. Nom donné par
extension à tout motif architectural
formant cul-de-lampe sur un espace
libre et vide.

PENDILLE. Pendeloques des lus-
tres. '

PENDULE. Synonyme d'horloge.
Ce n'est que lorsque la pendule ou
balancier eut été adapté aux horloges,
en 1657, que ces dernières reçurent
le nom d'horloges à pendule et plus
tard de pendules. {Voir Hokloge.)

PÊNE. Partie mobile de la serrure
qui entre et sort au moyen du bouton
ou de la clet. Celui qui ne se meut
qu'avec cette dernière est dit pêne
dormant.
PENIGAUD. Nom d'une famille de peintres émailleurs limousins
PÉNICAUD (Jean pr), dit Pénicaud l'Ancien. Peintre émailleur limousin du
xvi« siècle, parent du précédent. Signe Johannès ou Johan Pénicault. On distingue
deux manières. Dans sa première manière, dite archaïque, les carnations sont violacées,
les chevelures d'un jaune brun ; beaucoup de bleu. Les carnations se rapprochent plus
de la nature dans la seconde période où ses émaux, d'un ton général plus sombre,
affectent les figures à expressions grimaçantes, avec des yeux d'un émail blanc (Musée
du Louvre, série D, n"» 211, 212, 213) : les deux dernières sont des grisailles.

Fir.. 391.

PENDDLE LODIS XVI

41

PENTURE 70S

PÉNICAUD (Jean II) ou Pénicaud le Jeune. Peintre émailleur limousin du milieu
du xvi« siècle. A fait de nombreux portraits. Les demi-teintes n'y sont pas produites
par des hachures, mais par une épaisseur plus faible de l'émail blanc qui, transpa-
raissant sur l'émail noir du fond, offre une teinte grisâtre. Abus des paillons employés
par grandes surfaces. Trois pièces au Musée du Louvre (série D, n»' 214, etc.).

PÉNICAUD (Jean III). Peintre émail leur limousin de la fin du xvi^ siècle. Re-
produit le plus souvent les œuvres des peintres italiens et particulièrement de Ra-
phaël.

Grisailles à chairs colorées et avec rehauts d'or. Sujets s'enlevant vigoureusement
sur le noir des fonds. « Grand artiste, dessinateur plein d'esprit, coloriste rempli de
ressources et, dans certaines productions, le talent supérieur et la gloire de Limoges. »
(De Laborde.)

Au Musée du Louvre, onze plaques rectangulaires, deux coupes et une buire. Série
D, n°^ 222 et suivants.

PÉNICAUD (Léonabd ou Nardon). Peintre émailleur limousin. Auteur d'un
Christ en croix daté de 1503 avec une longue inscription en caractères gothiques
(Musée de Cluny, n» 4578). Le Louvre possède de lui un Couronnement de la Vierge
(série D, n° 203), plaque circulaire à émaux polychromes, rehauts d'or et imitations
de pierreries sur paillons : longue inscription latine dans la bordure; une autre plaque
et deux triptyques au même Musée lui sont attribués.

PÉNICAUD (Pierre?). Peintre émailleur limousin delà fm du xvi« siècle. Recher-
che les effets violents dans ses grisailles à sujets païens empruntés aux peintres ita-
liens. Musée du Louvre, six pièces, série D, n^^ 237 et suivants. Au Musée de Gluny, un
grand et beau bassin représentant Moïse et les tables de la loi (n° 4606).

PENNON. Sorte de bannière pointue que portaient les chevaliers marchant au
combat sous la bannière (carrée) des chevaliers bannerets.

PENT-A-COL. Bijou suspendu à un collier ou à un ruban et tombant sur la
gorge. (Foî'r Pendant.)

PENTHIÈVRE (Céramique). Voir Sceaux.

PENTIN (Jehan). Orfèvre, à Bruges, sous Philippe le Bon.

PENTURE. La charnière proprement dite était connue des anciens, qui lui don-
naient le nom de ginglymus. Elle était distincte du cardo ou gond en ce que ce dernier
n'était composé que de deux parties mobiles l'une dans l'autre, mais indépendantes,
tandis que la charnière est fixe et unit le battant à la partie dormante. C'est au moyen
âge qu'on eut l'idée de faire un motif d'ornementation des plaques qui assujettissaient
les charnières. Ces plaques affectèrent de grandes dimensions, se découpèrent en enrou-
lements de rinceaux feuillages, plaqués sur les vantaux des portes. On leur donnait
le nom de pentures. C'est le triomphe de l'art du fer. Le style des rinceaux sert à dis-
tinguer les pentures romanes des pentures gothiques. Les premières sont plus sobres,
plus simples d'effet; les grandes lignes composantes y sont très accentuées. Dans les
secondes les découpures sont plus multipliées. C'est au Xe siècle que remontent les
pentures connues les plus anciennes. Les portes des cathédrales et des églises, notam-
ment celles de Notre-Dame de Paris, sont des exemples à citer; mais il n'y a pas que
dans l'art religieux et dans les édifices publics qu'on ait employé les pentures : les
portes des maisons en était ornées. Les coffres, les bahuts avaient des attaches de
verrous et de serrures qui étaient de véritables pentures. Les arêtes même des cof-

89 DiC. DES ARTS DEC,

706 PERLES

fres et des cofYrets étaient protégées par des plaques de fer qui se terminaient en feuil-
lages découpés sur les faces de l'objet.

La Renaissance, en donnant à la sculpture l'ornementation des portes, divisa les
vantaux en panneaux, caissons avec encadrements à reliefs sculptés qui rendirent
impossibles les prolongements des anciennes pentures qui furent abandonnées vers la
fin du xve siècle.

PÉPLUM. Partie du costume féminin chez les Grecs et les Latins. Le péplum
était une sorte de petite tunique retenue et ajustée par des fibules sur le côté droit à
l'épaule, laissant ce bras complètement découvert, ayant une ouverture sur le côté
droit et laissant pendre devant et derrière deux pans maintenus droits par un petit
bijou de métal en forme d'olive. Le péplum ne descendait pas plus bas que le nom-
bril ; le cou de celle qui le portait était libre. Les nombreux plis qu'il formait sur la
poitrine en faisaient un vêtement essentiellement sculptural.

On a donné le nom de péplum, de Minerve ou d'Athênê à une grande pièce de
broderie formant une immense bannière que l'on portait entre deux perches aux fêtes
des Panathénées en l'honneur de cette déesse. Pendant les intervalles qui sépa-
raient les retours de cette fête, le péplum servait à orner et à habiller la statue de
Minerve.

Le Directoire, en ramenant les modes grecques, a vu chez nous refleurir l'usage
éphémère du péplum « à la grecque » dans le costume féminin.

PÉRÉGRINE. Voir Pèlerine.

PÉRI. Sorte de fée dans la mythologie persane.

PÉRIDOT. Pierre fme d'un vert jaunâtre qu'on appelle aussi olivine. Elle a peu
de valeur. On donne le nom de péridot du Brésil et de péridot de Ceyian à des tour-
malines.

PÉRIGONE. Sorte d'agate à dessins dentelés et crénelés. Ce mot est masculin.

PÉRIODES . Voir Époques.

PÉRIODE Néolithique. Époque de l'art préhistorique de la pierre qui précède l'âge
du bronze et vient après la période palœolithique. C'est l'époque de la pierre polie et
des palaffltes.

PÉRIODE Paloeolithique. Première période de l'art préhistorique de la pierre.
Epoque des haches de silex taillé.

PÉRIPHÈRES. Ornements en relief sur la panse des vases, etc.

PÉRISCÉLIS. Bracelet porté par les femmes de l'antiquité au-dessus de la che-
ville du pied.

PERLES. La perle est le produit de la sécrétion d'un mollusque à coquille nommé
aronde perlière. Bien que de la même nature que la nacre, la perle s'en distingue en ce
que tandis que les veines, les ondes chatoyantes de la nacre sont des lignes flexueuses
parallèles, les ondes de la perle forment des lignes circulaires concentriques. Le reflet
de la perle se nomme orient : une perle d'un bel éclat est dite perle d'un bel orient.
Comme pour toutes les pierres, on désigne sous le nom d'orientales celles qui ont le plus
de valeur. Les autres sont dites occidentales : une perle sans reflet est dite perle morte.
Le poids s'estime en carats ( Voir ce mot) et en grains.

Les perles de petites dimensions et de peu de valeur sont dites « semences de
perles » . Quand les pierres sont comptées, mais vendues en bloc, on les nomme perles
de compte. Les chicots sont des excroissances irrégulières de nacre affectant les appa-

PERLES

707

HG. 892. — PERLE GRISE DANS DNE ÉriNGLE DE DIAMAHTÏ3 (cOIFFORï)

PAR O. MASSin

rences de perles bossues assez grosses. Les parangonnes ou perles vierges sont les plus
estimées.

Outre les formes déjà mentionnées, il faut noter les perles baroques (Fo?r ce dernier
mot et la figure 82), les boutons (hémisphériques), les perles en poires ou piriformes.
Pour les tons colorés, il y a des perles noires, des grises, deslilas, des roses, des bleues,
des jaunes et des blanches : les premières sont les plus estimées.

Cette pierre a été recherchée de tout temps. On la tirait de la mer Rouge. Une
légende indienne raconte que le dieu Krishna ayant trouvé les premières perles
fut tellement charmé de leur beauté qu'il les offrit à sa fille Pandaia. Des
livres chinois, antérieurs de nombreux siècles à l'ère chrétienne, mentionnent les
perles. La Bible en parle. Les païens la consacraient à Vénus. Les prix qu'elle attei-
gnait témoignent de sa vogue. Gléopâtre avait deux perles estimées environ
4 millions de notre mon-
naie. On sait qu'elle fit
dissoudre l'une d'elles
dan s du vin aigre et avala
ce coûteux breuvage.

« Après que cette
reine fut tombée au pou-
voir du vainqueur, dit
Pline l'Ancien, on scia
la seconde des perles
pour en faire deux pen-
dants d'oreilles à la statue de Vénus au Panthéon, et la moitié d'un souper devint la pa-
rure d'une déesse. » Chez les Romains, les perles tenaient le premier rang parmi les
choses précieuses. On appelait uniones les plus parfaites; les perles en poires étaient
dites elencht : on en formait des bagues, des boucles d'oreilles appelées crotalia ou
grelots, à cause du cliquetis qu'en faisaient entendre les pendeloques. Elles pénétrèrent
dans la décoration du costume. Les dames romaines en garnissaient non seulement les
cordons de leurs sandales, mais la sandale tout entière. « J'ai vu, dit Pline avec indigna-
tion, j'ai vu à un souper de fiançailles très ordinaires Lollia Paulina, qui devint plus
tard la femme de CaUgula, to«te couverte d'émeraudes et de perles : sa tête, ses che-
veux, sa gorge, ses oreilles, son cou, ses bras, ses doigts en étaient chargés. Il y en
avait 40 millions de sesterces (9 millions de francs). » César fit à une dame romaine
cadeau d'une perle estimée plus d'un million.

Le costume byzantin surchargé de pierreries était brodé de perles. Il en fut de
même durant tout le moyen âge et au xiv° siècle; les rois de France durent rendre des
édits somptuaires interdisant aux bourgeois l'usage des perles dans le costume. Une
quittance citée par de Laborde et datée de 1414 montre quel fut le luxe du moyen
âge dans ce genre de décoration. Elle mentionne « 960 perles destinées à orner une
robe; sur les manches est écrit de broderie, tout au long, le dit de la chanson :
c Madame, je suis plus joyeux » et noté tout au long sur chacune desdites deux
manches; — 368 perles pour servir à former les notes de ladite chanson, oi!i il y a
142 notes, c'est à savoir pour chaque note 4 perles en carré. » Cette coutume
luxueuse se perpétua, car, au baptême du Dauphin, en 1606, Bassompierre, nous disent
les chroniqueurs, portait un habit orné et brodé de cinquantes livres de perles.

708 PERLES

Parmi les perles célèbres, en cite, outre celles de Cléopâtre, celles de Charles le
Téméraire et de la couronne de Hongrie. Philippe II d'Espagne offrit, dit-on, à sa
femme une salade de joaillerie où les feuilles étaient d'or couvert d'émeraudes; le vinai-
gre était figuré par des rubis, l'huile par des topazes. Les perles y remplaçaient le sel.
C'est également à l'Espagne qu'appartient la plus grosse perle connue : on l'appelle la
Pèlerine (Voir ce mot). Les perles en poires étaient particulièrement estimées à la fm
du XVI» siècle : les ornemanistes leur donnent une grande place dans leurs modèles de
bijoux. [Voir Boucles d'oreilles et Pendants.)

La médecine a repris l'idée de Cléopâtre : on a fait un remède appelé « perles
d'apothicaires » : c'est une dissolution de poudre de perles. Les Chinois ont également
fait entrer cette pierre précieuse dans la thérapeutique.

Au mot IMITATION, nous donnons le détail du procédé imaginé par Jaquin. La pro-
duction des fausses perles fut une des branches principales de la verrerie de Venise,
surtout au xvi" siècle. On appelle aujourd'hui perles « en grand beau » les plus belles
des imitations.

Nous empruntons à un rapport paru au Journal officiel les renseignements suivants :

a Le commerce des perles se chiffre par des millions. L'évaluation en est difflcile;
car une fois travaillés, les bijoux, les ornements dans la composition desquels entrent
les perles ne sont plus estimés au prix de leur valeur intrinsèque, mais à celui de leur
valeur artistique ou industrielle. Les seuls renseignements que nous ayons sur le
commerce des perles en France, on les trouve dans la statistique des douanes. La
France a importé, en 1883, 94,000 grammes de perles, poids brut : venant d'Allemagne
(84,000 grammes), de Nouvelle-Grenade (5,000 grammes), des États-Unis (4,000 gram-
mes), des diverses origines (1,000 grammes), et représentant une valeur de
800,000 francs. Ce n'est pas là, à beaucoup près, le chiffre exact de ce que consomme
la France. L'industrie de la joaillerie française absorbe > une plus grande quantité de
perles et les reçoit de sources que n'indique pas la statistique susmentionnée.

€ Rien n'est variable comme la valeur des perles. C'est affaire de mode, de fantaisie
et de goût. Tantôt les blanches sont les plus recherchées, tantôt ce sont les grises.
Actuellement ce sont les noires. Une belle perle, évaluée, par exemple, 2,000 ou
3,000 francs, vaudra 5,000 ou 6,000 si on trouve à l'assortir à une perle à peu près
semblable, c'est-à-dire que la paire pourra trouver amateur à 10,000 ou 12,000 francs.
Les perles sont vendues ou au poids ou à la pièce; au poids, quand elles sont d'une
commune beauté; à la pièce, quand elles sortent de l'ordinaire. Même vendues au poids,
les prix n'ont rien de déterminé; ils peuvent varier du simple au décuple, suivant que
la perle est ronde, azurée ou noire, ou qu'elle pèse six grains ou trente grains. Une
perle de dix grains vaudra, par exemple, si elle affecte la forme d'un bouton, de 8 à
12 francs le grain; si, au contraire, elle est ronde, blanche, rosée, de 25 à 35 francs;
si elle est noire, de 55 à 65 francs; une perle pesant trente grains pourra être acquise
par un marchand au prix de 100 francs le grain. (Il y a quatre grains dans un carat,
et quatre carats dans un gramme.) »

PERLES DE ROME. Fausses perles : globules d'albâtre plongés dans une pâte
dont l'élément est la poudre de nacre.

PERLES (Fil de). Ornement courant composé d'une suite de petites boules juxta-
posées, qui semblent des perles enfilées. Le style Louis XVI emploie beaucoup les fils
de perles dans les encadrements de ses médaillons, etc..

m

PERSE 709

PERLES (Fils de). Blason. La couronne de baron est un cercle sur lequel sont posés
en biais des fils de perles.

PERMOSER (Balthasar). Ivoirier bavarois (1650-1732). La GrûneGevœlbe possède
des sculptures en ivoire de Permoser.

PERPETUUS. Orfèvre à Angers, au iXe siècle. On signale de lui deux châsses en
forme d'églises, exécutées par les procédés de la fonte à la date de 877.

PERREIS de Dijon, miniaturiste, au xiv' siècle.

PERRIN BONHOMME. Orfèvre de Paris au xiv" siècle. L'un des artistes signalés
dans les comptes et les inventaires de cette époque, comme ayant exécuté de belles
pièces d'orfèvrerie pour la cour et les princes.

PERRIN GIROLE. Peintre verrier français du xiv« siècle. Il refit en 4372 les
veiTières de la chambre de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne.

PERROQUET. Nom d'une sorte de pliant à dossier de cuir, usité au xvn* siècle

PERRUQUES. L'usage des perruques était connu des Egyptiens et, dans les musées,
on a des échantillons de fausses tresses égyptiennes. Les Perses durent en porter :
Xénophon les mentionne dans sa Cyropédie. Les Grecs et les Romains ne connurent la
perruque que comme exception, et Suétone cite comme un fait rare la coutume
qu'avait Othon de porter de faux cheveux. C'était un usage chez les dames romaines
qui employaient la perruque complète [galerus) et le tour de tête (caliendrum). La
couleur blonde était particulière aux courtisanes : c'est d'une perruque blonde que
Messaline, dans Juvénal, couvre sa chevelure brune.

Les écrivains du moyen âge parlent de chevelures artificielles. Les prédicateuis
tonnent contre cette coutume. C'est cependant un abbé, Larivière, ami de Gaston
d'Orléans qui, en 1620, lance de nouveau la mode des perruques. Une querelle s'élève
dans l'Église à ce sujet : de volumineuses publications paraissent sur la question des
perruques. On appelait moutonnes celles qui étaient faites de laine de mouton. Sous
Louis XIV les perruques atteignent des dimensions extravagantes. Les petits marquis
étaient obligés de porter leur chapeau sous le bras, en raison de la difficulté de le
maintenir sur l'édifice de leur perruque blonde, dont les boucles retombaient jusque sur
les épaules et sur le dos. Aux perruques blondes succédèrent les perruques blanches.
La difficulté de trouver en assez grande quantité les cheveux blancs nécessaires amena
l'usage de la poudre. On sait que c'est à cet usage que l'on doit le hasard heureux de
la découverte de la porcelaine pâte dure en Europe (Voir Bottger). Il est difficile de
s'imaginer la variété des perruques au xviii" siècle : perruques à la comète, à la luna-
tique, à la cabriolet, à la rhinocéros, à la maître d'hôtel, au nid de pie, etc. Le nombre
des marteaux (rangs de boucles) n'était pas indifférent. L'apothicaire avait droit à
trois boucles, l'orfèvre à deux. Les perruques n'ont plus les dimensions des époques
précédentes : au-dessous des marteaux uniques ou doubles ou triples descend la
queue droite ou repliée en catogan. La Révolution supprime la perruque, mais non la
poudre. Le Directoire ramènera pour un temps chez les femmes la mode des perru-
ques blondes.

Les perruquiers formèrent une corporation sous Louis XIV. Avant la Révolution
cette corporation comprenait encore 1,200 maîtres perruquiers et 6,000 garçons. On
appelait chamberlans des perruquiers travaillant en chambre.

PERSE (Arts décoratifs de la). Bien que les Grecs aient donné aux Perses,
comme d'ailleurs aux autres peuples du monde, le nom de barbares, la civilisation de

710

PERSE

l'empire de Darius et de Xerxès témoigne d'un grand raffinement dès les premiers
temps des luttes avec le peuple grec. Le témoignage de l'historien Hérodote est pré-
cieux à ce sujet. Après le désastre de Platée, le camp des Perses offrit aux vainqueurs
un immense butin : « Les tentes étaient garnies de meubles d'or et d'argent, de lits
dorés et argentés, de coupes, d'aiguières et autre vaisselle d'or ; on trouva même des
charrettes chargées de sacs à travers lesquels se voyaient des chaudrons, des usten-
siles de cuisine en or et en argent. » Des tapisseries, des coffres pleins d'or et d'argent
furent la proie des pillards.

On ravit aux soldats morts des bracelets, des chaînes, des cimeterres tout en or.
Deux dixièmes du butin furent prélevés : ils suffirent à faire des offrandes d'or massif
à Apollon et à Jupiter : le temple du premier, à Delphes, reçut un trépied d'or et on
consacra à Jupiter une statue de cuivre haute de dix coudées (Hérodote IX, 81). Bien
qu'on ne doive se fier qu'avec réserve au témoignage de Quinte-Gurce, il se montre
d'accord avec les autres écrivains lorsqu'il fait le tableau du luxe de l'armée de Da-
rius. Au-dessus de la tente du roi, dit-il, brillait une image du soleil enfermée dans
du cristal... Trois cent soixante-cinq jeunes gens vêtus de pourpre venaient après les
mages. Le char consacré à Jupiter était conduit par des hommes en vêtements blancs
tenant à la main des baguettes d'or. Plus loin, dix chars à nombreuses ciselures d'or
et d'argent. Une élite de dix mille guerriers suivait avec des colliers d'or, des vête-
ments brodés d'or, des tuniques à longues manches brodées d'or et ornées de pierres
précieuses. Dix mille autres guerriers formaient la troupe appelée troupe des parents
du roi. Une avant-garde de doryphores précédait le char royal, décoré de statues d'or
et d'argent. Le timon, garni de pierres précieuses, portait entre les deux statues d'or de
Ninus et de Bélus une aigle d'or étendant les ailes, qui était le symbole de la monar-
chie perse. Sur le costume du roi, les broderies montraient deux éperviers d'or qui
semblaient se battre. Le glaive pendait à une ceinture, enfermé dans un fourreau fait
d'une seule pierre précieuse. L'armée qui le suivait avait des lances ornées d'argent et
des traits à pointe d'or. Lorsque, après la bataille d'Issus, les soldats d'Alexandre
pénétrèrent dans le camp de Darius en fuite, ils furent étonnés des amas d'or et d'ar-
gent qu'ils y trouvèrent.

Les Égyptiens ne durent pas être sans influence sur le développement de l'art des
Perses. L'historien Diodore raconte qu'après son expédition en Egypte Gambyse
emmena des artisans égyptiens pour la construction de ses palais.

La découverte des ruines de Persépolis a montré une architecture originale plus
élancée, plus svelte, moins écrasée que l'architecture des autres races orientales. On
y trouve les restes de l'emploi, dans la construction , de briques émaillées. On sait
que le temple d'Ecbatane, orné de bois de cèdre et de cyprès revêtus de lames d'or et
d'argent, était couvert d'un toit où les tuiles étaient remplacées par de l'argent : peut-
être faut-il interpréter ici dans le sens de briques à émaux brillants comme de l'ar-
gent. L'importance de la Perse fut telle qu'on attribue à une colonie d'indigènes de
Shiraz la fondation de la ville de Xérès en Espagne.

L'histoire de l'art peut se diviser en trois périodes : la période ancienne, contem-
poraine de la Grèce ; la période du moyen âge, que l'on peut appeler sassanide, qui
coïncide avec la dynastie persane du même nom et atteint son apogée au vi^ siècle
après J.-G. avec Chosroès le Grand, et enfin la période moderne.

L'ameublement persan rentre dans le style oriental. Les tissus y occupent la plus

u

PERSE

7H

grande place. Le travail du bois ne fournit en effet que de rares pièces qui puissent
rentrer dans le mobilier proprement dit. Les narguilehs ont des supports en forme de
tabourets polygonaux où des
découpures en ogives per-
sanes forment les entrepieds.
Le centre de la sculpture sur
bois est à Abadèh. Les mar-
queteries de Schiraz sont
renommées. Le travail du
bois à jours, les inscrusta-
tions de nacreformant folia-

393.

PLAT EN FAÏENCE PEBSANE

tions sur le bois témoignent
de l'habileté des artisans per-
sans. Les étoffes d'ameuble-
ment ont leur centre à Kas-
han pour les velours. Les
velours et les feutres d'Is-
pahan, les grands tapis de
Korassan, de Kerman, les ta-
pis plus fins du Kurdistan
ont fait l'admiration de tous
à l'Exposition universelle de

1878. Il faut encore citer Hamadan pour l'industrie des tapis. Kashan est encore
renommé pour ses beaux velours de soie brodés d'or, d'argent et de perles. Marco-
Polo au xni' siècle et Char-
din au xvn* vantent l'habileté
des artisans persans dans
les brocarts et les broderies.
L'industrie textile delà Perse
remonte au temps les plus
anciens : le palais d'ispahan
possède encore un beau tapis
qui a plusieurs siècles d'exis-
tence, et actuellement cette
fabrication est l'activité in-
dustrielle la plus développée
de ce pays. C'est autant à
l'intelligence du décor qu'à
la qualité de la fabrication
que ces tapis doivent leur
renommée. L'ornementation
y suit les règles de la déc^
ration (Voir la loi 13" à
l'article Décoration). Tous
les éléments décoratifs y sont représentés posés à plat, sans prétention, au relief, sans
ombre. Aucun détail n'enjambe sur un autre : tout est juxtaposé. Les couleurs affec-

FiG, 394.

PLAT EN FAÏENCE PERSAI

712

PERSE

tent des tons neutres ou du moins rompus, jamais criards et toujours admirablement
appropriés aux couleurs voisines. Entre l'artisan et la matière, il n'y a pas de machine
inlermcdiaire qui énerve et trahit la pensée originale. C'est avec ses doigts que tra-
vaille l'ouvrier. Les tapis sont plus ou moins longs, mais, toujours étroits. Dans l'art
des tissus, il faut encore citer les châles de Kerman faits également à la main et avec
le poil d'une chèvre indigène.

La métallurgie nous montre le triomphe de la damasquinerie. Gravure et damas-
quinure enrichissent les vases, les flambeaux, les boîtes, les brûle-parfums, les nar-
guilehs. L'ornementation consiste en un grand nombre de petits personnages ou

FIG. 395. — COIN DE TAPIS PERSAN

d'animaux variés formant médaillons sur un fond d'entrelacements de feuillages
découpés et formant tous égales saillies sur le fond de l'objet. Le détail est toujours
fln, ténu et délicat avec des éléments très évidés, très rétrécis, rappelant le style
arabe, mais avec plus d'élégance déliée. Les bronzes d'Ispahan, la dinanderie de
Kashan sont célèbres. Les cuivres de la Perse sont comme revêtus de dentelles de cise-
lures. Là, comme chez les musulmans en général, la religion intervient dans le style
de l'ornementation. Tandis que la secte Schiite cisèle des figures vivantes, la secte
Sunnite en défend la représentation. La Bibliothèque nationale possède, sous le
n° 3193, une coupe persane en laiton damasquiné d'argent. La panse est ornée de
quatre médaillons représentant des paons sur un fond de feuillages. Sur le bord de la
coupe, comme sur le pied, se lisent en incrustations d'argent des vers d'un poète
persan. A la môme Bibliothèque, sous le n" 2881, est une coupe d'argent massif, spé-

PERSE

713

cimen de l'art persan au temps des Sassanides. Elle est décorée d'un épisode de chasse
représentant un cavalier (motif très fréquent dans le style persan). Le costume de ce
personnage y a fait reconnaître un roi : il porte une couronne à tiare avec croissant et
bandelettes, un collier de pierreries avec deux grosses perles en poire et des boucles
d'oreilles composées chacune de deux perles également en poire. Des niellures et des
dorures enrichissent cette décoration en bas-relief ciselé.

L'orfèvrerie et la bijouterie ém aillées sont pratiquées en Perse, et le centre est Shi
raz comme pour la joaillerie. La gravure des pierres précieuses a produit de belles
pièces dès les temps les
plus anciens de l'art de la
Perse. Le cabinet de la Bi-
bliothèque nationale pos-
sède sous les n"' 1107 et
suivants de nombreux
échantillons de cônes gra-
vés en intailles ; ce sont
des amulettes ou des ca-
chets. La plupart se rap-
portent à la mythologie
persane ou sont gravés de
figures d'animaux (lions,
griffons, chameaux, nom-
breux cerfs, bouquetins,
etc.). La cornaline n" 1362,
portant en intaille le por-
trait de Chosroès est un
bel exemple de l'art de la
glyptique sassanide. La
célèbre coupe de Chosroès,
également à la Bibliothè-
que nationale sous le
n" 2538, est une œuvre
d'orfèvrerie et de joaillerie
de même origine et de
même date. Par une mé-
prise dont le moyen âge
est coutumier, cette pièce,
donnée à l'abbaye de Saint-
Denis par Charles le Chauve, fut Connue longtemps sous le nom de tasse de Salomon. La
comparaison de la couronne du personnage représenté avec celle de Chosroès I"'' sur ses
médailles a rétabli l'identité du personnage et a fait donner àla coupe le nom de coupe de
Chosroès. L'armatui'e d'or de cette pièce témoigne d'un travail au marteau. Au fond
de la coupe (28 centimètres de diamètre) est un médaillon de cristal de roche sculpté en
relief à son revers et présentant par transparence Chosroès couronné, assis sur un
trône porté par des chevaux ailés. Ce médaillon est entouré d'une zone de faux grenats
semblable à l'encadrement du bord de la coupe, sauf que les petits rectangles de ce

90 DiC. DES ABTS DEC.

Fie. 396,

DAMASQDINHRE PERSAN»

714 PERSE

dernier sont dressés, tandis que ceux du fond sont en travers. Entre ces deux zones se
trouvent trois rangées concentriques de 18 médaillons alternativement blancs et
violets et séparés par des losanges de verre couleur émeraude. Les premiers sont en
cristal de roche et, par un travail analogue à celui du médaillon central, ils laissent
transparaître un fleuron sculpté au revers. Ce fleuron se retrouve (coulé) au dos des
verres violets.

L'histoire de la céramique chez les Perses comprend la question de l'existence des
porcelaines persanes. Cette existence, affirmée par les uns, a été niée par les autres.
Les premiers s'appuient surtout sur le témoignage des voyageurs qui, peu compétents
en la question, ont pu employer indifféremment, sans les distinguer, les termes de
faïence et de porcelaine. L'interprétation de la décoration, en se rapportant aux thèses
religieuses persanes, ne fournit qu'une induction. D'un autre côté, les rapports des
Chinois avec l'Europe, les vases murrhins connus des Romains, l'impossibilité de rap-
ports par mer avec la Chine à ces époques éloignées, la route continentale toute indi-
quée avec la Perse dut faire connaître à ce dernier pays la porcelaine chinoise. Le
débit qu'elle trouva en Perse dut suggérer aux artisans chinois l'idée d'une décoration
appropriée au goût des acheteurs. L'existence d'une fabrication indigène de porcelaine
persane reste donc problématique.

Il n'en est pas de même de la faïence. L'emploi des tuiles émaillées chez les Perses
fut aussi développé que chez les Arabes avec les azuléjos. L'ornementation en est sur-
tout florale avec des fleurs géométrisées, des fleurs que l'on aurait coupées en deux
par une section verticale. Vases piriformes à col cylindrique allongé, avec biberon très
élevé etanse en S, gourdes plates, bols, plats, coupes sur pied bas, narguilehs, sont
avec les carreaux de revêtement les principales productions de cette céramique.
Pour les couleurs, on remarque la prédominance des verts, des rouges et surtout des
bleus qui atteignent à cette belle, fraîche et gaie tonalité qui a reçu le nom de bleu
de Perse, que Nevers a imité.

L'imitation de la fabrication chinoise a créé en Perse une famille chrysanthémo-
ponienne. {Voi?' Chrysanthème.)

C'est à des artisans persans que l'on a attribué l'importation de la céramique à
Lindos, dans l'île de Rhodes. ( Voir article Lindos.)

Le style persan est caractérisé parle costume des personnages représentés. Ils
portent une sorte de coiff"ure en forme de mitre, des pantalons serrés comme des cale-
çons. Les scènes de chasse sont très fréquentes dans le décor : ce sont généralement
des cavaliers représentés à la chasse poursuivant des cerfs, des tigres, des lions, des
antilopes. Parmi les oiseaux, le paon est celui qui revient le plus souvent. La dinan-
derie persane produit des objets en forme de paons, hauts sur pattes, à queue plate
redressée et relativement courte, le tout gravé et damasquiné de motifs décoratifs
très nombreux qui, loin de flgurer les plumes de l'animal, sont des médaillons enca-
drants de petites scènes ou des inscriptions poétiques. Parmi les fleurs de l'orne-
mentation persane nous avons déjà noté la chrysanthème. La tulipe et l'œillet sont
celles qu'on retrouve le plus souvent : l'œillet est repiésenté soit aplat avec ses pétales
rayonnants, soit de profil, mais vu comme une fleur coupée verticalement par son
milieu. Nous avons déjà parlé plus haut du style décoratif des tapis persans.

PERSE. Tissu peint d'origine orientale. C'est au xviii" siècle que les perses furent
' imitées après les indiennes. Le Suisse Abraham Frey obtint l'autorisation de fonder.

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PETER 71S

en France, la première manufacture de perses, grâce à l'intervention de M'"« de Pom-
padour, à qui il avait olfert un ameublement couvert de cette étofle. Grâce à Michel
Haussmann, établi à Rouen, et à Oberkampf de Jouy-en-Josas, cette industrie mmçaise
put rivaliser avec l'Angleterre pour cette fabrication que les découvertes actuelles de
nos savants chimistes ont continué à développer.

PERSIL. Sorte de blonde.

PERSONNAGES (Tapissehies a). Nom que l'on donne à certaines tapisseries
nommées aussi, au moyen âge, « draps à images », pour les distinguer des tapisseries
à ornementation purement florale comme les « Verdures ». (Voi7^ Tapisserie.)

PERTUISANE. Hallebarde à fer deux fois plus long que celui de la hallebarde
proprement dite. - .

PERUZZI (Baldassare). Mosaïste, peintre et architecte de grande renommée en
Italie, à la fin du xv' siècle et dans la première moitié du xvi" siècle.

PESARO (Italie). Dans l'ancien duché d'Urbino. Important centime de céramique
(faïences) au xv" et au xvi" siècle. Dès la fin du xiv° siècle, un céramiste du nom de
Pédrinus Joannis s'établit à Pésaro. Au xvi^ siècle la prospérité de la fabrique est
encore développée par la protection du duc Guidobaldo. Le céramiste Lanfranco
( Voh- ce mot) se fait breveter pour l'application de l'or sur la faïence. La production
de Pesaro a consisté surtout en plats creux, décoratifs, dont le revers est simplement
vernissé et dont la face est occupée par des têtes de femmes avec devises et noms dans
le genre de la production de Gubbio. Ces ballates ou coupes d'amour {Voir ce mot)
étaient des drageoirs offerts en cadeau. Le n° 2878 du Musée de Gluny en est un
exemple : il est orné d'un portrait de femme avec l'inscription la Giovcmna hella, la
belle Jeanne. La mythologie païenne, les sujets religieux chrétiens, les armoiries, les
animaux isolés sont des sujets fréquents. On rencontre aussi des grotesques comme
dans le n" 2896 du Musée de Cluny qui représente un âne rasé par un barbier.
Les fonds blancs et les fonds bleus prédominent; à noter aussi l'emploi répété
des imbrications et des devises. Mais, ce qui caractérise surtout la décoration des
faïences de Pesaro, ce sont ces reflets nacrés, métalliques, comme mouillés, où la
lumière se décompose, et où, sous le faux jour, semblent chatoyer des irisations. Les
bleus limpides de Pesaro et ses jaunes pâles sont également caractéristiques.

Nos musées possèdent de nombreuses pièces de cette fabrication. Voir au Musée de
Cluny, au premier étage, 35 pièces sous les n"' 2873 et suivants, et au Musée du Louvre,
salles 27 et 28 de notre plan. ( Voir fig. 330.)

Au xviif siècle, Passéri a écrit l'histoire de la céramique de Pesaro, à une époque
où l'ancienne fabrication s'était éteinte et où la nouvelle se lançait dans l'imitation du
style chinois.

PESELLO (GiULiANO, fils d'Arrigo). Mosaïste et peintre florentin du xv^ siècle.
Indépendamment de ses mosaïques, cet artiste est cité pour avoir décoré le tabernacle
de l'église Or-san-Michele, en 1416.

PÉTASE. Chapeau à larges bords, à calotte hémisphérique, en usage chez les
anciens Grecs. Le dieu Mercure était représente coiffé d'un pétase ailé.

PETBL (Georges). Ivoirier français du xvin« siècle. Trois belles pièces de cet artiste
se trouvent aux Vereinigten Sammlungen de Munich : un bas-relief et deux figures de
ronde-bosse; sujets de sainteté.

PETER (les deux frères). Peintres émailleurs dont on ne sait pas exactement

716 PIIALERES

l'origine, mais cités parmi les plus célèbres qui travaillaient à Berlin sous le règne de
Frédéric P"' (fm du xvii' siècle et commencement du xvin*).

PETIT (Vincent). Orfèvre français du xvii' siècle. Eut l'honneur d'être logé au
Louvre, sous le règne de Louis XIV.

PETITOT (Jean). Peintre émailleur, né à Genève en 1607, mort dans la même ville
en 1691. A la suite de Toutin, inventeur de divers procédés applicables à la peinture
en émail pour portraits en miniature, Petitot devint le plus célèbre. Il eut Bordier pour
associé dans ses travaux en Italie, en Angleterre, où il séjourna longtemps, et en France,
où tous les hauts personnages voulurent avoir leurs portraits peints par eux. Petitot
peignait les figures et les carnations, Bordier les cheveux et les draperies. Le Musée
du Louvre possède une collection de cinquante-six portraits exécutés ainsi par
Petitot et Bordier.

PETRELLINO. Sculpteur florentin, cité parmi les artistes du xv" siècle qui
fondaient des portraits-médaillons en métal.

PÉTROSILEX. Nom générique de subtances dures comme le labrador, etc.

PÉTROSSA (Trésor de). Collection de pièces d'orfèvrerie trouvées à Pétrossa sur
les bords d'un affluent du Danube en 1837 et faisant actuellement partie du Musée de
Bucharest. Des 22 objets qui le composaient, 10 ont été fondus par les paysans auteurs
de la découverte. Les 12 qui restent sont des objets de l'or le plus pur. En 1867, on
put les admirer à l'Exposition de Paris. Ils se composent de : un grand anneau simple;
un autre anneau portant une inscription runnique; un disque; une aiguière; une patère
ciselée; une sorte de fermai!; une fibule à figure d'épervier; deux fibules en forme
d'oiseaux; une flbule; deux vases ajourés l'un à huit pans, l'autre à douze. L'ornemen-
tation de pierreries en tables ou en cabochons rappelle le style byzantin, bien qu'il n'y
ait rien de chrétien dans les éléments décoratifs qui y sont combinés. Les caractères
runniques qui ont été interprétés par les savants se rapportent au culte d'une divinité
Scandinave. D'autre part, les deux animaux qui forment anses aux deux côtés d'un des
vases ajourés polygonaux ont quelque chose de barbare et de primitif qui a
fait attribuer ces pièces d'orfèvrerie aux Goths avant leur conversion au
christianisme.

PÉTUNSÉ ou Pétuntzé ou Pétunzé. Feldspath non altéré (comme l'est le kaolin)
et qui sert à former la couverte de la porcelaine.

PEZOLT (Hans). Orfèvre de Nuremberg, dans la première partie du xva® siècle.
Signalé comme l'auteur d'un portrait en médaillon d'Albert Durer, conservé dans la
Kunstkammer de Berlin.

PFEIFHOFEN. Ivoirier allemand du xvn" siècle. La Kunstkammer de Berlin
possède des bas-reliefs d'ivoire de cet artiste.

PH (accouplés). Marque et monogramme de Paul Hannong, faïencier de Strasbourg
au milieu du xvin« siècle. Voir Musée de Gluny n°^ 3669, 3670 et 3671.

PHAÉTHON. Personnage de la mythologie païenne. Fils du Soleil, Phaéthon
demanda- à conduire le char de son père et périt victime de son imprudent caprice.
L'art le représente monté sur un char traîné par des chevaux efi'arés et en désordre.

PHALÈRES. Sorte de disques de petites dimensions, en métal précieux, plus ou
moins bombé et gravé, estampé ou ciselé de motifs décoratifs. Les phalères étaient
des sortes de bulles. Le Musée de Saint-Germain possède des phalères de cheval, en
bronze estampé, qui montrent l'existence de cet objet à l'époque préhistorique. Les

1

PIED 717

Grecs et les Romains (sous le nom de phalara oiiphalerœ) les attachaient l'une à l'autre
et en formaient des sortes de colliers de métal précieux. Chacun de ces disques portait
une ornementation géométrique, quelque mufle de lion ou quelque face de dieu. Au bas
du collier, pendaient de petits ornements mobiles, en forme de larmes, de croissants,
d'amphores, etc. Dans les cortèges d'apparat, les chevaux portaient une sorte de collier
de phalères à pendeloques. Les phalères ont figuré également dans les insignes et les
distinctions militaires : on en décernait l'honneur pour les exploits guerriers. Fixées à
des bandes de cuir (en ceintures ou baudriers), elles brillaient sur la poitrine des soldats
comme nos croix militaires. Il n'y avait pourtant pas de place spéciale : sur des œuvres
d'art de l'antiquité, on voit des centurions qui portent des phalères au haut de la
poitrine, au milieu de la ceinture, sur les hanches et à la hauteur du bas-ventre. Voir
le mot Bulle.

PHÉBUS. Apollon, dieu du soleil. Représenté avec une sorte de nimbe
rayonnant.

PHÉNICIENS (Arts décoratifs).. Voir Orient (Arts en).

PHYLACTÈRE. Nom sous lequel on désigna primitivement les talismans et les
amulettes. D'après l'étymologie, ce mot, tiré du grec, veut dire « gardien, préservatif ».
La coutume de mettre sur des morceaux de parchemin des inscriptions, soit religieuses,
soit cabalistiques, pour conjurer le mauvais sort, modifia le sens primitif du mot, et
l'on appela phylactères des sortes de bandelettes ou de banderoles sur lesquelles
étaient des inscriptions quelconques.

Pour désigner et caractériser les personnages religieux, les artistes les représen-
tèrent tenant à la main des phylactères, sortes de feuilles dont les extrémités étaient
comme enroulées. Peu à peu cet usage se généralisa : on ne mit plus d'inscription
religieuse ayantrapport aupersonnage, mais la légende même du sujet représenté. Les
phylactères devinrent alors des banderoleslongues dont les extrémités étaient ondulées.

PHYTOLITHE. Se dit de toute pierre dont les veines ressemblent à une empreinte
de plante. On donne encore ce nom à des matières ligneuses noyées dans des concré-
tions pétrifiées.

PIASTRE. Ornement courant composé d'une suite de pièces de monnaie ou de
médailles juxtaposées ou chevauchant.

PIATTI (Bartolommeo). Damasquineur milanais du commencement du xvi^ siècle.

PIC ASSURES. Taches sur la faïence.

PICCININI (Les). Antonio, Frederico et Luccio. Damasquineurs renommés de
Milan, au xvi^ siècle. Auteurs de merveilleuses armures pour les princes de la
maison de Farnèse.

PICCOLPASSO (Le Chevalier). Céramiste italien de Castel-Durante, au xvx" siècle.
Auteur d'un Timté spécial sur l'art du potier, daté de 1548.

PICHET. Petit broc en faïence ou grès. La céramique de Rouen a produit de
nombreux pichets de faïence décorés de figures grotesques ou de sujets de cabaret en
rapport avec la destination.

PICOTS. Petites boucles formant dents sur le bords de la dentelle.

PICQUIGNY (Jehan de). Orfèvre français du xiv° siècle. Orfèvre attitré avec
Robert Retour, du Dauphin, duc de Normandie, depuis Charles V.

PIED. Nom générique de toute partie qui sert d'appui, de support à un objet. Pied
de meuble, pied de vase, pied de flambeau.

718

PIED

PIED

719

PIEDS DE MEOBLE (gRÈCI)

Sous un vase, le pied réduit à sa plus simple expression est un ourlet. Les pieds
de calices, de flambeaux s'évasent en descendant et prennent une forme circulaire ou
polygonale ou lobée. Le pied s'appelle terrasse ou pied en terrasse lorsqu'il est large,
avec une surface accidentée comme un terrain. La figure 234, pendule de Gaffiéri, dont
le cadran est supporté par un éléphant, donne un exemple de pied en terrasse. Les
châsses du moyen âge sont généralement supportées par des pieds à figures de grif-
fons, d'animaux fantastiques, personnifiant le Mal, le Démon écrasé par la Religion.

Les pieds des meubles subissent, dans l'histoire des arts
décoratifs, des modifications caractéristiques dans leur forme.

Les pieds des meubles égyptiens sont des pieds d'animaux,
et le meuble repose sur quatre pieds de la forme et de la dis-
position des quatre pattes d'un même animal.

Les pieds en pattes d'animaux figurent rarement dans le
meuble grec et se rencontrent plus souvent dans l'orfèvrerie
et les objets de petites dimensions. Les pieds des chaises
sont ou droits, ou courbés, avec la concavité vers l'extérieur.

Chez les Romains, les pieds des meubles sont le plut
souvent droits et formés comme des balustres maigres à
disques et boules superposés.

La ligne droite domine pendant tout le moyen âge. L'art
byzantin emploie souvent des boules comme pieds. Les arts
byzantin et romain donnent aux meubles des pieds cubi-
ques ou cylindriques. Ils sont la prolongation des montants
des coins du meuble. L'évidement entre les pieds est nul ou très faible : ils sont joints
l'un à l'autre par des panneaux de bois qui bouchent les intervalles. Il en est de même
pendant la période gothique.

La Renaissance remplace souvent les pieds géométriques par des personnages
mythologiques qui supportent le meuble. Ces montants, descendant en gaines, sont
terminés en bas par des pieds à griffes ou par des boules aplaties qu'on retrouve sous
Louis XIII.

Les pieds en colonnes torses, les pie is en balustres pansus, les pieds terminés par
des boules aplaties sont caractéristiques du style Louis XIII.

Avec le style Louis XIV apparaissent les pieds en toupies, forts et massifs, qui
supportent les commodes et les consoles (Voir fig. 109). Les tables reposent le plus
souvent sur des pieds en forme de gaines (Voir même fig. 109) dont la face porte de
légers reliefs et des sortes de galons formant des boucles et des entrecroisements.
Ces gaines, après s'être évidées à leur partie supérieure,
se terminent par un carré orné de quelque rosace. Ces
pieds sont le plus souvent dorés comme tout le meuble.
Ils affectent parfois la forme de consoles très rengor-
géeSjlourdes et massives, aveclarges acanthesplaquées.

Le style de la Régence, au début du xviii" siècle,
donne aux pieds une forme légèrement courbée, mais
solide et sévère d'aspect. Le bas porte quelque petit
motif de bronze doré et, au haut, des appliques du même métal présentent souvent des
têtes, des bustes mêlés à des rinceaux d'un dessin ferme.

FIG. 399.

PIEDS Dï MEOBLE (rOMe)

720

PIERO

Le style Louis XV exagère la courbe : les pieds, dont la solidité est déjà compro-
mise par leur maigreur, se coutournent en S.

Avec le style Louis XVI, la ligne droite prédomine : les pieds
des meubles affectent le plus souvent la forme de petits fûts de
colonnes à cannelures parallèles étroites. Ces fûts sont plus forts
vers le haut que vers le bas.

PIÉDESTAL. Support cubique d'une colonne, d'une statue,
d'un vase, etc. Le piédestal est distinct delà base en ce que cette
dernière n'est qu'un ensemble de moulures circulaires, conca-
ves ou convexes, d'une élévation bien inférieure au diamètre.
Il a trois parties dans le piédestal : le socle, sur lequel repose le
dé, couronné par la corniche. Le style gothique est caractérisé
par des piédestaux polygonaux, à glacis, supportant les faisceaux
de colonnettes ou de nervures.

PIED-DROIT. Pilier carré qui soutient une arcade, etc.

PIED-FORT. Monnaies ou médailles d'une épaisseur plus
forte et tirées comme essai.

PIÊDOUCHE. Petit piédestal qui sert de support à un
buste. Lepiédouche se compose d'une base carrée ou circulaire
à bandes plates ou à moulures convexes. De cette base monte
en se rétrécissant une sorte de talus qui aboutit à une corni
che carrée ou circulaire de dimensions bien inférieures à celles
de la base. On appelle piédouche la base du balustre. {Voir
fig.77.)

PIERANTONIO. Miniaturiste italien du xv* siècle. Auteur,
en 1471, des miniatures de deux des vingt et un livres de chant
du monastère de San-Pietro de Pérouse.

PICHLER (Joseph). Graveur sur pierres dureg, dans la
seconde moitié du xvm' siècle.

PIERMARIA. Céramiste italien du xvi® siècle. Collabora
aux essais de fabrication de la porcelaine pour le grand duc
François de Médicis, dont il était le fournisseur spécial.

PIERO ou PIETRO. Orfèvre émailleur, florentin, du
xiv^ sièle. Auteur de l'un des panneaux du parement de l'autel
Saint-Jacques, dans la cathédrale de Pistoria, en 1357.

PIERO ou PIETRO. Orfèvre de Pistoia, au xiv« siècle.
Cet artiste fut chargé d'achever le retable de l'autel Saint-Jac-
ques et d'y faire un encadrement.

PIERO. Orfèvre de Pistoia, au xiv» siècle, associé de Léo-
nardo. Ces deux artistes ont fait à l'autel Saint-Jacques deux
figures de prophètes, deux figures d'évangélistes et les statuettes
de saint Ambroise et de saint Jérôme.

PIERO. Orfèvre florentin, du xv» siècle. L'un des auteurs des
chandeliers d'argent doré, enrichis d'émaux, commandés en 1457
par l'administration de l'Œuvre de Saint-Jacques et terminés en 1462.

PIERO. Orfèvre pisan, du xv^ siècle. Cité parmi les artistes qui ont travaillé à

tmm^.

"r*7s

FI G. iOj.

piédestal se torchère
(barbedienne).

PIERRES PRÉCIEUSES 721

ï'autel Saint-Jacques pour lequel il exécuta divers ornements d'argent, une statuette
de saint Marc et deux figures de prophètes.

PIERO (Les trois frères). Orfèvres italiens du xv^ siècle. Cités par Benvenuto
Cellini dans la préface de son Traité d'orfèvrerie. Les trois frères Piero excellaient
dans l'art de monter les pierres fines en bagues et autres bijoux. Ils étaient également
très appréciés pour leurs travaux de ciselure et pour leurs bas-reliefs.

PIERO, fils de Nino. Orfèvre italien du xv= siècle, cité par Benvenuto Cellini,
quoiqu'il se soit presque borné à des ouvrages de filigrane, pour lesquels il était
particulièrement habile.

PIERO, fils de Piero, de Venise. Brodeur du xv"= siècle. L'un des artistes choisis
par la corporation des marchands de Florence pour l'exécution des ornements nouveaux
en broderie destinés à l'église Saint-Jean, en 1466.

PIERRE (Age de la). Première période de l'art préhistorique subdivisée en période
palaeolithique et en période néolithique. La première comprend les silex taillés, la
seconde les pierres polies. Après l'âge de la pierre vient l'âge du bronze.

PIERRE D'AIGLE. Sorte de pierre renfermant un noyau pierreux et argileux qui
fait du bruit quand on la secoue. On croyait qu'elle favorisait les accouchements. Son
nom lui vient de ce qu'on prétendait que les aigles allaient chercher cette pierre
jusque dans les Indes pour faire éclore leurs petits.

PIERRE DE BESANÇON. Orfèvre à Paris, dans la première moitié duxiv^ siècle.
Signalé comme un des artistes qui exécutèrent de belles pièces d'orfèvrerie pour la
cour et les princes.

PIERRE DE FLORENCE. Sorte de marbre jaune et vert dont les dessins
resseniblent à des ruines.

PIERRE DE GALLINACE. Sorte d'obsidienne.

PIERRE DE LABRADOR. Voir Labr.U)OR.

PIERRE DE LA LUNE. Nom d'une agate nébuleuse.

PIERRE DE LARD. Voir Stéatite.

PIERRE DE LAUDES. Orfèvre français du xiv^ siècle.

PIERRE ET THIBAUT, d'Arras. Peintres-verriers, du xiv' siècle. Cités parmi les
plus célèbres de leur temps.

PIERRE ROUGE. Synonyme de sanguine.

PIERRES FAIBLES. Pierres précieuses de peu d'épaisseur (se dit surtout des
diamants).

PIERRES FIGUREES. Pierres précieuses dont le dessin a de l'analogie avec
celui d'une figure.

PIERRES GRAVÉES. Voir Glyptique, Camées, Intailles.

PIERRES PRÉCIEUSES. Les pierres précieuses sont estimées d'après leur cou-
leur, leur éclat, leur dureté, leur rareté. Cette dernière dépend surtout des dimensions.
A l'éclat de la pierre s'ajoutent ses qualités de translucidité et de transparence : il y a
des pierres précieuses opaques.

Les anciens ont estimé les pierres précieuses pour de prétendues propriétés ma-
giques ou thérapeutiques. Les Hébreux s'imaginaient que les pierres du pectoral du
grand prêtre (Foz'r Pectoral) étaient brillantes quand Dieu était favorable et noires
quand il était irrité. Les païens crurent aussi aux propriétés magiques des pierres. Ils
en faisaient des offrandes àleurs divinités. C'est ainsi qu'Auguste fît couper en deux celle

91 DiC. DES arts DEC.

722

PIERRES PRECIEUSES

qui restait des deux perles de Cléopâtre. Il en orna la statue de Vénus à qui la perle
était consacrée. L'améthyste était la pierre de Bacchus, et les graveurs de camées et d'in-
tailles dans l'antique ne choisissaient pas indifféremment telle ou telle pierre pour y
graver tel ou tel dieu. Ces derniers correspondant aux signe du zodiaque, chaque signe eut
sa pierre symbolique qui, croyait-on, exerçait une action bienfaisante et préservatrice
tant que le signe correspondant régnait à l'horizon. Le grenat correspondait à Janvier,
l'améthyste à Février, le jaspe à Mars, le saphir à Avril, l'agate à Mai, l'émeraude à
Juin, l'onyx à Juillet, la cornaline à Août, la chrysolithe à Septembre, l'aiguë marine à
Octobre, la topaze à Novembre, le rubis à Décembre.

Au moyen âge, la médecine attribue aux pierres précieuses des vertus singulières.
L'agate, la pierre d'aigle, passaient pour favoriser les accouchements ; l'agate préser-
vait des serpents, étanchait la soif; les perles conservaient la vue; le jade guérissait
les coliques; l'émeraude guérissait les palpitations de cœur; l'hyacinthe préservait de
la peste. Ces superstitions et d'autre analogues persistèrent longtemps. {Voir article
Cristal de Roche.)

Les piei'res précieuses sont des productions naturelles trouvées dans la terre.
Cependant on donne ce nom aux perles qui sont produites par une sécrétion animale.
Il en est de même du corail, produit d'un polype marin. L'ambre n'est qu'une sorte
de résine, de même que le jais.

La taille {Voir ce mot) dégage et met en valeur l'éclat des pierres précieuses.
{Voir Diamant.)

Leur poids s'estime en carats {Voir ce mot). On donne le nom de pierres orientales

aux plus belles pierres
indépendamment de
leur lieu d'origine; les
autres sont dites occi-
dentales. ( Voir ces
mots.)

Nous ne pouvons
que renvoyer à l'article
Joaillerie et aux arti-
cles Agate, Aiguë -ma-
rine, Alabandine, Ambre,
Améthyste, Arboeisé,
Balais, Rubis, Baroque,
Béryl, Burgau, Cabo-
chon, Camée, Carat,
Cenchrite, Chevé, Chry-
sobéryl , Chrysolithe ,

FIG. 401.

l'ENDANT DECOL{DUILLANTSETPEnLENOIRE)rARO. WASSir.'

Chrysoprase, Clivage,
Clou, Corail, Corindon, CoRNALrNE, Cristal de roche, Dendrite, Diamant, Dragon-
NEAU, Emeraude, Escarbougle, Grenat, Jade, Jais, Jardinages, Jargon, Jaspe, Labra-
dor, Lapis-lazuli, Malachite, Nacre, Nicolo, Obsidienne, Panchre, Panthère (pierre de).
Perles,, Quartz, Rubis, Saphir, Sardoine, Spinelle (Rubis), Topaze, Tourmaline, Tur-
quoise, ZiRCON.

La taille des pierres précieuses est le fait des lapidaires. Avant 1584, ils étaient con-

m

PILASTRE 723

fondue dans la corporation des orfèvres; cependant, au xni^ siècle, on voit mentionnés
les « étaliers-pierriers de pierres naturelles ». Ils eurent un procès qui dura plus de
cent ans avec les orfèvres joailliers. {Voir Corporations.)

PIERRE TOMBALE. Voir Plaque tombale.

PIETA. Représentation du Christ mort.

PIET ROERDER. Potier hollandais du xvie siècle.

PIETRO ET UBERTO, de Plaisance. Sculpteurs et fondeurs de la seconde
moitié du xii^ siècle. Ces deux artistes furent choisis, en H95, par Célestin III pour
exécuter les portes de bronze qui ornent la chapelle orientale de Saint-Jean-de-Latran.

PIETRO, de Fano. Auteur de portraits-médaillons en métal à la fln du xv* siècle.

PIETRO. Mosaïste vénitien, du xu® siècle. L'un des auteurs des mosaïques de
Saint-3Iarc. (A fait le Caïn et Abel.)

PIETRO. Mosaïste vénitien de la fln du xv« siècle et du commencement du
xvi^ siècle. Une des mosaïques de cet artiste, à Saint-Marc, porte l'inscription : Petrus
fecit 1482. Une autre est datée de 1502, et une troisième de 1506.

PIETRO. Fils d'Antonio Tazzi, orfèvre florentin du xv^ siècle. Auteur d'une
masse que les massiers portaient devant les membres de la Seigneurie; œuvre d'or-
fèvrerie citée par Strozzi à la date de 1454.

PIETRO DE PISE. Orfèvre italien duxv« siècle; travailla à l'autel de Pistoïa.

PIETRO DE PISTOIA. Orfèvre italien du xv^ siècle. Un des auteurs de l'autel
de Pistoïa.

PIETRO TEDESCO, c'est-à-dire PIERRE L'ALLEMAND. Orfèvre allemand
venu en Italie à la fin du xiv« siècle; eut l'honneur de collaborer à l'achèvement de
l'autel de Pistoïa.

PIGNON. Partie triangulaire formant face et affleurant les deux pentes du toit.
Le frontan, dans l'architecture ancienne, n'est, en somme, qu'un pignon de faible
hauteur. Le moyen âge, en donnant la forme architecturale au mobilier et à l'orfè-
vrerie, emploie souvent le pignon. Le trône de saint Pierre, à Rome, a son dossier
terminé par une sorte de fronton à lunettes. Cette forme se retrouve dans le siège
byzantin dit « chaise de saint Maximilien » à Ravenne.

Les châsses romanes, en forme d'édifices de style roman, sont couvertes d'un toit
en bâtière, formant pignon à ses deux, extrémités. Ce pignon roman* plus aigu qu'à
l'époque précédente, mais moins aigu que dans le style gothique, a la forme d'un
triangle équilatéral. La période gothique, en découpant et en évidant les tympans,
en prolongeant les toitures qui forment dais, masque les pignons. Ces derniers
reviennent dans le meuble, mais sous la forme de frontons. (Foir ce mot au xvi^ siècle.)

On appelle pignons à redans ceux dont les rampants en lignes brisées forment
comme des marches d'escalier.

Le pignon est dit entrepaté lorsqu'il est formé par la section d'un comble brisé;
c'est-à-dire qu'en joignant les deux extrémités de sa base on forme un pentagone.
On donne encore au pignon le nom de gable.

PILASTRE. Pilier quadrangulaire le plus souvent engagé. Modification de la
colonne ; le pilastre est composé d'une base, d'un fût et d'un chapiteau, Le style
roman surtout a employé les pilastres soit comme antes aux coins, soit dans le
champ des murs, soit comme pieds-droits aux deux côtés d'une baie.

Les contreforts romans rappellent le pilastre; mais c'est à la fin du xv° siècle, avec

724

PILLEMENT

le style Louis XII (Voir ce mot et la figure 320), que l'art fait un grand emploi des
pilastres proprement dits. Dans le meuble, ils forment les montants en légère saillie
sur les panneaux qu'ils encadrent. Le fût en est orné d'arabesques florales en
léger relief sur un fond bordé d'une petite moulure plate. Cette forme plate est moins
fréquente au xvi» siècle, qui lui préfère comme montants, d'abord les personnages
mythologiques et fantastiques, et dans la seconde période les colonnes ornées à fût très
dllongé. Le style Louis XIII emploie plus volontiers la colonne torse et les différentes
formes du balustre. Le style Louis XIV, dans ses gaines plates, emploie une modifica-
tion du pilastre. L'ornemaniste Bérain laisse de nombreux modèles de pilastres dans le
style de la fin du Louis XIV (début du xvia« siècle).

En serrurerie, on nomme pilastres des montants à jour ornés de rinceaux de fer

PIG. 402, 403. PILASTRES LOUIS XIV, PAR BÉRAKI

naturel ou doré. Ces pilastres s'élèvent aux deux côtés d'une grille d'entrée et
supportent le fronton. Dans les grilles de clôture, on place de distance en distance des
pilastres qui ont la fonction des dés dans les balustrades.

PILLEMENT (Jean). Ornemaniste français, né en 1719, mort en 1808. Avait le
titre de premier peintre du roi de Pologne. Ses œuvres ont été publiées en France ou
en Angleterre (où il séjourna assez longtemps). Sous le titre de : Œuvres de fleurSy
ornements, cartouches, figures et sujets chinois, il a publié des modèles gracieux et
spirituels où la chinoiserie prédomine. On y trouve les cinq sens figuz'és par des
personnages chinois, des oiseaux chinois, des parasols, des fleurs, des balançoires,
des cartels, des panneaux, des fontaines, des baraques, des trophées, toujours chinois.
11 se montre plus fantaisiste encore dans ses Fleurs singulières, fleurs idéales, fleurs
de caprice, fleurs baroques. Bien que la vie de Jean Pillement se prolonge pendant

PINGETTE

725

toute la période où règne, se développe et se termine le style Louis XVI, ce décorateur
n'abandonne jamais le style Louis XV.

PILLI (Salvador).
Orfèvre italien du
XV» siècle. Cité pour
son talent d'émailleur
par Benvenuto Cellini
dans la préface de son
Traité d'orfèvrerie.

PILOTO. Orfèvre
florentin du xvi' siè-
cle, ami de' Michel-
Ange, dit le biographe
Vasari, et très célèbre
lui-même, parmi les
orfèvres de son temps.

PIN. Voir Pomme

DE PIN.

PINACLE. Com-
ble pointu. Dans le
style gothique , on
donne le nom de pina-
cles à des sortes de pi-
gnons très aigus for-
mant clocheton ter-
miné par un amortis-
sement à bouquet de
feuilles caractéristi-
ques, orné de crochets
sur ses rampants, for-
mant saillie en avant
de la partie qu'il dé-
core avec découpures,
fleurons , pendentifs.
Les pinacles sont, en
somme, des sortes de dais très pointus placés au-dessus d'une niche à personnage.

PINAIGRIER (Robert). Peintre-verrier français du xvi° siècle. Auteur des
vitraux de Saint-Hilaire de Chartres, de 1527 à 1530. Le même artiste peignit de très
beaux vitraux pour le charnier de Saint-Étienne-du-Mont.

PINAIGRIER (Nicolas). Fils de Robert, peintre-verrier.

PINAIGRIER (Jean et Louis). Fils du précédent et, comme lui, peintres-verriers
de grand talent.

PINGETTE. Instrument en forme d'U, qui sert à remuer le combustible sans se
salir ni se brûler.

La pyragra des Grecs était une sorte de tenailles dont on se servait pour tenir aussi
bien le fer rougi que le combustible. D'ailleurs, il ne s'agit ici que du feu des fourneaux

FIG. 404 .

MOTIF DECORATIF, PARPILLEMENT

726 PITONG

et des forges, les anciens ayant ignoré l'usage de la cheminée. Homère emploie le mot
pyragra (///af/e, XVIII, 477) quand il montre Vulcam saisissant ses tenailles pour faire
l'ai^mme d'Achille. Les Romains lui donnaient le nom de forceps.

Au moyen âge apparaît la véritable pincette. La beauté consistait dans le travail du
fer et parfois dans la matière même. Les inventaires mentionnent des pincettes d'argent.
La pincette suit dans sa décoration l'évolution successive des styles. [Voir Pelle.)

PINCETTE (Travail a la). Procédé de décoration employé dans la verrerie. Il
consiste à prendre le verre fondu encore malléable entre les deux parties plates de
l'extrémité d'une pince, parties où sont creusés des quadrillés qui font de cette pince
l'analogue du moule à gaufres. La verrerie de Venise au xvi° siècle a abusé de ce
procédé dans les ailerons compliqués de ses verres. Voù^ figure 31 un échantillon de
travail à la pincette aux deux extrémités supérieures de l'appendice de l'aileron.

PINCHBECK. Synonyme de similor.

PINS (Pierre-Jehan du), peintre-verrier de Troyes, au xv*" siècle. Cité par M. Lévy
dans son Histoire de la Peinture sur verre.

PINSOTÉ (Travail). Se dit d'un travail de couleurs appliquées à la main sur les
toiles peintes (xviii* siècle). Ce qui n'est pas imprimé est pinsoté. Ce mot devrait
s'écrire pinceauté. v

PIPEAU -i. Instruments de musique agreste fréquents dans la décoration du style
Louis XVL

PIRIFORME. En forme de poire.

PISANO. Voir Nicolas de Pise.

PISE. Ville d'Italie (Toscane). Au Dôme, mosaïques de Paladini, nombreux objets
d'art du moyen âge, chaire ornée de statuettes provenant de l'ancienne chaire
sculptée par Jean de Pise, stalles du chœur à belles marqueteries, vitraux.

Nicolas de Pise et Jean de Pise à la fin du xiii" siècle rompent la tradition byzan-
tine. Pietro de Pise est un célèbre orfèvre au xv" siècle.

PISE, au xvi® siècle, a produit des majoliques dans le genre de celles d'Urbino.

PISTOIA. Ville d'Italie (Toscane). A la cathédrale Saint-Jacques (restaurée par
Nicolas de Pise) magnifique parlement d'autel des xiv^ et xv^ siècles auquel ont tra-
vaillé : Andréa D'Ognabene, Léonardo, Pietro Tédesco, Ciglio de Pise, Braccini,
Pietro de Pistoïa, et le célèbre Brunelleschi. Ce parement d'autel remplaça celui 1

qu'avaient fait Andréa Puccio et Tallino en 1267 et qui avait été volé en 1293.

PISTOLET. Petite arme à feu qui doit son nom, soit à Pistoia, qui serait son lieu
d'origine, soit à un nommé Sébastien Pistolet, de Sedan, qui en serait l'inventeur. . j
L'usage du pistolet dans les combats date du milieu du xvi« siècle, et les reîtres alle-
mands en firent usage à la bataille de Renty (1554). Les premiers ont une crosse
considérable terminée en forme de boule. Cette crosse porte un canon court. Au début
du XVII® siècle, la crosse ne fait presque plus d'angle avec le canon et le pistolet est
très allongé. Les gravures et les ciselures des canons à pans, les crosses très infléchies
avec incrustation d'ivoire et de métal forment la décoration de ces armes. Un grand
nombre portent leur date gravée; parfois ce sont deux initiales, des poinçons où des \

noms en t'eûtes lettres. Aux pistolets à rouet succèdent les pistolets à silex et à rouet.
On rencontre des pistolets à deux canons superposés. Le Musée d'artillerie, sous le
n° M, 1615, en possède un à sept canons. I

PITONG. Vase à pinceaux chez les Chinois et les Japonais. Les formes sont les j

i

PLAFOND 727

plus variées. Les incrustations d'ivoire, de nacre, d'écaillé, de corne, etc., décorent
les pitongs de bois. On en fait également en céramique.

PIVOINE. Fleur fréquente dans le décor de la céramique japonaise et chinoise.
Voir articles Chrysanthème et Chine. La pivoine figure également dan s la décoration de
la céramique persane. Voir au Musée de Cluny, n" 2175, un plat en faïence de Lindos
portant sur l'ombilic une pivoine sur laquelle est pei"ché un oiseau à ailes bleues.

PLACAGE. Procédé d'ébénisterie qui consiste à faire adhérer une feuille de bois
précieux sur un bois de moindre valeur. La feuille a environ un millimètre d'épaisseur ;
L'analogie qu'il y a entre la marqueterie et le placage explique l'ancienneté de ce
procédé, bien que ce soit de notre temps surtout qu'on en ait généralisé l'usage au
point que les meubles de bois massifs sont la très rare exception. Les marqueteurs
en effet plaquaient de petites feuilles juxtaposées, tandis que le placage proprement
dit enveloppe et couvre la surface. Il est compréhensible que les conditions mêmes de
ce dernier travail, la fragilité due à l'épaisseur du bois précieux, restreignent les
ressoui'ces de l'ornementation et trahissent le placage par un je ne sais quoi sensible à
l'œil qui dénonce le « manque de sincérité » de la matière. Il en est de ce plaqué-là
comme de tous les plaqués.

PLACET. Sorte de tabouret en usage aux xvi* et xvif siècles.
PLAFOND. Le plafond appartient à l'architecture, mais son ornementation est
du domaine des arts décoratifs. Cette décoration peut être de diverses sortes : pla
fonds à décoration peinte à même, à décoration peinte sur toile et rappoftée, peint à
fresque, à mosaïque, à bois sculpté, peint et doré, à moulures de sluc ou de pâte
(dite pâtisserie).

La division du plafond en diverses parties formant champ pour une ornementation
distincte comprend les voussures, les tympans, les caissons, les pendentifs ( Voir ces
mots). La décoration peinte est du domaine des beaux-arts proprement dits : elle est
le plus souvent allégorique. Les figures qu'elle comporte étant destinées à être vues
de bas en haut, la décoration des plafonds a, pour ainsi dire, une perspective parti-
culière, adaptée à sa situation même. Elle entraîne des raccourcis violents, en même
temps que l'éloignement du spectateur commande une grande largeur dans la com-
position et dans le rendu. Lorsque les raccourcis sont bien entendus et bien traités,
on dit des figures qu'elles « plafonnent » bien.

Les anciens ont connu toutes les formes de plafonds et toutes les ressources
employées à leur décoration. Ils les ornaient richement d'arabesques florales peintes;
la mosaïque y brillait aussi. La division en caissons {Voir cemot) était très pratiquée:
t)n l'appelle soffite. Les caissons en bois sculpté et peint recevaient le nom de caméra.
Leslaquearii étaient des artisans qui appliquaient sur ces caissons des reliefs de moulures
de stuc. Le verre éclairait la camara dite vitrea. Sénèque (Lettre 90) parle de caissons
sculptés. Horace et Pline mentionnent les dorui-es. L'ivoire et l'écaillé y formaient
également des marqueteries. Le biographe latin Suétone, dans sa vie de Néron, décrit
ainsi le palais que cet empereur fit construire à Rome : « Tout l'intérieur était orné de
dorures, de pierreries et de nacre. Le plafond des salles à manger était formé de
plaques d'ivoire mobiles qui répandaient sur les convives une pluie de fleiws et de
parfums. La principale des salles à manger avait un plafond mobile qui tournait
comme la voûte céleste. » Ce plafond, grâce à un mécanisme mystérieux, présentait
une décoration différente à chaque service du repas.

728 PLAQUE TOMBALE fti

Au moyen âge, la décoration ne consiste guère que dans l'ornementation plus ou
moins riche des poutres transversales laissées apparentes et saillantes. Le luxe des
plafonds atteint une variété incroyable aveclaRenaissance (Foirflg. 134). Sculptures,
peintures s'encadrent dans les caissons. Rosaces, fleurons, culs-de-lampe, feuillages,
armoiries, devises, lettres initiales, monogrammes, symboles y répètent les caracté-
ristiques du style de l'époque.

Les grands plafonds peints dominent au xvii^ siècle. Le Musée du Louvre en pos-
sède de nombreux qui sont dans le style grandiose de cette période. A partir de ce
moment le style décoratif des plafonds suit l'évolution générale du style.

Bien que ce sujet soit plutôt du domaine de la peinture, nous donnons la liste et
l'emplacement des plafonds de la galerie d'Apollon (au Musée du Louvre) :

Au-dessus de la grille d'entrée : Le Triomphe de Cybèle, par Guichard, d'après Le
Brun.

En poursuivant : La Nuit ou Diane, motif octogone par Le Brun.

Le Soir, par Le Brun (ovale). j

Le Matin, de Renou.

U Aurore, de Ch. L. Muller, d'après un dessin de Le Brun.
A gauche : Le Printemps (Flore et Zéphyre couronnant la Terre), par Callet.
h' Automne (le Triomphe de Bacchus), par Taraval.
A droite : h' Hiver (ou la Fureur d'Eole), par Lagrenée.
UÉlé (ou la Prière de Gérés), par Durameau.

PLAFONNÉ. Se dit des sujets traités en raccourci et comme vus d'en bas.
PLAN. Figure formée sur une surface horizontale par les traces des dimensions
ascendantes. On appelle coupe la figure contraire formée sur une surface verticale
par les traces des dimensions horizontales.

On appelle encore plans dans un relief les diverses couches de reliefs superposés,
— ou figurés superposés.

PLAQUE TOMBALE. Le luxe des plaques tombales se développa vers la fin du
moyen âge. La coutume était de placer les cercueils des grands personnages sous le
le pavé des églises; pour distinguer la place, on y posa une dalle plus ou moins
ornementée et gravée d'inscriptions. Si les tombeaux proprement dits sont du
domaine de la sculpture et de l'architecture, les plaques tombales émaillées ou
gravées rentrent dans l'art décoratif.

Le tombeau de saint Drausin, provenant de Soissons et actuellement au Musée du
Louvre, est un grand coffre rectangulaire orné, sur le couvercle, d'un bas-relief
représentant le vase mystique entre deux carrés ornés d'imbrications. Sur les faces
latérales, qui se terminent aux coins par des colonnettes torsadées, sont sculptées des
rosaces avec des cannelures infléchies; au milieu de la face est le chrisme (Foir ce
mot). Ce tombeau est un échantillon de l'art du vi'^ siècle. On a des tombes de l'époque
carlovingienne : elles sont décorées sur les faces de nombreuses croix en bas-relief.
Le tombeau de Godefroi de Bouillon montre déjà la forme en édicule : aux quatre
coins du tombeau proprement dit s'élèvent des colonnettes romanes supportant une
sorte de toit formant baldaquin. La tombe de Frédégonde, actuellement à Saint-Denis,
est un exemple de véritable plaque tombale sans rehefs et formée d'une marqueterie de
pierre où est figurée couchée la personne de Frédégonde, couronne en tête, sceptre en

Apollon vainqueur du serpent Python, par Delacroix. |

'i

PLAQUE TOMBALE

72'J

main. Le visa-
ge, les mains
et les pieds sont
indiqués en sil-
houette sans
aucune gravure
qui en précise
les traits et le
dessin inté-
rieur. Cette cou-
tume, était très
répandue pour
les dalles tumu-
lairesdesgrands
personnages.
La figure du
mort était tra-
cée en silhouette
par une incrus-
tation de pierre
ou de marbre
sur un fond di-
versement co-
loré. Parfois on
employait, pour
noyer les cavi-
tés, des sortes
de mastics co-
lorés.

Nous n'avons
pasànousoccu-
per des tombes
en forme d'é-
glise ou d'édifi-
ce, où, dans une
véritable cons-
truction archi-
tecturale, le
mort est sculpté
couché sur son
sépulcreou age-
nouillé dans une
attitude de priè-
re. Ce luxe re-
monte très haut
et atteint son
92

403. — PLAQnS TOMBALE EN BRONZE (aRT ALLEMAND DU XVI» SIECLBJ

DiC. DES ARTS DEC.

730

PLAT

apogée aux xv° et xvi" siècles ; les tombeaux des ducs de Bourgogne à Dijon, de
Charles le Téméraire à Bruges, de Louis XII et François P' à Saint-Denis peuvent en
donner une idée.

Les plaques tumulaires de métal gravé paraissent avoir eu en Allemagne, à
Nuremberg, leur plus important centre de fabrication. Le personnage y est figuré
couché avec son costume d'apparat. A ses pieds est le lion, s'il s'agit d'un homme de
guerre; le chien, s'il s'agit d'une dame mariée. Les armoiries du personnage se
placent aux angles ; une longue inscription, qui forme le plus souvent encadrement,
donne son panégyrique. {Voir au Musée de Cluny, salle II de notre plan.)

L'émaillerie à égalementcontribué à l'ornementation et à la fabrication des plaques
tumulaires. A Saint-Denis se trouvent les deux plaques en cuivre émaillé que le roi
saint Louis fit faire pour les tombeaux de ses enfants. Limoges vit les commandes
affluer pour ces ornements funéraires. En 1276, un orfèvre émailleur de Limoges, Jean,
fut appelé en Angleterre pour faire le revêtement émaillé de la tombe d'un évêque.
On peut voir à Westminster (Londres) la tombe émaillée de Guillaume de Valence
(xni^ siècle), oeuvre de l'émaillerie limousine.
PLAQUÉ. Voir Placage, Voir Doublé.

PLASTEL (Jacques), miniaturiste français de la première moitié du xvi^ siècle.
L'un des auteurs des miniatures des Chants royaux en l'honneur de la Vierge, manus-
crit de format in-folio maximo offert, en 1517, à Louise de Savoie parla ville
d'Amiens.

PLASTIQUE. Nom générique de tous les procédés qui consistent à employer une
substance molle ou amollie et à laquelle on donne telle ou telle forme parmodelageou
par moulage.

PLASTRON. Nom de la partie antérieure de la cuirasse opposée à la dossière.
PLAT. Objet de vaisselle en forme de disque concave et plus grand que l'assiette.

Le plat comprend une partie creuse
dont le centre s'appelle ombilic et
autour de laquelle règne une zone en
talus appelée marli. Un ourlet borde
ce talus. On appelle encore ourlet un
léger relief circulaire sur lequel repose
le plat.

L'orfèvrerie, la dinanderie, la céra-
mique ont contribué à la fabrication
des plats.

Les Grecs et les Romains avaient
des plats de toutes dimensions et de
toute matière. Plats à potage, à légu-
mes, à viande, à bouillie, à champi-
gnons, à olives, etc.. Les gâteaux se
servaient généralement sur des plats
de bois. Le circulus était un plat élevé
sur trois ou quatre pieds et en forme de réchaud.

Le luxe de vaisselle de ce genre était très développé au moyen âge. L'inventaire de
Charles V mentionne sept douzaines de grands plats d'or et trois cent trente-huit

FIG 406. PLATS (contours DE)

I • SIECLE

PLISSÉ 731

plats d'argent. Les plats décorés par les peintres-émailleurs de Limoges étaient-ils
destinés au service de la table ou n'avaient ils qu'une fonction décorative d'apparat
sur les dressoirs? Il est difficile d'en juger. Le Musée du Louvre est des plus riches de
cette série. Jean Limousin, Pierre Reymond et les Courtois y sont représentés par de
belles pièces ovales ou circulaires où a»ont peints en énriail des sujets religieux ou pro-
fanes parfois empruntés aux modèles des ornemanistes ou aux compositions des
peintres italiens (FotV les vitrines de côté de la galerie d'Apollon). A mentionner au
xvi" siècle également les plats à reliefs de reptiles et de plantes par Bernard Palissy.
(Voir ce mot et la figure 380.)

La céramique de Nevers, de Rouen, de Moustiers, etc., a produit de grands plats
aux XVII® et xviii® siècles, où l'on retrouve les caractéristiques de chaque fabrication et
du style de chaque époque. Les ourlets chantournés annoncent le style Louis XV. Il en
est de même pour l'argenterie, qui laisse de belles pièces et de beaux modèles gravés.
Dans les plats comme dans la vaisselle en général, c'est le style Louis XV qui de nos
jours paraît avoir les préférences du public. {Voir Tranchoir et Assiette.)

PLATEAU. Plat de grandes dimensions, le plus souvent ovale ou presque rectan-
gulaire, composé d'un champ plat bordé d'un talus formant garde-fou et parfois pourvu
de deux poignées sur ses deux petits côtés.

PLATE-BANDE. Moulure plate dont les arêtes sont à angle droit.

PLATES. Plaques de fer chevauchant Tune sur l'autre dont se composait l'armure
(xiv® siècle).

PLATINE. Entrée de serrure.

PLATINE. Plaque fixe (vissée ou clouée) sur laquelle joue une partie mobile (poi-
gnée, moraillon, heurtoir).

PLATINE. Métal auquel on a donné aussi les noms de petit argent ou d'or blanc.
Le platine est d'un blanc moins brillant que l'argent. Il est très malléable, un peu
plus pesant que l'or et inaltérable.

PLEIN (Blason). Se dit de l'écu d'un seul émail (c'est-à-dire d'une seule cou-
leur).

PLEIN (Blason). Les armoiries jp^emes sont celles qui n'ont pas de brisure. {Voir
article Blason.)

PLEIN CINTRE. Voir Arc.

PLIANT. Siège dont les pieds articulés en X sont susceptibles de se replier l'un sur
l'autre, d'où transport aisé. Les sièges en X étaient connus des anciens, et la chaise dite
curule n'était à l'origine qu'un pliant dont le siège au lieu d'être de sangles se compo-
sait de barrettes de bois également articulées et susceptibles de se replier. Au xvii= siècle,
on disait un « ployant ».

PLINTHE. Moulure plate à profil rectangulaire, formant saillie à la base d'une
colonne, d'un socle, d'un lambris : elle est comme un vestige de base.

PLIQUE (Émaux de). Petites plaques émaillées, fabriquées indépendamment et iso-
lément, et susceptibles d'être appliquées comme ornements au costume. Ces plaques
émaillées s'agrafaient à l'étoffe (moyen âge). On donnait encore ce nom à de petits
émaux que l'on fixait après coup sur quelque pièce d'orfèvrerie, comme le prouve un
passage d'un inventaire de 1393, cité par M. Delaborde : « Une coupe d'or à couvercle,
semée d'émaux de plique... »

PLISSÉ. Voir Parchemin plissé.

732 ^Mli^r PLUMES-

PLOMBANT. Se dit de l'émail « louche », c'est-à-dire peu limpide.

PLOMBÉ. Couvert d'une glaçure plombifère (céramique).

PLOMBIFÈRE. Se dit de l'émail à base de plomb qui fournit une glaçure translucide.

FIG. 407. — POÊLE EN FAIENCE DE KDREMBEBG (XV1° SIÈCLE)

PLUIE. Décoration d'un fond d'éventail par la poudre d'or ou d'argent.
PLUMES. Voir article Costume. Le xvii^ siècle a fait un grand usage des plumes.
M""" de Lafayette parle de « toute les dames habillées galamment avec mille plumes

POINÇONS 733

sur la tête ». Les hommes en ornaient leur coiffure, et nous voyons dans Molière,
M. Jourdain payer pour le compte de Dorante « 1,832 livres au plumassier ».

PLUJME DE PAON. Agate verdâtre à chatoiement rouge.

PLUMETIS. Broderie formant de forts reliefs.

POCELLI (Benedetto). Orfèvre italien du xvie siècle, célèbre par les modèles qu'il
créa dans son art. On signale de cet artiste dans la galerie des offices, à Florence, le
dessin d'un très beau vase à couvercle.

POCHE, Synonyme de louche, cuiller à servir le potage.

POCHIS. Traits de gravure entremêlés et confus.

POCULIFORME. En forme de coupe.

POÊLE. Les anciens, qui ignoraient l'usage de la cheminée, se chauffaient au
moyen de fourneaux portatifs dans le genre des braseros {Voir Cheminée). Cependant,
dans les établissements publics (les bains, etc.) et dans certaines habitations luxueuses,
les pièces étaient chauffées par des tuyaux de calorifères dissimulés dans l'épaisseur
des murailles ou des plafonds. Outre les cheminées, le moyen âge fit un grand
emploi des chaufferettes et des chauffe-mains (Voir ces mots). Lafabrication des grands
poêles de faïence eut son centre en Allemagne, particulièrement à Nuremberg, à
Augsbourg et, au xvi® siècle, à Memmingen. Ces poêles de grande dimension, cubes
de faïence composés de carreaux juxtaposés, s'élevaient presque jusqu'au plafond.
Scènes bibliques, armoiries, écussons en fournissaient l'ornementation avant que la
Renaissance ne ramenât dans l'art décoratif le paganisme et l'allégorie. Ces poêles
semblent n'avoir pas été adoptés dans l'Europe occidentale. C'est en Allemagne et dans
le Nord que l'on trouve les échantillons qui subsistent de cette fabrication du moyen
âge et de la Renaissance. On donne souvent le nom de poêle suédois à ceux qui
occupent toute la hauteur de la pièce.

POGGINI (Domenico), cité parmi les artistes italiens qui fondaient en métal des
portraits-médaillons au

xvi^ siècle. <^^^^^^^^^^^^^^^^

POIDS. Voir Carat. '^^P^^^^^^^^
POIGNARD. Voir Ml-

FIG. 408. POIGNARD ET GAINE STYLE L 0 C I S XV

sÉRicoBDE, Voir Dague.

POIGNÉE. Partie qui sert à la prise d'un objet. L'anse est une modification de la
poignée. La poignée est distincte du manche en ce que dans la première il y a prise
plus ferme, par empaumement.

POILLEVÉ (François). Émailleur français du xvi^ siècle.

POINÇONS. La fierté que l'artiste conçoit de son œuvre fut un mobile naturel
pour le pousser à y mettre sa signature. Il devait pour cela chercher une marque
particulièi'e qui le fit reconnaître sans confusion. Des initiales, un symbole quelconque,
une devise suffisante. C'est ainsi que nous voyons, dans la céramique, s'établir l'usage
des marques (Voir ce motj; ces marques sont ou la signature de l'individu ou le
signe collectif de la fabrication de tel ou tel autre. Les Maîtres Ébénistes, ainsi que le
constate l'ordonnance de 1751, étaient obligés de mettre sur leur œuvres une estampille,
et la Corporation avait aussi son estampille collective : les meubles ainsi signés sont
nombreux dans les collections du Mobilier National. Les Maîtres Tapissiers des
Gobelins tissaient leur nom dans les lisières des pièces sorties de leur atelier. Les
Maîtres Tabletiers des ouvrages de corne, d'écaillé, d'ivoire, devaient avoir leur

734

POINÇONS

poinçon. Mais on donne plus particulièrement le nom de poinçon à une Marque frappée-
dans le métal par une sorte de cachet d'acier. Et c'est dans les arts du métal que
figure le poinçon proprement dit. Les potiers d'étain étaient tenus d'avoir deux
poinçons : l'un contenant la première lettre du nom de baptême et le nom de famille
en toutes lettres, l'autre, plus petit, contenant seulement les deux initiales du prénom et
du nom. Lors de la résurrection du plaqué au xviii" siècle, chaque pièce dut être
marquée de deux poinçons : l'un indiquant la quantité d'argent employée, l'autre
mdiquant la fabrique. Les balanciers avaient un poinçon composé de l'initiale de leur
nom surmontée d'une couronne fleurdelisée. Mais c'est surtout dans l'orfèvrerie que
l'on connaît la réglementation du poinçonnage.

Le maniement et l'emploi des métaux précieux par les orfèvres devaient intéresser le
pouvoir royal. Des édits survinrent : le contrôle du titre, la précaution contre la
fraude, l'impôt à payer, la nécessité de pouvoir rechercher les responsabilités en cas
de transgression des édits sont le but des ordonnances concernant les poinçons. Les
coutumes rédigées vers le milieu du xni* siècle ne les mentionnent pas, bien que les
titres d alliage légaux y soient soigneusement indiqués. Cependant, dans les registres
de la Maison Commune au commencement du xiv° siècle, il est parlé de l'usage des
poinçons de Maîtres comme d'un usage déjà établi, consacré et, semble-t-il, ancien
déjà. Ils représentaient uniformément une fleur de lis ainsi que le différent ou marque
particulière du Maître. En 1378, un édit de Charles V oi'donne que les poinçons
nouveaux soient plus larges que les anciens : probablement pour laisser place à la
marque du Maître. Le Musée de Cluny sous le n" SlOl du catalogue possède une table
de bronze contenant les seings et contreseings des orfèvres de Rouen à la date de 1408,
ainsi qu'en témoigne l'inscription : « C'est cy la table ou sont escrips les noms des,
ouvriers du mestier d'orfèvrerie à Rouen qui ont contresigns: et aussi y sont frappés
les contresings des dits ouvriers entre le nom et le surnom d'iceulx. Laquelle table
fut falcte et commencée la végille (veille) de Nouelle (Noël) de l'an de grâce mil quatre
cens et huit, Jehan Tavel estant garde du mcrc des marcs de Rouen et de ceste table
à cause dudict mestier, et Jehan Poitevin Cesné, Jehan Courtoys et Jehan Potart, gardes
d'icellui mestier ». L'usage des initales paraît postérieur, et un édit de 1429 ne men-
tionne que « le poinçon de Paris à la fleur de lis couronnée avec le contreseing (le
différent) de l'orfèvre ». En novembre 1506, un document nous montre Louis XII
ordonnant qu'on procède à la réfection des poinçons à cause du départ de Maîtres
Orfèvres à l'étranger.

Avant de parler des quatre poinçons de l'orfèvrerie au titre, il faut mentionner le
poinçon particulier des objets dits « garnis ». En 1756 un édit permit aux orfèvres et
bijoutiers de garnir d'un métal étranger non apparent l'intérieur des bijoux d'or
émaillés, à condition que ces objets fussent poinçonnés d'un G dans le corps duquel
serait appliqué le poinçon de décharge.

Les pièces d'orfèvrerie devaient être frappées de quatre poinçons : poinçon du
Maître, poinçon de la Maison Commune, poinçon de charge, poinçon de décharge.
C'est en déchiffrant ces quatre poinçons que l'on peut établir d'une façon rigoureuse
l'état civil, la date de fabrication des pièces poinçonnées, à moins qu'il y ait faux.
{Voir Trucage.)

1» Poinçon du Maître. — D'après les statuts de la corporation, « chaque nouveau
maître fera graver et recevoir à la Cour des Monnaies un poinçon à la fleur de lis

POINÇONS 735

couronnée et à son nom et devise pour marquer ses propres ouvrages; l'empreinte
duquel poinçon particulier de Maître ne pourra avoir, compris le champ, que deux
lignes de hauteur sur une ligne un quart de largeur ». Les poinçons étaient marqués,
inscidpés, sur la table de cuivre de la Cour des Monnaies et sur la table de cuivre de la
Maison Commune de la corporation des orfèvres de la ville. Dès le xiv* siècle, les
registres de la Maison Commune faisaient foi de l'existence et de la forme de ce poinçon.
La devise particulière ou petite marque singulière (qu'on appela d'abord contreseing et
plus tard « différent d) figurait un soleil, une tête d'animal, une étoile, etc. Il ne faut
pas confondre ce contreseing, qui n'est qu'une partie du poinçon du Maître, avec la
contremarque de la Maison Commune.

Le poinçon de Maître comprend : une couronne qui surmonte une fleur de lis; aux
côtés et sur le même plan que cette dernière sont deux points dits points de remède :
on appelait remède la latitude laissée dans l'approche du titre légal. L'usage de ces
points de remède paraît remonter à 1493. Sous la fleur de lis se trouve le différent, —
une étoile, une brebis suspendue (comme dans la toison d'or), une grenade, tel ou tel
emblème pris par le Maître à sa fantaisie. Le différent est placé sur le poinçon entre
les deux initiales du prénom et du nom du Maître. Si le Maître avait un double prénom,
les initiales des prénoms se plaçaient aux deux côtés du différent et l'initiale du nom
était gravée au-dessous du différent.

S'il y avait interruption de fabrication, fermeture de boutique ou absence, le poin-
çon de Maître devait être remis à la Maison Commune (bureau de la Corporation), oii
il était confié sous scellés aux Gardes en exercice. A la mort du Maître, son poinçon
était rompu et biffé. La veuve ne pouvait en hériter et, si elle continuait à tenir bou-
tique, elle devait s'entendre avec un Maître pour qu'il mît son poinçon sur les ouvrages
qu'elle vendait. Ce poinçon était responsable.

Dès que la fonte avait donné à l'orfèvre l'alliage titré, il devait le porter à la Maison
Commune pour en faire contrôler le titre avant toute ciselure. « N'avancer les ouvrages
avant l'apposition du poinçon de contremarque, » dit l'article 10 du titre VI des Statuts.

Le poinçon de Maître était donc une véritable signature et « chacun demeurait
responsable en son nom des fautes qui se trouvaient aux ouvrages marqués de son
poinçon, tant au titre qu'autrement ».

2° Poinçon de Contremarque ou de la Maison Commune. — Le poinçon de contre-
marque est établi par tin édit de 1275 : « Chaque ville où se trouveront des orfèvres
formant corps de communauté aura son seing propre ou poinçon commun pour mar-
quer les ouvrages de chacun d'eux. » Plus tard on lit dans les Statuts : « Les maîtres
seront tenus d'envoyer tous leurs ouvrages, tant d'or que d'argent, ainsi marqués de
leur poinçon, au Bureau de la Maison Commune pour y être essayés et ensuite contre-
marqués du poinçon commun par les Gardes. » Cet essai devait être fait comme nous
l'avons dit sur les pièces sorties de la fonte et non achevées et cette marque n'était
encore qu'une garantie de responsabilité. Elle se modifiait tous les ans « afin que chacun
réponde de l'ouvrage de son temps ». L'édit de 1275 dit formellement que le but de
ce poinçon était de « constater par son empreinte la bonté du titre de la matière ».
Pour la manière dont se faisait l'essai, voir le mot Essai.

Il y avait trois sortes de poinçons de contremarque : ils différaient par la forme et
par la grandeur. Un poinçon contremarquait les gros ouvrages, deux étaient pour les
pièces de petites dimensions, un quatrième pour les menus objets, i Les trois. premiers

il

736

POINÇONS

de ces poinçons représenteront une même lettre de l'alphabet, couronnée, laquelle
changera annuellement selon la suite ordinale des letti-es à chaque mutation de Gardes »
(Statuts). Ainsi chaque année au mois de juillet (date de Télectiondes Maîtres Gardes),
on prenait dans l'alphabet la lettre qui suivait la lettre de l'année précédente : ce qui
explique qu'une même lettre contremarque les objets de telle année de juillet à un

FIG. 409 — LIGNE 1 : POINÇONS DE MAITRES-OKFÈVRES. LIGNE 2 ". TROIS POINÇONS DE CONTREMAR-
QUE, DEDX POINÇONS ANGLAIS (l'uN DE DATE; LE SECOND, DE LA CORPORATION). LIGNES 3

ET 4 : NEUF POINÇONS DE CHARGE. LIGNE 3 : POINÇONS DE DÉCHARGE

décembre et les objets de l'année suivante de fm décembre à fm juin. Par suite de cir-
constances inconnues, il arriva qu'une lettre contremarqua deux périodes : ainsi
X marque 4690-1691 et 1691-1692; A marque 1740-1741 et 1741-1742, Remarquons en
passant l'analogie entre ce procédé de dates alphabétiques avec ce qui s'est fait poi;r
la porcelaine de Sèvres. Mais l'alphabet ne fournissait qu'un nombre restreint de signes,
nombre encore restreint par ce fait que certaines lettres déforme équivoque, l'U, le J,
le W, n'ont pas été employées (cependant 1783 marque d'un U). L'alphabet ramenait

1

aâ

POINÇONS

737

(avec ces suppressions) la même lettre tous les 23 ans. Le premier A constaté sur une
pièce serait de 1506, — sinon de 14GI. On contremarqua ainsi jusqu'en juillet 1784
(lettre V). A partir de cette date la corporation des orfèvres de Paris contremarqua
d'un P (initiale du mot Paris) qui paraît avoir duré jusque vers 1797 Ce P est accom-
pagné de deux chitTres (les deux derniers du nombre indiquant l'année) : P 86, P 90,
c'est-à-dire Poinçon de Paris pour 1786, idem pour 1790. Nous donnons, dans l'ordre
alphabétique du Dictionnaire, chaque lettre de poinçon avec sa signification.

Si le Maître ne faisait pas contremarquer avant toute ciselure, la pièce était confis-
quée elle Maître mis à l'amende. L"usage de poinçons de contremarque contrefaits était
puni par l'amende honorable et la pendaison.

3° Poinçon de charge. — Si les deux poinçons précédents remontent haut dans
l'histoire de l'orfèvrerie, le poinçon de charge n'apparaît qu'en 1672 avec un impôt. Ce
poinçon était aussi frappé sur l'œuvre inachevée par le « Fermier des droits de la mar-
chandise sur l'or et sur l'argent ». Sa présence seule est une indication, puisqu'il
n'existait pas avant 1672. II était placé avant le poinçon de contremarque. Sa forme est

FIG. 41(). — LES QUATRE POINÇONS d'oRFÈVRERU

curieuse. C'est un A tantôt majuscule, tantôt minuscule, fantaisiste dans son dessin
et dans les agréments qui le varient, — fantaisies nécessaires pour que l'A de tel
fermier ne fût pas confondu avec l'A de tel autre, antérieur ou postérieur. Il est
accompagné d'une couronne diversement placée : tantôt l'A en est surmonté, tantôt il
en est coiffé (sa pointe supérieure y disparaît), tantôt cette couronne est posée oblique-
ment le long de l'un des jambages de la lettre. La couronne, d'abord indifféremment ou-
verte ou fermée, est une couronne toujours fermée à partir de 1732. Les agréments qui
décorent l'A sont également variés (mains de justice, double L, fleurs de lis, étoiles, etc).
La forme de ce poinçon indique sous quel fermier la pièce poinçonnée a été faite.

4" Poinçon de décharge. — Chaque Fermier avait également un petit poinçon dit de
décharge qui indiquait l'acquittement de l'impôt et donnait licence de vente. Sous
peine de 3,000 livres d'amende, le Fermier ne devait l'apposer qu'après le poinçon de
la Maison Commune. Ce poinçon date de 1681. La famille royale et certains person-
nages privilégiés avaient seuls la faveur de pouvoir s'exempter de cet impôt, et les
pièces d'orfèvrerie faites pour ces personnages sont seules exemptes du poinçon de
décharge. En 1768, on établit un poinçon de décharge en forme de couronne royale
pour les objets marqués gratis. Le poinçon de décharge est le plus petit des quatre ,
il est gravé d'un animal entier, d'une tète d'animal, d'un soleil, etc.

Il y avait un autre poinçon spécial pour les pièces d'orfèvrerie de provenance étrangère

destinées à être vendues à Paris : ce poinçon était frappé sur la pièce, avant toute mise

en vente, parle Bureau de la Corporation. (Cette marque représente actuellement un cha-

rançon.)De même, les ouvrages françaisdestinésàl'étranger avaient leur marque spéciale.

9â DicT. DES Arts déc.

738

POINT

En déchiffrant les poinçons, on peut arriver à donner la date exacte de la pièce
poinçonnée. Soit, par exemple, une pièce d'orfèvrerie portant les marques sui-
vantes : (figure de la page précédente).

Ces quatre poinçons sont, de gauche à droite, le poinçon de charge, le poinçon de
la Maison Commune (contremarque), le poinçon de Maître et le poinçon de décharge.
L'ordre dans lequel ils se présentent n'est pas l'ordre dans lequel ils ont été appliqués,
ainsi que nous l'avons vu plus haut.

Le grand A fantaisiste couronné indique, par sa présence seule, une œuvre
postérieure à 1672 (date de l'établissement du poinçon de charge). Si je me reporte
aux tableaux des poinçons de charge (notamment dans l'ouvrage anglais de M. Cripps),
je vois que cette forme d'A est particulière au fermier Éloi Brichard, qui exerça sa
charge de 1756 à 1762. Le poinçon qui suit à l'S couronné revient tous les vingt-
trois ans environ et indique 1687-1688, 1711-1712, 1734-1735, 1758-1759, 1781-1782.

L'S qui coïncide avec le fermage de Brichard donne juillet 1758 à juillet 1759 : c'est
dans cet espace de temps que la pièce a été faite. Voilà la date établie. Quant au
troisième poinçon, j'y vois la fleur de lis couronnée, les deux points ou grains de
remède. L'F et le T sont les initiales des deux prénoms et le G est celle du nom; le
différent est un mouton suspendu (comme dans l'Ordre de la Toison d'Or) : ce poinçon
est celui du maître orfèvre François Thomas Germain. Le dernier poinçon, plus petit
que les précédents, est le poinçon de décharge.

L'usage des poinçons a été général en Europe dans les divers centres d'orfèvrerie.
L'Angleterre donne le nom dé « hall marks « au poinçon de contremarque. Le poinçon
de Maître ne fut à l'origine qu'un simple différent, un signe, une rose, une étoile, etc.
La « Hall mark » employa comme en France la série alphabétique réduite à 20 lettres,
mais distinctes des marques françaises en ce qu'elles ne sont pas couronnées et sont
encadrées à partir de 1559 dans un écusson. La forme des lettres varie, et c'est cette
variété qui sert à préciser la date : cependant un A minuscule pareil marque les pé-
riodes qui commencent l'une en 1736, l'autre en 1776, la troisième en 1816. Si l'on veut
se reporter à la figure 51, corbeille à pain, on verra à gauche en bas quatre poinçons
(retournés). Le P gothique dans un écusson suffit à donner la date de cette corbeille.
La série alphabétique des lettres encadrées dans un écusson de la forme de celui dont
il s'agit commence en 1756. Je compte A 1756, B 1757, etc., en sautant le J (lettre
supprimée comme équivoque avec 11), et j'arrive à P 1770. La corbeille est donc
de 1770-1771 (car l'année du poinçon enjambe sur le calendrier ordinaire en Angleterre
comme en France). Mais comment sais-je qu'il s'agit d'une pièce anglaise? Par le
poinçon qui est à côté du P et représente un lion passant (ou plutôt léopard passant) .
Ce poinçon que je retrouve figure 352 est le poinçon royal d'Angleterre depuis 1597. En
1697, on établit un titre plus fort et on changea la marque, qui devint une figure
personnifiant la Grande-Bratagne comme sur le revers des pièces de monnaie
anglaise actuelles.

L'orfèvrerie ainsi marquée areçule nom de « Britannia plate », orfèvrerie Britanni a,
Cette marque dura de 1697 à 1720 environ et fut remplacée par l'ancien « lion passant ».
En 1784 l'établissement d'un nouvel impôt fit ajouter aux autres poinçons un poinçon
nouveau représentant le profil du souverain régnant.

POINT. Petit grain qui forme tache dans un diamant.

POINT. Nom que l'on donne aux dentelles à l'aiguille : point d'Alençon, poiut

POIREL

739

d'Argentan, point de Bruxelles ou point d'Angleterre, etc. (Voir les mots Alençon,
ARfiKNTAN, etc.). On donne encore le nom de point au travail de la broderie.

POINT SECRET. Synonyme de lettre monétaire ; marque indiquant sur ung
monnaie le lieu de sa fabrication.

POINTE Le bas de l'écu (blason),

POINTE NAÏVE. Synonyme de diamant brut.

POINTÉ. Se dit, en blason, des feuilles qui sont d'une autre couleur que la fleur.

POIRE (Forme). Se dit surtout des perles dont la forme rappelle celle de la poire.
Un diamant en briolette (Voir ce
mot) est un diamant en poire. On
dit encore dans ce sens : diamants
en poire à l'indienne.

POIRE A POUDRE. Récipient
de forme variable destiné à con-
tenir la poudre. Son nom même
indique que la forme « en poire»
prédominait. Les matières les plus
diverses étaient employées à sa fa-
brication : métal, bois inscrusté,
cuir estampé, etc. Le Musée de
Cluny possède plusieurs poires à
poudre, du xvi* siècle, sous les
n" 5595 et suivants. La poire à
poudre se suspendait à la ceinture
par un crochet. L'ornementation
était parfois religieuse, parfois
mythologique avec dates, chiffres,
devises. Le Musée d'artillerie
(M. 1867) possède une poire à pou-
dre allemande qui est une vérita-
ble trousse : elle contient un réser-
voir à poudre, une place pour l'a-
morçoir, trois réservoirs pour les
balles et les chevrotines, et la clef
pour monter le rouet de l'arque-
buse. ( Voir PuL VÉRIN.)

POIRE D'ANGOISSE. Instru-
ment de torture en forme de poire.
On l'introduisait dans la bouche
du patient : un ressort jouant à
clef le faisait s'ouvrir et la bouche
maintenue ouverte ne pouvait pousser que des cris sourds. Son effet est le même que
celui dubâillon. Le Louvre (série G. n° 403) possède une belle poire d'angoisse provenant
de la donation Sauvageot. Elle est en acier damasquiné et du xvi« siècle.

POIREL (Nicolas). Sieur de Grandval, potier de Rouen, dirigeait une faïencerie
qui, en 1646, reçut un privilège royal.

G:. MOHTAWN

FIG. 411.
POIRE d'angoisse DD XVI» SIÈCLE (iOCVRe)

FERMÉE

740

POLYCHROMIE

POIRIER. Bois indigène dur, susceptible d'un beau poli. Le meilleur est le poirier
sauvage. Sa couleur naturelle est vineuse, mais la teinture en noir lui donne un ton
qui le fait rivaliser avec l'ébène. Le xvi'= siècle l'a employé en sculpture pour des
statuettes ou des bas-reliefs. C'est un bois qui, par son aspect de dureté et le ton foncé

de sa couleur, ne convient qu'aux
meubles sévères (bibliothèques, meu-
bles de cabinet de travail).

POISSON. Le poisson pendant le
moyen âge dès l'époque byzantine a
été le symbole du Christ. Les lettres
du mot grec qui signifie poisson,
i-ch-th-u-s, sont les initiales de
lesous christos theou uios sôter ,
c'est-à-dire « Jésus-Christ, de Dieu
fils (fils de Dieu), sauveur ».

Les anciens ont souvent fait figu-
rer le poisson dans leurs mosaïques
à cause de la transparence limpide
des fonds de cubes de verre, trans-
parence qui rappelle celle de l'eau.
La décoration japonaise donne
une grande place à la représentation
des poissons, principalement des
carpes et des dorades. (Fo«rfig.224.)
POITIERS (Vienne). Centre de
fabrication de tapisseries mentionné
dès le XI* siècle comme jouissant d'une
urande renommée.

POITRAIL. Bande de cuir sur le
poitrail du cheval.

POITRINAL. Partie de l'armure
qui couvrait la poitrine.
POLI. Voir Brunissage.
POLISSAGE. Opération que l'on
fait subir au bois d'ébénisterie soit
pour le laisser tel quel après cette
opération, soit pour procéder ensuite
au vernissage. Le polissage se fait au racloir, avec une herbe appelée presle, avec la
pierre ponce, etc..

POLLAJUOLO (Antonio del), peintre, sculpteur et orfèvre de l'école de Ghiberti
A citer parmi les auteurs des monuments d'orfèvrerie du xv* siècle sur lesquels il
appliqua des émaux translucides. Les archives de Florence constatent l'exécution
par cet artiste d'un grand nombre de belle pièces d'orfèvrerie.

POLO (DoMENiGO Di), sculpteur florentin du xv° siècle. Auteur de portraits-médail-
lons de métal.

POLYCHROMIE. Dans le sens étymologique « diversité des couleurs», opposée à

FIG. 412. — lA MÊME l'OlRE d'a N G 0 1 S S E OUVERTE

POMMIER

741

monochromie «unité de couleur». On entend par ce mot la recherche des effets de cou-
leurs et généralement des tonalités chaudes et puissantes. L'art oriental surtout est
amoureux de polychromie. On sait aujourd'hui que l'art classique la recherchait égale-
ment et les temples avaient leurs façades et leurs colonnades peintes. Il en fut de même
au moyen âge. L'art byzantin, dans le mobilier, l'orfèvrerie et jusque dans le costume,
jette les couleurs éclatantes des pierreries. L'émaillerie n'est qu'une des manifestations
de cet amour des belles couleurs. Dans la sculpture du bois et notamment dans les
retables, le xv*" siècle, surtout en Allemagne, fait intervenir la peinture et la dorure. La
Renaissance est une restriction à la polychromie, qui est bannie de l'art pendant le xvn"
et le xvni' siècle, sauf dans les tissus. Le meuble dore le bois uniformément et l'orfè-
vrerie semble alors renoncer aux ressources des belles colorations pour ne demander
sa beauté qu'au jeu des lignes et des surfaces. La résurrection de l'émaillerie, la vogue
des alliages métalliques japonais, a, de nos jours, rompu la tradition des deux siècles
précédents.

POLYPTYQUE. Nom de panneaux peints ou bas-reliefs sculptés composés de
volets se rabattant l'un sur l'autre. {Voir Diptyque et Triptyque.)

POMEDELLO (Giovanmaria) de Vérone. Fondeur de portraits-médaillons de
métal (xvi° siècle).

POMME. Fruit fréquent dans les sculptures et les tapisseries de style Louis XIII.

POMME (Main a). Slotif fréquent dans la bijouterie étrusque, où il représente la
main de Vénus (à qui Paris a décerné la pomme, prix de la beauté).

POMME DE PIN. Ornement employé comme amortissement et parfois à la place
des oves dans les moulures. La bijouterie
étrusque a donné la forme de ce fruit à
des pendeloques de colliers (Musée du
Louvre, salle des Bijoux n» 179 bis). La
pomme de pin surmontait le thjTse.
Le mausolée de l'empereur Adrien avait
pour amortissement une pomme de pin
(actuellement au Vatican). La pomme
de pin a été la marque de l'orfèvrerie
d'Augsbourg. On a employé souvent la
pomme de pin comme fruitelet, formant
bouton au haut des châsses et des
reliquaires : exemple, le reliquaire de
saint Henri (xii'' siècle). Musée du Lou-
vre, série D, n° 70. Dans l'ameublement,

' ' ' FIG. 413 — POMSIE DE PIN DANS ON CaE.NET LODIS XVI

le style Louis XVI fait souvent figurer

la pomme de pin dressée aux deux coins supérieurs des dossiers des sièges. C'est une

des caractéristiques.

POMMEAU. Partie renflée au milieu de la tige descalices, ciboires, flambeaux, etc.
On l'appelle aussi nœud. Le pommeau de l'épée est la partie sphérique qui termine
la poignée de l'épée.

POMMELLE. Petit ouvrage de serrurerie formant amortissement.

POMMELLE. Garniture métallique de la crosse d'un pistolet.

POMMIER. Arbre qui représente le mois de mai. Il est figuré chargé de fruits

742

POMPEI

(art du moyen âge et du xvi» siècle). Exemple : Musée du Louvre, série D, n" 362, une
plaque d'émail peint limousin de xvi' siècle.

POMONE. Divinité champêtre de la mythologie païenne : la Renaissance la repré-
sente souvent (panneaux, etc.) tenant la corne d'abondance et la tête couronnée de
feuilles et de fruits.

POMPADOUR (Style). L'influence de M""" de Pompadour sur les arts décora-

PIG. 414. — POUHEA.D d'ÉPÉE DU XIII* SIÈCLE AVEC l'aLPHI ET l'oMÉGA BTZANTINI

tifs fut considérable. Elle envoya en Italie des artistes décorateurs pour en rapporter
l'esprit et le goût de cette antiquité que la découverte des ruines de Pompéi avait
révélée. On a donné son nom au style qui, à la fin du règne de Louis XV, fait déjà
pressentir le style Louis XVL Ce style est caractérisé par un retour vers la ligne
droite et par la fréquence des guirlandes de fleurettes.

POMPÉI. Ville romaine qui fut engloutie avec Herculanum sous les cendres
vomies par une éruption du Vésuve en l'an 79 après Jésus-Christ. La découverte des

PORCELAINE 743

ruines eut lieu en 1689, mais les véritables explorations et les fouilles ne commencèrent
qu'en 1721. Toute la vie intime des anciens apparut sous un nouveau jour et fut révélée
dans ses moindres détails à cause de la promptitude avec laquelle s'était consommé le
désastre de 79, L'influence que cette découverte exerça sur les arts décoratifs fut
immense, mais elle ne se montra que vers la fin du style Louis XV et aboutit au style
Louis XVL

On a donné le nom de style Pompéi au style qui rappelle la décoration (surtout
murale) des villas antiques. Ce style se manifeste par la juxtaposition des couleurs aux
tons chauds, par une composition décorative simple et sans complication de motifs
ornementaux.

PONCET (IL), émailleur français, dans la première moitié du xvi* siècle. On cite de
cet artiste un Saint Ignace de Loyola, en émaux de couleur, de la collection Le Carpentier,
qui fut exposé, en 1865, au Musée rétrospectif, avec une autre plaque représentant le
Repentir de saint Pierre. Il y avait aussi de H. Poncet, dans la collection Debruge Du-
ménil, une suite de Douze Césars. Le Louvre possède de cet artiste une tasse godronnée,
sous len" 601 de la série D. {Voir article Canonisation.)

PONCETTE. Petit sac de charbon avec lequel on frappe sur le poncis ou poncif
pour tracer comme un décalque sur la surface sur laquelle le poncis est posé.

PONCIS. Carton sur lequel des trous d'épingle tracent les contours d'un dessin
que l'on veut transposer sur une surface à décorer. En frappant avec la poncette, le
charbon passe à travers les trous et forme des lignes de petits points formant sur la
surface l'esquisse du dessin. On dit aussi poncif.

PONCTUÉ. Se dit des pierres précieuses tachées de points.

PONDÉRATON. Se dit de l'équilibre des masses. La pondération est distincte de
la symétrie. Il peut y avoir pondération sans qu'il y ait symétrie; mais la première est
partout 0^ est la seconde. {Voir article Décoration : loi 15.)

PONTET. Demi-cercle de métal formant protection autour de la détente âes armes
à feu.

PORCELAINE. La porcelaine est une poterie blanche, dure, compacte, absolu-
ment imperméable. Sa blancheur naturelle permet de la couvrir d'un émail transparent,
tandis que l'on est obligé de cacher sous un émail opaque la pâte colorée de la faïence.
La cassure de la porcelaine a des arêtes vives et, dans sa contexture, présente quelque
analogie avec du verre blanchâtre qui ne serait pas complètement vitrifié. La carac-
téristique de la porcelaine est sa translucidité. Elle laisse passer le jour et la lumière
sans permettre de distinguer les formes des objets qu'elle cache. La faïence et le grès
ne laissent pas passer la lumière, et seule la faïence dite fine ou demi-porcelaine se rap-
proche de la porcelaine pour cette propriété de translucidité.

Toutes les porcelaines n'offrent pas les mêmes qualités. L'Europe, avant de fabri-
quer la porcelaine dure, a connu une porcelaine dont la contexture avait comme un
ton laiteux, un ton de perle : cette poterie facilement rayable au couteau portait le
nom de pâte tendre ( Voir au mot Pate). Il y a donc deux sortes de porcelaine : la pâte
tendre et la porcelaine proprement dite ou pâte dure.

La pâte à porcelaine se compose de deux éléments : le premier, gras et infusible,
est le kaolin; le second est sec et infusible, c'est le feldspath.

Le kaolin, argile blanche produite par la désagrégation déroches sous l'influence
de l'atmosphère, est recueilli à la bêche dans les carrières. L'épluchage consiste à se-

744 PORCELAINE

parer le kaolin pur du kaolin impur. Ce dernier mis dans l'eau des cuves (décanfoirs)
y est délayé au râteau. Les impuretés et les saletés tombent au fond, le vrai kaolin se
mêle A l'eau. Cette eau mêlée de kaolin est décantée, c'est-à-dire que, par le repos,
elle laisse tomber au fond d'une cuve la poudre de kaolin pur. On procède alors à la
macération de la pâte qu'on laisse fermenter.

Après avoir mêlé les pâtes diverses, on forme la pâte à porcelaine. Cette dernière
est massée, battue (Foir Battage.)

Alors vient le travail du façonnage. Ce façonnage se fait au tour ou au moule.

Le travail du tour {Voir ce mot} comporte trois séries d'opérations Après avoir
placé le bloc de pâte sur le plateau supérieur du tour, ce dernier est mis en mouve-
ment: on manie la pâte pour lui donner plus de corps. Cette opération du maniement
égal et uniforme de la pâte a une grande importance en raison de l'impressionnabilité
de cette dernière. Les endroits sur lesquels on presserait le plus pendant le façonnage
auraient moins de retrait à la cuisson et formeraient des reliefs. On lui fait prendre la
forme voulue en introduisant le pouce et la main au centre du bloc et en rabattant et
maintenant la pâte avec l'autre main à l'extérieur. Les mains immobiles entre lesquel-
les tourne avec rapidité le bloc de pâte, grâce au mouvement du tour, produisent le
même effet quedes outils mus très rapidement qui travailleraient l'intérieur et l'exté-
rieur d'un bloc de pâte maintenu immobile. Le tournassage, qui vient après, se fait
sur les pièces demi sèches offrant déjà quelque consistance Avec un outil appelé tour-
nassin, qui frôle la pièce mise en mouvement sur le tour sur lequel on l'a replacée,
on fait disparaître les inégalités que le travail des mains y a laissées. On tourne la
pièce comme on tourne du bois au tour. Le calibrage et l'emploi des gabarits servent à
donner à la pièce une forme d'une justesse mathématique. (Voir Calibre.)

Le façonnage au moule se fait de diA^erses façons : tantôt c'est une masse de pâte
ou une feuille de pâte que l'on presse entre deux parties de moule juxtaposées ou su-
perposées (moulage), tantôt c'est un moule unique dont le plâtre poreux absorbe
l'eau de la pâte et garde sur sa surface interne un dépôt de pâte que l'on en détache,
après dessiccation, en donnant un coup sur le moule que l'on renverse (coulage) Le
coulage date du xvnf siècle : on l'emploie pour la fabrication des pièces très minces
ou de grandes dimensions. On a perfectionné ce procédé en se servant de l'air com-
primé pour opérer le tassement de la pâte sur les parois, et, par le vide pneumatique,
on est arrivé à rendre plus aisée l'absorption par le moule poreux en même temps que
la dessiccation était plus rapide.

On appelle réparage l'opération par laquelle on enlève les coutures laissées par les
jointures des moules composés de plusieurs parties

Les pièces de rapport (anses, etc.) se font à part et s'appliquent après coup avec
une pâte de bouillie de porcelaine appelée barbotine, [Voir ce mot.)

On appelle dégourdi la première cuisson sommaire opérée dans le haut du
four, partie nommée le globe. Au sortir du dégourdi la porcelaine est passée à
l'état de biscuit, c'est-à-dire porcelaine sans couverte. Les pièces sont poreuses et
friables.

Après le dégourdi a lieu la mise en couverte. La couverte est composée de quartz
et de feldspath pulvérisés, mis dans l'eau. On trempe bien également la pièce biscuilée
dans ce liquide, dont elle absorbe l'eau grâce à sa porosité: une couche de poussière
mouillée (quartz et feldspath) adhère ainsi sur l'objet. On retouche pour égaliser la

■Ml

PORCELAINE

745

couche, on racle le dessous du pied du vase, etc., pour éviter que par la fusion il se
colle sur son support dans le four.

On procède alors à l'encastage, qui consiste à enfermer dans les cazettes les pièces
dégourdies. Les cazettes sont des récipients en terre réfractaire qui servent àprotéger
le contenu contre lafumée, les cendres et la flamme du four; sans quoi la pièce serait
exposée à se voiler. Les pièces délicates composées de parties rapportées (anses, etc.,)
sont maintenues et étayées dans les cazettes par des supports. On forme des piles avec
les cazettes superposées, et l'encastage proprement dit est cet échafaudage.

Le four se compose de deux étages. Au bas et sur les côtés sont les cheminées ou
alandiers. La partie inférieure du four est une petite pièce à voûte hémisphérique

FIG. 413. — PORCELAINE ; PLAT PAR DAUUOCSE

percée, à son centre et sur les côtés, d'ouvertures qui permettent à la chaleur de passer
dans la pièce du dessus ou globe. La cuisson totale se compose de deux temps :1e petit
feu et le grand feu, ce dernier durant moins de la m^,itié du précédent. Le refroidisse-
ment après cuisson est progressif et nécessite plusieurs jours. On appelle montres des
fragments de pâte de porcelaine (de même composition que les pièces) que l'on met
dans le four et que l'on en retire pour constater les effets de la cuisson. La composi-
tion de la couverte est importante en ce que le coefficient de rétraction au refroidisse-
ment doit être pour elle le même que pour la pâte; sans quoi la couverte se fendille-
rait. On a utilisé ca défaut. Les craquelés n& sont que des porcelaines dont la couverte,
au refroidissement, s'est fendillé, de façon à former comme des réseaux à mailles irré-
gulières. Les craquelés prennent le nom de truites lorsque les craquelures forment un

94 DiC. DES ARTS DEC.

746 PORCELAINE

réseau à mailles petites. Les Chinois et les Japonais décorent leurs craquelés avec un
procédé ingénieux. Après la production des craquelures, ils trempent la pièce dans un
bain qui tient en suspension de la poudre d'émail. Cette poudre se dépose sur la pièce
en s'insinuant dans les fentes des craquelures. Un essuyage enlève toute la couche
de poudre d'émail et ne la laisse que dans les fentes. La cuisson vitrifie la poudre
laissée et forme comme des cloisonnements d'émail autour des mailles des craque-
lures.

Les opérations du façonnage au tour, du modelage, du moulage et du coulage
sont visibles au public à la 3Ianufacture nationale de Sèvres. On peut voir aussi dans
la vitrine du premier atelier (à cette même manufacture) trois bustes qui montrent le
retrait considérable éprouvé à la cuisson par la pâte de porcelaine : le premier de ces
bustes est en pâte simplement moulée et desséchée, le deuxième montre la réduction
opérée par le dégourdi et le troisième le retrait causé par le grand feu. .

La dernière opération de la fabrication de la porcelaine est la décoration. Elle
comprend plusieurs subdivisions. La décoration par engobe consiste à immergerla
pièce dans une solution terreuse où. elle s'imprègne et se couvre d'une couche blanche.
La décoration par les couleurs vitrifiables se fait au moyen de fondants et d'oxydes
métalliques, mélange auquel la fusion donne la couleur. Consulter l'article Peinture
(sus porcelaine). La décoration par impression est donnée au mot Impression. Les appli-
cations métalliques (dorures) se font au moyen de métal réduit en fragments minus-
cules : comme la dorure nécessite une cuisson plus longue, elle se fait avant la déco-
ration de couleurs. La dorure est brunie après cuisson (Foîr Brunissage). Un autre
mode de décoration est la décoration pâte sur pâte expliquée au mot Barbotine.

La cuisson de la pièce décorée, pour vitrifier les émaux, se fait dans une sorte de
cazette de forme et de dimensions spéciales appelée moufle. On distingue les couleurs
en couleurs de moufle tendre et de moufle dur: ces dernières sont celles qui sont capa-
bles de supporter la plus haute température. On les nomme aussi couleurs de demi-
grand feu.

La fabrication de la porcelaine a été connue en Chine de nombreux siècles avant
que l'Europe eût ses manufactures. Aussi les Anglais donnent-ils de nos jours le nom
de « China » à la porcelaine elle-même.

Les Chinois font remonter cette céramique à une date probablement fabuleuse ;
mais l'on admet généralement que c'est seulement vers le ii' siècle avant l'ère chré-
tienne que doit remonter la première fabrication. Des légendes entourent cette der-
nière : de même que les Grecs ont attribué à diverses divinités l'invention des cultures
et des industries les plus utiles à l'humanité, de même les Chinois ont une assez haute
estime de la porcelaine pour lui avoir assigné une origine divine (Voir article Poussah.)
Nous ne pouvons répéter ici les détails que nous donnons à l'article Chine. Les Chinois
furent en céramique les éducateurs et les maîtres des Japonais, par l'intermédiaire des
artisans émigrés de la presqu'île de Corée jusque dans les îles japonaises. (Voir article
Japon.)

Les anciens Grecs et Latins ont probablement connu la porcelaine, mais comme une
production étrangère, exotique. Quand on voit les merveilles que les artisans grecs
ont créées avec leur matière poreuse et impure, on se demande ce que ces hommes
d'élite auraient pu faire s'ils avaient eu l'argile blanche et le kaolin I II semble aujour-
d'hui acquis que, grâce aux caravanes, la porcelaine de Chine fut connue surlesmar-

PORCELAINE

747

chés de l'Egypte, où les Romains l'achetaient à prix d'or. Les vases dits Myrrhins ou
Murrhins (Voir ce mot) ont été des vases de porcelaine, et par l'estime singulière qu'en
firent les anciens, au témoignage de leurs poètes, on peut augurer qu'ils sentirent ce
qui leur manquait en ignorant le kaolin.

Les Chinois donnèrent à la porcelaine le rôle architectural que les musulmans ont
donné à, la faïence. La fameuse tour de porcelaine de Nankin, reconstruite au début
du xv° siècle, est un monument octogone de près
de 80 mètres de haut. Ce « temple de la Reconnai-
sance » se compose de neuf étages superposés àtoits,
avec coins retroussés et clochettes. Le revêtement
est formé de plaques de porcelaine émaillée.

Le moyen âge n'a pas connu la porcelaine, et
si l'on rencontre dans les auteurs et dans les inven-
taires les mots « porcelaine, pourcelaine », c'est
dans le sens de nacre {Voir ce mot). C'est l'analogie
de la porcelaine et de la nacre qui fit passer à la
poterie translucide le nom qui avait désigné jus-
que-là certaine espèce de coquilles, dite « porcella» .
Les voyages du Vénitien Marco-Polo avaient déjà
fait connaître la porcelaine chinoise en Europe,
lorsque vers le xiv« siècle eurent lieu les premières
importations par les navigateurs portugais. A la
fin du xvi« siècle, vers 1581, Florence vit, sous les
ducs de Médicis, naître les premières tentatives
d'une fabrication de porcelaine en Europe. C'est
au céramiste Bernardo Buentalenti que Vasari
attribue les premiers essais et la première réussite.
Les objets sortis de la manufacture princière étaient
destinés à être offerts en cadeau. Le Musée de Sè-
vres possède des échantillons de cette poterie, qui
se rapproche de la véritable porcelaine par sa trans-
lucidité, sans en avoir l'homogénéité de pâte. En
tout cas, c'est plutôt une porcelaine « pâte tendre »
qu'une porcelaine « pâte dure » . Ferrare et Venise
furent à la même époque le théâtre de tentatives
analogues à celles de la céramique florentine. L'Europe devait attendre jusqu'au
xviiifi siècle pour avoir sa fabrication.

La vogue de la porcelaine chinoise fut très grande au xvif siècle. On s'imaginait
que sa fabrication était entourée de mystère : la pâte, croyait-on, était produite par des
coquilles d'œufs que l'on laissait fermenter pendant plusieurs siècles. On attribuait à
cette matière les vertus les plus merveilleuses, notamment celle de révéler la présence
du poison. C'était un luxe réservé aux princes. En 1652, le chroniqueur Loretvanta le
luxe du cardinal Mazarin qui

^^^

FI G. 416,

POTICHE EN PORCELAINE DE CHINE

Traita doux rois, traita deux reines,
En plats d'argent,en porcelaine.

7:S PORCELAINE

Molière, da.-as les. Femmes savantes, met la porcelaine au rang des cJioses précieuses,
lorsqu'il dit de Martine

A-t-elle, pour donner matière à votre haine,
Brisé quelque miroir ou quelque porcelaine ?

Les gouvernements s'inquiétaient de la question de cette fabrication. On chargea les
missionnaires de rapporter des matériaux pour les comparer avec les matériaux dont
^^n disposait en Europe. Mais l'incompétence des personnes chargées de ces enquêtes
«^aboutit qu'à des renseignements faux qui ne furent pas pour peu dans l'insuccès des
essais tentés. L'Angleterre fit même venir du kaolin de Chine : mais à cause du man-
que de petuntzé, on n'arriva qu'à fabriquer des sortes de briques. En France, quelques
années avant la fin du xvn" siècle, de nombreux centres de céramique fabriquent la porce-
laine, mais de la « pâte tendre ». On admet qu'il en est sorti de Rouen vers 1673, de
Chaillot vers 1694, de Saint-Cloud en 1695. Lille, Passy, Mennecy-Villeroy, Chantilly,
au début du xvni^ siècle, ont des fours de pâte tendre. De Vincennes, où elle s'établit
vers 1740, la fabrication passa à Sèvres, qui fit de la pâte tendre exclusivement jus-
qu'en 1770.

Le xvm" siècle est le siècle de la céramique par excellence. Les princes, les plus
grands seigneurs se préoccupent de la fabrication de cette porcelaine dure dont le se-
cret est entouré de mystère. On voit des princes établir des manufactures dans des
châteaux forts avec des précautions telles contre la divulgation des résultats que l'on
songe au Conseil des Dix protégeant la verrerie de Venise. Le nom de Bottger est atta-
ché à la découverte de la porcelaine dure en Europe ( Voir Bottger). Mais avant qu'un
hasard heureux lui fit connaître le kaolin, il n'avait abouti qu'aune sorte de grèsrouge
opaque, dans le genre du bocaro. La manufacture de Meissen fut le centre de production
de la célèbre porcelaine que l'on appelle le « Saxe ». Le Saxe en reçut le nom de
royaume de la porcelaine. Sa vogue fut telle qu'elle a contribué beaucoup par son
style à répandre sur le continent le style Louis XV. Les produits de la Chine tenaient
cependant toujours le premier rang ; les poètes la vantent :

La porcelaine et la frêle beauté

De cet émail à la Chine empâté

Par mille mains fut pour vous préparéa

Cuite, recuite et peinte et diaprée.

Le secret était soigneusement gardé à Meissen. Cependant des ouvriers purent s'échap-
per, — comme Stœbzel, qui alla s'établir à Vienne, et y fonda une manufacture concur-
rente (1720) Tout le monde en Europe, savants et princes, s'occupe de porcelaine.
C'est une fureur dans les hautes classes : ce ne sont que mémoires publiés et signés par
de nobles personnages. Réaumur brise des vases orientaux, analyse la pâte et donne le
moyen de faire avec le verre modifié une simili-porcelaine (Voir article suivant).
En 1766, le comte de Lauraguais présente à l'Académie des sciences un échantillon
d'une porcelaine obtenue par lui. Un mémoire de Guettard, paru en 1765, signala la
présence de gisements de kaolin en France, à Alençon. M""» Darnet fit une découverte
analogue à Saint- Yrieix et communiqua à Macquer des échantillons d'une argile
blanche et kaolinique. Le 17 juin 1769 eut lieu, à la même Académie, le dépôt du
mémoire de Macquer sur la constitution de la véritable pâte dure : jusque-là on n'avait
fait qu'une sorte de vitrification chargée de principes marneux. C'est à Macquer et à

PORTE 749

Montigny que l'on doit l'installation de la fabrication de la pâte dure à Sèvres, en 1770.

Statuettes, lustres, flambeaux, pendules de Saxe, fleurs de Vincennes, plaques de
Wedgwood, la porcelaine régnait dans le domaine du bibelot, pénétrait dans le mobi-
lier, où elle s'inscrustait en petits panneaux et en médaillons décoratifs, et luttait avec
l'orfèvrerie pour la vaisselle de table. On en fait jusqu'à des ornementations de car-
rosses. Partout des manufactures s'établissent. Alcora, Buen-Retiro en Espagne, Vienne
en Autriche. Ghelsea en Angleterre, Berlin, Frankenthal, en Allemagne, sont des cen-
tres renommés.

Voir les articles consacrés aux divers pays (Chine, Japon, Allemagne, Autriche,
Saxe, etc.), aux divers centres (Ghelsea, Buen-Retiro, Sèvres, Vincennes, etc.), et aux
divers potiers (Wedgwood, etc.).

PORCELAINE (Demi-). Voir Demi-Porcelaine.

PORCELAINE DE RÉAUMUR. Procédé inventé par le physicien Réau-
mur (1683-1757). On prend un objet quelconque en verre, on le remplit de poudre de
gypse cristallisée qu'on a fait calciner et mélangée en parties égales avec du sable
blanc. On le place dans un creuset dans lequel on a également mis de ce mélange de
gypse et de sable blanc. On ferme le creuset et on l'expose à un feu très violent dans un
four à potier. Le verre, mis en présence des silicates, se métamorphose en poi^celaine
blanche.

PORCELAINE FOSSILE. Sorte de pierre argileuse que l'on taille avec le tour
et susceptible de durcir à la cuisson.

PORCELAINE OPAQUE. Voir Faïence fine.

PORCELANITE. Espèce de jaspe.

PORC-ÉPIC. Animal qui figure dans les armes dn roi Louis XII avec la devise
cominus et eminus, c'est-à-dire « de près et de loin ».

PORPHYRE. Sorte de roche rouge à taches blanches. On donne ce nom à toute
pierre à fond coloré semé de veines ou de taches claires de contexture cristalline.

PORTANT. Partie de la chaise à porteurs où l'on plaçait les bâtons pour la porter.

PORTANT. Anse mobile rabattue sur les faces latérales d'un coffre, etc.

PORTE. La porte ne figure dans l'art décoratif que par les ornements dont elle est
décorée. Les parties de la porte sont l'encadrement dans lequel elle joue et la porte
elle-même. L'encadrement comprend les deux jambages ou pieds droits et le linteau qui
repose sur eux et ferme le haut de la baie. Le linteau est parfois orné d'un frcnton ou
de sculptures formant amortissement. Parfois, au-dessus du linteau, surtout au
xvni* siècle, on a placé des panneaux à bordures moulurées de style caracléristique :
ces panneaux entre porte et plafond sont dits « dessus de portes ».

La porte proprement dite joue sur ses gonds dans les feuillures de son encadrement.
Elle se compose d'un battant ou de deux battants. Ces battants reçoivent aussi le nom
de vantaux. Chaque vantail se subdivise le plus souvent en deux panneaux rectan-
gulaires, l'un en bas, l'autre en haut, séparés par une bande plate horizontale plus ou
moins ornée, où se place le bouton de la porte ou le heurtoir. Ces panneaux sont dits
arasés quand ils n'offrent aucun relief; on les dit à table saillante lorsqu'ils se com-
posent d'une surface rectangulaire en saillie sur un fond en retraite qui court autour et
forme encadrement.

La forme générale de la porte est le plus souvent rectangulaire. Les Orientaux y ont
cependant affectionné les dentelures et les découpures qui, notamment chez les Chinois,

affectent les formes les plus bizarres. Les pieds droits restent pourtant perpendicu-
laires, sauf chez les Égyptiens, qui les ont inclinés l'un vers l'autre, en pylônes. Chez
les Grecs et les Romains, les portes de l'intérieur étaient remplacées par des portières
d'étoffe mobiles sur anneaux. A l'extérieur, sur la rue, les portes étaient simples et
élégantes et ne différaient pa8 sensiblement de celles de nos maisons, sinon par leur
petitesse. Sur le seuil se lisait « salve », souhait de bienvenue adressé au visiteur par
le propriétaire. Le moyen âge a des portes massives sans panneaux : la décoration
consiste dans les ferrures et les clous dont elles sont chargées. Les pentures et les
heurtoirs en font seuls des œuvres qui intéressent l'art {Voir Pentures, Heurtoirs).
Une arcade en plein cintre couronne le linteau et laisse, entre elle et lui un tympan sus-
ceptible de peinture ou de sculpture. Les portes d'églises sont le plus souvent accotées
de figures de lions. Le pilier qui sépare souvent les deux vantaux n'apparaît guère
que vers le xii' siècle. Les anciennes basiliques mirent un luxe considérable dans l'or-
nementation de leurs portes, qui étaient de bois, de bronze ou de bois garni de plaques
de bronze. Suger, au xii* siècle, fait faire des portes à Saint-Denis. Au xii® siècle, les
portes de bronze de Saint-Jean de Latran sont l'œuvre de Pietro et d'Uberto : celles du
dôme de Pise sont ciselées par Bonanno de Pise. La cathédrale de Trani s'orne d'une
merveilleuse porte de bronze à deux vantaux où des bandes de rinceaux d'acanthe
byzantine d'une sévère allure encadrent trente compartiments égaux. Des figures de
saints personnages sont ciselées dans dix-sept d'entre eux. Des épisodes religieux en
remplissent trois. Sur deux sont attachés les heurtoirs, composés d'un double dragon
formant anneau pris dans un mufle de lion. Au bas, les autres tympans rectangulaires
sont occupés par des figures d'archers et de guerriers.

Avec la période ogivale, le linteau prend la forme caractéristique et suit le style :
comme l'arcade plein cintre roman, cette arcade ogivale laisse un tympan susceptible
de peinture ou de sculpture. Sur les panneaux sont sculptés souvent des parchemins
plissés. La période qui précède la Renaissance voit dominer le bronze dans les portes
monumentales. Ce sont des œuvres de statuaires : elles appartiennent plutôt aux
beaux-arts proprement dits. On peut citer les superbes portes que Ghiberti fondit pour
le Baptistère de Florence, et celles de Sansovino pour la sacristie de la basilique de
Saint-Marc, à Venise. La Renaissance revient au style antique et surmonte ses portes
du fronton triangulaire, circulaire ou brisé qu'elle affectionne. Les colonnes, les pilas-
tres ornent les pieds droits. Arabesques, mascarons, figures mythologiques et fantai-
sistes se placent un peu partout. {Voir fig. 60.) Les plus grands artistes travaillent aux
sculptures ou fournissent des dessins. Jean Barile a ainsi sculpté plusieurs portes au
Vatican d'après les cartons de Raphaël. On attribue à Jean Goujon celles de Saint-
Maclou, à Rouen.

Le xvn' siècle plaque souvent sur les pieds droits delà porte des bustes de personna*
ges allégoriques d'allures sévères sortant de piédestaux en gaines. Pour lès palais, c'est
la lourde colonne à fût, chargée de bandes formant bracelets ; ou encore des Atlantes,
des figures d'Hercule soutenant péniblement un entablement sur leurs épaules. Les portes
se décorent d'arabesques en bois ou stuc doré sur le fond peint blanc. Les attributs
héroïques du style Louis XIV en sont les motifs les plus fréquents. L'ornementation des
panneaux est relativement sobre et laisse beaucoup paraître les fonds blancs. Elle a
peu de relief. Lebrun, Bérain et les ornemanistes dessinent des modèles que l'on exé-
cute dans les appartements du Louvre et de Versailles.

PORTLAND

751

Le xviii» siècle amène les moulures chantournées, les coquilles, les déviations
d'axe. C'est surtout l'époque des dessus de porte ou panneaux décoratifs peints (gri-
sailles, camaïeux ou autres) placés entre le linteau et le plafond (Voir fig. 219). Voir
également la porte (frontispice du Dictionnaire) dessinée par Meissonnier (style
Louis XV) et les figures 64 et 103.

PORTE-ASSIETTE. Plateau le plus souvent circulaire, métal ou céramique,
porté sur pieds ou roulettes, destiné à porter les assiettes.

PORTE-BOUQUET. Petit vase à fleurs. Lesporte-bouquets japonais ont une panse
sphérique et un col très étroit et très allongé : les
Japonais y mettent une branche fleurie ou une
seule fleur et non un bouquet.

PORTE-CLEF. Voir Glavandier.

PORTE-COUTEAU. Petit ustensile généra-
lement en forme de tréteaux, destiné à appuyer
le couteau pour que sa lame ne touche pas la
nappe.

PORTE-ÉPÉE. Bande de cuir suspendue au
ceinturon et dans laquelle on passe le fourreau de
l'épée.

PORTE-LUMIÈRE. Voir Lampadaire.

PORTEMENT. Mot employé dans les descrip-
tions d'objets d'art religieux pour désigner « le
Portement de Croix » , c'est-à-dire le Christ portant
sa croix. ^

PORTE-MOUCHETTES. Petit plateau où l'on
plaçait les mouchettes. On donnait aussi à cet us-
tensile le nom d'assiette à mouchettes au xvn° siècle.

PORTIÈRE. Rideau d'étoffe ou de tapisserie fermant une baie ou masquant une
porte. Voir Tapisserie.

PORTLAND (Vase de). Nom d'un beau vase, œuvre de la vénerie romaine, qui
remonte, selon les présomptions adoptées, au ii« siècle environ de l'ère chrétienne. II
fut trouvé au xvi* siècle dans un tombeau près de Rome. Les princes Barberini en or-
nèrent leur galerie, d'où le nom de Vase de Barberini, sous lequel on le désigne égale-
ment. Acquis dans une vente, au prix de 46,800 francs, par la duchesse de Portland,
ce vase prit le nom de sa nouvelle propriétaire. Prêté au British-Museum de Londres,
où il est visible, il fut un jour brisé d'un coup de canne par un fou. Une réparation
habile reconstitua cette pièce, la plus belle de la verrerie antique avec le vase de
Naples..

Le vase de Portland est un verre à deux couches superposées ; la première couche,
qui est d'un bleu foncé, est enveloppé d'une couche de verre blanc opaque. Par un
procédé d'usure probablement semblable au mode actuel de travail en ce genre, la
couche du fond a été mise à nu de façon à former fond sur lequel se détachent en
reliefs blancs des motifs décoratifs à personnages. L'ornementation se décompose en
deux épisodes qu'on n'a pas encore interprétés d'une manière satisfaisante. Le premier'
comprend trois personnages principaux, dont une femme assise à terre, demi-nue,
tenant un serpent ou un cygne; elle se tourne vers un homnae qui s'avance. Unperson-

417. — PORTE-BOD QD ET EN FAÏENCE
PAR HAVILAND

752

POT-POURRI

FIG. 418.
VASE DE POBTLAND

nage 'oarbu, une main au menton, l'autre derrière le dos, contemple la scène. En haut
'" amour qui vole. Dans le fond deux colonnes et deux arbres. Le second épisode
comprend trois personnages dont, au milieu, une femme couchée dont
la main laisse tomber à terre une torche enflammée. Telle est l'or-
nementation, d'un bel effet blanc sur bleu profond. Le vase n'a rien
de particulier dans sa forme. Le goulot est large et accoté de deux
anses qui partent de l'épaulement.

L'admiration que suscita en Angleterre le vase de Portland exerça
une grande influence sur les arts céramiques. Wedgwood en fit, en
pâte de biscuit, des copies qui jouirent d'une grande vogue. Peut-être
est-ce là ce qui lui donna l'idée des plaques à reliefs blancs sur fond
bleu, plaques auxquelles il a donné son nom.

PORTOR. Marbre à veines jaune doré sur fond noir. ,
PORURE, Boursouflure dans la dorure.

POSTES. Motif d'ornementation courante, consistant en une
suite d'enroulements semblables à des crêtes de flots terminées
en volutes. C'est pour cette raison qu'on donne aussi aux postes
le nom de flots.

POT (Jean et Nicolas le). Peintres-verriers de Beauvais au xvi« siècle.
POT. Terme générique désignant des récipients de matière, de forme et de desti-
nation les plus diverses. Pot à anse, pot sans anse. Pot à fleurs, canette, hanap, etc.
Les Barbman (Voir ce mot) sont des pots avec figure barbue plaquée sur l'épaulement.

L'aiguière est une modification du pot. Le pot à eau
( Voir flg. 206), est en somme, une modification mo-
derne de l'aiguière, de même que la cuvette qui l'ac-
compagne est une modification du bassin de l'aiguière
ancienne. La Renaissance et le Moyen-Age se sont plus
aux pots dits à surprise. Nos collections publiques en
possèdent de nombreux échantillons; citons au Lou-
vre, série H, n» 225, un pot à surprise en faïence. Le
col et le couvercle adhérents sont à jour : le liquide
circule dans l'anse creuse et passe de là dans un con-
duit caché dans le bord de l'orifice.

POT A FEU. Sorte de vase surmonté d'une
flamme échevelée. Ces « pots à feu » sont caractéris-
tiques de l'architecture du xvii^ siècle. On les plaçait
de loin en loin sur les attiques.

POT A OILLE. Sorte de pièce d'argenterie de
table, destinée à contenir un plat fort à la mode aux
xvu' et xvm« siècles et que l'on appelait oille. C'était
quelque chose d'analogue à l'olla-podrida. Dans l'al-
bum de Pierre Germain on trouve plusieurs modèles de
sortes de soupières désignées sous le nom de « pots à
oille ».

POT-POURRI. Vase dont la destination est analogue à celle du brûle-parfum. Le
pot-pourri était un vase à parfums, mais non à parfums provenant de la combustion de

419. — POT HISPAN0-M0RE3QDE

POTICHE

753

matières. La forme de l'un et de l'autre était
à peu près semblable. Au Louvre, brûle-parfum
du xvu« siècle, série G, no 360. Il se com-
posait d'un récipient comme un vase ordinaire
et d'un couvercle percé de trous par lesquels
se répandait l'odeur. La composition des par-
fums, essences, plantes odorantes, etc., était
une opération compliquéepourlaquelleon trouve
des recettes fort longues dans les écrivains du
xviii» siècle. Musée de Gluny, n" 3619, 3630,
pots-pourris en faïence de Marseille; n<" 3770
et suivants, pots-pourris en faïence de la fabri-
que de Sceaux.

POTENCÉE (Croix). Croix dont les croisil-
lons sont terminés en forme de T.

POTERAT (Louis). Faïencier de Rouen,
dans la deuxième moitié du xvii^ siècle.

POTERIE. Terme général sous lequel on
désigne l'ensemble des produits céramiques.

Nous empruntons au Traité des arts céra-
miques de Brongniart la classification des pote-
ries :

rOT-POURBI

I. Poteries à pâte tendre, ar-
gilo-sableuse, calcarifère,
généralement fusible au
feu de porcelaine.

II. Poteries à pâte dure, opaque,
argilo-siliceuse : infusible.

III. Poteries à pâte dure, trans-
lucide, argilo-siliceuse, al-
caline, ramollissable.

1" Terres cuites (briques, tuiles, carreaux céramiques,
alkrazas, pots à fleurs, terres cuites) : pâte argilo-
sableuse, surface mate ; sans glaçure.

20 Poteries lustrées : — glaçure mince silico-alcaline. (Pote-
ries étrusques et grecques).

3" Poteries vernissées : — glaçure plombifère (Avignon).

i'^ Poteries entaillées [faïence commune, majoliques) : —
glaçure stannifère.

5" Faïence fine (terre de pipe) : pâte incolore ; glaçure
vitro-plombique.

6" Grès-cérame : — pâte colorée ; sans glaçure ou avec gla-
çure siiico-alcaline.

7" Porcelaine dure : — pâte kaolinique ; glaçure feldspa-

thique.
8" Porcelaine pâte tendre naturelle (demi-porcelaine) : —

pâte argilo -saline, phosphatique, kaolinique : glaçure

vitro-plombique, boracique.
9" Porcelaine pâte tendre artificielle (dite «çkie tendre y^): —

pâle marno-saline, frittée : glaçure vitro-plombique

POTERIE D'ÉTAIN. Nom de l'orfèvrerie d'étain. [Voir Étain.)
POTICHE. Vase de faïence ou de porcelaine chinoise ou japonaise, se composant
d'une panse de forme le plus souvent canopique, mais avec un épaulement un peu

95 DiG. DES âHTS DEC.

754

PREHISTORIQUE

surélevé d\ù part une gorge large, peu haute, coiffée d'un couvercle à bords plats
débordants. Ce couvercle se compose généralement d'une calotte hémisphérique sur-
montée d'un amortissement en bouton ou du chien-de-fô. {Voir ce mot.) Les potiches

sont classées plutôt d'après leur décoration que
d'après leurs formes qui ne varient pas sensible
ment. Potiche céladon, potiche craquelée, frui-
tée, potiche mandarin, etc.

POU-DE-SOIE. Soie à gros grains irrégu-
liers sans lustre, ni ramages.

POUCIER. Partie du loquet oii on appuie le
pouce pour ouvrir la porte.

POUDRIER. Récipient pour la poudre à sé-
cher l'encre.

POUFF. Tabouret à siège rond, sans dossier,
ni bras et, le plus souvent, tout en étoffe ou ta-
pisserie.

POULAINE. ( Voir Chaussure.)
POURPOINT. {Voir Costume.)
POUSSAH ou POUTAI. Dieu de la céra-
mique dans la mythologie chinoise. Poussah,
d'après la légende, aurait surenchéri sur Pa-
lissy : un jour que son four manquait de com-
bustible, ce dévoué potier se serait jeté dans le
feupour l'alimenter. C'est ce Poussah que repré-
sentent les Magots. {Voir' ce mot.)

POUSSE. Ouvrage de fer laissé sans poli.
POYET (Jean). Miniaturiste de Tours à la
fm du XY" siècle.

POZAY (Jean de). Miniaturiste français de
Tours à la fin du xv'= siècle.

POZZO (Giovanni). Artiste romain, graveur
en médailles et auteur de portraits-médaillons
en ivoire, au début du xviii^ siècle.

PP, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1791.

PPKA. Abréviation pour prophète., prophète dans les inscriptions latines (orfèvrerie
religieuse, etc.). ,

PR. Monogramme du peintre-émailleur limousin Pierre Reymond. Voir Musée du
Louvre, série D, n" 491.

PRASE. Synonyme de chrysoprase. {Voir ce mot.)

PRÉHISTORIQUE (Art). Période de l'art qui précède la période historique,
c'est-à-dire celle dont on peut, à l'aide de documents écrits, établir l'histoire. La géo-
logie s'occupe de la reconstitutton de la civilisation rudimentaire des époques préhis-
toriques qui composent ce qu'on a appelé, aussi la « préhistoire ». Ces époques sont au
nombre de trois, appelées « âges »,
1 Age de la pierre. {Voir Pierre.)

FI G. i2J.

POTICHE CHINOISE

PRIEUR

735

2 Age du bronze. (Voir Bronze.)

3 Age du fer. (Voir Feu.)

Sauf quelques poteries curieuses, on ne peut citer, comme ayant une certaine impor-
tance au point de vue de l'art, que quelques gravures sur bois de renne représentant
des rennes, des mammouths ou des combats d'animaux. Certains de ces spécimens

Fie. 422. — GnwoRE préhistorique suu bois de renne

témoignent même d'un talent de dessin tel qu'on peut douter qu'ils remontent à une si
haute antiquité.

PRÉSENTOIR. Sorte de couteau à lame très large et parfois carrée sur laquelle
l'écuyer traiachsint présentait aux convives les tranches de viande. La décoration du
manche (incrustation) et de la lame (gravures, damasquines) suit le style régnant. Les
présentoirs furent en usage pendant fout le moyen âge et même pendant la première
moitié de la Renaissance. Voir au Musée du Louvre, série C, n»^ 296 et 297, deux présen-
toirs de cette dernière époque : leur longueur est d'environ 50 centimètres. Voir Tran-

C?IOIR.

PRESTINO. Céramiste de Gubbio au xvi* siècle.

PRÊT (Table de). Nom que l'on donnait à la table où l'on faisait l'essai. [Voir ce
mot.) Ce mot fut employé dans ce sens jusqu'au xvin® siècle.

PRÉTEXTE. Toge blanche bordée d'une bande de pourpre (costume antique).

PREUX (Les neuf). Nom des neuf paladins que les romans de chevalerie firent
pénétrer dans la décoration jusque pendant le xv!"* siècle. Ces paladins étaient Hector,
Alexandre, César, David, Josué, Judas Macchabée, Arthur, Charlemagne et Godefroy
de Bouillon. Les jeux de cartes actuels ont fait leurs « rois » des quatre premiers.

PRIAPE. Dieu des jardins et de l'amour sensuel, caractérisé par des attributs
champêtres ou obscènes.

PRIE-DIEU. Sorte de chaise à siège bas sur lequel on s'agenouille et dont le
dossier plus ou moins modifié se termine en haut par un pupitre. Ce pupitre parfois
absent est remplacé par une sorte de bras transversal où s'appuient les coudes ou les
mains de la personne.

PRIEUR (Barthélémy). Sculpteur, ciseleur français de la seconde moitié du
xvi" siècle. Une médaille de bronze. Portrait de Marguerite de Valets (Louvre, série C,
n° 54), lui est attribuée.

756

PRUDHON

PRIEUR (L.), Dessinateur français de la seconde moitié du xyiii^ siècle. Signait
avec le titre de c sculpteur, ciseleur et doreur s. Parfois il ajoute à son nom le titre
de « ciseleur du Roi ». Auteur de nombreux panneaux d'arabesques dans le style
Louis XVI. A laissé également des modèles de vases, trumeaux, cheminées, meubles,
carrosses.

PRIMATICE (Le). Peintre italien appelé en France par François P'. Devint le
directeur et l'inspirateur de ce centre artistique qu'on a appelé l'École de Fontainebleau.
Nicolo deir Abate collabora avec lui. Le Louvre possède de nombreux dessins de cet
artiste qui eut une grande influence sur les arts décoratifs de son temps. La décoration
de Fontainebleau fut son œuvre. Il fournit de nombreux cartons que l'on exécuta,
notamment pour l'atelier de tapisserie établi à Fontainebleau.

PRIME. Sorte de cristal de roche coloré auquel on donne le nom de la pierre

précieuse que rappelle
sa couleur. C'est ainsi
que l'on dit « prime
d'émeraude» pour «pri-
me couleur d'émerau-
de », etc.

PROFIL. Dessin
représentant la coupe
verticale d'un objet.

PROFILÉ. Se dit
des pièces de fer à mou-
lures en serrurerie.

PRONNER (Léo).
Artiste de Nuremberg
mort en 1630. Auteur
de minuties exécutées à
la loupe sur des matiè-
res dures. On cite de
lui des noyaux de ceri-
ses où il sculptait une
centaine de têtes.

PROSTYLE. Por-
tique à colonnes,
PROUE. Voir Ros-

FIG. 423. — PLAT AVEC SON PROFIL PAR PIERRE GERMAIN TRE.

PROVENZALE
DA CENTO (Marcello). Mosaïste italien du xvi« siècle. On signale de cet artiste la
décoration de la chapelle de la Vierge dans la basilique de Saint-Pierre, la figure du
Père Éternel sous la voûte de la lanterne de la grande coupole. Provenzale fut égale
ment chargé de la décoration en mosaïque de la concavité de cette coupole où l'on
voit le Christ, la Viorge, les Apôtres, un grand nombre de saints, et au-dessus les
difl'érents ordres des anges. Il se fît aider pour l'exécution de cette immense mosaïque
par divers artistes.

PRUDHON (Pierre). Célèbre peintre français (17S8-1823). Passa une époque de

PULVÈRIN

757

sa vie à graver des vignettes, des billets de soirée, des en-têtes de lettres. L'influence
de Prudhon fut grande sur les arts décoratifs. Il semble, bien que tard venu, résumer
en lui la grâce néo-grecque du style Louis XVL Ce fut à lui que le style de l'Empire
dut le peu qui lui resta de l'amabilité de l'époque précédente, reste qui apparaît çà et
et là à travers la froideur empesée dominante. Ses Amours à l'espièglerie naïve, ses
Nymphes adolescentes à la candeur douce et
bonne ont un charme sans pareil. Cet artiste
fut plus qu'un talent, il fut un tempéra-
ment.

PS. Monogramme qui sert de marque à la
faïence italienne de Gafagioli au xvi" siècle.
{Voir Gafagioli.) Musée de Cluny, marque PS
sur une faïence de cette fabrique, n" 2816.

PSEUDO-AGATE. Jaspe agate.

PSEUDO- AMÉTHYSTE. Spath fluor
violet.

PSEUDO-BÉRYL. Quartz hyalin ver-
dâtre.

PSEUDO-CHRYSOLITHE. Péridot.

PSEUDO-ÉMERAUDE. Quartz hvalin-

vert.

— FAUTEUIL EMriBE, l'AR PBDDHON

PSEUDO-GRENAT. Quartz hyalin orangé.

PSEUDO-TOPAZE. Quartz jaune.

PSYCHÉ. Personnification de l'âme humaine dans la mythologie païenne gréco-
romaine. Cupidon l'aima; mais, caché dans l'ombre de la nuit, il ne s'était jamais
laissé voir par elle. Psyché curieuse voulut voir son amant endormi : une goutte
d'huile tombée de la, lampe réveilla le dieu qui s'enfuit pour toujours. L'art antique
(camées, intailles) représente Psyché avec des ailes de papîllon. Les pendules de
l'époque Empire (xix° siècle) ont fréquemment pour sujet en bronze doré mat Psyché
et l'Amour.

PSYCHÉ. Meuble dont la partie principale est une grande glace mobile sur deux
pivots latéraux entre deux colonnes formant cadre. Les glaces des psychés sont le
plus souvent de la hauteur d'une personne . elles ont la fonction de la glace de l'armoire
à glace qui les a remplacées. La psyché était un meuble très en vogue à l'époque du
style Empire.

PUCCINI (Andréa). Orfèvre italien du xiv" siècle. On admire de cet artiste des can-
délabres d'argent, enrichis d'émaux, à la cathédrale de Pistoia.

PUCCINO LIPPI RAPE. Orfèvre italien du xin» siècle. Auteur d'un grand
encensoir d'argent pour Saint-Jacques de Pistoia.

PUCCIO ou PUCCI (Andréa) . Orfèvre italien du xiii« siècle. Auteur, avec son frère
et associé Tallino, d'un calice pour Saint-Jacques de Pistoia et d'un retable d'argent
avec figures de la Vierge et des douze Apôtres.

PULIDORO. Peintre et modeleur dePérouse, au xvi" siècle, cité par Vasari comme
s'étant particulièrement distingué dans l'exécution de portraits en stuc coloré, à
l'exemple de Pastorino de Sienne, inventeur de ce genre.

PULiVÉRIN. Sorte de poire à poudre qui servait à charger le mousquet et le

758

PYXIDE

pistolet. Il semble'que l'on ait surtout désigné par ce mot la petite poire à poudre à

amorcer.

PUPITRE. Meuble dont la partie essentielle est
un plan incliné, destiné à supporter le livre ouvert.
Le lutrin était une forme de pupitre dressé sur un
pied et mobile sur un pivot. L'ange ou l'aigle aux
ailes ouvertes étaient le motif sculpté ou ciselé (bois
ou métal) le plus ordinaire. On donnait le nom de
« roue » ou de « roue d'estude » au pupitre de
forme circulaire.

PURPURINE. Bronze moulu appliqué en
vernis

PYLONE. Forme architecturale caractéris-
tique du style égyptien. Le pylône est un prisme
quadrangulaire, modifié en ce sens que ses quatre
faces sont inclinées Tune vers l'autre.

PYTHÉAS. Ciseleur orfèvre grec du i" siècle
avant l'ère chrétienne (?), cité comme l'auteur d'une
coupe ornée de figures en relief représentant Ulysse
et Diomède volant le Palladium. On dit également
qu'il aimait à emprunter ses motifs décoratifs à la
vie domestique : il les traitait avec une finesse
telle qu'il était impossible de les mouler ou de les
copier,

PYTHON. Serpent fabuleux que tua Apollon. Cet épisode est fréquemment repré-
senté sur les camées ou intailles antiques.

PYXIDE. Petite cassette ordinairement rectangulaire avec couvercle. Elle avait
la fonction de l'écrin chez les anciens qui, après l'avoir fabriquée surtout en buis, en
firent de toutes matières (incrustations, ivoire, or ou argent ciselé). On s'en servait
pour mettre les offrandes aux dieux « Dans les jeux que l'empereur donna au Champs
de Mars, il déposa sa première barbe au milieu de la cérémonie reHgieuse, l'enferma
dans une pyxide d'or enrichie de pierres précieuses et en fit l'offrande à Jupiter
Capitolin. » (Suétone, Néron, 12.)

Au moyen âge, la pyxide fut l'origine du tabernacle et du ciboire. Elle avait la
même fonction. C'était une sorte de boîte où l'on enfermait l'hostie consacrée : on lui
donna souvent la forme d'une colombe (oiseau messager du salut). De modification en
modification, la pyxide est devenue la cavité formée d'un double disque placée au
miUeu de l'ostensoir. Voir fig. 376.

FIG. i^Ô, — POLVÉRIN EN IVOIRE

Q

Q, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive) . Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de Tannée 1768.

Q couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
de la corporation des maîtres-orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les 23 ans,
sauf quelques irrégularités. C'est ainsi que Q désigne :

1685 — 1686
1709 — 1710
1732 — 1733
1736 — 1757
1779 — 1780

L'année du poinçon enjambe dejuillet à juillet, date de l'élection des maîtres-gardes.

Q. Lettre monétaire de Chalon-sur-Saône (1339-1572?) — Narbonne (1700-1710) —
Perpignan (1710-1837).

QQ, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1792.

QUADRATURE. Parfois synonyme de fresque. Les « quadratoristes » sont les
peintres de fresque ou d'arabesques en général.

QUADRIGE. Char antique à deux roues et quatre chevaux de front.

QUADRILLAGE. Pavement composé de carreaux égaux justaposés et de deux
couleurs qui alternent

QUADRILLÉ. Décor géométrique formé par des lignes parallèles coupant, à angle
droit ou aigu, d'autres parallèles de façon à former un treillis à mailles losangées ou
rectangulaires. La faïence rouennaise a souvent des fonds quadrillés, notamment sur
les talus de ses plats et de ses assiettes : ces quadrillés sont comme des réseaux de
fonds entre les rinceaux qui les bordent. Voir au Musée de Cluny un plat à talus
quadrillé, n" 3181.

QUARDERONNÉ. Se dit d'un angle métamorphosé en quart de rond.

QUARRE (Jean). Verrier d'Anvers au xvi" siècle Fut appelé en Angleterre par la
reine Elisabeth pour fonder une manufacture de verrerie et de glaces.

QUART DE ROND. Moulure convexe dont le profil donne une courbe égale à un

!|||||||||||ij||lf|l|j||imi|iiil!li|iifi!li|||inl«ij!||| ||,pj[||||t)!j||jll!l|ll[l|IJIII||ll||yilll|lll|l|l||lll||ll|Wf|lll^^

' ''^iinKiiiiiriiri

FiG 426.

QDART DE ROND DECORE D'OVES

quart de cercle, d'où le mot. Le quart de rond concave est un cavet. {VoirF et Q,

760 QUENOUILLE

etfig. 225). C'est sur le quart de rond que l'architecture classique place les oves et les
langues de serpent.

QUART DE ROND. Moulure qui termine et entoure le pied du flambeau.

QUARTIER. Partie d'un écu divisé en quatre par deux lignes, l'une verticale,
l'autre horizontale, se coupant au milieu (blason).

QUARTZ. Silex ou pierre siliceuse. Le cristal de roche est un quartz limpide. Le
quartz hyalin est un quartz d'aspect vitreux. L'améthyste, la calcédoine, l'agate, la
cornaline, l'onyx, les jaspes, l'opale, sont de la famille du quartz. Consulter l'article

PSEUDO.

QUATREFEUILLE. Petite rosace évidée à quatre découpures lobées égales. C'est
une métamorphose du trèfle. Le quatrefeuille apparaît dès le xhi^ siècle. Vers le xiv'' siècle
ses quatre lobes se modifient : l'angle remplace la courbe et le quatrefeuille se découpe
parfois en une sorte de croix grecque dont les croisillons, à côtés d'abord parallèles, se
rabattent au bout de façon à former une pointe.

QUATTROCENTO. MotitaUen par lequel on désigne souvent la période du xv* siècle
qui débute en 1401, d'où le nom. C'est la période des précurseurs delà Renaissance.
Le « quattrocento » vient après le « trecento » et précède le i cinquecento », qui est
le xvi"= siècle, la Renaissance proprement dite.

Le « quattrocento » est l'époque du grand mouvement qui a à sa tête Donatello
et Ghiberti. Brunelleschi, PoUajuolo lui appartiennent. L'art s'émancipe et se rapproche
de la nature en se délivrant tout à fait du symbolisme byzantin. C'est le temps des
merveilles du Baptistère de Florence La céramique peut citer les terres cuites émaillées
de Luca Délia Robbia. La Majolique de Pésaro est célèbre. L'émaillerie translucide sur
reliefs donne de nouvelles ressources à l'orfèvrerie. Venise est renommée pour ses
verreries. L'armurerie se décore d'austères et sévères cannelures parallèles. La glyp-
tique sort de son long sommeil. Le mobilier s'enrichit grâce à l'art de la marqueterie
qui peut citer les noms de Giuliano et de Benedetto da Majano, l'oncle et le neveu.

QUENOUILLE. Le moyen âge et la Renaissance ont déployé un grand luxe d'or-
nementation jusque sur les objets de la destination la plus vulgaire. La quenouille
avait été connue des anciens. Aux noces, chez les Romains, les servantes de la mariée la
suivaient, tenant une quenouille, un fuseau et de la laine pour lui rappeler que l'occu-
pation principale de la femme était de filer la laine. L'empereur Auguste ne porta
jamais que des vêtements dont la laine avait été filée par sa femme ou ses filles. Une
superstition empêchait de se servir de la quenouille dans les champs : le mouvement
des fuseaux, d'après une croyance populaire, nuisait à l'abondance des récoltes et à
leur maturité. On donnait à l'épousée le nom de Caia en souvenir de Caia, femme de
Tarquin l'Ancien, qui avait été une bonne flleuse. La quenouille et le fuseau de cette
Caia étaient conservés dans le temple d'une divinité sabine appelée Sangus. C'est dans
l'atrium que les femmes filaient.

Un bas -relief du forum de Nerva montre une femme romaine filant avec une
quenouille et un fuseau. La forme ne diffère pas de celle des quenouilles du moyen
âge.

La quenouille garda ce rôle symbolique au moyen âge. Elle était un cadeau de
noce qui figurait dans les coff"res de mariage. Filer était l'occupation des nobles châte-
laines, comme on peut le voir dans une tapisserie du Musée de Cluny (n° 6137). La
quenouille, dans le blason, indique la ligne féminine. Les sculptures, les incrustations

QUINTEFEUILLE 764

d'ivoire et de marqueterie en étaient les ornements les plus fréquents. Les sujets
sculptés étaient en rapport avecla destination du cadeau nuptial : c'étaient des épisodes
amoureux empruntés aux chansons de geste ou aux fabliaux; ou bien on y sculptait
quelque sujet religieux emprunté à la Bible et où le personnage principal était une
femme. Le xv' siècle paraît avoir été l'époque d'apogée de la quenouille. La broderie
succéda à l'occupation de filer. (Voir au Musée de Cluny les n""' 7231 et suivants.)

QUENOUILLE. Attribut de Clotho, l'une des Parques.

QUENOUILLES. Sortes de colonnes très élevées, élancées, qui partant des coins
du lit portent le baldaquin dans le lit dit « lit à quenouilles ». (Voir Lu.)

QUEUE D'ARONDE ou d'HiRONDE. Voir Hironde.

QUILLON. Partie de la poignée de l'épée qui forme une ligne transversale au-
dessous de la poignée proprement dite. Les quillons terminés par un gland fixe ou
petit pommeau sont parfois recourbés en sens inverse. La branche courbe qui partant
du pommeau recouvre le dos delà main empoignant l'épée, aboutit à la jonction des
quillons. Avant l'apparition de cette branche, la poignée ne se composait que ie la
poignée proprement dite avec son pommeau et formant croix avec les quillons droits
ou recourbés tous deux vers le bas. Les épées de l'époque romano-carlovingienne sont
en forme de glaives allongés à quillons droits. Au xv^ siècle, les quillons affectent
surtout la forme eh S. Dans les armes orientales les quillons sont souvent absents ou
remplacés par deux appendices rabattus vers la lame et assujettissant plus fortement
celle-ci dans le fourreau. Vers la fin du xv" siècle apparaîtla branche rejoignant le pom-
meau et couvrant le dos des doigts. Cette branche laisse le plus souvent subsister le double
quillon; parfois elle supprime celui qui est de son côté, et l'autre n'est plus que le
prolongement de la branche, comme dans les sabres actuels.

QUIMPER (Finistère). Centre dé céramique au xviii^ siècle. Faïences à fonds
blancs peu limpides et comme tirant sur le gris.

QUINTEFEUILLE. Découpure à cinq lobes. Ce motif décoratif, gothique, subit
les mêmes modifications que le quatrefeuille.

DicT. DES Arts déc.

I"

R

R, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1769.

R couronné ("orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque; c'est le poinçon
de la corporation des Maîtres-Orfèvres de Paris. Ce poinçon revient tous les 23 ans,
sauf quelques irrégularités. C'est ainsi que R désigne :

1686 — 1687
1710 — 1711
1733 — 1734
1757 — 1758

1780 — 1781

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet, date de l'élection des Maîtres-
Gardes de la corporation. {Voir le mot Poinçons.)

R. Lettre monétaire de Villeneuve-Saint-André, 1539-1572; Nîmes, 1655-1658;
Orléans, 1700, jusqu'à l'an VIIÏ (?).

R couronné. Lettre monétaire de Rome, 1811-1814.

R avec le lis. Lettre monétaire de Garid, 1815.

RABAT. Sorte de col-cravate débordant et plat, pendant sur le haut de la poi-
trine. On n'appelait ainsi que le col à dentelles, mais on lui donna vite le sens de col
de toile fine empesée. Le rabat de dentelles était le « rabat de point » (xvii° siècle).

RABAT. Liqueur gommée employée aux Gobelins dès le xvn' siècle pour foncer,
brunir, « rabattre » le ton des couleurs.

RABATTUE (Arme blanche). Se dit des épées, sabres, etc., qui n'ont ni pointe ni
tranchant utiles.

RABULA. Miniaturiste du vi® siècle. Cet artiste était un religieux du monastère
de Saint-Jean, qui se trouva relégué dans un couvent de Zagba, en Mésopotamie. Là,
il exécuta l'ornementation d'un livre, ou plutôt le livre même, écriture et miniatures,
qui contient les quatre Évangiles en syriaque et qui appartient à la Bibliothèque
Laurentienne de Florence. Ce précieux manuscrit porte la date de 586.

RACINE. Partie du bois qui, dans le buis, l'orme, etc., fournit à l'ébénisterie de
beaux remages et de belles loupes.

RACINE. Marbrure en forme de racines sur les cuirs des reliures. Un livre relié
en veau racine.

Ma.

RAISIN

RACINES (lioiTE a). Oolte do toilcUe au xviir siècle (fig. 427).

763

FIG. 427. — DESSUS DE BOITE A RACINES PAR PIERRE GERMAIN (STYLE 1, 0 C I S XV

RACLOIR. Sorte de heurtoir formé d'une roue frottant sur une partie de fer à
dents de scie.

RADIALE (Couronne). Couronne ornée de pointes en forme de rayons. On appelle
encore nimbe radial ou radié un nimbe où sont inscrits des rayons. (Voir Nimbe.)

RAEREN, près d'Aix-la-Chapelle (Allemagne). Centre important de céramique
aux xvi^ et xvu® siècles. Emens, Kannenbecker, Balden-Mennicken et Jean Allers, sont
les potiers les plus connus. La production a consisté en cruches, gourdes, canettes
en grès, le plus souvent montées en étain. Le gris-brun prédomine. On donne le nom
de « blauwerk » aux pièces où se mêlent le gris et le bleu. La décoration comprend
surtout les écussons armoriés, des épisodes bibliques commentés par des inscriptions
latines ou allemandes. « En vidant ce pot, pensez à Dieu! » lit-on sur un grès du
Musée de Cluny, n" 4028. Voir à ce même musée la série des grès de Raeren, sous les
n" 4023 et suivants jusqu'à 4037.

RAFAELLO (Fra) de Brescia. Célèbre marqueteur du xvi^ siècle.

RAISIN. Le raisin et la vigne entrent dans l'art décoratif avec le christianisme et
l'art byzantin. Les anciens avaient souvent donné aux bijoux la forme de grappe de
raisin, et la salle des Bijoux, au Musée du Louvre, possède, sous le n" 405, une boucle
d'oreille en or, gréco-étrusquè, qui affecte cette forme. On a trouvé également des
fioles de verre antiques, fioles à parfums qui ont cette forme. Au Musée de Cluny il y
en a plusieurs sous les n°' 8064 et suivants. Mais è'est seulement comme forme, et non
comme symbole, que la grappe de raisin figure dans l'art.

Le christianisme lui a donné une grande place dès l'époque byzantine. Dans la
décoration du siège de Maximien à Ravenne est représentée une vigne chargée de
raisins : ses rameaux partent du vase mystique et forment des enroulements à mé-
daillons où sont des animaux qui mordent aux grappes. La grappe de raisin était une
allusion empruntée à la Bible : elle rappelait la grappe que coupèrent au pays de
Chanaan les émissaires de Moïse. Le raisin est un des rares fruits qui figurent dans la

764 RAMPE

sculpture gothique. Plus tard, le raisin fut le symbole du vin dans l'Eucha istic comme
le blé y était le symbole du pain. C'est pourquoi les ostensoirs sont, le plus souvent,
ornés de raisins et de blé. (Voir fig. 376.)

RAKU. Poterie japonaise, fabriquée à Kiôto dès le milieu du xvi^ siècle. Ce centre
de céramique fut fondé par le Coréen Ameya. Le mot Raku n'est ni le nom du fabri-
cant, ni le nom du pays d'origine: c'est le mot qui figurait sur un cachet donné à
Ameya par un taïcoun, son protecteur. Ce mot signifie « plaisir ». La poterie Raku se
nomme aussi Juraku. Les descendants du fondateur, Àmeya, exercent encore la même
industrie. ( Voir article Ameya.)

RAMÉ (Blason). Se dit du cerf dont le bois est d'une autre couleur que le corps.
RAMEL (Bénédict). Orfèvre français du xvi° siècle. On cite de cet artiste, d'après
les Comptes de 1838, un portrait en or du roi François P""

RAMIE. Plante textile importée de Java et que, vers 1860, on a employée pour
rivaliser avec le coton. « Les fibres de cette plante, savamment décortiquée, extrême-
ment résistantes, souples et soyeuses, mélangées avec d'autres matières, produiraient
un genre d'étoffe dont nos fabricants de tapis et de tissus d'ameublement pourraient
tirer un excellent parti... » (Rapport du Jury international de l'Exposition de 1878 :
Fabrication des tapis, etc.).

RAMPANT. Se dit de tout plan incliné^ et particulièrement des deux pentes latérales
d'un fronton ou d'un pignon, dans l'architecture et dans les œuvres d'art décoratif
(orfèvrerie, meuble) de forme architecturale. Le plus ou moins d'inclinaison du ram-
pant estdéjà caractéristique dételle ou telle époque (Fo«r le mot Pignon). Les rampants
du fronton antique portaient à leur extrémité inférieure des acrotères ainsi qu'au point
de leur jonction. Les rampants byzantins et romans, plus inclinés que les rampants
antiques, forment, avec la ligne idéale qui joindrait leur base, un triangle équilatéral.
Les rampants gothiques se réunissent de façon à former un angle plus aigu : ils
n'encadrent plus l'arc en demi-cercle du plein cintre, mais l'arcade plus étroite et plus
haute de l'ogive caractéristique. Le style gothique flamboyant au xv° siècle orne les
rampants de feuilles retroussées appelées crochets. La Renaissance, en donnant à ses
meubles des aspects de façades architecturales; les couronne par des frontons dont les
rampants prennent des formes fantaisistes. Le fronton dit brisé est parfois composé de
Jeux rampants curvilignes se retroussant en volutes rentrantes à leur extrémité
supérieure. Sur ces rampants s'accoudent ou s'adossent des personnages sculptés
mythologiques ou allégoriques. Après la Renaissance et le Louis XIII, les rampants
disparaissent du meuble avec les frontons.

RAMPANT. Plan incliné formant glacis sur un socle gothique.
RAMPANT. (Blason)' se dit de l'annimal, lion, etc., figuré debout. Le contraire
est « passant ».

RAMPE. Sorte de balustrade à hauteur d'appui qui suit l'ascension de l'escalier.
La rampe peut être de pierre, de bois ou de métal, et son ornementation est d'autant
plus ajourée que la matière est plus dure. Si les rampes de pierre sont plus massives
que celles de bois, cela tient à ce que, malgré sa dureté, la pierre ne saurait se prêter
à des découpures qui compromettraient sa solidité. Le Moyen-Age, avec ses escaliers
étroits, le plus souvent enfermés dans les tourelles, avait le mur même pour remplacer
la rampe. Une rampe de style roman ou gothique suivrait dans la forme de sa déco-
ration les mêmes évolutions que la balustrade. Aux xii^ et xiii" siècles, de petites arcades

RAPHAËL SANZIO

76:

plein cintre ou trilobées se juxtaposent. Au xiii« siècle, ces petites arcades sont ogivales
et portent en leurs tympans de petites découpures en trèfles ou en quatrefeuilles.
Au xiv° siècle, les arcades à colonnettes ou nervures sont plus rares : elles font place
à des ajours polylobés dont les éléments sont plus petits et plus répétés. Le xv^ siècle
voit arriver les découpures ou ondulations de flammes contournées auxquelles le
gothique flamboyant doit son nom.

Les rampes en bois au xvi" siècle afTectent toutes les caractérisques ornementales
du style de la Renaissance. Personnages mythologiques ou fantastiques, mascarons

FIG. 428. RAMPE (UOREAH F R È R E s)

grimaçants, rinceaux, fleurs, devises, écussons, balustres font des rampes sculptées de
cette époque un véritable monde vivant et grouillant.

La serrurerie, aux xvii^ et xvni' siècles, a forgé de belles rampes d'une allure sévère,
à rinceaux largement déroulés, formant des motifs décoratifs interrompus de distance
en distance par des panneaux plus étroits formant arrêts. Les fleurons, les feuillages,
les culots, des combinaisons parfois losangées et treillissées en sont les éléments princi-
paux. L'absence de symétrie et l'impossibilité de trouver la répétition renversée d'un
même motif des deux côtés de l'axe médian, caractérisent l'époque et le style Louis XV.
Avec le Louis XVI la serrurerie des rampes est plus grêle, plus menue, mais l'ovale et
la ligne droite prédominent dans des ensembles plus tranquilles, moins tourmentés.
Les vases, les guirlandes tombantes sont les motifs typiques.

BANIERI. Peintre-verrier siennois du xiv' siècle.

RAOUL. Orfèvre français du xiu^ siècle. Orfèvre en titre de Saint-Louis. Le talent
de cet artiste fut en outre honoré par des lettres de noblesse que lui conféra Philippe
le Hardi en 4270. On lui attribue les magnifiques bas-reliefs d'argent dont fut couvert,
par ordre de Philippe, le cercueil de pierre de Saint-Louis

RAPE A TABAC. Voir Tabatière,

RAPHAËL C.IARLA. Céramiste italien du xvi» sièclBj élève d'Orazio Fontana et
cité parmi les plus célèbres artistes de la seconde époque de la peinture sur
majolique.

RAPHAËL SANZIO. L'illustre peintre (1 483-1520) fut aussi un grand décorateur.
Dans les peintures architecturales,dont ilorna les palais des papes, se fait jour la véri-
table arabesque avec son monde fantastique. La mythologie païenne est mise à con-
tribution pour servir de cadre à des compositions l'eligieuses chrétiennes. Jean d'Udine
collabora avec son maître et ami. Raphaël fut également chargé de dessiner les car-
tons destinés à être reproduits en tapisserie. Ces cartons appartiennent à l'Angleterre

766 RAVENNE

et figurent au Musée de South Kensington de Londres. Charles I" les acquit sur les
conseils (^°, llubens. Louis XIV essaya vainement de les acheter à Charles IL Ils ont
orné longtemps une salle spéciale du château royal de Hampton-Court.

Vers 1S15, Léon X commanda aux ateUers de Bruxelles de tisser lés Actes des
Apôtres d'après les cartons de Raphaël. Le travail fut fait en plusieurs années sous la
direction de Pierre Van Aelst et du peintre Bernard Van Orley. L'admiration excitée
par cette œuvre « plutôt divine qu"humaine » au témoignage de Vasari ne fut pas
pour peu dans le mouvement qui dévia la tapisserie et la lança dans la rivalisation
avec les effets de la peinture. La suite formait dix pièces : la Pèche miraculeuse, la
Giic'rison du paralytique, le Supplice de saint Etienne, la Vocation de Saint-Pierre, la
Conversion de saint Paul, Saint Paul en prison, Saint Paul à l'Aréopage, la Cécité
d'Elymas, la Mort d'Ananie, le Sacrifice de Lystra. Après avoir disparu de Rome pen-
dant le sac de la ville par le connétable de Bourbon, ces tapisseries furent retrouvées
à Lyon. Volées lors de la Révolution,^ elles furent réintégrées au Vatican."

Les cartons servirent à tisser des répétitions de la même suite, qui sont à Madrid,
à Dresde et à Berlin. La fabrique deMortlake en Angleterre, au xvii" siècle, tissa égale-
ment d'après les Raphaël une suite des Actes des Apôtres, àont, croit-on, Van Dyck
aurait dessiné les magnifiques bordures en arabesques. Ces dix tapisseries sont au
Garde-Meuble de France, qui en a exposé six au Palais de l'Industrie en 1883.

RAPIÈRE. Longue épée dont la poignée porte sous les quillons une sorte de
calotte hémisphérique trouée. Ces trous avaient pour fonction d'arrêter et d'empêcher
la pointe de l'arme de l'adversaire.

RAPP (C). Sculpteur (cire et ivoire) du commencement du xviii*' siècle, signalé
pour ses médaillons.

RAPPOINTIS. Terme générique sous lequel on désigne les menus détails des
ouvrages de serrurerie.

RAS. Nom donné aux étoffes sans poil aux xvii« et xviii* siècles.

RASSES. Perles de verre, de peu de valeur.

RATEAU. Fréquent dans la décoration du style Louis XVI.

RATELIER. Nom que l'on donnait (xvii^ siècle) à des colliers formés d'une ra igée
de perles.

RATIONAL. Morceau d'étoffe carré orné de douze pierres précieuses et qui figu-
rait sur la poitrine du grand prêtre des Hébreux. C'était un Pectoral. {Voir ce mot.)

RATISBONNE (Bavière). Centre de céramique (terres cuites) dès le début du
moyen âge. Grès pendant tout le moyen âge : Jérôme Hoppfer, au xvi" siècle, est le
nom le plus connu parmi les potiers de Ratisbonne dans ce genre de céramique.

RATTI (Agostino). Céramiste de Savone au commencement du xvni' siècle.

RATURE. Voir Essai (2).

RAUX. Bijoutier-émailleur français du xviii« siècle. Auteur de deux petits tableaux
d'émail représentant, l'un le Triomphe de Jupiter, et l'autre la Comédie italienne.
Musée de Cluny, no= 4760 et 4761. Une pancarte imprimée collée au revers de la première
de ces pièces contient l'adresse et le prospectus de ce bijoutier, qui « invente tous les
ans des nouveautés pour les étrennes ».

RAVENNE (Italie). Devint la rivale de Rome et la résidence des empereurs
d'Occident, après le partage de l'empire. Ville très riche en monuments de la période
byzantine, parmi lesquels le Baptistère, qui date du vi'= siècle de l'ère chrétienne, et

RÉGENCE 767

l^église Saint-Vital de la même époque. Dans le chœur de cette dernière église sont les
célèbres mosaïques byzantines représentant Justinien et sa cour et l'impératrice Théo-
dora. Notre figure 353 donne le dessin de la première de ces œuvres du vi' siècle.

RAVIER. Petit plat oblong et très creux (faïence ou porcelaine) en forme
d'écuelle et destiné à contenir les hors-d'œuvre.
RAYMOND (Pierre). Voi?' Reymond.

RAYONNANT (Décor). Se dit particulièrement du décor des objets circulaires,
plats, etc., lorsque les motifs décoratifs qui partent du bord convergent et sont comme
pointés vers le centre du plat. Plat en faïence de Rouen à décor rayonnant à lambre-
quins.

RAYONNANT (Style). Deuxième période de l'art ogival qui succède au style
ogival primaire à lancette et précède le style ogival flamboyant ou fleuri. Le style
rayonnant domine au xiv^ siècle. Pour ses caractéristiques consulter l'article Ogival.
RAYONNÉ. Se dit des têtes ornées de rayons sur les médailles.
RÉAUMUR. Voir Porcelaine de Réaumur.

REBEC. Sorte de violon à trois cordes (depuis le moyen âge jusqu'au xviii" siècle).
REGHAMBAULT ou Rechambeau. Peintre-verrier français du xvi« siècle. Auteur,
avec Pierre Pénicaud, d'un grand vitrail, représentant la cène, pour la confrérie du
Saint-Sacrement.

RÉCHAMPI. Se dit des reliefs ou des dessins qui se détachent sur un fond par
l'opposition des couleurs. On dit aussi échampï. Exemple : Moulure dorée réchampie
blanc, c'est-à-dire moulure dorée se détachant sur un fond blanc.

RÉCHAUD. Sorte de plat haut sur pieds, à double fond ou avec un réservoir à
combustible placé au-dessous pour tenir au chaud les mets servis sur la table. Les
anciens Latins connaissaient, sous le nom de circulus, un plat circulaire haut sur pieds,
qui avait la même forme et la même fonction. Le focus désignait un réchaud cylindrique
d'assez grandes dimensions, que l'on portait sur la table; le mets y était introduit par
le haut. C'était une sorte de fourneau.

On appelle également réchauds les brasiers ou braseros employés chez les anciens
et actuellement en Orient, pour chauffer les appartements. Les chauffe-mains, chauffe-
pieds, chaufferettes sont des ustensiles analogues aux réchauds. (Voir Chauffe-mains et
Chaufferette.)

RECROISETÉ. Se dit des croix dont l'extrémité de chaque croisillon se termine
elle-même par une autre petite croix.

REDAN ou REDENT. Se dit des ressauts qui forment escalier sur les deux ram-
pants du pignon à redan. (Voir Pignon.)

REFLETS MÉTALLIQUES. Reflets très brillants, tons auréo-cuivreux chatoyants
de certaines couleurs dans la décoration émaillée des faïences. Ces reflets, dus à la com-
position chimique de l'émail, rappellent les effets éclatants du paillon. C'est à eux que
les faïences hispano-moresques (Malaga, Baléares, Valence, Manisès, etc.) doivent leur
nom d' « œuvres dorées », sous lequel on les désigna. Ces reflets métalliques ne sont
pas absolument caractéristiques de la fabrication musulmane. On en rencontre égale-
ment en effet dans la décoration des majoliques italiennes de Déruta (Musée de Cluny,
n" 2823, 2826), de Gubbio fmême musée, n«' 3004, 3016), et surtout de Pesaro (même
musée n" 2873, etc.).

RÉGENCE (Style). Entre le style Louis XIV et le style Louis XV se place un style

768

RÉGENCE

qu'on pourrait appeler style de transition, s'il n'avait ses caractéristiques très franches
et très décidées : c'est le style de la Régence. Il domine aux environs de 1720 et les
dates historiques entre lesquelles on borne son règne sont celles de la Régence elle-
même (1715-1723); mais il dura encore assez longtemps après la dernière de ces
dates.

La mort de Louis XIV a été le signal d'une détente générale. Au ton empesé, à l'éti-
quette tyrannique du règne précédent, succède l'excès contraire, une tendance exagérée
à l'abandon, au relâchement. Les rapports sociaux, les mœurs même se ressentent de
ce mouvement universel. Les tentatives financières de Law et de la Banque des Indes
Occidentales amènent de brusques changements dans les fortunes. C'est le temps où
régnent dans la société les financiers et les traitants : cette ascension des classes
moyennes par la toute puissance de l'argent remonte d'ailleurs plus loin encore. La
comédie s'est déjà emparée de l'homme du jour et Lesage, en 1708, a peint le financier

FIG. 4ïiW — TABLE DE STYLE RÉGENCE

SOUS les traits de son Turcaret. Partout ce ne sont que parvenus coudoyant les grands
seigneurs dont ils dépassent la munificence. Les richards, eux aussi, jouent auxMécènes :
ils protègent un peu tout, artistes de tout genre, théâtres et arts. De nombreux hôtels
particuliers se construisent dans Paris, et aux environs ce ne sont que des villégia-
tures somptueuses. Le pinceau et le ciseau des plus grands artistes sont mis à contri-
bution. On recherche le luxe des intérieurs, les aménagements heureux et le confort
de la vie intime. Voltaire en fait la remarque. Il s'écrie : « A voir l'aisance des parti-
culiers, ce nombre prodigieux de maisons agréables bâties dans Paris et dans les
provinces, cette quantité d'équipages, ces commodités, ces recherches qu'on nomme
luxe, on croirait que l'opulence est vingt fois plus grande qu'autrefois. « L'architecte
Robert de Cotte (16S6-1735) est à la tête de cette révolution dans l'architecture.

Le style décoratif qui naît dans ce milieu n'a plus la raideur du style Louis XIV, et
n'a pas encore la fantaisie capricieuse du style Louis XV. Il garde cependant une
certaine correction, un aspect de solidité qui a quelque chose de sérieux, sinon de
sévère. D'ailleurs, le style Louis XIV ne s'était pas conservé, sans concession, dans sa
majesté rengorgée. Au commencement du xvni" siècle, le style, qu'on pourrait appeler

REGENCE 769

le style Bérain {Voir ce mot) avait apporté dans la décoration plus de légèreté que le
style de Lebrun. L'ornementation s'était faite plus aérée, moins massive, plus spiri-
tuelle. On rencontre déjà dans les estampes de ce dessinateur bien des passages, bien
des motifs où se sent, où se déchiffre le futur style de la Régence. La réaction contre
le Louis XIV s'était déjà manifestée en Angleterre, en avance sur l'art décoratif fran-
çais. Chez nos voisins, le style Louis XIV avait été encore plus redondant que chez nous;
aussi la réaction se fit-elle sentir plus tôt. Ce que nous appelons le style Régence se
retrouve dans l'art anglais sous le nom de style de la reine Anne ( Voir ce dernier mot).
Il a ses fervents de l'autre côté du détroit, comme le style de la Régence a les siens parmi
nous. Ses caractéristiques ornementales sont les mêmes; mais le second est en retard
de quelque dix ans sur le premier.

A côté de l'influence de Bérain, il faut placer celles de Claude Gillot, qui meurt
en 1723, et de Watteau, qui meurt l'année précédente.

Gilles-Marie Oppenort, « directeur général des bâtiments et jardins » du duc
d'Orléans, régent du royaume, fournit des modèles à tous les arts décoratifs et régente
les arts industriels. Le grand ébéniste Cressent fait pénétrer les idées d'Oppenort dans
le mobilier. Ses commodes et ses tables sont des œuvres du goût le plus pur. Les
pieds légèrement cambrés par une courbe timide portent en haut des appliques de
cuivre ou de bronze, formées de bustes à têtes rieuses d'une expression qui n'a rien
de classique. Les fines moulures de cuivre sur les arêtes, aux entrées de serrures,
aux poignées de tiroirs, rappellent par leurs formes les sarments de la vigne. Le bas
des commodes, le dessous de la ceinture des tables, affectent le gracieux contour dit
en « arbalète », contour qui ressemble à une accolade. La courbe, ferme encore et à
peine chantournée, se dessine dans les surfaces et dans les arêtes des contours. Les
commodes ventrues sont de cette époque. A noter également l'importance que pren-
nent les « singeries » dans la décoration. Vers 1720, ce ne sont partout dans le décor
que singes dansant sur la corde, gambadant, grimaçants. Bérain avait donné le signal,
comme on l'a vu (article Bérain et fi g. 280). Un peu plus tard (vers 1725) tout le
monde se mettra aux meubles « en découpures ». Dans les salons, dans les boudoirs'
on passe ses soirées à découper des estampes rares que l'on colle sur des bâtis de
meubles et qu'on recouvre d'un vernis transparent.

L'orfèvrerie de l'époque de la Régence est remarquable par la simplicité grave des
ensembles et par la sobriété des reliefs dans l'ornementation. Certaines circonstances
contrarièrent son développement. Un édit fut rendu qui « défendait aux sujets du Roi
de garder chez eux aucune espèce ou matière d'or et d'avoir plus de 500 livres en
argent ». On adjugeait aux dénonciateurs le tiers des sommes trouvées en sus de la
qualité permise par l'édit. Les caractéristiques des pièces d'orfèvrerie de la Régence
ont dans les ensembles une tendance à supprimer toute partie inutile ne concourant
pas à la fonction, à la destination de l'objet. C'est ainsi que les aiguières et les cafe-
tières sont, avant tout^ des récipients utiles, donnant la plus grande, presque la seule
place à la panse. Cette dernière, amplement ouverte, repose sur un pied simplifié, bas,
largement assis, parfois réduit à un ourlet. Sur cette panse, pas de reliefs rapportés.
L'orifice n'est pour ainsi dire qu'une section traversale de la panse qui y monte sans
épaulement ni gorge. (Votrfig. 29, aiguière de Robert Mognart.)

La décoration de l'orfèvrerie consiste en lanières plates de peu de saillie et de
relief uniforme se détachant sur des fonds pointillés. Les cannelures en spirale ou

97 DiC. DES ARTS DEC.

770 REIMS

« canaux tournants » sont fréquents, bien qu'on les rencontre également dans les pièces
d'un style Louis XV décidé (fig. 136).

RÉGENT (Le). Diamant de la couronne de France. Voir Diamant.

RÉGINALD. Moine émailleur du xii' siècle. Originaire de Limoges selon les uns,
et de Cologne selon les autres. Exécuta, sur l'ordre de l'archevêque de Cologne, une
châsse restée célèbre. On y voit le portrait de ce prélat. La châsse, destinée à l'ab-
baye de Grandmont et dont une description a été publiée en 1790, est couverte de
lames de cuivre dorées et émaillées, avec tableaux et figures.

RÉGLET. Moulure étroite et plate qui sépare des compartiments de panneaux.

REGNARD (Jehan). Orfèvre de Paris, au xvi'^ siècle. La ville de Paris avait fait
exécuter une pièce d'orfèvrerie destinée à être offerte en hommage de bienvenue à
Charles IX, lors de son entrée dans la ville en 1571 ; cette pièce terminée ne parut pas
assez riche au prévôt des marchands et aux échevins ; ils chargèrent Jehan Regnard
dé refaire la figure du roi et le soubassement pour y placer les bas-reliefs représentant
les batailles de Dreux, de Saint-Denis, de Cognac et de Moncontour; de remplacer les
colonnes torses par des colonnes droites ; enfin d'ajouter aux figures qui s'y trouvaient
celles des quatre rois du nom de Charles. Regnard fut autorisé à employer 72 marcs
de vermeil à ces travaux.

REGNAULT DAMET, ou Renaut Damet. Orfèvre de Paris, dans la première
moitié du xvi" siècle. Habile modeleur, fondeur et ciseleur; il exécutait les portraits-
médaillons. Regnault Damet figure dans les comptes royaux, en 1538, pour « trois
médailles de bronze grandes comme le naturel. » Et pour un « coffre d'argent doré
taillé et émaillé de basse-taille. »

REHAUT. Retouche en même couleur, mais d'un ton plus clair. Les appliques de
blanc, d'argent et d'or portent également le nom de rehauts.

REIMS (Marne). A l'église Notre-Dame : plaques tumulaires nombreuses, reli-
quaires de Sanson, de saint Pierre et saint Paul, de sainte Ursule, de la sainte
ampoule {Voir article suivant). A l'église Saint-Remi : la clôture du chœur (style
Renaissance).

REIMS (Tapisseries de). Reims avait, dès le xv' siècle, des ateliers de tapisseries. Mais
c'est pendant la première moitié du xvii* siècle que ses ateliers prirent un développement
considérable sous la direction du flamand David Pepersack, qui s'y établit vers 1633.
Ce tapissier tissa 27 tapisseries pour la cathédrale. Quelques-unes subsistent encore au
trésor de cette dernière.

On désigne sous le nom de tapisseries de Reims les tapisseries conservées à Reiras,
qu'elles sortent ou non des ateliers de la ville. Il y en a une quarantaine, presque
toutes à sujets religieux. Au début du xvi° siècle, l'abbé Robert de Lenoncourt donna
à l'église Saint-Remi une suite de tapisseries qui représentent divers épisodes de la
vie de saint Rémi et ses miracles. Le style est celui de la Renaissance, mais avec
quelques restes de l'art ogival. La multiplicité des personnages, la variété et la vérité
des attitudes, la richesse des costumes qui, par un anachronisme coutumier, sont
ceux du xvi' siècle, l'habile groupement en plusieurs épisodes juxtaposés sur la même
pièce les recommandent à l'admiration malgré l'état daus lequel elles se trouvent, étant
donné le peu de soin qu'on en a eu. Des cartouches à inscriptions gothiques versifiées
commentent naïvement chaque scène représentée. « A sainct Remy, Clovis requiert
baptême, et se i-epent d'avoir sans lui vescu. Dieu tout-puissant lui transincct le

RELIGION . 771

sainct Chrême Semblablemet des fleurs de lis l'élu ». Et sur une autre tapisserie à
fond en perspective de plaines et édifices : « Côclut que avecques l'ayde de Dieu.
Seroitentére le saîct corps. En l'église saîct Timolhieu ». Les noms des personnages
représentés, les noms des édifices sont tissés dans les fonds à même, sans encadre-
ment ni cartouche. La composition de ces œuvres de style flamand est des plus
belles.

REINE (Porcelaine de la). Nom d'une porcelaine pâte dure fabriquée à Paris entre
1780 et 1790 environ. La reine Marie-Antoinette protégeait Lebœuf, le fabricant, d'où
le nom.

REITZ (Henrich). Orfèvre allemand de la première moitié du xvi» siècle. Auteur de
portraits-médaillons de bronze. On lui attribue un médaillon de Gharles-Quint au Mu-
sée du Louvre, série G, n" 175.

RELEVÉ. Se dit des couleurs avivées par des rehauts. Relevé d'or, rehaussé
d'or.

RELIEF. Ornement ou figure en sjaillie sur un fond Dans le haut relief, les figures
sont complètement détachées du fond. Dans le demi-relief, elles s'en dégagent à moi-
tié. Dans le bas-relief, les valeurs des saillies sont conventionnelles, tout en restant
proportionnelles : il en est ainsi dans les médailles, dans les monnaies. On appelle
camées les pierres gravées en relief, pour les distinguer des intailles. Consulter le moi
Emblema, pour les reliefs rapportés, dans les pièces d'orfèvrerie antique.

La recherche des saillies et du relief dans l'ornementation subit de grandes modi-
fications dans l'évolution des styles. C'est ainsi que dans le style byzantin les mon-
tures des cabochons forment de fortes saillies sur des fonds où, au contraire, l'orne-
mentation a peu de relief et affleure presque au plan principal. Il en est de même dans
l'art roman, qui recherche plutôt ce qui est plat. Le gothique évide davantage, il aime
les nombreux plans en retraite les uns derrière les autres. Avec la Renaissance, l'a
mour du relief s'exagère. Ce ne sont que saillies de personnages mythologiques sculp
tés. Des têtes, des bustes sortent de l'encadrement des lucarnes dans les panneaux des
meubles à corniches très saillantes. Le style Henri II présente moins de reliefs. Avec
le Louis XIII les reliefs sont ronds, massifs, chargés, dans lesbalustres à panses rebon-
dies, dans les guirlandes lourdes de fruits à forts reliefs. Le Louis XIV aime le relief
bombé, rengorgé, ventru. -Le Louis XV bombe les surfaces, arque les pieds, recherche
les reliefs, mais amenuisés, détaillés, fouillés. Le Louis XVI les évite.

RELIGIEUX. Se dit de l'art opposé à l'art profane ou laïque, par destination ou
par ornementation. L'art religieux peut être symbolique, comme l'égyptien et le by-
santin. La Renaissance rompt la tradition religieuse et ressuscite le paganisme qu'elle
mêle parfois par une juxtaposition choquante à la décoration d'objets religieux. Dès
lors, le grand esprit religieux, qui animait l'art byzantin et tous les arts du moyen
âge, a complètement disparu. L'orfèvrerie religieuse Louis XIV ou Louis XV n'a
rien de religieux. De notre temps, l'orfèvrerie religieuse a compris qu'elle ne pouvait
que renouer et reprendre la grande tradition du style gothique et surtout des styles
roman et byzantin.

RELIGION. Figure symbolique représentant la Religion dans l'art chrétien. La
Religion chrétienne était représentée par une femme tenant d'une main le calice et,
de l'autre, la croix. La Religion juive figure souvent à côté et en opposition. Elle est
représentée par une femme qui a un bandeau sur les yeux et tient à la main un éten-

Î72 . RELIQUAIRE

dard dont la hampe est brisée. Voir ces deux figures sur le Retable de Saint-Germer
(siii° siècle), au Musée de Cluny sous le n" 237.

RELIQUAIRE. Les reliques {reliquiœ, restes) sont les restes des corps des martyrs,
des saints. On donne également ce nom aux objets ayant appartenu au Christ, à la
Vierge et aux saints. Le culte des reliques, établi au iv* siècle, a pour principe un senti-
ment de respect religieux et aussi la croyance à une protection efficace exercée par
elles contre les maux et les fléaux. C'est à cause de cela que, dans les grandes calami-
tés, on promenait en procession les reliquaires, les châsses que l'on sortait des églises.
Un serment prononcé en étendant la main sur des reliques avait plus de valeur. C'est
pour cela que le pieux roi Robert, dans la crainte qu'un parjure ainsi commis ne pro-
fanât les reliques, faisait jurer sur un reliquaire contenant pour toute relique... un œuf
de grive. Outre les châsses et les reliquaires qui séjournaient dans les églises et aux-
quels les croyants allaient demander secours et protection, on fit des reliquaires de
dimensions plus petites et que l'on portait sur soi pour détourner les sortilèges, les
maladies, les accidents. Les amulettes avaient une destination analogue, mais ne por-
taient que des images gravées, des signes cabalistiques, le plus souvent inspirés par la
pensée des puissances diaboliques et non de la protection divine. « Les corps saintj
sont habités par le Saint-Esprit jusqu'à la Résurrection, » écrit Pascal au xvii^ siècle,
et l'on sait que le roi Louis XIV avait toujours ses habits garnis de rehques.

Les châsses {Voir ce mot) étaient des reliquaires de grandes dimensions et déforme
le plus souvent architecturale. On garde le nom de reliquaires pour les autres objets
destinés à contenir des reliques. Les formes sont des plus variables. C'est parfois une
statue de saint personnage ou d'ange tenant sur les mains un cofïret, un monument
minuscule, dans lequel se trouve un fragment de la croix, une partie de la couronne
d'épines, un os de martyr, etc. Dans un inventaire est mentionné un reliquaire conte-
nant du lait de la sainte Vierge. On donnait même d'abord le nom de reliquaire, non à
la pièce entière, mais à la partie contenant la relique. « Un ange d'argent doré qui
tient une petite chapelle d'or oii il y a plusieurs reliquaires (Inventaire). » Parfois
l'objet prenait la forme de la relique elle-même. Musée du Louvre, série D, n° 722 :
statuette reliquaire du xiv« siècle représentant un martyr couché nu sur un gril : le
personnage tient à la main un objet ayant la forme d'un grand pouce dont le côté est
ouvert et où était enfermée la relique (le pouce du saint). C'est surtout pendant
les XIV' et xv° siècles que la forme statuette prédomine.

Souvent la relique est enfermée dans une pièce d'orfèvrerie représentant le saint
ou le martyr lui-même, comme nous venons de le voir; souvent c'est seulement la tête
du saint. Musée de Cluny, n° 746, une tête de bois sculpté, peint et doré : le dessus du
crâne s'ouvre et forme couvercle; à l'intérieur étaient les reliques. On rencontre de
nombreux reliquaires en forme de berceaux. Le Musée de Cluny, sous le n" 731 , possède
une curieuse statuette équestre en bois représentant Jeanne d'Arc. Cette statue était
probablement destinée à être promenée pendant les processions : le ventre du cheval
s'ouvre et forme reliquaire.

Les objets dont nous venons de parler sont des châsses modifiées ; ils sont de grandes
dimensions et ne sont portatifs que dans les cortèges, les fêtes religieuses. On fit
également des reliquaires plus petits, qui affectaient la forme de véritables bijoux que
l'on portait sur soi de façon à ne jamais être dépourvu de la protection des reliques.
Ils étaient attachés à des colliers comme des médaillons, ou pendaient au côté à quelque

RELIQUAIRE

773

chaîne de métal précieux. On en trouve de nombreuses mentions dans les inventaires
du moyen âge et du xvi° siècle : « une pomme d'argent à reliquaire pour être
suspendue au côté », « un reliquaire d'or à porter au col », « un reliquaire ep façon
de pomme », etc.

Les personnes qui n'étaient pas assez favorisées du sort pour posséder des reliques
se contentaient d'images pieuses qui affectaient la forme des reliquaires. C'étaient des
lettres en bois, sculptées de sujets religieux et s'ouvrant à charnières, véritables

FIG. 430. — RELIQDAIUE EN ÉMAIL CtlAMPLEVÉ (coLL. ODIOt)

diptyques minuscules. C'étaient des fleurs de lis d'ivoire s'ouvrant aussi et contenant
des sujets religieux sculptés. Des statuettes d'or ou d'ivoire représentant Dieu, le Christ
ou la Vierge se divisaient en deux sur charnières et laissaient voir à l'intérieur des
sculptures dont les sujets étaient empruntés aux Livres Saints. Il est très fréquent de
rencontrer dans les inventaires du moyen âge des « images ouvrantes » en bois ou en
ivoire, représentant la Vierge, dont le ventre s'ouvre et contient une. im âge de la
Trinité. « Un joyau où est l'Annonciation et le ventre de Notre Dame ouvrant où est
dedans la Trinité » (Inventaire du xiv' siècle). « Une image d'or de Notre Dame
ouvrant par le ventre auquel est la Trinité dedans. » (Inventaire du xv** siècle.)

774 RELIURE

RELIURE. Le travail de la reliure comprend plusieurs opérations qui, dans leur
ordre de succession, sont : 1" le pliage des feuilles; 2" le battage des cahiers super-
posés, battage qui se fait à la main au moyen d'un lourd marteau sur la pierre à battre;
3° le grecquage fait dans le dos des cahiers superposés, les entailles, où se noieront les
ficelles transversales (nerfs) qui passeront dans les fils de couture; 4" le volume placé
entre deux membrures est soumis à Faction de la presse; S» la couture des cahiers
superposés se fait au cousoir; 6° la rognure des tranches se fait avec un tranchet
mobile horizontalement qui rogne la partie dépassante du volume pressé entre deux
pièces de bois serrées à vis et formant un étau; 1° les plats (de carton) une fois posés
et noués, on procède à l'endossure qui forme au marteau la convexité du dos, passé à
la colle; 8° dorure ou peinture de la tranche; 9° le cuir paré (aminci à ses bords), enduit
de colle d'amidon, est posé sur le dos et les plats et rabattu sur les bords; un pressage
entre ais produit l'adhérence; 10" avec une corde à fouet on forme les nervures en
comprimant le cuir au-dessus et au-dessous de la saillie des nerfs; 11» collage des
gardes; 12° dorures.

Les parties du livre sont : 1° le dos avec ou sans nervures; 2° les plats, en carton
recouvert de papier ou de cuir, qui forment les côtés de la reliure; 3° la tranche; 4° les
gardes; 5<* le tranchefile, petit ornement formé d'un tressé de soie sur une mince bande
de parchemin et placé en arrière, au haut et au bas du dos; 6° le signet (ruban marque-
page).

Il y a reliure entière ou pleine lorsque les plats et le dos sont couverts par la
feuille de cuir, de vélin, etc. Il y a demi-reliure lorsque le dos seul est couvert de cuir.

La tranche peut être ou simplement ébarbée ou rognée ou décorée. Sa décoration
est ou dorée ou peinte (marbrée, jaspée, etc.). Elle est dite ciselée lorsque, comme aux
xv« et XVI* siècles, sur un fond coloré, elle porte des empreintes dorées à fleurons ou
fleurs de lis ou ornements.

Les inatières employées pour la reliure sont les diverses peaux travaillées. On appelle
racinages les moires et les nuances factices produites sur le cuir. La basane est une
peau de mouton, le maroquin une peiu de chèvre. On a relié en peau de serpent (Hugues
Capet possédait un livre d'heures ainsi relié), en peau de phoque, de truie. Le vélin
est une peau de veau préparée, très blanche. On appelle reliure vélin hollandaise une
reliure vélin blanc sans dorure. La l'eliure vélin blanc doré est dite « à l'italienne ».
Les livres de chasse étaient reliés en peau de cerf. Le célèbre médecin anglais Hunter,
à la fin du xviii" siècle, fit relier son Traité des maladies de la peau en peau humaine.
On cite un exemplaire de la Constitution de 1793 qui fut enfermé dans une reliure aussi
singulière. Un amateur anglais fit relier en peau de renard une histoire du ministre
anglais Fox (fox signifiant renard en anglais). Cette bizarrerie aboutit aux reliures
emblématiques de l'Anglais Hollis, qui décorait les plats de motifs symboliques en
rapport avec le contenu du livre, mettant des figures de Mercure sur les livres traitant
de commerce, des Bonnets Phrygiens sur les livres à tendances démocratiques.

Chez les anciens, les feuilles de papyrus étaient jointes bout à bout et étaient
enroulées après avoir été polies. (Voir Papier.) Il en était de même pour le parchemin.
Pour écrire les notes on se servait de carnets à double plaque enduite de cire. (Voir
Diptyque.) Les livres proprement dits étaient d'abord des rouleaux, d'où le nom de
volumen, rouleau. Ces rouleaux étaient, en petit, semblables à nos cartes géographiques
murales quand elles sont roulées. Le bâton cylindrique (scapus) qui était au centre du

RELIURE

775

volumen était à chaque extrémité (urnbiiicus ou cornu) peint en rouge ou en jaune, ou
orné d'une bossette (bulla) de bois, d'os ou de corne. A l'umbilicus était attaché l'index,
petite plaque pendante ordinairement teinte en rouge, sur laquelle se lisait le titre de
l'ouvrage. Ainsi roulés et ficelés comme des rouleaux de musique, les livres étaient
placés debout àcôté les uns des autres dans le coffre cylindrique appelé scnnmm et ca;)Sâ!, ou
dans des armoires (forulus, loculamentum). Outre les livres en rouleaux, les anciens
connurent des livres analogues aux nôtres et portant comme couverture une membrana
de parchemin teint en jaune ou en rouge, que l'on faisait faire chez le ghittnator
(relieur).

Le haut prix des manuscrits à miniatures explique le luxe extraordinaire déployé
dans l'ornementation des reliures dès l'époque byzantine. Les reliures sont le plus
souvent de véritables œuvres d'orfèvres, avec
leurs plats en métal précieux ciselés, filigranes,
émaillés, ornés de pierreries en cabochons, avec
leurs fermoirs. Les plaques d'ivoire à reliefs de
sujets le plus souvent religieux, en rapport avec
le contenu du manuscrit, fournissaient égale-
ment une reliure pour ces livres que l'on ne trans-
portait guère et dont on pouvait augmenter le
poids sans inconvénient. Ces plaques de métal
ou d'ivoire sont fixées sur un bâti de bois. Faire
une belle reliure était œuvre pie, et dans les
ateliers des monastères, à côté des moines-mi-
niaturistes, sont installés des moines-relieurs.
Parfois on employait des plaques (ivoire, etc.),
restes de l'art païen, qu'on interprétait dans un
sens chrétien avec des méprises naïves comme
dans l'interprétation des camées antiques. Ces!;
ainsi que l'Office de la Circoncision, conservé à
Sens, est relié de plaques d'ivoire sculpté qui re-
présentent le triomphe de Bacchus. Le célèbre
évangéliaire de Monza donné par Théodelinde,

reine des Lombards, recouvert de plaques d'or ornées de camées et de pierres précieu
ses, est un des plus anciens échantillons de la reliure orfévrée. Les Pandectes de Justi-
nien, à la bibliothèque Laurentienne de Florence ont une ornementation d'appliques de
métal sur une sorte de velours rouge. Les sujets de la plupart des reliures sont des sujets
religieux (Crucifixion, etc.). Le psautier de Charles le Chauve et les deux sacramentai-
res de Metz sont à citer. La période carlovingienne continue la tradition byzantine. Char-
lemagne accorde aux moines de Saint-Omer le droit permanent de chasse dans les envi-
rons pour qu'ils puissent se procurer les peaux nécessaires à la reliure des manuscrits.
Le manuscrit 9383 de la Bibliothèque Nationale est orné d'une l'eliure de ce siècle qui peut
servir de type. Le plat est décoré d'une plaque rectangulaire d'ivoire représentant le
Christ en croix. Divers épisodes étages, dont les personnages sont à une échelle uniforme,
mais plus petite que le Christ, remplissent les fonds. Autour de la plaque d'ivoire sont
deux encadrements de pierres cabochons rondes ou ovales sur hautes sertissures. Entre
ces deux bandes se trouvent, au haut et au bas, deux inscriptions latines et sur chaque

FIG, 431. — RELIURE HKNRl II

776

RELIURE

côté cinq plaques émaillées rectangulaires. La couverture du manuscrit a deux fermoirs
de métal. Le numéro 3268 de la Bibliothèque Nationale, couverture de l'évangéliaire
de Saint-Jean de Besançon, est une belle œuvre d'ivoirerie byzantine du xi* siècle : nous
en parlons au mot Ivoire. De même époque et de même style sont les vingt-quatre plaques
d'émaillerie cloisonnée, décoration d'une boîte d'évangéliaire, au Musée du Louvre,
série D, n" 1 à 24. L'émaillerie a fourni la plupart des enrichissements des couvertures
de livres qui suivent les évolutions de cet art. {Voir Émaillerie.) On peut déjà citer des
noms, le moine anglais Hermann et Romuald ou Romuold, moine de Ratisbonne, qui
exécute en 975 la couverture orfévrée d'un évangéliaire actuellement à Munich.
{Voir fig. 40.)

C'est vers le xiii" siècle, à la suite des croisades, que l'on place sinon l'apparition,
du moins la vogue des cuirs dorés et argentés empruntés aux Arabes. Les reliures sont

plus simples. Les étoffes que nous avons
vues paraître (Pandectes de Justinien
à Florence), les laines, les soies, les
velours ornent les plats et sont pro-
tégés contre l'usure par les fortes sail-
lies des clous. Les plats sont toujours
des ais de bois. A côté de ces reliures
relativement simples continue la vogue
des reliures orfévrées à pierreries et
émaux.

La reliure de l'évangéliaire de la
Sainte-Chapelle (Bibliothèque Natio-
nale, manuscrits latins, n" 8892) est
une belle pièce de ciselure du xni' siè-
cle. L'absence de pierreries, le peu de
complication du sujet représenté (Ré-
surrection) en font une des plus belles
pièces de l'art dont nous parlons.

On enfermait ces œuvres précieuses
dans des boîtes ou dans des chemises
d'étoffe : ces chemises sont dites « à
queue », lorsqu'elles présentent un
prolongement qui en permet une prise
plus aisée. Ces chemises à queue figu-
rent dans les inventaires des xiv° et
xv* siècles. Charles V avait l'amour des manuscrits et amassa près de 1000 vo-
lumes dans sa Tour de la Librairie au palais du Louvre ; un relieur attitré, Mathieu
Cognée, était attaché à sa personne. Ce prince fit faire pour la Sainte -Chapelle une
reliure aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale, fonds latin n° 8851. Cette œuvre d'or
fèvrerie du xiv* siècle est ornée d'un sujet emprunté à une miniature : dans un cartel
est une inscription rappelant la donation. Le roi de Hongrie, Mathias Corvin, au
xv« siècle, amateur de livres, fit orner ses reliures d'un chiffre représentant « un corbeau
qui tenait au bec un anneau », allusion à son nom {corrus, corbeau en latin).

Au xvi^ siècle, la reliure rompt avec l'orfèvrerie. Le cuir a remplacé presque partout

piG. 432. — RELiunE PAR riSBELOur

RELIURE 777

le métal et l'ornementation consiste surtout en arabesques dorées ou argentées au petit
fer et en quelques compartiments colorés. Des amateurs riches ou princiers laissent des
reliures qui sont aujourd'hui l'objet des convoitises des collectionneurs. Les Aide de
Venise ornent les cuirs des plats de leurs reliures d'une décoration sévère composée
d'un motif central et d'un encadrement à double filet avec écoinçons fleuronnés. Les
reliures de Jlalinfantius à armoiries et compartiments diversement colorés sont célèbres.
A la fin du xvi' siècle et au commencement du xvii«, on cite les reliures de Majoli, en
or et en couleurs, avec des sujets peints sur les tranches. Mais deux relieurs, les Eve
Nicolas et Clovis, père et fils, brillent au premier rang. Les fonds de leurs reliures sont
parsemés de rameaux à folioles et grains, parfois avec de petits oiseaux. L'ornementa-
tion est aérée, légère, fine, délicate, fournie par la profusion plutôt que par l'épaisseur
des motifs décoratifs qui sont grêles. C'est vers la fin du siècle que viendra la vogue
des arabesques à entrelacs. Elle précédera celle des branchages et des rameaux, qui
coïncide avec le règne d'Henri IV. Les amateurs font imprimer sur le cuir leurs armoi-
ries, leurs emblèmes, leur chiffre, leur devise. On cite les reliures de la bibliothèque
du trésorier général Jean GroUier. En veau fauve, en maroquin noir, vert ou citron,
elles portent l'aimable légende : « Jo. Grollerii et amicorum », c'est-à-dire « appartient
à Jean Grollier et à ses amis ». Les livres de François I»"" se reconnaissent à la Sala-
mandre emblématique, ceux de Henri II au croissanttriple de Diane de Poitiers et à l'H
(Voir au Musée du Louvre, série D,n'> 978, le livre de Prières de Catherine de Médicis à
l'H au double C avec appliques d'or émaillé); ceux d'Henri III portent la tête de mort,
triste emblème d'un triste personnage, ceux de Henri IV l'H couronné. Certains livres
portatifs de cette époque sont encore attachés à une chaîne qui pend au fermoir : témoin
le livre d'Heures de la reine d'Angleterre Elisabeth, relié d'or massif (Voir fig. 246), le
livre d'Heures de Jeanne la Folle. En 1577, paraît en France un édit qui défend la
dorure ailleurs que sur la tranchC; dans les filets et la marque centrale du plat.

Dans la première moitié du xvii" siècle, les reliures sont sévères. Le célèbre Le
Gascon décore les plats de cuir de ses reliures avec des rinceaux menus et filiformes
de peu de développement, mais formant un ensemble fourni par juxtaposition. Les
bordures simples ou doubles composées de filets ou de menus motifs alignés en lignes
droites qui parfois s'interrompent par des courbes. Le long de ces filets on voit des
pointillés et des fleurons minuscules. Vers 1606, l'invention de la marbrure du
papier fait apparaître les gardes marbrées. Parmi les amateurs de ce temps, on cite
l'historien Auguste de Thou, qui donnait telle ou telle couleur de maroquin à sef
livres, selon qu'ils traitaient de telle ou telle science; le roi Louis XIII, qui marquait
de son chiffre et de celui d'Anne d'Autriche. Avec Louis XIV, c'est encore le maro-
quin qui prédomine. On cite les relieurs Levasseur, Barnache et Nyon. Le double L
et les fleurs de lis d'or marquent les reliures royales. On donne le nom des austères
Jansénistes à une reliure sans dorure. L'Anglais Harley est célèbre pour ses maroquins
rouges à étoiles et filigranes dorés.

Le xviii^ siècle mentionne le nom de Pasdeloup, relieur attitré de Louis XV. Les
filets, les dentelles, les décorations rayonnantes, dont les motifs formant bordure ont
leurs pointes dirigées vers le centre du plat, sont caractéristiques. Derome est vanté
pour ses applications de cuirs diversement colorés dont il forme comme une marqueterie
sur ses reliures, qui reçoivent le nom de « mosaïquées». On renomme également l'Anglais
Robert Payne pour ses couvertures en maroquin olivâtre, dites « à la vénitienne >.

98 DiC. DES ARTS DEC.

778

RENAISSANCE

Au xix^ siècle, le roi Louis XVIII ne dédaigne pas d'occuper ses mains royales à faire
des reliures. De nombreux talents méritent d'être cités dans cet art après la période de
décadence qui coïncide avec les guerres de la République. Trautz, Bauzonnet, Lenègre,
Cape, Lortic sont à mentionner parmi les derniers gardiens des grandes traditions.

REMÈDE (Grains ou Points de). Petits points marqués aux deux côtés de la fleur de
lis sur les poinçons des maîtres orfèvres : ils étaient le signe de la latitude laissée
dans l'approche du titre légal. (Voir Poinçons.)

REMPLI. Travail de broderie dans l'intérieur du dessin dont le contour cerne une
fleur ou une feuille dans le travail de la dentelle.

RENAISSANCE. Le moyen âge finit en 1453, lors de la prise de Constantinople
par le Turc Mahomet II. A cette date commencent les temps modernes, et à la période
de l'art gothique ou ogival (Voir ce dernier mot) succède la période de la Renais-
sance et des temps nouveaux. La Renaissance com-
mence en Italie environ cinquante ans avant qu'elle
passe les Alpes et vienne en France à la suite des
guerres d'Italie et des expéditions des rois Charles VIII,
Louis XII et François pf. Les artistes grecs, gardiens
de la grande tradition classique, forcés par l'invasion
turque de venir demander un asile à l'Occident, révèlent
au moyen âge mourant l'antiquité jusque-là mécon-
nue ou travestie. Des horizons nouveaux s'ouvrent à
l'esprit humain. La lutte de Luther contre la papauté,
l'appel à l'affranchisement spirituel des consciences
qui désormais ne relèvent plus que d'elles-mêmes, les
grands voyages, la découverte de l'Amérique, l'inven-
tion de l'imprimerie, qui répand les sciences et lettres
et crée une fraternité intellectuelle entre les peuples de
l'Europe^ tout cela contribue à créer un immense mou-
vement d'activité dans les esprits. Les cours qui se forment autour des r.ois sont des
foyers de luxe. L'entrevue du Camp du Drap d'or montre les rois rivalisant de luxe :
la force brutale n'est plus l'idéal. L'influence de la femme s'y manifeste. « On avait
préparé pour les reines et les dames qu'elles menaient avec elles les principales mai-
sons d'Ardres et de Guines : les deux rois, François P' et Henri VIII, devaient camper
sous des tentes et des pavillons. L'habitation du roi de France était un grand pavillon
de charpente, en forme ovale, à trois étages, composé de chambres, salles et galeries.
Celle du roi d'Angleterre consistait en quatre grands pavillons dont le moindre, dit
Fleuranges, eût pu loger un grand prince et renfermait dans son enceinte une vaste
cour, au milieu de laquelle s'élevait une fontaine qui par trois tuyaux versait de l'eau,
du vin et de l'hypocras. Autour de ces deux bâtiments étaient répandues dans un
grand espace les tentes, les plus magnifiques que l'on eût jamais vues. Les principales
étaient couvertes de drap d'or frisé dedans et dehors, les autres de toiles d'or et d'ar-
gent. Elles étaient ornées de devises et de pommes d'or, et attachées avec des cordons
de soie et de fil d'or. Les princes et les gentilshommes que les rois avaient invités à la
cérémonie cherchaient à se surpasser par la richesse de leurs équipages et la magnifi-
cence de leurs habits. Plusieurs, dit Du Bellay, y portaient sur leurs épaules leurs bois,
leurs moulins et leurs prés. »

FiG. 433.

LIT RENAISSANCE (A QCENOniLLES)

RENAISSANCE

779

François alla un matin surprendre Henri encore couché. On échange des cadeaux.
« Il ôta de son col un riche collier et pria le roi de France qu'il voulût bien le porter
pour l'amour de lui. François, détachant de son habit un bracelet plus riche encore,
l'attacha lui-même au bras du roi d'Angleterre. » Dans les joutes et les tournois où
figurèrent trois cents chevaliers, les prix étaient décernés aux vainqueurs par un tri-
bunal de reines et de princesses.

Les princes se piquent en outre d'arts et de belles-lettres. François I" s'entoure
d'artistes qu'il fait venir de l'étranger, Gellini, le Primatice. Holbein est appelé en
Angleterre par Henri VIII. Les Médicis encouragent tous les arts, Guidobaldo protège la
céramique. Ce ne sont partout que Mécènes. L'idéal a, pour ainsi dire, changé du tout
au tout. A une société qui ne pensait qu'à l'au delà
de la vie, succède un monde qui cherche son paradis
ici-bas. C'est une adoration de la force, de la beauté
et de l'esprit. Le culte de la forme pénètre partout,
se manifeste en tout, jusque dans les moindres dé-
tails du costume et les objets les plus vulgaires de
la vie de tous les jours. Jamais il ne se répète, cha-
que chose est œuvre originale. La machine ne s'est
pas encore interposée entre l'esprit et la matière
qu'il doit dompter. L'artiste reste seul en face du
bloc de marbre ou de fer des entrailles duquel il
fera sortir sa conception et la forme pensée. Par-
tout dans ces villes de l'Italie, dans les palais de ces
princes, ce ne sont que fêtes raffinées qui mettent à
contribution tous les arts. La rue disparaît sous les
fleurs, sous les tentures, au passage des cortèges de
fêtes incessantes, entrées de rois, de princesses. Cet
amour des splendeurs, de la vie débordante est-il la
cause de la résurrection de l'antiquité ou en est-il
l'effet? Merveilleuse préparation des âmes ! Le paga-
nisme rentre triomphalement dans l'art d'où le
christianisme l'avait banni. Plus de symbole, plus de
sens caché! La forme, est aimée pour elle-même et
l'art pour l'art est l'idéal. Singulier moment où un pape jure t par les dieux immor-
tels ». Et quels hommes! L'universalité des arts et des sciences n'est pas trop large
pour l'ampleur de ces génies. Le même artiste est architecte, sculpteur, peintre, orfè-
vre, musicien et poète. Jamais pareille floraison ne rayonne dans les œuvres de l'esprit
et, dans ce grand mouvement qui les emporte, les artistes savent conserver chacun la
puissance de son originalité.

Trois grandes périodes partagent la Renaissance. La première, timide encore et
disci'ète, a pour expression le style Louis XIL La deuxième est le débordement de l'art
enivré de lui-même : c'est l'invasion de l'art décoratif par la foule innombrable des
dieux et demi-dieux du paganisme ressuscité. Après cette période viendra la réaction
qui sera, en France, le style Henri II. Plus sobre, plus retenu, mais plus sévère aussi
et un peu froid, sera ce style, dernière phase de la Renaissance.

L'ameublement, auxvi^ siècle, est le triomphe du bois sculpté. Les cabinets àdeuS

fig. 434. — cabinet renaissance
(dernière Période)

780 RENAISSANCE

corps superposés, les dressoirs, les stalles, les lits sont ornés de sculptures de person-
nages mythologiques ou fantastiques. Le meuble a une façade architecturale; mais il
rappelle le temple antique avec son fronton, ses colonnes, ses arcades, ses niches. Les
lits affectent la forme de lits à quenouilles (Voir ce mot) : le Musée de Gluny en possède
un bel exemple dans une des salles du 1" étage. L'Allemagne, à Nuremberg, à Augs-
bourg, à Dresde, produit à cette époque les cabinets dits « Kunstschrank ». L'Italie,
qui a vu naître la marqueterie au siècle précédent, recherche la polychromie des bois
teints. Les stipi sont des cabinets italiens ornés d'incrustations de substances dures,
marbres, etc.

L'orfèvrerie de la Renaissance rompt violemment avec les traditions gothiques.
Les pièces d'orfèvrerie, jusque-là architecturales de formes, ne ressemblent plus à de
petits monuments à nervures, ogives, pinacles, fenestrages. La figure humaine, les
oJlégories y prennent plus déplace. Cette rupture ne se fait pas partout avec la même
violence : l'Allemagne ne cédera qu'après un demi-siècle et conservera longtemps cet
esprit gothique si approprié à son tempérament artistique. C'est à la suite du voyage
de Pierre Visher que l'art décoratif allemand s'italianise. L'amour des pièces compli-
quées de mécanismes, qui rappellent les nefs (Voir ce mot) de l'époque ogivale, se
montre dans les œuvres du célèbre orfèvre W. Jamnitzer. Mais c'est l'Italien
Benvenuto Cellini qui est la plus sincère et la plus complète expression de l'orfèvre de
la Renaissance ; il l'est avec les qualités caractéristiques et aussi les défauts. La France
peut citer le talent élégant et plus sobre de Delaulne, dit Stephanus. Dans l'étain, le
nom de Briot est aussi une gloire française. Les modèles de Théodor de Bry sont des
merveilles de délicatesse et de souplesse de dessin. L'art du métal revendique le For-
ram Woeriot.

L'émaillerie translucide sur relief, ou émaillerie de basse-taille, a succédé à
l'émaillerie champlevée. L'Italien Caradosso y est renommé. Les descendants de Luca
Délia Robbia continuent d'appliquer à la décoration monumentale l'émaillerie des sta-
tues et bas-reliefs de terre cuite. L'un d'eux, appelé en France, contribue à l'ornemen-
tation du château de Madrid. Pendant ce temps se développe une émaillerie toute
française, celle des émaux peints ou émaux des peintres. Limoges, qui a régné sur
l'Europe par ses émaux champlevés, domine encore dans l'émaillerie peinte. Ses
artistes sont les maîtres de cet art. C'est Léonard Limousin, directeur d'une manu-
facture royale établie par François I", puis Pierre Reymond, les Pénicaut, les Cour-
tois et Suzanne de Court.

Le travail du fer, au xvi* siècle, est tout allemand ou tout italien. La grande ser-
rurie forgée est allemande avec Thomas Rucker^ qui martèle des meubles de fer.
L'Italie a deux centres célèbres d'armurerie, Venise et Milan. Les superbes armures
de cette époque, moins sévères que celles du xv" siècle, sont des merveilles de cise-
lures, avec leurs riches arabesques. Les damasquines de Venise sont renommées.
Cellini cisèle le grand bouclier ovale qui est au Musée de Turin. En France, Woeriot
dessine des armes d'un beau style.

Le fer et le bronze fournissent également des portraits-médaillons. L'Allemagne et
les Flandres rivalisent dans cet art avec l'Italie. La France cite le célèbre Dupré. A la
vogue des médaillons de métal s'ajoute le développement de la céroplastie, qui
modèle des portraits de cire pour lesquels on cite surtout le Ferrarais Alfonso
Lombardi.

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flG. i55. ™- AIIJIÛIKK llli> A15SAi\CE (MUSÉE DE CLUNY, N° 14'lii)

782 RENAISSANCE

A la glyptique de la Renaissance appartiennent les noms des Italiens Jacopo da
Trezzo, Domenico de' Camei et Jean des Cornalines.

Dans la verrerie, les vitraux sont devenus de véritables tableaux, ou bien ils se
sont métamorphosés en grisailles simples, destinées à laisser pénétrer à l'intérieur des
églises assez de jour pour permettre la lecture des livres pieux que multiplie l'impri-
merie. Tandis que, pour la verrerie proprement dite, l'Allemagne produit surtout de
grands vidercomes cylindriques décorés d'armoiriespolychromes peintes en émail avec
inscriptions, Venise multiplie les formes de son originale gobeleterie. Le travail du
verre s'enrichit des ressources les plus diverses. Dans les coupes à pieds décorés de
mufles de lions, dans les verres haut perchés sur leurs pieds à ailerons compliqués, le
verre s'orne, dans sa substance même, de filets colorés formant des filigranes, des
fleurs, des réseaux, des dentelles, qui sont comme emprisonnés dans la matière.

La céramique continue sa floraison en Italie : Pesaro et Urbino sont à la tête du
mouvement. Les Médicis tentent les premiers essais de fabrication d'une porcelaine
européenne. En Allemagne et en France, la céramique cite les Hirschvogel et Bernard
Palissy. Les rustiques figulines de ce dernier, ses corbeilles à jour, ses plats à reptiles
sont baignés et comme imprégnés d'un émail gras et riche aux tons chauds marbrés et
jaspés. Vers la fm du siècle, la faïence dite d'Oiron ou d'Henri II atteint à une élé-
gance de forme et de décor que n'égale aucune autre céramique.

Les maîtres graveurs ornemanistes produisent d'innombrables modèles dans les
genres les plus divers. Jamais l'imagination humaine ne se livre à de plus originales
fantaisies. L'arabesque se prête à tous les caprices du dessin. Les grands peintres
n'ont pas dédaigné de se faire décorateurs. Raphaël a peint des arabesques et fourni
des cartons qu'on exécute en tapisserie. Le Primatice, Maître Roux, Nicolo dell' Abate
sont à la tète du foyer d'art établi à Fontainebleau par le roi François I«^ Le Prima-
tice donne des cartons aux ateliers de tapisserie qui y sont installés. Mais les maîtres
graveurs sont les véritables apôtres de l'art décoratif. Leur fécondité en fait de véri-
tables « journalistes » d'ornements. A leur tête, en France, est Jacques Androuet
Ducerceau, qui laisse des modèles dans tous les genres et pour toutes les branches
d'art industriel. Les estampes de Boivin et surtout de Stephanus Delaulne inspirent
les orfèvres français. Les Allemands Hopfer, Aldegrever, Virgilius Solis, Holbein, qui
séjourne longtemps en Angleterre; Dieterlin, fantaisiste à outrance; le Liégeois Théo-
dor de Bry, plus sobre et plus élégant aussi, sont à mentionner parmi les premiers de
cette phalange serrée. Aux Pays-Bas, les Collaert et les Devriese se passent de père en
fils les traditions de l'art ornemental. — Se reporter dans le Dictionnaire aux noms
propres cités.

Les caractéristiques du style Renaissance sont l'impression, les ensembles géomé-
triques, les matières, les ornements.

L'impression est celle d'une vie débordante. La décoration est vivante. Tous les
êtres de la vie animale et végétale sont mis à contribution. Dans l'arabesque, les trois
règnes de la nature sont mêlés dans les fantaisies les plus capricieuses. Bien que le
mot semble désigner une décoration d'origine arabe, la véritable arabesque date de la
Renaissance. La découverte des bains de Titus, à Rome, lui donna naissance, et c'est
sous le nom de grotesque qu'elle parut d'abord sous les pinceaux de Raphaël et de
Jean d'Udine. (Voir le mot Arabesques.) Chaque œuvre de style Renaissance est tout
un monde grouillant, remuant, animé.

V

RENAISSANCE

783

Les ensembles géométriques, dans le meuble, sont monumentaux. Les cabinets
sont de véritables façades architecturales avec leurs deux corps superposés, et le tout
coiffé d'un fronton plus ou moins fantaisiste qui rappelle le fronton des temples anti-
ques. Les ordres architecturaux classiques, dorique, ionique, corinthien, composite et
toscan, ramènent leurs colonnes et leurs entablements. Les ordres à colonnades se sup-
perposent. Architecturales encore sont les niches en forme de portiques, avec deux
pieds droits surmontés d'une arcade romaine, sous laquelle s'abrite quelque person-
nage sculpté, allégorique ou mythologique. Les saillies des éléments composants sont
accentuées, surtout dans les corniches qui couronnent les meubles. Cette recherche
des formes architecturales classiques se manifeste jusque dans la forme des horloges
basses, qui semblent de petits édifices, des sortes de pavillons surmontés d'un petit
dôme. Mais hors de là, l'architecture ne domine plus dans l'art décoratif. Sa supréma-
tie, qui a duré presque tout le moyen âge, est définitivemnnt déchue. L'orfèvrerie
s'émancipe et abandonne la forme architecturale : c'est la figure humaine qui s'y
répète à satiété.

Les matières employées ne présentent pas de caractéristique bien décidée. La sculp-
ture du bois fournit tout le mobilier. L'émaillerie peinte limousine, la verrerie multi-
colore vénitienne sont de l'époque; mais cette dernière ne fait que continuer une vogue
déjà séculaire. La tapisserie abandonne les saines traditions et rivalise avec la pein-
ture. C'est dans les bordures qu'on exile et qu'on
retrouve les derniers restes de la vraie décora-
tion tissée. Dans l'orfèvrerie, on remarque une
certaine recherche des coquilles rares que l'on
adapte dans des montures de métal ciselé : nau-
tiles, etc. (Voir flg. 359.) Pour l'art du fer,
nous avons cité la serrurerie allemande et l'ar-
murerie italienne. La joaillerie affectionne les
perles en poires, mais laisse dans le bijou la
place principale à la ciselure.

L'ornementation du style Renaissance est
prodigue et touffue. Elle est surtout païenne.
C'est l'essaim des dieux et des déesses de la
mythologie qui est lâché partout dans l'art
décoratif. Ce ne sont que termes, cariatides,
naïades, faunes, satyres, chimères, Jupiters,
Vénus, figures allégoriques. Ces personnages
se placent debout dans des attitudes de mouve-
ment, dans les niches pratiquées dans les pan-
neaux; s'accoudent sur les rampants des fron-
tons; se posent dans l'espace libre entre les
tronçons de ces derniers; sortent des gaines et
forment montants. Le nu est recherché. Dans les meubles, dans les lambris, dans les
portes, des têtes sculptées tendent le cou hors de médaillons ronds. Les frontons ont
des rampants variés, le plus souvent interrompus au centre et laissant place à une
statuette de bois ou de métal. Parfois les rampants affectent des formes de courbes, à
enroulements de consoles vers l'axe du meuble. La sculpture découpe et fouille les

FI G. 43B.

CHAISE DE STYLE RENAISSANCE
(période HENRI II)

784 REPOUSSÉ

surfaces, y taille des emblèmes, des initiales, des devises, mêlés et noyés dans les rin-
ceaux fournis à développements fleuris ou feuillus. C'est l'F et la salamandre de Fran-
çois I", comme auparavant c'avait été l'L et le porc épie de Louis XII, comme plus tard
ce sera l'H au double C et le triple croissant de Henri II.

RENNES. Centre de céramique probablement dès le xvii« siècle et certainement
au xvnp. Faïences décorées dans le style des faïences de Marseille. Musée de Cluny, un
plat, sous le n" 3803.

RENNES (Patère de). Voir article Patère et fig. 385.

RENOMMÉE. Personnage allégorique décoratif qui figure déjà dans le style
Louis XIV, mais est surtout fréquent dans l'ornementation du début du xix" siècle
(Empire et Restauration).

RENTRURES. Parties où se juxtaposent et se raccordent les dessins dans l'impres-
sion des toiles peintes.

RENVERG-EURES. Bord des ouvrages de vannerie (paniers, etc.).

REPEINT. Endroit où, après coup, on a appliqué une nouvelle touche de couleur.

REPENTIR. Correction dans le dessin ou la couleur.

RÉPÉTITION (Montres a). Voir Montres.

RÉPLIQUE. Double d'une pièce. Réplique d'un camée, d'une tapisserie, répétition
et double de ce camée, de cette tapisserie.

REPOS. Place vide sans décor ni ornement, laissée dans un ensemble décoré et
ornementé.

REPOUSSÉ. Procédé du travail du métal qui consiste à refouler au marteau une
plaque de fer, d'or, d'argent, de cuivre, etc., placée sur un mastic résistant. 11 y a
deux repoussés : le repoussé en dessus, où l'on travaille la face du métal en repoussant
les creux vers l'intérieur, et le repoussé en dessous ou véritable repoussé, où l'on
travaille le revers du métal en repoussant les reliefs vers l'extérieur.

On a donné au repoussé chez les anciens le nom de sphyrélaton ou travail au marteau.
Le sens vague des verbes qu'emploie Homère, lorsqu'au chant X VIII de l'Iliade il décrit
le travail de Vulcain, ne permet pas de dire si l'armure d'Achille fut faite au repoussé.
Cependant il est plus que probable que les statues antiques furent faites au repoussé
par parties juxtaposées après coup. Le trésor de Bernay à la Bibliothèque Nationale
montre d'une façon indubitable que le repoussé fut employé couramment par l'orfèvrerie
romaine. {Voir fig. 95.) Les emblema (Voir ce mot) étaient également obtenus par ce
procédé. Il en fut de même au moyen âge. L'autel d'or, dit de Bâle, qui est au Musée
de Cluny ( Voir fig. 35), est décoré de figures d'or repoussées. Il montre les inconvénients
de ce genre de travail qui, en émoussant les arêtes, donne une certaine lourdeur au
dessin et l'énervé. Cellini nous dit que de son temps c'était le seul mode de travail
usité dans les ateliers des orfèvres. Cependant le xvi" siècle paraît avoir connu la
recingle ou ressing. La recingle est une sorte de petite enclume légère dont une des
pointes se prolonge, se recourbe. On introduit cette dernière dans le creux de l'objet
à orner de reliefs : les coups de marteau frappés sur la recingle entre le point où elle
est fixée et l'extrémité de son prolongement produisent des ressauts, des contre-coups
qui travaillent et repoussent le métal par dedans à l'endroit donné.

On appelle repoussé sur coquille un repoussé fait sur la face du métal en repoussant
les creux. La plaque du métal est appliquée sur l'objet moulé préalablement en bronze.
C'est ainsi qu'opérait le maître de Cellini, Caradosso.

RETABLE

785

Le repoussé est distinct de l'estampage qui n'est qu'un repoussé mécanique.

REPS. Étoffe à côtes transversales, trame soie ou laine.

RÉSEAU. S'est dit de la dentelle en général, mais n'est plus employé que dans le
sens de fond à mailles géométriques plus ou moins polygonales sur lequel se détache
le dessin proprement dit.

RÉSERVÉ. Se dit d'un espace laissé sans ornements, sans dorure, sans émail, etc.

RÉSILLE (Émaux en). Genre d'émailleri^ qui, au xvi° siècle, produit des émaux
translucides cloisonnés par des parcelles de feuilles d'or. Une feuille d'or était encastrée
dans une cavité pratiquée dans le verre : la poudre d'émail qu'on y posait se liquéfiait
et vitrifiait à la fusion, formant un émail coloré qui brillait dans le verre incolore. Le
paillon qu'on mettait sous ce dernier donnait au tout l'aspect d'un émail de basse taille,
illusion augmentée encore par les reliefs estampés dont on ornait parfois les feuilles
d'or. On appelle également ces émaux des émaux en résille sur verre.

RESSAUT. Relief ou saillie brusques.

RESTAURATION (Style). Nom d'un style qui n'est qu'une modification peu
sensible du style Empire. {Voir ce mot.) C'est toujours une interprétation de l'antique.
La palmette classique est l'ornement favori. Les cadres
rectangulaires composés d'une moulure en cavet por-
tent la palmette plaquée à leurs quatre coins. Les chi-
mères au bec d'oiseau, au corps terminé en queue de
poisson ou en rinceaux forment des bas-reliefs de stuc
doré sur des fonds sempiternellement peints en blanc.
Le col de cygne est fréquent dans les meubles. Les
chevaux marins se rencontrent aussi. Les dossiers pen-
chés terminés en haut par un enroulement sans carac-
tère couronnent les fauteuils, les chaises, les côtés des
lits à lourds bateaux. Les fauteuils ont des bras à ac-
cotoirs cylindriques en acajou terminés en arrière et
en avant par des rinceaux qui y forment manchettes.
Les pieds semblent se ramener sous le siège qui s'avance
exagérément. Les rideaux des lits, suspendus à des
flèches compliquées, s'entremêlent dans une confusion
où le goût n'a rien à voir. Aux murs, la peinture ou
les papiers de tentures simulent des tentures d'étoffe
très hautes, attachées de loin en loin par un anneau
qui y trace deux ou trois plis peints. Ces tentures
sont monochromes, de tons désagréables, et tout au
plus ornées en haut par une bande étroite où court
quelque ornementation dans le genre de la grecque.

RÉTABLE ou RETABLE. Lambris placé au-dessus d'un autel. Le contre-retable
est le nom de la décoration peinte ou sculptée appliquée à ce lambris : cependant on
lui donne aussi, par extension, le nom de retable.

L'autel, primitivement composé du tombeau même de quelque saint, ne porta d'abord
aycun ornement. C'est vers le x^ siècle seulement que l'on y posa, pendant le service
religieux, des croix que l'on ôtait, la cérémonie terminée. On y plaçait également des
petits tableaux d'ivoire sculpté représentant quelque épisode emprunté soit aux Livres

99 DiC. DES ABTS DEC.

j5V—

FI G. 437.

FRICPIED DE STYLE R E 9 T A D R AT l OU

786

RÉTABLE

saints, soit à la vie du saint ou du martyr auquel l'église était consacrée ou dont c'était
la fête. Ces tableaux d'ivoire étaient parfois à deux feuilles se rabattant l'une sur l'autre,
à charnières. (Voir pour ces diptyques religieux l'article Diptyquï;, page 371 du
Dictionnaire.)

Le luxe augmenta. Aux croix succédèrent ou s'ajoutèrent des bas-reliefs de pierre
ou de bois sculpté représentant quelque épisode de la vie du Christ. Ces retables
primitifs furent d'abord de petites dimensions, mobiles et portatifs. Il en fut ainsi

FIG. 438. — HETABLS DU XV* SIÈCLE (MUSÉE DE COLMAr).

jusque vers le xiv» siècle. L'évêque assistait à l'office sur un siège au fond de l'abside,
et le retable aurait masqué l'évêque.

Mais au siècle suivant et surtout en Allemagne les retables ou contre-retables sculptés
atteignirent les proportions de véritables édifices posés sur l'autel. A la fin du xv", on
ne se contente plus de sculpter le bois, on le peint et on le dore. Les retables affectaient
souvent la forme de triptyques dont les deux volets sculptés à l'intérieur et à l'extérieur
se repliaient sur le motif central. Ces volets étaient parfois peints. Albert Durer, Hans
Holbein ont peint de ces volets. Le Musée de Gluny possède sous le no 709 un grand
retable du xv' siècle en bois sculpté, peint et doré, de 2 mètres de haut sm^ '2,'"50 de
large. Il est encore garni de ses volets peints de figures. Au centre est sculptée
la Crucifixion avec, à gauche, le Portement de Croix et, à droite, le Christ au
tombeau, le tout dans des motifs architecturaux à arcatures ogivales et à découpures.

RÉVÉREND 787

Sur les volets peints (extérieur et intérieur) sont représentés les douze apôtres sur fond
d'or ainsi que de saints personnages tenant des phylactères. A l'extérieur, on voit la
Salutation angcllqiie, le donateur à genoux devant son saint patron et, plus bas, les
Quatre Évnngélistes. Sur le volet de droite et sur la bordure du vêtement d'un des
apôtres, on lit l'inscription qui donne le nom de l'auteur et du donateur : « A fait Lucas
Lois, peintre du donateur Demorant. » Pour compléter l'histoire de la sculpture des
retables, se reporter à l'article Allemagne (page 35). On a fait également des retables
de grandes dimensions en os et en ivoire. La collection Sauvageot au Louvre, dans la
salle 22 de notre plan (fig. 330), possède un beau retable décrit page 569 du Dictionnaire .

Au xv° et au début du xvi* siècle, en Italie, la terre cuite éniaillée produit de beaux
retables particulièrement avec Andréa délia Robbia.

A partir du xvi° siècle, les retables affectent des formes architecturales.

RETICELLI (Vasi a). Branche de la verrerie vénitienne comprenant des objets
(coupes, etc.) faits de deux feuilles de verre superposées et adhérentes dont les fdigranes
(de verre) intérieurs se combinaient de façon à former des quadrillés et des réseaux.
Les « vasi a i^eticelli » sont mentionnés dès le xv* siècle.

RÉTICULE. Petit sac de dame fort à la mode sous le Directoire. On lui donna vite,
pour s'en moquer, le nom de « ridicule » qui lui resta.

RÉTICULÉ. Poterie d'origine chinoise le plus souvent et formée d'un vase de forme
quelconque sur lequel adhère une enveloppe céramique ajourée qui semble un réseau.
Parfoisce réseau n'a pas la forme géométrique et se découpe en arabesques capricieuses.
Cette enveloppe réticulée qui fait corps avec la poterie aurait été inventée « pour
permettre de tenir à la main les tasses à thé, malgré la chaleur du liquide qu'elles
contiennent. » Les diatrètes antiques en matière dure avaient un décor analogue
et étaient en somme des réticulés. (Foir Diatrète.)

RETOMBÉE. Dans le sens strict, naissance d'une voûte ou d'un arc en architec-
ture. On donne, par extension, ce nom à tout motif sculpté formant chute et « retom-
bant » en amortissement ou cul-de-lampe.

RETOUR. Se dit de toute surface en portion de cylindre vertical et remplaçant un
angle. C'est ainsi que, dans un socle de pendule Louis XVI donnant, en plan, la figure
d'un rectangle allongé dont les deux petits côtés sont remplacés par des courbes, on
dira que les côtés du socle forment retour. De même pour une ceinture de console ou
de table à angles arrondis.

RETOUR (Robert). Orfèvre de Paris au xiv° siècle. Un des orfèvres attitrés du
dauphin, duc de Normandie, qui fut plus tard Charles V. Établi, en cette qualité, en
la conciergerie de Saint-Pol.

RETRAIT. Le contraire de saillie. Se dit, dans le blason, de toute pièce qui
n'avance pas jusqu'au bord de l'écu.

RÉVEILLON. Touche de couleur avivant un fond de ton foncé.

RÉVEILLON. Célèbre fabricant de papiers peints sous la Révolution. C'est à
lui que l'on doit, en même temps que la propagation du papier peint pour tentures,
les tendances artistiques manifestées dans la décoration de ces papiers. Il demanda
des modèles à des peintres habiles, notamment à Boisseher. Les corporations des
tapissiers, menacés dans leur métier, lui firent une telle opposition que le roi
Louis XVI dut le protéger par un privilège royal.

RÉVÉREND (Claude). Faïencier parisien de la seconde moitié du xvii^ siècle

788

RÉVOLUTION

(vers 1664). Importateur de produits de Delft, Révérend fabriqua lui-même des imita-
tions de cette céramique à décors chinois. II a produit des plats, des assiettes, des
huiliers, des manches de couteaux à décors bleus, rouges, or. La marque est un A et
un R en monogramme. Huit pièces de cette fabrication sont au Musée de Gluny, sous
les n"" 36S1 et suivants.

REVERS. Synonyme d'envers (médailles, monnaies, plats, etc.). Le contraire est
face ou obvers (médailles et monnaies).

REVÊTEMENT. Voir Lambris, Panneau, Boiserie, Carreaux céramiques.

RÉVOLUTION (Arts décoratifs sous la). En raison d'une situation terrible qui
met la France aux prises avec la guerre étrangère aux frontières et avec la guerre
civile au cœur même du pays, les arts décoratifs sous la Révolution ne présentent plus
la floraison délicate des époques antérieures. Outre que les esprits sont détournés des
préoccupations du luxe des intérieurs par la question d'être ou de ne pas être, suspen-
due sur les destinées de la patrie, le luxe est proscrit, non seulement par la situation
qui a fait fuir ou se cacher les fortunes, mais par les idées du jour qui sont toutes à la
simphcité et à la vertu. On n'a sur les lèvres que les mots « simple, vertueux et sen-
sible ». La vie est d'ailleurs transportée tout entière sur la place publique ou sur les
champs de bataille. A quoi bon parer le chez-soi quand la guerre appelle aux fron-
tières? A quoi bon parer le chez-soi quand on est incertain du lendemain ?

Et cependant il est difficile de s'imaginer à quel point l'art décoratif, jusque dans
les objets les plus vulgaires, s'imprègne de la Révolution. Ce n'est pas une tourmente
se déchaînant dans le haut de l'édifice social; les couches profondes de la société,
les centres les plus calmes, les plus humbles, les plus retirés participent au mouvement
des villes. La grande majorité est complice. S'il en fallait une preuve, on la verrait
dans ces menus objets d'un usage journalier : boucles d'oreilles, tabatières, boutons
d'habits, boucles de souhers, sur lesquels tous aiment à retrouver alors Içs emblèmes
et les symboles des idées du jour.

Sans doute la disparition des grandes fortunes, le caractère critique des circons-
tances, la honte que l'on eût éprouvée à sembler penser à son bien-être privé quand le
va-tout public était en jeu, n'avaient rien de favorable à l'éclosion d'arts de luxe.
En 1789, l'orfèvrerie royale avait envoyé à la Monnaie, pour la fonte, des œuvres dont
la plupart portaltent le poinçon des Germain. Les dons patriotiques s'étaient succédé
dans un enthousiasme général aux applaudissements de tous et de soi-même. On citait
le marquis de Villette, qui ne voulait plus porter qu'une montre de cuivre. Les maîtres
d'armes faisaient don, à la patrie, des gardes d'argent de leurs épées, « n'en conser-
vant que le fer pour l'ennemi » . Les Corporations en disparaissant avec leurs mes-
quines entraves, leurs tyrannies, leurs privilèges, emportaient du moins la gloire d'a-
voir maintenu longtemps les belles traditions du travail national.

Les pouvoirs se préoccupent de l'industrie au milieu des clameurs de la politique
pure et du retentissement des batailles. L'évêque républicain Grégoire dépose, le
10 octobre 1794, le rapport qui aboutira à la création du Conservatoire des arts et
métiers. En 1798 le représentant du peuple Alquier, s'écriera : s Hâtons-nous d'encou-
rager et de favoriser nos artistes, si nous voulons n'avoir pas à redouter les ouvrages
perfectionnés de nos voisins. » En pleine année 1793, était intervenu un décret par
lequel il était « défendu d'enlever, détruire, mutiler, ni altérer en aucune manière les
objets d'art sous prétexte de faire disparaître les signes de féodalité ou de royauté ».

RÉVOLUTION

789

L'art, sous l'impulsion de David et de son École, subit une transformation. On
assiste à une violente réaction contre les tendances de Boucher et cette réaction se
proclame elle-même un retour à la nature. Sans doute ces Romains, cette mythologie
romaine, ces Horaces, ces Spartacus, ces Mariusont quelque chose de froid et de con-
venu ; mais avec eux, avec leurs costumes de draperies sous lesquelles le corps se de-
vine et se dessine, c'est le nu qui rentre dans l'art. Non plus le nu enjolivé, le nu sédui-
sant et mutin de l'époque de Louis XV, mais la nudité robuste, saine et morale, si l'on
peut dire. Outre que l'art recherche le nu, il redevient en effet moral. Chaque tableau
est une leçon, un exemple de dévouement civique. Les arts de la Révolution sont
moraux et patriotiques. Cette union de l'art et de la morale, union si chère aux philo-
sophes de l'antiquité, passe
dans le fait, se formule
dans le décret. Une com-
mission est nommée pour
expurger les tapisseries des
manufactures nationales
des Gobelins et d'ailleurs.
Un rapport, parmi les au-
teurs duquel on trouve les
noms de Prudhon et de
Percier, biffa, sur une liste
de 321 modèles, 121 car-
tons comme antirépubli-
cains, fanatiques et immo
raux. Il fut défendu de
faire intervenir la figure
humaine dans la décora-
tion des lapis de pied. « 11
était immoral de faire fou-
ler aux pieds l'image de
l'homme sous une forme
de gouvernement qui rap-
pelait l'homme à sa dignité. » Au point de vue décoratif pur, ce décret se trou-
vait justifié par les lois fondamentales de l'ornementation. {Voir article Décoration,
loi 13.)

Dans un programme de concours, en 1794, il était recommandé aux concurrents
de s'attacher à suivre « le bon goût et le style antique dont l'architecture et tous les
arts se rapprochent en général ». Les arts décoratifs sous la Révolution se lancent, en
effet, à la suite des beaux-arts, dans l'imitation de l'antiquité. En 1798, Willemin
publie un « choix de costumes civils et militaires des peuples de l'antiquité, leurs ins-
truments de musique, leurs meubles, etc., d'après les monuments antiques ». Sans
doute, dans le style Louis XVI, l'antiquité avait influé sur l'art, mais c'était l'antiquité
grecque plutôt que la romaine, et la grâce féminine plutôt que l'héroïsme viril. L'hé-
roïque romain avait déjà paru dans le style Louis XIV, mais interprété, surchargé,
sans simplicité. Cet amour de l'antique forme, avec l'amour de la Révolution et de la
patrie libre, les grandes caractéristiques des productions de l'art sous la République.

/i Toi/sitiNT

ri G. 439. — COMMODE (style de la fin de la révoldtion)

790 REVOLUTION

Un café de Paris portait le nom de café d'IIerculanum; et tout prenait l'éplthète de
« civique, national ou patriote ».

Selon l'expression des frères de Concourt (la Société françam sms la Révolution),
« la France va vivre dans un décor de tragédie ». Tout est antique, grec, romain,
étrusque. La décoration générale des intérieurs consiste en applications de stucs oii le
blanc prédomine. Les panneaux des lambris sont laissés nus ou décorés de médaillons
peints à personnages, à figures grecques se détachant en blanc ombré de brun sur un
fond bleu. Partout des thyrses, des couronnes de chêne ou de laurier, des faisceaux
ïonsulaires avec la hache. Dans les bordures, les frises et dans les décors des plafonds,
se voient les cornes d'abondance, les trépieds, les griffons et les chimères, les orne-
ments gréco-romains dans le styie de Pompéi, ce qu'à cette époque on appelle le style
étrusque, qui fait passer dans l'ornementation géoméfrique et figurée toutes les com-
binaisons du brun chocolat mêlé de bleu, de vert, de jaune, etc. La couleur bronze
remplace souvent la dorure. L'acajou prend parfois la place du stuc dans les encadre-
ments des panneaux de lambris. A ces décorations murales peintes à même, on sub-
stitue les papiers peints sortis des fabriques républicaines de Réveillon ou de Dugourc:
Réveillon pour qui dessine Boisselier et qui rivalise avec les tapisseries des Gobelins
avec ses papiers à 80 teintes ; Dugourc, artiste universel. Les papiers peints portent
de petits motifs répétés en quinconce, emblèmes républicains, tables de la Déclaration
des droits de l'homme ou tables de la Loi, balances de la Justice, faisceaux de drapeaux
tricolores et, sur le tout, le bonnet rouge. Les dessus de portes, peints par les gracieux
artistes de l'époque précédente, sont enlevés : on met à leur place des panneaux de
papier peint représentant le Serment du jeu de pmime on la Prise de la Bastille. A men-
tionner la vogue des glaces dans l'ornementation des intérieurs.

Le mobiher, sous la Révolution, présente une transition entre le Louis XVI et
l'Empire. C'est encore et paiiout la ligne droite qui domine; mais presque rien n'est
resté de ce qui tempérait la sévérité en y apportant la grâce des médaillons, des pla-
ques de porcelaine, des élégantes ciselures dorées. L'art des Riesener et des David
Roentgen végète. Les frères Jacob, qui fournissent le mobilier de la Convention, fon-
dent une réputation qui s'accroîtra avec la venue de l'Empire ; c'est déjà le temps des
hautes armoires rectangulaires, des secrétaires d'acajou avec quelques rares appliques
de cuivre. Le mobilier est d'ailleurs civique comme tout le reste. Une armoire en chêne,
qui est au Musée Carnavalet, est un spécimen de la décoration caractérisque. Les deux
vantaux sont ornés, l'un de la Prise de la Bastille, l'autre du Serment de
Louis XIV, bas-reliefs sculptés. Les meubles à secrets sont très nombreux et présen-
tent d'ingénieuses combinaisons dans leurs intérieurs à portiques avec colonnes d'aca-
jou. C'est quelque chapiteau, quelque colonne à déplacer, et l'on démasque le
ressort qui découvre un second meuble dans le premier. C'est le temps des meubles
à double fond, mode qui ne fera que se répandre sous l'Empire. L'acajou est le bois le
plus employé, il se marie parfois au citronnier qui fournit surtout les intérieurs des
meubles. L'orme est également employé. Les cuivres en appliques se découpent sou-
vent, à la ceinture du meuble, sous la corniche, en petites draperies maigrelettes qui
semblent suspendues de loin en loin. Sous le Consulat, les appliques sur panneaux,
sur montants, sont fréquemment des sortes de rosaces ou des motifs allégoriques qui
font saillie, et sont comme isolés sans encadrement, sans champ limité. Les lits sont
smxhargés d'emblèmes de civisme; leurs dénominations mêmes sont révolutionnaires :

RÈVOLUTlOI\t 791

« lits à la Révolution », « |its patriotiques ». Les montants sont des faisceaux consu-
laires ou des piques, le tout surmonté du bonnet phrygien. Les sièges de forme étrus-
que ont repris la courbe et abar.donné la ligne droite du style Louis XVL Le dossier
s'évase et se penche en arrière. C'est la chaise appelée curule. Les sièges des fauteuils
ou des chaises sont quelquefois mobiles et s'encastrent dans le cadre en bois du meu-
ble. L'étoffe qui les recouvre est dessinée de quelque emblème patriotique. Au lieu
d'étoffe, le crin y forme aussi un tissu plus frais, plus sain, plus tard tissé de fleurs et
de paysages grâce aux perfectionnements de fabrication apportés par un nommé
Bardel.

L'orfèvrerie dort sous la Révolution : tout est fondu, ou caché, ou disparu. Nous
avons parlé des fontes et des dons patriotiques. L'adoption du système décimal (qui
n'a malheureusement pas été consei^vé dans la supputation des heures) crée les hor-
loges à heures divisées non plus en 60 mais en 100 minutes. C'est l'heure décimale à
la place de la duodécimale. On voit au Musée Carnavalet des pendules qui sont au
double système. La bijouterie, toute simple, sans éclat, se fait, comme le reste, toute
révolutionnaire. Les boucles d'oreilles représentent des citadelles, des bastilles, des
canons entrecroisés, des faisceaux de fusils, de drapeaux tricolores ciselés et émaillés.
Les devises républicaines s'y lisent. Après « la Nation, la Loi et le Roi », on n'y lit
plus que la Nation, la Loi — Liberté, égalité, fraternité ou la mort — Vivre libre ou
mourir. Sur une montre en or de 1789 (qui est au Musée de Cluny sous le n" 5414) est
un trophée composé d'un râteau, d'une épée et d'une canne au-dessus de deux gerbes
de blé. Le même musée possède, sous le n° 7311, des boutons où sous une glace se
voient — union bizarre — les fleurs de lis et le bonnet phrygien avec la devise
« Vivre libre ou mourir ». Les tabatières portent une décoration analogue : tabatières
civiques, tabatières tricolores, tabatières à miniatures (bastille, Déclaration des droits,
emblèmes révolutionnaires). On porte des bijoux dits « à la Constitution », des bagues
oii est enchâssé un fragment d'une pierre de la Bastifle. On abandonne les boucles d'ar-
gent que remplacent les boucles de cuivre sur les souliers. Ces boucles plus modestes
prennent le nom de « boucles à la nation ».

La Bastille, on la retrouve partout : il semble que cette prison, qui n'était en somme
une menace que pour les classes privilégiées, ait pesé sur toutes les poitrines. Sa démo-
lition est une délivrance générale. Et l'on tisse sur des nappes, des serviettes, l'image
du vieux donjon maudit.

La céramique dut profiter du déclin de l'orfèvrerie. Plus d'argenterie I La faïence
plus populaire fournit la vaisselle de toutes les tables. Et là encore, assis au repas de
la famille, on redemande encore à l'assiette de parler de la Révolution. La fabrication
nivernaise de la Charité- sur-Loire a laissé de curieuses « assiettes patriotiques ». Le
Musée de Cluny possède d'assez nombreux échantillons de cette céramique. C'est le
n" 3480, un porte-bouquet avec la devise « Vivre libres ou mourir » ; les n"^ 3498 et
3499, deux assiettes avec le coq sur un canon ; la curieuse suite 3548 et n°^ suivants :
« l'archevêque de Paris plus ami des dames que du pape » , « Exécution de Louis
Capet ». La page 93 de notre Dictionnaire représente six spécimens d'assiettes « patrio-
tiques » Le serment de fidélité de Louis XVI à la Constitution, la carmagnole, des
jeux de mots, sont les sujets les plus ordinaires. Un céramiste du nom d'Olivier, éta-
bli à Paris rue de la Roquette, avait donné à sa manufacture le titre de « fabrique
générale de faïence de la République » . C'est de cette fabrique que sortaient les grands

792 REYMOND

poêles de faïence émaillée, décorés de médaillons à reliefs, poêles qui jouirent d'une
grande vogue à l'époque. Un contemporain s'exprime ainsi touchant un modèle de
poêle fait par Olivier : « Ce qui a fait le plus de plaisir à tous les patriotes qui l'ont
vu, c'est un poêle de forme absolument neuve, un poêle en forme de la Bastille. C'est
exactement la Bastille avec ses huit tours, ses créneaux, ses portes, etc., colorée au
naturel avec des teintes tirées des minéraux et fixées au feu. Sur la forteresse s'élève
un canon, orné à la base des attributs de la liberté : bonnet, boulets, chaînes, coqs et
bas-reliefs; les couleurs de la fonte, du cuivre, du marbre, de l'airain, y sont parfai-
tement imitées et inaltérables. » Un exemplaire de ces poêles-bastilles est au Musée
national de Sèvres.

Nous avons, dans le courant de cet article, noté lès caractéristiques de l'ornemen-
tation à cette époque. Le Directoire fut une détente, un relâchement. Avec les salons
rouverts, le luxe revint dans les intérieurs : la France était victorieuse de l'Europe, la
crise était passée, du moins à l'extérieur. L'expédition d'Egypte eut son contre-coup
dans la décoration du mobilier. Les sphinx furent à la mode, à la mode aussi les por-
phyres. Aux emblèmes révolutionnaires, succéderont des emblèmes allégoriques, le
Commerce, l'Agriculture, etc..

Le Musée Carnavalet à Paris est une collection d'objets très intéressants, spéciale-
ment consacrée à l'histoire de la Révolution.

REYMOND (Pierre), célèbre émailleur, établi sinon né àLimoges. Ons'est demandé
s'il n'était pas d'origine allemande; sa signature porte parfois Rexmon, Rexmann.
Dans sa première manière, il se rapproche en effet du style d'Albert Durer ; mais son
dessin subit vite l'influence italienne et nombre de ses émaux peints reproduisent des
œuvres de peintres italiens. La forme la plus fréquente de sa signature, la langue des
inscriptions toutes françaises, dont il accompagne parfois ses émaux, militent en faveur
de l'opinion qui voit en lui un artiste français.

Les œuvres de cet émailleur (qui sont datées de 1534 à 1578) sont nombreuses. On
a supposé qu'il avait apposé sa signature ou ses initiales (P R le plus souvent sur-
montés d'une couronne) sur beaucoup de pièces qui sortaient de ses ateliers sans qu'il
y eût mis la main. Il y a en effet de grandes différences de valeur, au point de vue de
l'art, entre tels ou tels émaux signés de lui. Tandis qu'il se montre grand artiste sur
certains, dans d'autres il est plus qu'au-dessous de lui-même. Ce sont pour la plupart
des grisailles à fond noir, avec chairs teintées et quelques dorures. Rarement il emploie
les émaux polychromes comme dans la suite d'assiettes sur fond bleu où il a traité
l'Histoire de la chaste Suzanne. C'est aux estampes de Delaulne que Pierre Reymond fait
les plus fréquents emprunts. Il a reproduit sur des assiettes la suite des Mois de cet
ornemaniste. Ses émaux peints sont dans toutes les dimensions, des plus petites aux
plus grandes. Le Musée du Louvre, dans la galerie d'Apollon, en possède cinquante-
six sous les n°' 438 et suivants; au Musée de Cluny, on en voit quatre, n"* 4593 et
suivants. Ce sont des plaques, des aiguières, des chandeliers, des plats ovales ou
circulaires, des salières hexagonales, des coupes.

Les plus belles pièces de P. Reymond au Louvre sont l'aiguière (série D, n" 455)
datée de 1554 et ornée d'un Triomphe de Diane d'après Androuet Ducerceau avec, au
dessous, la Chasse à Vours et au cerf d'après Virgilius Solis ; — la salière hexagonale
(série D, n° 445) où sont représentés divers épisodes de la vie d'Hercule.

On connaît trois autres émailleursdu nom de Reymond et du xvi° siècle. Ce sontMar-

RIDEAU 793

tial, probablement son fils, Jean et Joseph, ses descendants; le dernier est le plus digne
héritier da célèbre peintre émailleur.

RHŒCUS. Architecte et statuaire grec de Samos, vers le milieu du viie siècle
avant Jésus-Ghrist. On lui attribue l'invention de l'art de fondre et de mouler le bronze.

RHYTON. Vase à boire affectant la forme d'une corne renversée qui laisserait
écouler le liquide par sa pointe jusque dans la gorge du buveur. Le rhyton, usité chez
les Grecs et les Romains,fut primitivement une corne d'animal. Plus tard on lui donna des
formes fantaisistes, mais sans s'écarter beaucoup de la forme première. On trouve des
rhytons en forme de tête de bœuf, de cheval. Parfois c'est une tête de dieu ou de déesse,
parfois un animal entier. Le moyen âge dans ses aquamaniles {Voir ce mot) donnera
de même la forme animale à des aiguières. Une des salles de la céramique antique
au Musée du Louvre (salle 50 de notre plan , fig. 330) contient toute une vitrine de
rhytons antiques en terre cuite.

RICCARDO. Orfèvre attitré du Saint-Siège au xiii» siècle.

RICCIO (Andréa). Modeleur et fondeur de Padoue, xvi« siècle. On cite de cet
artiste un magnifique candélabre de près de quatre mètres de hauteur, que pos-
sède l'église Saint-Antoine de Padoue et dont Cicognara a pubhé la description et le
dessin.

RICHARD. Peintre et ciseleur, cité parmi les plus exercés dans l'art de l'orfèvrerie
à l'abbaye de Saint-Alban au xn* siècle.

RICHART LE BRETON. Orfèvre de Paris au xiv» siècle.

RIDEAU. Tapisserie, étoffe, tissu flottant, pendant sur une baie pour la fermer
Les anciens Grecs et Romains faisaient jouer un plus grand rôle aux rideaux dans les
aménagements des intérieurs. Les baies qui menaient d'une pièce à l'autre dans l'inté-
rieur de la maison, n'étaient pas pourvues de portes, mais simplement fermées de rideaux
flottants, mobiles sur une barre où ils étaient suspendus par des anneaux. La porte du
dehors, lorsqu'elle était ouverte, était même parfois remplacée par un rideau. Autour
des lits sur lesquels on s'accoudait pour le repas, des rideaux étaient fixés au mur et
maintenus de loin en loin à des crochets dissimulés par des nœuds bouffants en forme
de « choux ». On se servait souvent de rideaux pour partager en deux une pièce d'un
appartement; Dansles temples, un vaste rideau masquait lastatue de la divinité ; usage
qui se rencontre également chez les anciens Hébreux dans le sanctuaire.

Au moyen âge, les premiers paravents furent des rideaux suspendus aux solives du
plafond. Un rideau, placé sur le mur et tombant derrière le convive, lui servait de dos-
sier. Les miniatures nous montrent les rideaux du lit fermés pendant le sommeil et,
au réveil, l'un d'eux, celui du pied, relevé vers le plafond tandis que les autres sont
seulement ramenés vers le chevet. Avec le lit à baldaquin, au xvi" siècle, les rideaux
f&rent fixés au cadre du ciel de lit. On donnait le nom de cantonnières aux rideaux des
coins du lit. Les tentures se font plus lourdes, plus amples avec le style Louis XIII.
La forme du baldaquin ou ciel de ht modifie seule la disposition des rideaux aux épo-
ques suivantes. {Voir articles Baldaquin et Lit.) A mentionner l'enchevêtrement des
rideaux de lità l'époque de l'Empire. Us ne sont plus fixés au lit proprement dit, mais
au cadre de l'alcôve en forme de portique.

Bien que les anciens n'aient eu que des fenêtres de petites dimensions et fermées le
plus souvent par des volets de bois, on trouve dans les auteurs latins mention de l'emploi
de rideaux (vélum). Les grandes verreries employées au moyen âge, avec leurs verres

100 DiC. DES ARTS DÉr..

■'//. CiOiJTZ ll7L!.i-.\_,

PIC, 440. — RIDEAUX EXPOSÉS PAU FOUBDINOIS (EiN 1878)

ÉÊmm

RIESENER 79.1

multicolores rendaient inutile l'usage des rideaux que l'on ne voit apparaître qu'avec
les temps modernes.

RIDICULE. Ko<> Réticule.

RIESENER (Jean-Henri). Né en 1734 ou 1735 à Gladbach près de Cologne et mort
à Paris le 6 janvier 1806. Le plus grand des ébénistes de l'époque et du style LouisXVI,
et peut-être le plus illustre des ébénistes de tous les temps. La France peut le revendi-
quer comme un des siens, malgré son origine allemande. Il entre à Paris dans l'atelier
d'OEben, remplace ce dernier, mort en 1765, épouse sa veuve en 1767, et est reçu
maître ébéniste. Veuf par la mort de Mar-
guerite Van der Cruse (en 1776), il épouse ^ , p ,v. ^J fC' / V^ '
Marie-Anne Grezel. A cette époque la vogue J\\XJ'Kr^^ ' " g

et aussi la richesse lui étaient venues; Rie- a éaA4€iW c/^OA^

sener était presque millionnaire et avait le

FI G. 441. — ESTAMPILLE DE II 1 E S E h' E R

titre d' . ébéniste du roi». Fournisseur de la («„„ .^ bureau du louvre)

reine Marie-Antoinette, du roi Stanislas de

Pologne, il contribue à meubler le palais de Trianon et de Versailles. La Révolution
arrive. Nombre de meubles commandés restent pour compte dans l'atelier de l'Arsenal
(où il était établi par concession royale). Une vente tentée en l'an II n'a pas grand
succès, et le grand Riesener meurt pauvre.

Analyser le génie de Riesener, c'est étudier le style Louis XVI dans son expression
la plus élégante et la plus raffinée. On a distingué cependant deux manières dans les
œuvres sorties de ses mains, La première manière n'abandonne pas le style Louis XV,
les pieds des meubles affectent une légère courbe et cependant l'aspect général reste
sévère. Le bureau du roi Louis XV exécuté par Riesener, aictuellement au Musée du
Louvre et que représente la figure 124 du Dictionnaire, montre dans une œuvre superbe
d'allure la transition entre les deux manières. La seconde manière est la plus fréquente
dans les meubles qui ont survécu. Il est impossible de rendre la sensation de grâce
aimable qui vous envahit en présence de ces meubles auxquels le temps n'a rien ravi
de leur svelte jeunesse. Les ensembles sont décidés et simples. La silhouette n'en offre
pas de saillies : au haut le plus souvent le couronnement fait retraite sur les grandes
lignes composantes et se borde le plus souvent d'une gracieuse balustrade ou galerie
de cuivre ajourée. La gaîté des matières employées et mariées dans de merveilleuses
marqueteries où le bois teinté use de toutes ses ressources, contribue à donner à la
pièce quelque chose de printanier. Amarante, érable, buis, satiné, bois de violette, se
mêlent à l'acajou et aa bois de rose. Sur des fonds le plus souvent losanges, se plaque
un médaillon ovale à bordure caractéristique d'oves et de fils de perles avec fleurettes
mignonnes, le tout soutenu par le nœud de rubans familier au style Louis XVI. Dans
ce médaillon s'encadre quelque motif décoratif floral, bouquet, panier fleuri, en
marqueterie. La„mârqueterie prend parfois toute la place pour une composition plus
large comme dans le beau bureau plat de Trianon, si élégant déjà par les rinceaux
retroussés qui, saillant d'une rosace au coin du meuble, descendent au-dessous de la
ceinture et y remontent pour s'y épanouir si;r les côtés. Dans les motifs décoratifs
qu'il répète volontiers, on peut noter la figure symbolique du Silence et les attributs
ae l'astronomie (sphère, eic). Ses médaillons de fleurs mériteraient de lui assurer la
première place dans l'art de la marqueterie, s'il n'était le plus gran 1 des ébénistes par
son talent de composition dans le dessin d'ensemble du meuble et dans la disposition

796

RIESENER

de l'ornementation. Nul n'a comme lui réussi dans la fabrication de ces bureaux à
cylindre qu'on appela d'abord bureaux à la Kaunitz, ainsi nommés du nom du prince
étranger qui les inventa ou qui en lança la mode. La figure 200 du Dictionnaire est
un exemple d'un jyureau de ce genre attribué à Riesener.

La seconde manière de l'ébéniste de Louis XVI s'est vu reprocher une tendance à

FIG 442. — MEDBLE, PAR J.-H. HIESENER

la maigreur, à quelque chose de grêle. Il faut pourtant remarquer que leâ meubles de
Riesener étaient pièces de luxe et non pas des meubles destinés à peiner. Ce qu'on exi-
geait d'eux, c'était un rôle d'apparat, plus que d'utilité journalière : ce n'était pas des
pièces de fatigue. Et d'ailleurs le reproche est-il fondé ? Quoi déplus solidement campé
que le grand bureau du Musée du Louvre? Les commodes de Riesenei sont toutes

k

RINCEAU 797

fermement assises et leur ensemble géométrique, net et décidé dans ses lignes, contribue
encore à affirmer cette solidité. Dans ses tables et ses consoles, lorsque les pieds (qui
d'ailleurs étant droits peuvent être plus légers) laissent un entrejambe qui pourrait
inquiéter sur la fermeté de l'assise de la tablette, Riesener a presque toujours soin de
mettre en bas un plateau d'entrejambe qui, outre sa fonction utile, sert de contrefort,
maintient la pièce entière et esquive tout péril de fragilité.

Riesener eut des collaborateurs pour les bronzes dont il orna ses meubles : Du-
plessis, Hervieux et le célèbre Gouthière travaillèrent pour lui. Mais dans l'ensemble,
ornementation et meuble font un corps si uni, un tout si un, qu'il est difficile par la
pensée d'envisager ces deux travaux séparément. A-t-il inspiré ses collaborateurs ?
A-t-il su approprier son œu\'Te à leur œuvre? Il semble que les rinceaux, les fleurettes
les chutes, les rosettes, les nœuds de rubans qui ornent ses commodes, ses secrétaires,
ses tables prennent un style particulier quand ces ornements décorent une pièce de
Riesener. On peut affirmer, sans vouloir rien retrancher au talent des ciseleurs qui
firent ses bronzes, que c'est l'ébéniste dont la pensée maîtresse guida la main de ses
collaborateurs. Les rinceaux des meubles de Riesener semblent ne se retrouver que là;
de même les bronzes de ses entrées de serrures ou de ses poignées.

RIMINI (Italie). Centre de majolique probablement antérieur au xvi^ siècle et cé-
lèbre à cette époque. Deux pièces au 3Iusée de Cluny sous les n"' 3063 et 3064.

RINALDO. Orfèvre italien du xv" siècle. On mentionne de cet artiste divers travaux
d'orfèvrerie pour la Seigneurie de Florence, ainsi qu'un piédestal d'argent doré pour
une rose d'or donnée à l'église Saint-Jean par Ranuccio Farnèse en 1441 et un autre
piédestal pour une branche de corail.

RINCEAU. Motif décoratif emprunté au règne végétal. Le rinceau est le dévelop-
pement ondulé, curviforme, d'une tige végétale, plus ou moins feuillue, se décompo-
sant en enroulements et en déroulements ne formant pas, le plus souvent, un cercle
fermé. Les postes sont, pour ainsi dire, le rinceau géomélrisé réduit à sa plus simple
expression. Les caulicoles du chapiteau corinthien présentent avec leurs tigelles des
diminutifs de rinceaux. Les palmettes sont, elles àussi,'des départs de rinceaux écourtés ;
souvent elles se dressent de loin en loin sur une tige ondulée et continue. Le rinceau
comprend la tige proprement dite, les culots, les feuilles, les volutes, les 'graines, les
fleurs, les rosaces. La tige est la branche elle-même parfois filiforme, parfois à écorce
figurée. Les culots sont les fleurons qui, sur la tige, de distance en distance, marquent
le départ de la feuille ou d'un double rameau. Les volutes sont formées par le dérou-
lement et le retroussis terminal de la feuille. Les fleurs, les graines, les grappes, se
disposent parfois de loin en loin, plaquées sur le champ sur lequel se détache, peint ou
sculpté, le linceau. Souvent, à son extrémité, ce dernier se termine en une sorte de
fleuron vu de face, en une sorte de rosace plaquée sur le fond.

Le rinceau est un ornement classique; l'acanthe en fournit le plus souvent les
feuilles. {Voi7^ le mot Acanthe.) Un char romain conservé au Vatican présente une mer-
veilleuse ornementation de rinceaux partant d'un fort culot central, qui sont d'une
grande souplesse de composition. Le zoophore de l'ordre architectural corinthien offre
une frise ornée de rinceaux auxquels se mêlent des amours, des griffons et des «.himères.

Le rinceau byzantin est caractérisé par sa forme lourde : c'est comme un ruban
végétal à nervures parallèles se développant de façon à constituer une série d'espaces
circulaires. Les crochets (le plus souvent trois), par lesquels il se termine, rappellent

798

RINCEAU

seuls la forme végétale. Parfois, ce ne sont plus des rinceaux, maïs des enchevêtre-
ments compliqués d'une acanthe (presque toujours à largeur constante, sans décou-
pures, ni frisures et à nervures parallèles). Le plus souvent, le rinceau byzantin est
double et est comme une double tige partant d'un vase (le vase mystique) central où
semblent boire deux oiseaux. Les animaux, les grappes de fruits s'y entremêlent.

Le style byzantin se continue dans le rinceau roman. Il garde son aspect rubanné.
Il se coHiplique en retours, en entrelacs en forme de 8. Il est mêlé à des mascarons ;
parfois il sort de la bouche d'un masque grotesque.

Le rinceau est rare dans le style ogival. Le chardon, la vigne s'y déroulent et dans
les espaces côtoyés par les ondulations de la tige (à écorce figurée le plus souvent) se

ÏIG. 443. — BINCEAOX DANS ON FRONTON DE SEBRURERIl

placent des feuilles tenues à la tige par des pétioles. Il se retrouve cependant dans les
découpures des fers ouvragés, des pentures (Voir ce mot) plaquées sur les portes.

L'époque véritable du rinceau est la Renaissance. Il prend place dans les ara-
besques. Ce ne sont que personnages dont le corps sort d'une gaine feuillagée ou se
termine par une acanthe retroussée en rinceaux. Ce sont les rinceaux qui, par leurs
enroulements servent à unir l'un à l'autre les divers motifs décoratifs (personnages,
animaux, vases) dont se compose l'arabesque. Chaque ornemaniste a son style parti-
culier dans la manière de traiter le rinceau, depuis les rinceaux flamands gras, plan-
tureux, fournis, jusqu'aux rinceaux menus et filiformes de Virgile Solis et aux rinceaux
en silhouettes pour la bijouterie.

Le xvii^ siècle revient au rinceau romain large, ample, riche, aux enroulementa
majestueux, à la feuille forte, aux ourlets forts. Dans les pieds des meubles en con-
soles, dans les figures décoratives des arabesques, on retrouve cette ampleur rengorgée.
Elle s'atténue à mesure qu'on approche du xviii' siècle. Bérain donne, en somme, peu
de place au rinceau, qu'il remplace par les lanières. La serrurerie, où ce motif dé-
coratif règne en maître, l'évide de plus en plus et, sauf le manque d'axe (carac-

ROCAILLE 799

téristique du style Louis XV), il est difficile de distinguer le rinceau de la serrurerie
Louis XV et celui de la serrurerie de la fin de Louis XIV.

Avec le Louis XVI, ce motif décoratif se fait plus grêle, plus aéré; il tendu, former
des ondulations qui semblent côtoyer des ovales. Mais le plus souvent il cède la place
aux guirlandes tombantes. L'élégance des rinceaux des meubles de Riesener est inimi-
table.

Avec le xix° siècle (Empire et Restauration), le style romain domine dans cet orne-
ment qui devient cependant plus court et plus ramassé.

RIVERON (Jean). Miniaturiste français de la fin du xv' siècle.

RIVIÈRE. Colier de diamants.

RIZ (Grain de). Nom d'un procédé de décoration dans la céramique chinoise. La
pâte est trouée et ajourée de façon que les jours forment un dessin donné. La cou-
verte d'émail, posée sur l'objet ainsi travaillé, fond au feu et forme des vitrilications
transparentes dans les ajours.

RI2^0 (Paolo). Orfèvre et damasquineur vénitien du xvi° siècle.

RIZZO (M.vrco-Luciano). Mosaïste vénitien du commencement du xvi^ siècle. Tra-
vailla à la décoration de Saint-Marc en 1517. Les mosaïques de la voûte de la grande
sacristie sont dues à Rizzo en collaboration avec Alberto.

ROBBIA ^^Della). Voir Della Robbia,

ROBERDET. Orfèvre français de la première moitié du xvii* siècle. Mentionné
comme renommé pour les montures de cannes. Auteur d'un petit canon d'or et de
divers jouets de métal précieux pour Louis XIV enfant.

ROBERT (Joseph-Gaspard). Céramiste de Marseille au milieu du xviii" siècle.
Faïences à rehauts d'or, marquées de ses initiales.

ROBERT (L.). FoîV article Rarbotine.

ROBINETTESTARD.Miniaturistefrançaisdel'école de Tours, de la seconde moitié
du xv° siècle et du commencement du xvf. Cet artiste figure, en 1487, comme enlumi-
neur, dans l'état des officiers de Charles d'Orléans, comte d'Angoulême; puis, en la
même qualité, en 1515, au service de François I".

ROCAILLE. Synonyme de Fondant.

ROCAILLE. Motif ornemental caractéristique du style rococo ou Louis XV. La
rocaille est le nom d'ornements en forme de pierres trouées, fragments déroche, pétri-
fications, coquillages contournés. Il ne faut
pas confondre rocaille et coquille. (Voir ce
dernier mot.) Moulures de lambris, des
panneaux, cadres- des glaces, sculptui'e du
meuble, ciselures de l'orfèvrerie et de la bi-
joutei'ie, écussons, pieds de vases, tout se
tord en capricieuses rocailles au milieu du
xvni" siècle. Nulle part le rocaille ne triom-
pha comme dans la porcelaine de Saxe,
oui fut peut-être l'origine de la vogue do

^ * -^ FI G. Mi. — MOTIF ROCAILLE

cette ornementa;tion. Le progrès des sciences

naturelles, la mode des collections de curiosités naturelies (madrépores, coraux, pétri-
fications, coquilles) expKquent d'ailleurs cette tendance de l'ornementation. On publie
de nombreux traités de conchyliologie ou science des coquillages. Cependant il faut

800

ROETTIERS

MOTl F ROCAILLE

FI G. 416. —

lOTIF ROCAILLE

noter que c'est en Allemagne surtout que les maîtres ornemanistes abusent de la
rocaille à cette époque. Ilaberman et Nilson sont les graveurs allemands les plus

enthousiastes de la rocaille au xviip siè-
cle. L'art français reste plus retenu et
moins tourmenté. L'orfèvre Pierre Ger-
main publie de beaux modèles dans les
Éléments d'orfèvrerie. ( Voir au mot Su-
crier.) Pour le mélange de l'acanthe et
de la rocaille, Voir article Acanthe. La
rocaille a produit de gracieux cartels.
{Voir flg. 143.) La céramique de Chelsea
en Angleterre a imité le saxe en ce genre,
(Voir fig. 161.)

ROCOCO. {Voir Rocaille.)
RODOLFO. Orfèvre espagnol du
XI" siècle. Cité par Cicognara pour avoir
fait, avec Aparisio, la châsse de saint
Millano, où l'on voyait vingt-deux bas-
reliefs d'or ou d'ivoire.

RODULFE. Moine du monastère de
Vasor, dans le diocèse de Liège. Élève de
l'abbé Erembert, orfèvre très habile, il
devint célèbre dans cet art.

ROENTGEN (David). Fils de l'ébé-
niste Abraham Roentgen et célèbre ébé-
niste contemporain de Riesener ; il est,
le plus souvent, désigné simplement sous le nom de David. En Angleterre, dans
les inventaires, il est appelé David de Lunéville. Cependant Roentgen était né à
Neuwied près de Coblentz. Il n'était pas établi à Paris et n'y avait qu'un dépôt
où il tenait des meubles fabriqués en Allemagne. Ses démêlés avec la corporation
le forcèrent de se faire recevoir maître ébéniste de Paris (en 1780). Après de nom-
breux voyages qu'il faisait pour aller solliciter les commandes des diverses cours
de l'Europe, il mourut en 1807. Les meubles sortis des ateliers de Roentgen sont dans
le style Louis XVI, mais d'un Louis XVI froid et un peu nu. Il ne saurait se comparer
à Riesener que pour la marqueterie dont il ornait ses panneaux ou les dessus de ses
tables (ovales pour la plupart). Les sujets représentés dans ses mosaïques de bois sont
le plus souvent mythologiques : on rencontre aussi des arabesques à chinoiseries ou
des motifs floraux (bouquets, paniers fleuris, etc.). David a fait un grand nombre de
pièces à secrets (secrétaires, etc.). Sa collaboration avec l'horloger Kintzing explique
la présence fréquente de ces combinaisons mécaniques. David a beaucoup travaillé
pour la reine Marie-Antoinette.

ROETTIERS (Jacques). Orfèvre français (1707-1784). Fut chargé, vers 1750, de
fondre et de ciseler un grand soleil d'argent de cinq pieds de haut et du poids de
290 marcs pour l'église Saint-Merri. On a de lui sept modèles gravés publiés dans les
Éléments d'orfèvrerie de Pierre Germain. {Voir ce mot.) Le dessin et la composition
sont plus déliés, plus découpés et plus aventureux que ceux de ce dernier. A noter un

0. 447 . — MOTIF R0CAILL8

ROMAINS

801 ;

surtout de table : deux personnages, un homme et une femme représentant l'un le vin,
l'autre l'eau, soutiennent une sorte de coquille où deux Amours badinent avec des
grappes de raisin. Les figures H2, 137, 15G, 157 du Dictionnaire reproduisent des
œuvres de cet orfèvre.

ROGNON. Forme de certains dessus de table de style Louis XV. Cette forme
(rognon ou haricot) ne se montre que dans les tables de très petites dimensions (table
à ouvrage, table de dame, etc.).

ROLE. Parfois synonyme de Phylactère. (Voù- ce mot.)

ROMAINS (Arts décoratifs). Des conditions historiques spéciales, un tempéra-
ment national particulier, influent sur le développement des arts décoratifs chez le
peuple romain. L'amour de la force, de la solidité, la recherche du pratique, sont les '
caractéristiques du génie latin. Le
poète Virgile semble faire bon mar-
ché des gloires des arts et des lettres,
mais ce qu'il revendique pour Rome,
son pays, c'est le domaine de la
guerre. « Toi, Romain, songe à im-
poser ton empire au monde, épargne
les vaincus et défais les superbes I »
Lors de l'invasion de l'art grec, ils
seront nombreux ceux qui proteste-
ront. C'est une véritable revanche de
la Grèce vaincue ! s'écrie le poète
Horace. Et le satirique Juvénal rail-
lera cet engouement que l'on a dans
les familles riches pour « ces petits
Grecs au ventre creux qui savent tous
les métiers ». Telle est la face du tem-
pérament national pendant presque
toute la période républicaine. A quoi
bon rechercher ces superfluités vaines
du luxe? On en reste au mot de Caton
« Le père de famille doit non pas
acheter, mais vendre à outrance. »

Les conditions historiques qui
firent du peuple latin l'héritier du
peuple étrusque ou toscan, exercèrent
une grande influence. C'est probable-
ment de Inique les Romains apprirent
l'art de construire les voûtes et les
arcades qui sont des tranches de voûte, L'égout de Rome, qui date des Tarquins et
qui existe encore, témoigne de cette phase étrusque de l'art romain, en même temps
que de la solidité des travaux de ces premiers artistes.

Mais l'influence dominante, celle qui, vers la fin de la République romaine, inonde^
l'art romain, c'est l'influence grecque. La Grèce vaincue livre à Rome ses traditions
et ses artistes et, en fait, l'art en Italie est tout grec. Ce sont des artistes grecs, archi-^

101 DlG. DÉS ARTS DEC.

FI G. 443.

MEODLE ROMAIN (bRONZe) THODVÉ A POMPSl

802, ROMAINS

tectes, sculpteurs, orfèvres, graveurs sur pierres fines, qui viennent s'établir à Rome et
y importent leurs arts. Les cortèges triomphaux des consuls ont fait défiler sous les
yeux d'une foule étonnée les chefs-d'œuvre arrachés aux temples et aux places publi-
ques des peuples vaincus. Ces pillages ont révélé la supériorité permanente de ceux
que la fortune de la guerre a abandonnés. Le général vainqueur, le visage'fardé de
rouge, vêtu de pourpre et d'or, la bulle d'or sur la poitrine avec l'amulette qui protège
contre la jalousie du destin, couronné de laurier, une branche de laurier à la main
droite, un sceptre d'ivoire surmonté de l'aigle dans la gauche, montait au Capitole
sur un char doré, orné d'ivoire, traîné par quatre chevaux blancs. Dans la iiie des
chars qui suivaient ou sur les épaules des guerriers, étaient portées les riches
dépouilles, statues^ peintures, vases précieux, armures, trépieds. Pline l'Ancien
constate cette importation du goût du luxe à Rome par les dépouilles des vaincus
amenées par les triomphateurs. « Le triomphe de Pompée fit naître la mode des perles
et des pierreries, comme celui de L. Scipion et de Manlius fut cause de l'amour de
l'orfèvrerie d'argent ciselé, des belles étoffes orientales et des lits de table en bronze ;
de la victoire de Mummius date la vogue des vases corinthiens et des tableaux... Dans
le troisième triomphe de Pompée, remporté sur les pirates, l'Asie et le Pont... on porta
un échiquier garni de toutes ses pièces et formé de deux énormes pierres précipHses...
La reine de cet échiquier était d'or. Il y avait également parmi les dépouilles de ce
triomphe trois lits de table, des vases d'or ornés de pierreries, vases assez nombreux
pour garnir neuf buffets; trois statues d'or représentant Mars, Minerve et Apollon;
trente-trois couronnes de perles; une pièce d'or massif représentant une montagne
avec des cerfs, des lions, des fruits de toutes sortes et autour de laquelle était ciselée
une vigne en or; une grotte de perles avec un cadran solaire et un portrait de Pompée
fait en perles. » « La même victoire apporta pour la première fois les vases murrhins
(probablement de porcelaine) à Rome. Pompée consacra à Jupiter Capitolin des
morceaux et des coupes faites de cette substance. De là, l'usage et la vogue s'en répan-
dirent : on en fit des buffets et de la vaisselle. »

Le luxe privé, sur le développement duquel influèrent tant les triomphes, était
restreint pendant presque toute la période républicaine; mais sous l'Empire, ce fut
une véritable débauche de dépenses et de prodigalités. En un an, Vitellius dépensait
pour le service de sa table 174 millions de francs, et dans un seul de ses repas, on servit
jusqu'à 2,000 poissons et 7,000 oiseaux et volatiles.

Bien que les arts décoratifs seuls nous occupent, il est nécessaire de dire quelques
mots sur les modifications que les Romains firent subir aux ordres classiques de l'archi ■
lecture grecque. Ils employèrent deux ordres nouveaux qui ne sont qu'une modifica-
tion ou une combinaison des ordres anciens; la figure 223 du Dictionnaire donne le
dessin de l'entablement et de la colonne de ce style qui supprime les cannelures du fût
dorique grec, pose ce fût sur une base, rétrécit l'abaque, donne à l'échiné un profil en
quart de rond.

L'ionique romain n'a pas les cannelures de l'ionique grec. Le chapiteau a des
volutes de moindre développement : la partie qui joint les volutes n'a plus dans le
romain la flexion qui s'abaisse entre les volutes du style grec. L'architecture romaine
est originale dans ses arcades en demi-cercles. Elle aime à superposer les ordres : le
dorique est généralement en bas, supportant un étage d'ordre ionique qui est lui-même
surmonté d'un étage d'ordre corinthien. Mais où le style romain se trahit, c'est dans

ROMAINS

S03

l'ornementation surchargée, riche, multipliée de ses frises, avec les palniettes, les
oves, les dards, etc. La plupart des ornements employés sont les ornements classiques
qu'on retrouve chez les Grecs ; mais l'art romain les emploie à profusion. Dans 1q
rinceau, ce qu'il recherche c'est un effet de richesse ample et touffue. Il môle à ses
enroulements, des figures fantastiques de chimères, de griffons et d'amours à corps
terminé en feuillage. L'acanthe romaine est à feuille grasse, molle, courte et large :
elle reviendra dans le majestueux style de l'époque de Louis XIV.

La maison romaine, rarement à plusieurs étages, était composée de pièces petites
et nombreuses, prenant l'air sur une cour intérieure à colonnades {atrium), sans portes
pleines — les baies étant fermées par des ten-
tures mobiles — pavée de mosaïques aux cou-
leurs vives, décorée d'arabesques, ornée de
plafonds à caissons incrustés, dorés ou peints.

L'art décoratif romain a connu et répété
l'arabesque. On sait que c'est à la découverte
des décorations murales des bains de Titus,
que la Renaissance dut la résurrection de l'a-
rabesque, primitivement appelée « grotesque ».
Les fouilles opérées dans les ruines de Pompéi
ont mis au jour tout un art pictural fantaisiste
que l'on n'aurait pas soupçonné. Les arabesques
murales des intérieurs de la ville, noyée sous le
feu et les cendres du Vésuve en l'an 79 après
Jésus -Christ, sont d'une légèreté qui étonne
dans cet art romain si épris du solide. Ce ne
sont qu'édifices aériens, féeriques, à colonnades
filiformes. Allégories, grotesques, caricatures,

parodies même en fournissent les sujets variés. L'architecte romain Vitruve est bien
sévère quand il proteste contre < ces monstruosités » qui ne sont que des caprices d'une
imagination souvent heureuse. (Voir article Arabesques.)

Dans les arts décoratifs, l'art romain n'est guère original que par sa verrerie;
pour le reste, il demeure tributaire du style grec dont on retrouve en lui presque
toutes les caractéristiques à peine modifiées. C'est toujours le mobilier en bois plus
ou moins précieux orné de plaques de métal à reliefs ou d'incrustations de plaques
d'ivoire. On conserve au Musée du Capitule, à Rome, une curieuse plaque de bronze
avec incrustations d'argent qui, évidemment, était une décoration de meuble : le sujet
représente des « vendanges «. Le métal joue un grand rôle dans l'ameublement, bien
que l'on voit les riches Romains faire grand cas de certains bois rares. {Voir article
CiTRUM.) Les pieds dès meubles grecs affectaient le plus souvent une forme quadran-
gulaire à faces plates : c'est sur les faces de ces montants que s'incrustait ou se
gravait la décoration. Dans le meuble romain, les pieds ont ordinairement la forme
d'un balustre ou plutôt d'une superposition de disques et de boules plus ou moins
aplaties formant un balustre très évidé, très compliqué. On dirait d'une pièce fabriquée
au tour. {Voir les flg. 398 et 399.) Les meubles sont très nombreux dans l'ameublement
romain. Les lits sur lesquels on s'allonge et on s'accoude pour le repas, sont de plus
ou moins grandes dimensions selon le nombre de convives qui doivent y prendre

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FIG. 449. — VASK ROMAIM

804

ROMAINS

place : Vhexadinon est un lit à six places. Ces lits de repas affectent parfois la forme
circulaire et font, pour ainsi dire^ divan autour de la table ronde. Ces lits romains sont
souvent plus bas que le lit grec ; parfois ils sont si hauts qu'un escabeau {scamnum)
ou même un marchepied à plusieurs degrés (gradus) est nécessaire. Les montants y
dépassent parfois la couche, et on rencontre dans des monuments antiques des lits
représentés avec trois côtés s'élevant en dossiers (comme les lits à la turque du
xvni* siècle). Le lectulus était absolument semblable à nos lits dans ses parties essen-
tielles. Lits de repos, lits de repas, lits funèbres, le lit est le meuble par excellence
chez les anciens — comme le bahut chez les hommes du moyen âge. Dans la fête
appelée Lectisternium, on plaçait les statuettes des dieux sur un lit près duquel était
une table avec le repas qu'on leur offrait. Les accubitalia comprenaient toute la literie •.
matelas gonflés de plumes, de bourre, de laine, d'air même (Jollis), les coussins de
tête, de coude, puis les couvertures, les housses pendantes {tarai], les tapisseries et les
tissus étalés sur le lit, les moustiquaires (conopeum).

Les tables romaines sont de formes multiples. La mensa était carrée ou du moins
rectangulaire, portée sur un châssis ou sur des tréteaux (cUliba). Il y avait la mensa

FIG. 4j0. — ORN

EMENTATION DE STYLE ROMAIN

tripes, à trois pieds généralement en forme de pattes de lion. Le cilibantum était une
table ronde, comme le monopodium. Cette dernière, comme le nom l'indique, reposait
sur un seul pied; ce pied, de forme animale le plus souvent, était une œuvre d'art en
métal ciselé, pièce que l'on achetait à part et que l'on faisait monter et compléter par
un ébéniste. Ce pied portait le nom de trapezophorum. Il est parfois le sujet d'une
belle ornementation avec personnages en pied. La mensa sacra était une belle table
très ornée, que l'on plaçait devant les statues des dieux et qui y formait autel. 11 en
était de même du cartibulum, sorte de table d'apparat, servant de dressoir, où l'on
étalait les richesses de la vaisselle dans la galerie de la maison (atrium). La delphica
était une petite table en marbre ou en bronze, d'une décoration très luxueuse. Vasaria
mensa, abacus, étaient des dressoirs. On trouve de nombreuses représentations de
trépieds : ils avaient la fonction de tables et parfois de braseros, les anciens n'ayant
pas connu l'usage de la cheminée. Les tables de salles à manger n'étaient pas
couvertes de nappes : on les lavait avec une éponge. (Voir articles Chaise, Fau-
teuil, etc.)

Nous avons vu que le métal tenait une grande place dans le meuble. L'orfèvrerie
romaine est variée dans les ressources de ses matières comme de ses formes. Les
amateurs de belle orfèvrerie ne manquaient pas. On cite Lucius Crassus qui paya près
de 20,000 francs deux petits vases ciselés par l'orfèvre Mentor. Le trésor de Bernay,
celui d'Hildesheim ( Voir Bernay, Voir Hildesheim), les objets trouvés à Pompéi four-

ROMAINS

805

nissent de beaux exemples de cet art antique. On peut voir (notamment dans le trésor
d'Hiidesheim) que l'artdécorait jusqu'aux objets vulgaires. Le travail au repoussé, dont
notre figure 95 donne un bel échantillon, était pratiqué avec talent. Les applications
d'un relief de métal ciselé sur un fond de métal, comme dans la Patère d'Hiidesheim
(fig. 293), décoraient les vases d'orfèvrerie : c'est ce mode de décoration qu'on appelait
eniblêma. (Voir ce mot.) L'orfèvrerie gemmée (aurum gemmatum, gemmati calices) ornait
les vases de pierres précieuses gravées, camées et intailles. La Patère de Rennes (Voir
ce mot et fig. 385) est un exemple de pièce d'orfèvrerie ornée de médailles. Dans la
coupe des Ptolémées (Foir au mot Agate), l'art du lapidaire empiétera sur l'orfèvrerie.
Le luxe des anciens se complut, en effet, au
travail des matières dures. On y taillait des
vases. Cet art était poussé jusqu'au tour de
force, comme dans les diatrètes, vases de ma-
tière dure entourés d'une sorte de réseau àjour
faisant corps avec la pièce même et tiré du
même morceau.

La bijouterie romaine ne diffère pas sensi-
blement de l'étrusque et de la grecque. Le luxe
des bijoux était poussé très loin. Boucles d'o-
reilles, pendeloques (à motif ciselé ou à pierre
précieuse tombante), colliers (à pendeloques,
en torques, en serpent, à un ou plusieurs
rangs), épingles à cheveux (terminées par une
fleur d'or ou la main de Vénus avec la pomme),
bracelets (pour le poignet, le haut du bras, la
cheville et la jambe), peignes, chaînes d'or

ouvragé, bagues multiples étaient les ornements de la femme romaine. Colliers, pha-
1ères, fibules, bagues (bagues d'été, bagues d'hiver), boucles de sandales (lunula),
faisaient partie du costume de l'homme. La joaillerie était recherchée. Les pierres

FIG. 431. — TRÉPIED ROMAIN

FIG. 4o2.

ORNEMENTATION DE STYLE ROMAIK

précieuses atteignaient des prix incroyables et étaient prodiguées avec profusion dans
le costume. [Voir Perles.)

La glyptique fut un art grec à Rome. Les graveurs de camées et d'intailles dont les
noms signent des pierres à sujets romains sont tous Grecs : comme Solon, comme
Evodus, comme Epintynchanus, comme Dioscouride, graveur d'Auguste. Nous avons
vu quel était le talent des artistes dans la taille des substances dures. On recherchait

806 ROMAN

les pierres de grandes dimensions, — comme le camée de V Apothéose d'Auguste (plus
connu sous le nom de Camée de la Sainte-Chapelle), qui mesure 30 centimètres sur 26.
{Voir art. Camée.) Les sujets représentés sur les pierres gravées romaines sont ou des
sujets mythologiques ou des portraits : on sait que les Romains ont donné un grand
développement à l'individualisme du portrait.

L'ivoirerie romaine consiste surtout dans les dipytques (Voir les détails à ce mot)
et surtout dans les diptyques consulaires.

La céramique continue la tradition étrusco-grecque et n'offre rien de particulier,
sinon l'amour des pièces de grandes dimensions (notamment pour les figurines d'argile
moulées et peintes). Voir, au mot Murrhins, l'opinion aujourd'hui admise presque
généralement d'après laquelle les anciens auraient connu la porcelaine chinoise.

Avec la verrerie, apparaît une certaine originalité dans l'art romain. Le vase de Port-
land {Voir le mot Portland) et le vase du Musée de Naples {Voir Verrerie) sont de beaux
spécimens de cet art qui fut importé à Rome, par des verriers égyptiens d'Alexandrie,
sous le règne d'Auguste. LePerse'e et Andromède de la Bibliothèque nationale (no3400)
présente un décor taillé, analogue comme procédé à celui du vase de Portland. Dorure,
colorations, moulage, application du verre coloré sur un fond différemment coloré,
travail de gravure, produisirent des œuvres qui excitent encore aujourd'hui l'éton-
nement et l'admiration. Pline constate la vogue qui accueillit vite à Rome cette
belle industrie : « On aime, de nos jours à boire dans les beaux verres au point qu'ils
ont pris sur les dressoirs la place de l'orfèvrerie et de l'argenterie. » L'application du
verre à la décoration et au revêtement des surfaces amena la mosaïque de verre à
suppléer la mosaïque de fragments de pierre. Pour cette dernière, consulter l'article
Pavement. La mosaïque de verre prit un tel développement qu'elle se répandit en
Gaule, à la suite de la domination romaine (témoin le beau pavement trouvé à Nîmes.
( Voir au mot Mosaïque, page 624, les détails sur la mosaïque romaine.)

Les tissus et la broderie jouent un grand rôle dans le costume et dans l'ameu-
blement. La laine fournissait le vêtement. Filer était l'occupation de toute dame
romaine. {Voir Quenouille.) On portait des toges à broderies d'or, à ornements de
pourpre. La soie ne fut connue que tard et encore comme matière importée. (Voir Soie.)
On cite Héliogabale comme ayant le premier porté une robe faite toute de soie. Dans
l'ameublement, les tissus babyloniens (Voir Babylone) jouissaient d'une grande
renommée. Le luxe des tapis et tentures était tel que, pour décorer une salle à manger,
l'empereur Néron dépensa environ 775,000 francs en tissus et broderies.

ROMAN (Style). Pendant que le style byzantin est en plein épanouissement en
Italie et dans l'Europe orientale, l'Occident voit naître un style plus sobre, plus austère
et plus froid sous le nom de style roman. On a également donné à ce style le nom
de romano-byzantin en raison de certaines ressemblances qu'il présente avec le style
byzantin pur. Il offre dans son dévelopement diverses phases distinctes. A la période
gallo-romaine (Voir Gallo-romain) succède la période dite latine qui nous montre le
christianisme utilisant, sans les transformer essentiellement, les restes des traditions de
l'art romain. On a donné le nom de style mérovingien (Voir ce mot) à la période qui a
son apogée sous Dagobert, tandis que l'art saxon ou anglo-saxon, principalement sous
Alfred le Grand, conserve une "originalité plus indépendante de l'influence latine. On
voit, sur le continent et grâce à l'impulsion de Charlemagne, fleurir l'art carlovingien.
(Voir ce mot.) A partir de cette époque et jusqu'à l'avènement du style ogival ou

ROMAN

807

gothique, au xiii* siècle, l'art garde le nom de roman. Les subdivisions que nous
venons d'indiquer correspondent plutôt à des dates historiques qu'à des modifications
bien caractéristiques et bien profondes du style roman proprement dit.

L'importance de l'architecture, qui, à cette époque, impose la forme architecturale
à tous les arts décoratifs, fait que, en indiquant les caractéristiques architecturales
de ce style, on donne celles du style décoratif lui-même.

L'arc roman est la plus importante de ces dernières : c'est l'arc plein cintre ou
arcade formée d'une demi-circonférence. Avec lui on rencontre l'arc surbaissé et l'arc
en fer à cheval nommé aussi arc byzantin, plus oriental qu'occidental. Les colonnes
romanes sont courtes, cylindriques. Leur fût est orné de cannelures fantaisistes. Le

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FI G. 453. — DÉCORiTIONS OARACTtRISTIQUES ROMANES

chapiteau en cône renversé, en corbeille évasée, en tulipe, en cœur (chapiteau cordé),
est surmonté d'un abaque carré] son ornementation consiste en feuilles rondes à
nervure simple, rigide, avec tltiô extrémité en fleuron; on y rencontre aussi des dessins
de vannerie, . des animaux fantastiques, des personnages grotesques (chapiteaux
historiés). La base sur laquelle repose le fût est écrasée et porte fréquemment, sur
quatre de ses points, des empattements à crochets de feuilles ou à têtes grotesques. A
l'extérieur, les murs sont appuyés par des contreforts, sortes de rudiments de pilastres
engagés et terminés à leur extrémité supérieure par une pente en glacis. Le contrefort
roman fait corps avec le mur, tandis que l'arc-boutant gothique s'éloigne du mur et
prend pied à une certaine distance. Les édifices ou les objets qui en affectent la forme
Sont coiffés de toits en batière, formant un angle largement ouvert et coupés à leurâ
deux bouts en pignons» Les fenêtres romanes, composées d'une arcade simple ôU
d'arcades géminées, embrassées par une arcade d'un diamètre double, sont parfois
des baies aveugles dont le champ est une pierre découpée en ajours plus ou moinâ
géométriques.

L'ornementation caractéristique du style roman comprend surtout des ornements
géométriques : imbrications, damiers, échiquiers, entrelacs rubannés, ajours polygo-
naux, étoiles, têtes de clous, zigzags, méandres crénelés, suite de losanges chevauchant^

808 ROMAN

chevrons, chevrons contrariés, créneaux rectangulaires, créneaux à fonds arrondis.
L'acanthe romane n'est, en somme, que l'acanthe byzantine le plus souvent réduite à
un ruban à rares reliefs et rares découpures, ne rappelant la feuille que par son extré-
mité à trois dents. Parfois, des baies de fruits et des grappes se mêlent aux rudiments
de feuilles. Les mascarons grimaçants forment des consoles et des modillons grotesques
logés en culs-de-lampe sous des retombées d'arcs ou juxtaposés sous les voûtes des
archivoltes.

Le mobilier roman est analogue au mobilier byzantin; mais il reste plus simple
d'ornements. Les montants des meubles sont droits, ils offrent une section transversale
carrée ou circulaire et une grosseur constante, le plus souvent. Ils se terminent ordi-
nairement par une boule. Ils ont une forme très accusée et ne se noient pas dans le
plan des surfaces. Les entrejambes ne sont pas évidés et le meuble est presque toujours
limité par quatre faces qui descendent très bas. L'ornementation de ces faces (lits ou
sièges), consiste en arcades à plein cintre caractéristique ou en sorte de balustrade à
découpure en quatre-feuilles. {Voir fig. 76.) Les lits sont rectangulaires, à couche basse,
de grandes dimensions; les matelas sont souvent enfermés dans les quatre côtés
du lit.

Matelas ou paille fournissaient la literie. La couche inclinée avait un chevet très
élevé. Le baldaquin était attaché aux solives du plafond et portait de lourdes tentures :
on relevait celle du pied pendant le jour. Vers la fin de la période romane, et surtout
grâce aux croisades et à l'introduction des tapis et des tissus orientaux, les tentures
et les couvertures du lit devinrent luxueuses et riches, autant qu'on en peut juger par
les miniatures qui, avec les chroniques, sont les seuls documents auxquels on puisse
se reporter en l'absence de meubles authentiques de cette époque.

Les sièges en X, parfois repliables et articulés, sont nombreux dans la période
romane. Les sièges sont fréquemment en forme de trône, avec dossier plein surmonté
d'un fronton triangulaire, avec bras pleins joignant le dossier à la prolongation des
pieds de devant et terminés par une boule, avec les entrejambes bouchés par des pan-
neaux pleins. Un dorsal retombait sur le dossier; un coussin mobile garnissait le
siège. Le bahut est le meuble par excellence connu pendant tout le moyen âge : il y
joue tous les rôles, siège, coffre et parfois lit.

L'orfèvrerie romane, dans les châsses et reliquaires, conserve la forme architectu-
rale : ce sont de petits édifices à pignons latéraux, avec toit en batière orné d'une crête
à ajours trilobés, où de loin en loin s'élèvent des boules de verre ou de cristal de roche.
Des personnages, en métal repoussé ou émaillé, se dressent sous des arcades en plein
cintre caractéristique. L'ornementation des surfaces consiste en doublets, en cabochons
de verre ou de pierres colorées, en tables de grenats, en losanges, le tout à hautes ser-
tissures faisant saillie sur des fonds ornés de filigranes, de dessins gravés et d'émaux.
A l'émaillerie cloisonnée orientale et byzantine (qui ne disparaîtra complètement qu'au
xm% siècle) a succédé, en Occident, dès le xi° siècle, l'émaillerie champlevée, qui
triomphera au xii^ et aura son centre à Limoges. Cet amour des couleurs, des applica-
tions de pierreries saillantes, se manifeste dans l'ornementation des croix, des crosses,
des ciboires, des couvertures de livres. Les ciboires, les calices, reposent sur des pieds
bas, circulaires, portant à leur centre un fort pommeau : la coupe est hémisphérique.
Dans les crosses, la volute, courte, figurant le plus souvent un serpent à tête de dragon,
est d'un dessin presque circulaire et non pas ovale comme plus tard.

ROSACE 809

La serrurerie plaque sur les portes de belles pentures de fer ouvragé dont les rin-
ceaux, simples et forts, sont formés de ramifications peu compliquées de l'acanthe
romane. Consulter articles ftliNUTURE, Tapisserie, Vitrail, etc.

ROMANO-BYZANTIN. Nom que l'on donne parfois au style roman et parfois
particulièrement aux objets de l'époque romane où l'influence byzantine est plus
marquée.

ROME. Sans parler des tableaux, décorations peintes et sculptures, les richesses
d'art décoratif sont accumulées à Rome, monuments de plusieurs siècles. A Saint-Pierre,
les mosaïques de Cristofari, des Cocci, de Rosetti, de Manenti, de Muziano, de Pro-
venzale et la chaire de Saint-Pierre, œuvre du Bernin. A Saint-Jean de Latran,
mosaïques de Torriti (xiii* siècle) ; au Musée, mosaïques antiques, œuvre de Sosus. A
Sainte-Marie-Majeure, caissons dorés de San Gallo, pavement en mosaïque de pierre,
mosaïques du xiv siècle, de Rusuti et de Gaddo Gaddi. A Sainte-Marie in Transtevere,
mosaïques de Cavallini (xiv° siècle). A Saints-Cosme-et-Damien, mosaïque du vi^ siècle.
A Saint-Paul-hors-les-murs, anciennes mosaïques et restitution actuelle des œuvres de
mosaïque perdues. A Saint-Césarée, mosaïques du xvii" siècle par Provenzale. A
Sainte-Constance, mosaïque du iv' siècle. A Sainte-Pudentienne, belle mosaïque byzan-
tine du v^ siècle (?). Au Vatican, célèbre atelier de mosaïstes.

La tapisserie eut des ateliers à Rome. Un Parisien, Renaud de Maincourt, les diri-
geait au xv° siècle. Les cartons de Romanelli et de Pietro de Cortone furent tissés par
des tapissiers flamands et français établis à Rome, au xvii® siècle. Au xvni", nous
trouvons encore un tapissier parisien, Simonet, à la tête de la manufacture qui prit
le nom de manufacture de Saint-Michel et subsista jusqu'à notre époque.

La céramique romaine du xvni* siècle cite les statuettes du céramiste romain Vol-
pate.

ROMERO. Damasquineur italien du xvi» sièele. De cet artiste sont citées par Cico-
gnara de magnifiques armures qu'il exécuta pour Alphonse d'Esté, deuxième du nom,
duc de Ferrare.

RONCE. Sorte de damassage à ondulations circulaires dans les moirures de
l'acier.

RONCEUX. Nom de l'acajou à veinures irrégulières et comme festonnées.

ROND (Quart de). Voir Quarï-de-Rond.

RONDACHE. Bouclier rond en usage jusqu'au xvi* siècle. Musée du Louvre, série
D, n°' 240 et 241, deux rondaches décorées d'émail peint par P. Pénicaud.

Les anciens, sous les noms de parma et de cetra, avaient de petits boucliers ronds
(le dernier était ordinairement couvert de peau). L'aspis était un bouclier rond de
grandes dimensions. Le bouclier aux sept peaux dont se couvrait Ajax était une
aspis.

ROQUETTE. Synonyme de fondant en émaillerie. {Voir Fondant.)

RORST.. Marque abrégée de la fabrique de Rorstrand.

RORSTRAND. Ville de Suède, près de Stockholm. Centre de céramique établi en
1727 près de vingt-cinq ans avant l'autre fabrique suédoise de Marieberg. Rorstrand
a laissé de gracieuses pièces de faïences à décoration de fleurs en reliefs. La fabrique de
Marieberg a cessé et denosjours Rorstrand, où s'est établie unecompagnie d'exploitation
en 1826, produit de la faïence et de la porcelaine en concurrence avec Gustafsberg.

ROSACE. Ornement rond d'origine végétale, en forme de rose, formé d'éléments

102 DiC. DES ARTS DEC.

SIO ROSE D'OR

découpés.qui convergent vers le centre. La petite rosace prend le nom de rosette. On
donne aussi le nom de rosace à un motif décoratif d'assez grandes dimensions, plaqué
au centre d'un plafond et au centre duquel est l'anneau d'où pend une suspension.

La rosace est un ornement d'origine assyrienne. Les arts assyriens dans les bijoux,
dans les broderies de costume, dans l'ornementation des armes montrent fréquem-
ment la rosace.

Sur legorgerin, bande placée au-dessous de l'échiné du chapiteau dorique romain,
on voit figurer la rosace. Le chapiteau corinthien la place au centre de la courbe con-
cave que forme son abaque. Dans ce cas, on lui donne souvent le nom de fleuron,
bien que la rosace soit un fleuron vu de face et plaqué, tandis que le fleuron, propre-
ment dit, n'est vu que de profil. Les caissons de plafonds, les coins des dessous d'a-
baques, sont ornés souvent de rosaces. Au centre de la rosace est un bouton ; parfois
ce dernier se décompose en plusieurs graines. /

Les œils de bœuf, découpés en trèfles, en quatrefeuilles ou en quintefeuilles par
l'art du moyen âge, sont des sortes de rosaces, mais à jour.

ROSCH (Jérôme). Sculpteur sur bois, allemand, du xvi« siècle. Représenté à la
Kunstkammer de Berlin par quelques bas-reliefs portant la date de 1554,

ROSE. Diamant taillé sans culasse. {Voir Diamant.)

ROSE. OEil de bœuf en forme de rosace découpée à jour. Le moyen âge (roman et
ogival) place des roses dans les pignons et dans les tympans de ses édifices ou de ses
pièces d'orfèvrerie (châsses, reliquaires) de forme architecturale. Les roses romanes
du XII* siècle sont simples : elles se composent d'un cercle sur lequel reposent les bases
de colonnettes divergentes sur les chapiteaux desquelles s'appuient des arcatures
simples ou trilobées. La ressemblance de ces colonnettes avec les rayons d'une roue a
fait donner à ces roses le nom de « reues de Sainte-Catherine ». Parfois, au lieu d'un
rang de colonnettes, il y en a deux superposés ; c'est comme une rose complète
entourée d'une zone circulaire à colonnade et arcatures. Dans ce cas, le nombre des
colonnettes de la série extérieure est double. Au xiii« siècle, les roses sont plus vastes ;
les petites arcatures se dessinent en ogives avec dentelures de trèfles ou de quatre-
feuilles. Parfois dans les tympans formés entre les pointes des ogives, se placent de
petits œils de bœuf plus ou moins lobés. Au xv' siècle, avec la dernière période du
style ogival, les rayons de la rose abandonnent la ligne droite et se courbent en ondu-
lations de flammes. Les roses, que l'on rencontre encore au xvi* siècle, disparaissent
auxvii*.

(On a fait encore des roses en mosaïque de pierres dures pour le pavement des
églises.

On donne parfois le nom de roses aux vitraux en forme de médaillons ou aux mé-
daillons qui figurent dans les vitraux.

ROSE (Bois de). Bois exotique dont la couleur et le parfum rappellent la rose (d'où
:e nom). Beau poli. Veines parallèles : bois d'ébénisterie et de marqueterie.

ROSE D'OR. Rose d'or bénite le quatrième dimanche de carême, portée en pro-
cession et envoyée à quelque personnage princier par le pape. Le Musée de Cluny
{n° 5005) possède une de ces roses, du commencement du xiv» siècle : cette rose,
envoyée par le pape au prince évêque de Bâle, porte à la base des écussons héraldiques
smaillés.

La rose est un motif décoratif qu'on rencontre dès l'époque de l'art étrusque. Au

ROSTRE 811

Musée du Louvre, salle des Bijoux, on peut voir, sous le n° 15, dans une couronne
étrusque formée d'une guirlande de feuilles avec grains d'or, une belle rose en or.

ROSEAU. Plante ornementale que l'on rencontre dans le décor des aiguièies
(symbole de la fonction : le roseau plante d'eau, l'aiguière récipient d'eau). L'art chré-
tien a pris le roseau pour symbole du baptême par une raison analogue. Aussi ren-
contre-t-on le roseau avec le blé et le raisin dans la décoration des ciboires et
ostensoirs.

ROSELLI (Francesco). Miniaturiste florentin du xv* siècle. Auteur de nombreuses
ornementations dans les livres de chœur du Dôme de Sienne.

ROSETTE. Plaque dans le centre de laquelle passe la tige du bouton d'une porte,
d'une serrure.

ROSETTE, Ornement. Voir Rosace.

ROSETTE. Motif décoratif doré au fer dans les reliures .

ROSETTE (Cuivre de). Cuivre rouge pur.

ROSETTI (Paolo). Mosaïste romain du commencement du xvii' siècle, élève de
Cesari et collaborateur de Provenzale, etc., dans la décoration de la Basilique de
Saint-Pierre à Rome.

ROSETTI (Cesarino). Orfèvre de Pérouse au commencement du xvi° siècle. Cet
artiste, en grande réputation, fut chargé de faire, pour la cathédrale de Sienne, une
statue d'argent représentant le Christ sortant du tombeau. Le marché passé avec cet
artiste, le 6 mai 1513, contient ces mots : Teneatur facere ad perfectionem secundmn
famam supradicti magistri Cesarini. C'est-à-dire : « L'artiste sera tenu de faire un ,
travail qui ne soit pas au-dessous de sa réputation de maître Cesarino. »

ROSNER. Orfèvre de Nuremberg au xvi" siècle. Le Musée de Gluny possède de lui,
sous le n' 5248, un hanap décoré de figures allégoriques et de sujets de chasse exé-
cutés au repoussé.

ROSSET (François et Joseph). Ivoiriers français du xviii^ siècle. Joseph, le plus
célèbre des deux par les bustes qu'il exécuta de personnages tels que Montesquieu,
Voltaire, etc., excellait aussi à sculpter les crucifix. Le Musée du Louvre (collection
Sauvageot) possède une statuette d'ivoire de sainte Thérèse au pied de laquelle on
trouve, écrit à la main, le nom de c Rosset père ». On ne sait si ce Rosset père est
Joseph ou François.

ROSSI (Properce). Artiste femme, morte à Bologne en 1530. Célèbre par son habi-
leté à sculpter et graver les noyaux de pêche et les noyaux de cerise. Le Grûne
Gewôlbe, de Dresde, conserve un de ces noyaux de pêche admirablement ciselé, et
plusieurs noyaux de cerise très curieusement travaillés. Sur l'un d'eux on peut compter,
à la loupe, jusqu'à cent têtes.

ROSSO. Artiste florentin du xvi« siècle, connu aussi sous le nom de Maître Roux.
Appelé en France par François I", il travailla à la décoration de Fontainebleau et
fournit de nombreux modèles dans tous les arts décoratifs, notamment aux peintres
émailleurs de Limoges.

ROST (Jean). Tapissier établi à Florence au xvi° siècle.

ROSTRE. Sorte d'éperon qui garnissait la proue des vaisseaux antiques, ues ros-
tres ont passé dans la décoration des colonnes dites rostrales, ornées de ces proues à
éperons. A l'origine, chez les Romains, la colonne rostrale était un monument commé-
moratif d'une victoire navale.

812

ROUEN

ROTERIE (Pierre de). Orfèvre français du xiv" siècle cité parmi les plus célèbres
de son temps. M. de Laborde signale de cet 'artiste, à la date de 137.9. une statuette
d'argent de saint Etienne pour le tombeau de Henry, comte de Champagne, dans
^'église de Troyes, et une tête de reine pour le mausolée du comte Thibaut.
ROUANT (blason). Se dit du paon représenté faisant la roue.
ROUBAIX (Nord). Centre de fabrication de tissus (damas, etc.).
ROUE. Pupitre tournant (moyen âge). Voh' Pupitre.
ROUE. Marque fréquente au revers des faïences hispano-moresques
ROUE DE SAINTE-CATHERINE. La roue dentée est l'attribut de sainte Cathe-
rine. Elle est représentée avec cet attribut coutumier, dans un émail peint de Jean III
Pénicaud au Musée du Louvre, série Ds n" 223. On appelle roue de Sainte -Catherine la
rose romane. (Voir le mot Rose.)

ROUEN (Seine-Inférieure). Dès le xvi^ siècle, Rouen était un centre ,de céramique
comme le prouve l'existence démontrée du potier Abaquesne ( Voir ce mot), auteur de
carreaux de pavage pour le château d'Écouen vers 1540. Pendant un siècle, la fabri-
cation cesse ou du moins ne laisse
aucune pièce qui nous soit parvenue.
Vers 1645, arrive à Rouen, Nicolas
Poirel, sieur de Grandval, avec un
privilège royal pour la fabrication
de la faïence. Il semble que ce Poirel
n'était que le prête-nom de Edme
Poterat, sieur de Saint-Étienne, qui
plus tard lui succéda nommément
dans son privilège. Une pièce, datée
de 1647 et qui porte les armoiries de
Poterat de Saint-Étienne, légitime la
supposition que Poirel a travaillé
pour Poterat, peut-être sous la direc-
tion de ce dernier. Les premières
faïences de la fabrication rouennaise
sont à fond blanc avec un décor bleu.
On sent l'imitation de Delft ou de
Nevers. Avec Louis Poterat de Saint-
Sever, à l'extrême fin du xvii« siècle, le style du décor devient italien. Les Guillibeaux
ou Guilbaux ont déjà leurs ateliers bientôt célèbres, et un document constate l'existence
de nombreuses faïenceries à Rouen au début du xvni" siècle. La décoration n'em-
prunte plus rien à l'imitation, elle est originale et nationale : c'est là son charme. Le
nom du potier Pierre Chapelle est de cette époque. De la fin du xviii« siècle, on cite
Le Vavasseur dont les jardinières imitent le style décoratif des faïences de Stras-
bourg.

La plus grande variété règne dans la production rouennaise. Assiettes (parfois
avec chansons notées, paroles et musique), plats, plateaux, bannettes (Cluny n"' 3188
et suivants), aiguières en forme dite de casques, pichets à dates et inscriptions avec
sujets de chasse, de cabaret et parfois de religion, pots à surprise, écritoires, fontaines.
On rencontre aussi des figures de lions couchés ou assis, des bustes allégoriques (sur-

Fie. 434. — DEUX DEMl-P'.ATS EN FAÏENCE DE RODEN
(à GAUCHE DÉCOR A LAMBREQUIN, A DROITE DÉCOR
A LA corne)

ROUEN

813

tout les Quatre-Saisons), bustes portés sur de hautes gaines. Quatre de ces bustes avec
leufs gaines ont atteint le prix de 68,800 francs à la vente Hamilton.

La pâte du Rouen est lourde; l'émail blanc y est nourri et pâteux. Les 'ormes sont
comme solides d'aspect. L'ensemble est simple de dessin. La décoration, comme note
générale, ne se compose pas d'un grand épisode unique remplissant la surface, mais
de la répétition de motifs décoratifs de grandeur médiocre. Armoiries, mascarons en
relief, chantournures des bords, sujets chinois, papillons, insectes, grenades, corbeilles

FIG. 435. — PLAT EN faïence DE KOHEN A DÉCOR RAYONNANT

de fleurs, oiseaux, cornes d'abondance peintes d'un décor bizarre et d'oii s'échappent
des fleurs, se rencontrent dans l'ornementation rouennaise. Les fonds sont peu noyés ;
même lorsque le décor prend une grande place, il les laisse transparaître, s'ajoure en
treillis, en quadrillés.

Parmi les couleurs, il faut noter le rouge œillet, une sorte de rouge un peu passé,
le jaune ocreux, camaïeux bleus, bleus avec rouges et jaunes, noir bleu sur fond
ocre.

La décoration de Rouen passe par huit phases.

Le décor est d'abord italien avec Abaquesne au xvi* siècle. Lors de la résurrection
de la fabrication au xvii% le style est une imitation de Delft et de Nevers. L'imitation
du style italien reprend bientôt. Le décor caractéristique dit à lambrequins, l'esprit de
l'ornementation de Bérain, lui succèdent. Le décor rayonnant vient après et amène les
grandes décorations polychromes, à médaillons centraux avec bords treillissés ornés

8U RUBAN

de gauches petits amours dessinés en bleu. Le décor au carquois marque la fin du
style Louis XV. Il est contemporain du décor dit à la corne, où le motif principal est
une corne d'abondance d'où s'échappent des fleurs. Chaque genre a ses fanatiques et
ses amateurs exclusifs. L'originalité du décor « à la corne », avec ses colorations
puissantes, bien détachées, séduit les uns. Le décor rayonnant est plus riche, plus
régulier avec ses découpures lambrequinées qui descendent du marli et convergent
vers le centre, le plus souvent orné d'armoiries ou d'amours. Dans d'autres pièces, ce
ne sont que corbeilles de fleurs, bouquets, placés sur des sortes de socles treillissés
comme un travail de vannerie. Les lambrequins sont souvent formés de sortes de
pendeloques, de guirlandes de fleurettes de lilas enfilées. Dans les draperies, jaunes
d'ordinaire, les plis sont accentués en noir : ces noirs de la faïence rouennaise sont
bleutés, ils sont produits par la superposition d'un ton orangé ocreux sur un dessin à
traits bleus. Les traits ne sont plus bleus, mais composés de bleu et d'orangé ocreux :
le résultat est un ton noir très foncé. (Voir le tableau des marques à l'article Marques.)

La céramique rouennaise, sans pouvoir rivaliser avec la faïence d'Oiron (ou
Henri II), tient après celle-ci le premier rang dans la céramique française. De nos
jours, Gien imite le vieux rouen.

ROUET (Pistolet et arquebuse a). Aux armes à mèche s'ajoutèrent, peu de temps
après, les armes à rouet (sorte de roue dentée en acier qui frottait violemment le silex
et en tirait des étincelles). Les armes à rouet, originaires d'Allemagne probablement,
furent par excellence des armes allemandes pendant tout le xvii^ siècle.

ROUET. Le rouet, comme la quenouille et comme les ustensiles les plus vulgaires,
a été orné de belles décorations au xvi* siècle, sculptures, incrustations, etc. (Voir au
Musée de Cluny, n"' 7237 et suivants.)

ROULEAU. Synonyme de phylactère. (Voir ce mot.) Synonyme de Kakémonos.
[Voir ce mot). Dans le décor japonais, le rouleau est l'attribut de Jurojin.

ROULETTE (Décoration a la). Décoration par impression ou estampage, produite
par un rouleau ou une roue mobile sur un axe horizontal. La céramique étrusque est
parfois ornée d'estampages produits par la roulette. On emploie la roulette pour pro-
duire des séries de pointillés, etc., dans la dorure du cuir (reliure, etc.).

ROULLET (Chaules). Orfèvre de Paris dans la seconde moitié du xvi° siècle.

ROUPERT (Louis). Dessinateur français du xva« siècle, auteur de modèles de rin-
ceaux et de feuillages pour orfèvres dans le style Louis XIV.

ROUQUET. Peintre émailleur français (milieu du xviii^ siècle).

ROUSSEL (Hermann). Orfèvre et valet de chambre du roi Charles VI, en 1399.

ROUSSEL (Jacques). Orfèvre de Paris au commencement du xvii' siècle

ROVEZZANO (Benedetto da). Orfèvre italien du xvi« siècle. Représenté dans la
galerie des Offices, à Florence, par les dessins de belles coupes, signalées dans l'His-
toire des arts industriels de Jules Labarte.

ROYAL. Marbre à fond rouge originaire de Belgique.

ROYALE (Couronne). Couronne dont le cercle porte huit fleurs de lis détachées et
huit arcatures se réunissant en un milieu où se dresse une fleur de lis.

RR. Marque de la porcelaine de Sèvres indiquant la fabrication de 1793.

RUBAN. Ornement fréquemment mêlé aux rinceaux et aux moulures (ourlets de
plats), au xvm^ siècle. Les motifs rubanés se rencontrent déjà dans les modèles de
l'orfèvre Pierre Germain ; mais c'est à l'époque du style Louis XVI que le ruban pren-

RUELLE

ais

dra une §rande importance dans le décor, Le nœud de ruban est caractéristique du
style Louis XVL {Voir Noeud de ruban),

RUBIS. Pierre très dure, d'une belle couleur rouge sang qui ne varie pas à la
lumière du jour et à une lumière artificielle. Les anciens lui donnaient lenonl d'escap-
boucle. Le moyen âge s'imaginait que l'éclat du rubis traversait les étoffes dont on le
couvrait. Outre le rubis oriental, on compte le rubis spinelle et le rubis balais : le pre-
mier a un ton ponceau et le second un rose un peu vineux. Parmi les rubis célèbres,
on en cite un de 175 carats appartenant au roi de Perse (au xvu' siècle), selon le voya-
geur Tavernier. — On appelle rubis blanc une sorte de saphir blanc. La tourmaline
rouge est dite rubis de Sibérie; le grenat, rubis de Bohème. Une sorte de topaze a reçu
le nom de rubis du Brésil.

RUBRIQUE. Voir Miniature.

RUDENTÉ. Se dit des colonnes dont les cannelures sont remplies jusqu'à une cer-
taine hauteur par des moulures convexes qui se trouvent bordées par les saillies des
listels. Les rudentures ne remplissent jamais qu'une partie de la hauteur de la can-
nelure.

RUELLE. Sorte d'alcôve où se plaçait le lit au xvii" siècle. C'est là que l'on rece-

/ntc^^nùc.

FIG. 406. — UODÈtE D£ RUELtE, PAB L ' 0 R N E M AiN 1 ST E LEI'AUTRE XVd' SIÈCLK

816 RUSUTI

vait les visiteurs. Lepautre a laissé des modèles de lits à ruelle qui montrent quel
était le luxe de cette installation du lit.

RUKER (Thomas). Ciseleur en fer, du xvi® siècle, à Augsbourg. On cite de lui un
fauteuil forgé, qui fut offert par la ville d'Augsbourg à Rodolphe II. Ce fauteuil,
signalé comme un chef-d'œuvre, a été exposé, en 1862, au Mu-sée Kensington à Londres.
Il est chargé de figurines, de chevaliers et de soldats, d'animaux, de feuillages et autres
ornements; le tout forgé et ciselé en relief.

RUNIQUE (Art). Art primitif Scandinave d'une ornementation qui rappelle les
monuments de l'âge de bronze. L'art décoratif danois actuel, surtout dans son orfè-
vrerie et dans sa bijouterie, a repris le style runique dans ses ors mats et dans ses
flligranes d'argent.

RUSSES (Arts décoratifs). Le protectionnisme qui a fermé les portes de la Russie
à la concurrence étrangère a violenté la production indigène russe et a produit de
grands et rapides résultats. Un profond attachement aux traditions nationales, des
créations intelligemment conçues, des écoles et des musées d'art industriel (Musée de
Moscou, école Strogonoff de Moscou) ont abouti à un art qui a étonné l'Europe lors de
la dernière exposition de Moscou.

L'art décoratif russe dans son ensemble est byzantin. Les encouragements donnés
par le gouvernement à l'industrie nationale ont tendu à accentuer cette continuité de
tradition. C'est ainsi que le czar a acheté dernièrement au prix de cinq millions et demi
la célèbre collection Basilewsky toute consacrée à l'art de Byzance. De nombreux
artistes byzantins, lors de la dispersion, se réfugièrent dans la ville russe de Kiew d'où
leur influence rayonna vite. C'est encore aujourd'hui le style byzantin qui triomphe
dans les tableaux et les diptyques « gemmés » oiï les vêtements et les têtes d«s person-
nages sont ornés de joyaux. Sur les nimbes de métal qui encadrent les têtes apparais-
sent les cabochons multicolores et les émaux saillants. Les couvertures de livres pieux
portent sur leurs ais de bois des armatures de cuivre avec des émaux. L'amour des
pierreries de couleur se manifeste dans l'orfèvrerie (fréquence de l'argent mat) qui est
une véritable joaillerie où, aux pierres, se mêlent les émaux cloisonnés ou champlevés.
Les inscriptions slavonnes se lisent partout, — comme les sentences en caractères
coufiques surles œuvres arabes. La bijouterie russe dans ses colliers, ses médaillons,
ses croix, garde le style byzantin : la finesse d'exécution est grande. Là encore,
recherche de la polychromie des pierres. On vante la richesse des broderies d'or et
d'argent, les beaux dessins harmonisés dans les tapis du Caucase. Le Daghestan si
célèbre par ses tapis fait partie de l'Empire russe. L'ameublement se compose de
meubles d'un effet un peu froid et sévère. Parfois aux sculptures géométriques du bois
s'ajoutent des applications de métal (surtout vieil argent) : le style est romano-byzantin.
Le hêtre verni est d'un emploi très fréquent.

RUSTICI (Francesco). Artiste florentin, sculpteur, ciseleur et orfèvre du xvi° siècle.

RUSTIQUE. Se dit des colonnes et des motifs architecturaux à bossages vermiculés
ou ornés de sortes de gouttes en forme de congélations.

RUSTIQUE. Se dit des plats, brocs, etc., de Palissy, ornés de reliefs, de coquillages
et de plantes. On sait que Palissy prenait le titre de «inventeur des rustiques figulines ».

RUSUTI (Philippe). Mosaïste italien du xiv" siècle. Auteur d'une belle mosaïque
signée, représentant le Christ bénissant, entouré de l'auréole en vesica piscis et entre
quatre anges (façade de la basilique de Sainte-3Iarie-Majeure à Rome).

s, entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1770.

S couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
de la corporation des Maîtres-Orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-
trois ans. Cependant il y a quelques irrégularités. C'est ainsi que S désigne :

4687 — 1688
1711 — 1712
1734 — 1735
1758 — 1759

1781 — 1782

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet. {Voir article Poinçons.)

S. Marque fréquente sur les produits de la faïencerie de Sinceny. {Voir ce mot.)

S. Lettre marquée sur les monnaies frappées à Troyes de 1539 à 1679. De 1679 à 1690,
Troyes marque d'un S couronné.

S, avec la Sainte-Ampoule. Marque des monnaies frappées à Reims de 1679-1772.

S ou se, abréviation pour Sanctus ou Sangta. S. Johannes, S. Margarita, sanctus
Johannes, sancta Margarita : saint Jean, sainte Marguerite.

SABBATINI (Angelo). Mosaïste romain du commencement du xvii° siècle. L'un
des artistes qui travaillèrent à la décoration en mosaïque de la grande coupole de
Saint-Pierre.

SABLE (blason). Synonyme de couleur noire.

SABLIER. Les anciens se servaient de sabliers ou de cadrans solaires pour mesurer
le temps, mais dans leurs sabliers l'eau remplissait l'office du sable. La forme était la
même que de nos jours. On retrouve de ces ustensiles au moyen âge et au xvi* siècle.
Le sablier est l'attribut du Temps, personnage allégorique, fréquemment représenté
sur les horloges de style Louis XIV.

SABOT. Garniture métallique plus ou moins ornée au bas des pieds de meubles ou
au bas de la hampe d'une lance, d'une crosse ou de tout objet de forme analogue.

SABRE. Arme composée d'une poignée avec garde et d'une lame plate, moins
longue et plus large que celle de l'épée : cette lame n'a qu'un tranchant et présente le
plus souvent une légère courbure. Le glaive des anciens était une arme intermédiaire
entre l'épée et le sabre. La lame était courte, plate, large, à deux tranchants; la poignée
sans garde. Les Gaulois sont mentionnés comme se servant, pendant leurs luttes contre
les Romains, de sabres à longue lame plate de cuivre ou de bronze, facilement émoussée.

103 DiC. DES ARTS DEC.

818 SAINT-DENIS

C'est à la suite des croisades que l'Europe emprunta aux musulmans le sabre recourbé :
la lame ne se terminait pas en pointe, mais se coui'bait en biseau et était plus large
vers le bas. L'infanterie française ne quitta l'épée pour le sabre que vers le milieu du
xviiie siècle. Dans la cavalerie française, on donne le nom de latte à la lame d'un sabre
et par extension à une forme de sabre long et droit. La coutume de décerner des sabres
d'honneur avec inscription honorifique pour faits d'armes date de la Révolution. Le
Musée d'artillerie en possède plusieurs donnés par le Directoire ou par le Premier
Consul. Cette coutume persista sous Louis XVIII.

SABRETACHE. Sorte de sac plat, le plus souvent en cuir plus ou moins orné,
suspendu au ceinturon par deux lanières. La sabretache, en usage dans l'uniforme des
hussards, a été supprimée en 1868.

SAC. Fojr AuMONiÈRE, Bourse, Réticule.

SAC. Attribut de Daikoku, dieu de la Richesse (art japonais).

SACRAMENTAIRE . Livre d'église où sont codifiées les cérémonies de la
messe, etc.

SACREMENT (Saint). Voir Ostensoir.

SAFRE (blason). Aiglette représentée les aigles éployées.

SAGITTAIRE. Figure de centaure : symbole des mois de novembre-décembre.

SAGONTE. Ville de Tarragonaise (Espagne). Célèbre dans l'antiquité par ses vases
rouges d'argile (Pline l'Ancien la mentionne, XXXV, 46).

SAILLIE. Voir Relief.

SAINT. De même que, dans l'art ancien, les empereurs romains s'étaient fait repré-
senter sous la figure de Jupiter, etc., l'art chrétien a souvent représenté des personnes
vivantes sous la figure de saints personnages. C'est ainsi que Léonard Limousin a
représenté l'amiral Chabot en saint Paul, François I" en saint Thomas (Musée du
Louvre, série D, n"* 341 et suivants).

SAINT-ANDRÉ (Croix de) . Attribut de saint André : d'où le nom. Voir Croix 4°,

SAINT CHRISTOPHE. Personnage fréquemment représenté dans l'art du moyen
âge. Il est figuré sous la forme d'un vieillard portant sur les épaules Jésus-Christ
(enfant le plus souvent). Voir une statuette de cuivre du xv' siècle au Musée du Louvre,
série D, n'^ 731.

SAINT-CLÈMENT. Centre actuel de céramique française. Faïencerie courante et
faïences décoratives à belles colorations.

SAINT-CLOUD, près de Paris. Centre de céramique. En 1695, Saint-Cloud fabri-
quait de la faïence et de la porcelaine (pâte tendre) qui jouit vite d'une grande vogue.
Le Mercure Galant en 1700 parle de visites princières que recevait cette fabrique « de
porcelaines fines, qui sans contredit n'a point de semblable dans toute l'Europe ».
Successeurs de Morin, les Chicoineau étaient à la tête de la manufacture qui marquait

gt Q

OU d'un soleil rayonnant (en bleu) ses plats, ses salières, ses tasses, etc., le plus

souvent décorés en camaïeu bleu avec trait noir. Vers 1722 les potiers Trou, parents
des Chicoineau, prirent leur place. En 1773 la fabrique disparut.

SAINT-DENIS. A la cathédrale : tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne,
tombeau de Henri II par Germain Pilon, tombes (émaillées) de Blanche et de Jean,
enfants de saint Louis, plaque tombale de Frédégonde, tombeau de Dagobert, de
François F, l'urne du cœur de François P'', tombeau de Charles d'Étampes. Au Trésor

SAINT-MATHIEU 819

de la sacristie : devant d'autel en cuivre repoussé (xii" siècle), une croix du xiii",

SAINTE- ANNE. Marbre mêlé de gris et de blanc, originaire de la Belgique.

SAINTE-CHAPELLE (au Palais de Justice de Paris). Un des plus beaux monu-
ments du xiii" siècle, édifié pour saint Louis par Pierce de Montereau. Vitraux du
xin« siècle. Dais gothique eu bois sculpté.

SAINT -ÉLOI. Voir Éloi.

SAINTES (Charente -Inférieure). Centre de fabrication de poteries vernissées dès
le début du xvi" siècle. Un plat à écussons et inscriptions latines, avec la date 15H (au
Musée de Cluny, n" 3831). A la fin du xvn° siècle, production de faïence qui durera
jusqu'à la fin du xviii* siècle. (Voir article Palissy.)

SAINTE-SOPHIE (à Constantinople). Monument byzantin construit par les archi-
tectes Anthémius de Tralles et Isidore de Milet sur l'ordre de l'empereur Justinien, au
vi= siècle, à l'emplacement de l'ancienne basilique construite par Constantin au iv' siècle
et détruite par un incendie. Actuellement et depuis 1453 c'est une mosquée : les Turcs
ont badigeonné les peintures et les mosaïques chrétiennes; le pavement en mosaïque
de pierre disparaît sous les tapis. Pour les mosaïques (actuellement invisibles) de Sainte-
Sophie, consulter articles Byzantins et Mosaïque.

SAINT-GALL (en Suisse). Centre de la fabrication de belles broderies blanches.
Broderies à la main et broderies mécaniques. A mentionner le Directoire commercial,
ses écoles, son Musée industriel. A citer les maisons Adolphe Naef et Steiger-Meyer.

SAINT-GERMAIN. Ciseleur d'appliques de bronze pour meubles, cartels, etc.,
vers le milieu du xviii" siècle.

SAINT-GERMAIN-EN-LAYE (près de Paris). Musée d'antiquités préhistoriques,
gauloises et gallo-romaines, ouvert au public en 1867.

SAINT-GERMER (Église de), dans le département de l'Oise. Vitraux des xiii^ et
xiv^ siècles. Au Musée de Cluny, sous le n» 237, est un beau retable du xiii® siècle, en
pierre peinte, provenant de Saint-Germer.

SAINT-GOBAIN (Aisne). Centre célèbre de verrerie, production de glaces de
grandes dimensions : à l'Exposition de 4878 figurait une glace de Saint-Gobain mesu-
rant 27 mètres carrés.

L'industrie verrière française doit tout à Colbert {Voir Glaces). Après la manufac-
ture de Tourlaville, près de Cherbourg (1656), après l'établissement des verriers
vénitiens à Paris sous la direction de M. Dunoyer, la verrerie parisienne de Richard
Lucas de Nehou, devenue capable de lutter avec la verrerie vénitienne, alla s'établir à
Saint-Gobain, en 1693, sous la direction de Louis Lucas de Nehou, neveu du précédent.
Une verrerie existait dans la contrée dès la fin du xni^ siècle et on en mentionne une
autre, établie dans la forêt de Saint-Gobain au commencement du xvi° siècle.

En même temps que la nouvelle manufacture vulgarisa l'usage des glaces, elle en
diminua les prix, qui étaient à cette époque près de dix fois plus considérables que ceux
de nos jours.

SAINT GRAAL. Vov^ GraAL.

SAINT JEAN. Voir Jean.

SAINT LUC, un des quatre Évangélistes, a pour attribut un veau.

SAINT MARC, un des quatre Évangélistes, a pour attribut un lion.

SAINT-MARC (à Venise). Voir Venise.

SAINT MATHIEU, un des quatre Évangélistes, a pour attribut un ange.

820 SALTÉRE

SAINT-OMER. Centre de céramique fondé par Louis Saladin en 1751. Faïences.
Une pièce au Musée de Gluny, n» 3801. Actuellement fabrication de velours et de
cannes.

SAINT-REMI (Tapisserie de). Voir Reims.

SAINT-VITAL. Voir Ravenne.

SAISONS. L'art décoratif a fréquemment représenté le Printemps, l'Été, l'Automne
et l'Hiver par des personnages allégoriques. On les trouve en demi-reliefs de cuivre
sur les panneaux de meubles d'appui de Boule dans la galerie d'Apollon au Louvre.
A la fin du xvii* siècle la céramique de Rouen a produit de nombreux bustes des saisons
reposant sur une grande gaine, de faïence également. La manufacture des Gobelins, à
la fin du xvii" siècle, a tissé une suite des quatre Saisons d'après Mignard. Une autre
«uite d'après Claude Audran est sortie des mêmes ateliers vers la même époque.

SAITIQUE (Période). Période de l'art égyptien pendant laquelle il subit l'influence
de l'art grec. Ce nom lui vient de celui de la ville de Sais où les Grecs étaient établis en
grand nombre.

SALADE. Sorte de casque à calotte hémisphérique sans aigrette et pourvu d'un
appendice postérieur (couvrenuque) avec, sur le devant, une visière courte. La fig. 100
représente le casque de Boabdil, casque de la forme « salade ».

SALADIER Récipient à coupe large, tendant à la forme hémisphérique, et porté
sur un pied bas.

SALAMANDRE. Animal qu'une superstition (qu'on trouve chez les Romains) pré-
tendait pouvoir vivre dans le feu. La salamandre est l'emblème de François 1". La
salamandre est accompagnée d'une devise variable, le plus souvent : nNutrisco etex-
tinguo, je nourris et j'éteins. » François avait cette devise et cet emblème alors
qu'il n'était que comte d'Angoulême. Voir au Louvre, série G, n» 139, une médaille de
ce prince à l'âge de dix ans. La légende donne : « Notrisco al buono stingo el reo, je
nourris le bon et éteins le méchant, n On trouve aussi nutriscor et extinguo, je m'en
nourris et je l'éteins (le feu).

La salamandre (en bleu) est une des marques relevées sur la faïence d'Oiron.

SALERON. Partie de la salière où est le sel.

SALIÈRE. Récipient pour le sel. Le sel a été de tout temps un symbole de purifi-
cation : il figure dans les cérémonies des religions antiques. On exilait en interdisant
le feu, l'eau et le sel. On lit dans la Bible (Lévitique, II, 13) : « Dans toutes tes oblations
tu offriras du sel ». Chez les Romains, la salière (salinum) était considérée comme un
ustensile du culte familial (salinum paternum) et les familles les plus pauvres tenaient
à honneur de posséder une salière d'argent. « Sur l'humble table brille la salière »,
dit le poète Horace : le mot brille indique que la salière était en métal. Placer la
salière devant un convive, c'était lui faire honneur. Perse, le satirique, pour noter une
conscience pure lui donne pour symbole une salière nette et sans souillure. C'est de là
probablement que s'est perpétuée à travers les siècles la superstition qui voit un mau-
vais présage dans une salière renversée (superstition romaine).

Au moyen âge la salière devient une importante pièce d'orfèvrerie de formes
compliquées. Parfois elle affecte des dimensions telles qu'elle est aussi grande que
la nef. [Voir ce mot). Comme cette dernière, elle porte tout ce qui est nécessaire à
['essai (contre le poison), langues de serpent, licorne, etc. Le saleron, le plus souvent
unique, est en matière dure (agate, cristal de roche, etc.). Il est tenu ou soutenu par

n

SALIÈRE 821

quelque personnage ou quelque animal de métal ciselé et émaillé. Au trésor d'un
collège d'Oxford en Angleterre est une salière composée d'un récipient de cristal de
roche, sphérique coupé en deux. Ce récipient est porté par une sorte d'homme
barbu debout (sa hauteur est le double environ du diamètre du saleron). Le
socle est formé d'une sorte de terrasse polygonale bordée de créneaux avec des
tourelles en poivrières aux angles. Sur la terrasse sont de petits personnages
qui servent à donner à l'homme barbu les proportions d'un géant. Une autre salière,
à New Collège, à Oxford, et datée de 1493, est en forme de sablier avec une sorte de
clocheton à arêtes avec crochets gothiques : au dessous de l'orifice circulaire pend
(en couronne renversée) une gracieuse dentelure découpée en feuilles et en%eurs.
Mais ces formes sont relativement simples et sont l'exception. Les inventaires des xiv'
et xv« siècles nous donnent des descriptions d'objets bien plus compliqués. C'est un

FIG. 457. — SALIÈBE LODIS XV, PAR P. GERMAIN

personnage représenté debout « tenant en la gauche un saleron et en la droite un
cerisier ciselé plein d'oiseaux ». C'est « un dragon sur le dos duquel est un arbre,
avec deux singes tenant un chandelier qui se dédouble en chandelier et en salière. »
Nous prenons les descriptions suivantes dans deux inventaire cités par M. Dela-
borde, le premier de 1380, l'autre de 1416. « Une salière d'or en manière de nef
(navire), garnie de pierreries, et aux deux bouts il y a deux dauphins et dedans deux
singes qui tiennent deux avirons, et autour de la salière il y a 8 (rubis) balais et
8 saphirs et 28 perles, et au long du mât de la nef, qui est d'or, il y a 4 cordes de
menues perles et il y a deux balais (rubis) et deux saphirs percés et une grosse perle
à moulinet (?), pendant à une chaîne d'or au col d'un singe qui est sur le mât. Au
pied de ladite salière, il y a 6 balais (rubis) et 6 saphirs et 24 perles, pesant 8 marcs,
3 onces (Inventaire de Charles V). » Dans l'inventaire du duc de Berry (1416) est
mentionnée « une grande salière , dont le fond est de calcédoine en façon d'une
coquille, garnie d'or en manière d'une nef ; les bords sont garnis de rubis, saphirs et
perles. Aux deux bouts sont deux châteaux : dans l'un est un cygne émaillé de blanc,
portant au col un écusson aux armes de Monseigneur; sur l'autre château est un ours
portant un heaume sur la tête, émaillé aux armes de Monseigneur. » Cette salière
était portée sur un chariot d'or à 4 roues « où il y avait au moyeu de chacune roue
une perle ». Cette forme de chariot ou de brouette était fréquemment donnée à la
salière elle-même. Ce luxe ne figurait que sur la table des princes, et les gens du com-
mun se servaient simplement d'un « creux » fait dans la mie d'une tranche de pain
pour recevoir le sel. Cet usage persista jusqu'au milieu du xvi' siècle. Et dans un docu-

SALIERE

ment daté de 1550, on voit mentionné dans la description du service d'une table « du
pain pour faire salières». C'est probabfement dans ce sens qu'il faut interpréter le
passage du Roman du Renard : « Tant qu'il fut l'heure de manger Et, dessus les tables
assises Et les salières et le pain.

Au XVI' siècle, pendant la première moitié, la salière proprement dite est un luxe
princier : c'est un objet aussi compliqué qu'à l'époque précédente. L'inventaire de
Charles-Quint, en 1536, mentionne « une salière d'or, ayant par dedans une horloge
et... garnie de personnages ». Le fait que François I" commande à Benvenuto la
salière qui est à Vienne {Voir fig. 149 du dict.), montre, par la forme de la salière et
par l'importance de l'artiste à qui elle était demandée, quelle grande place cet objet
tenait dans la vaisselle de table. La grande majorité des salières du xvi» siècle qui sont
dans les collections nationales et particulières nous présente des formes plus simples.
Il est vrai que la plupart sont du milieu ou de la seconde moitié de ce siècle. Ces
formes ne sont pas encore celles de nos salières. Elles sont à récipient unique, consis-
tant en une petite cuvette hémisphérique creusée dans le haut d'un cube plus haut

que large. Ce cube af-
fecte la forme d'un pié-
douche, d'un balustre
ou d'une sorte de cippe
à plusieurs faces laté-
rales, le plus souvent
à six faces. Ces saliè-
res, ordinairementplus
hautes que larges, ont
de 5 à 10 centimètres
de hauteur. Elles sont
produites surtout par
l'émaillerie peinte et
parla céramique. C'est
naturellement Limo-
ges qui fournit les salières d'émaillerie peinte. Pierre Reymond en a émaillé un grand
nombre qui sont au Louvre (série D, n"^ 461, 469, etc.). La décoration est ou religieuse,
ou mythologique ou allégorique. Les exploits d'Hercule sont un sujet fréquent. La
petite cavité du saleron et les faces latérales sont le champ de l'ornementation. La
céramique produit de nombreuses salières au xvi« siècle. Elles affectent, comme les
précédentes, l'aspect de petits piédestaux polygonaux ou de cippes dont les faces se
découpent en portiques à colonnettes. Palissy (Musée du Louvre, série H, n" 68, 69,
70) en a produit. Celles de la faïence d'Oiron ou Henri II sont élégantes (Musée du
Louvre, série H, n" 8, 9, 10, 11). A la vente Hamilton, une sahère en faïence d'Oiron
s'est vendue 22,000 francs.

Avec le xvii" siècle, la salière devient plus simple. Bien qu'on rencontre encore
des salières avec coquilles portées par des personnages (surtout dans l'art allemand),
c'est ordinairement une sorte de petit piédestal cylindrique avec moulure en haut et
en bas, celle du bas plus large que celle du haut et parfois portée sur trois pieds en
boules ou à griffes. On dirait d'une bobine. L'ornementation est simple et consiste en
gravures ou en légers reliefs de rinceaux avec, parfois, un écusson, une inscription.

— SALIRRE (,0C1S XV, PAR P, GERMAU

SAM os 823

Le saleron est toujours unique et pratiqué sur le haut de la salière. L'objet est en
métal. La céramique à cette époque est plus fantaisiste : Urbino produit des salières
à coquilles soutenues par quelque animal debout ou assis (Cluny, 2930, etc.). A la fin
du xvii« siècle, la salière s'aplatit encore : elle est toujours à saleron unique. La face
supérieure est circulaire ou polygonale. Au-dessous il y a un étranglement, puis la
base s'élargit et rend le renversement bien plus difficile qu'avec les salières précé-
dentes. La silhouette est celle d'un piédouche de buste.

Avec le xvm° siècle arrive la forme actuelle. Épernay est alors renommé pour ses
salières en terre vernissée. Le célèbre orfèvre Pierre Germain, dans ses Éléments d'or-
fèvrerie (1748), donne des modèles de salières dans le style Louis XV. Certaines sont à
double saleron; d'autres à saleron unique. Depuis lors, la forme n'a guère varié.
L'orfèvrerie actuelle a pourtant produit des modèles d'une gracieuse fantaisie, vaiiant
le dessin des salerons et des cuillers, en baquets, pelles, etc.

SALIMBENE. Céramiste itahen du xv* siècle. L'un des deux frères était associé
de Giorgio Andréoli, le fondateur de la fabrique de Gubbio.

SALIMBENE (Francisco). Oi'fèvre florentin du commencement du xvi^ siècle.
L'un des premiers maîtres de Benvenuto Cellini.

SALLE. Nom d'un plateau d'orfèvrerie sur lequel, au xvn® siècle, on présentait à
la reine |t aux princesses leurs outils de couture.

SALOMON. Voir Hébraïques (arts décoratifs.)

SALOMON DE ELY. Orfèvre anglais du xii^ siècle. Elève du célèbre Ankétill,
moine de l'abbaye de Saint-Alban, avec lequel il travailla à l'exécution delà châsse de
saint Alban. Cette châsse, considérée comme le chef-d'œuvre d' Ankétill, était ornée de
figures exécutées au repoussé et ornée de pierreries.

SALVESTRO. Brodeur florentin du xiv' siècle. Cité par Spoglio-Strozzi comme
auteur, pour la corporation des marchands, d'un parement historié, destiné à l'autel
Saint-Jean, en 4387.

SALVI (Antonio). Orfèvre italien du commencement du xvi* siècle. Célèbre par ses
ciselures émaillées. Vasari mentionne avec éloge les émaux d'une croix d'argent faite
par cet artiste.

SALVIATI (Francisco). Dessinateur de modèles d'orfèvrerie, manches de couteaux,
etc. La composition est à nombreux personnages réels ou fantastiques, groupés dans
des attitudes compliquées et contorsionnées. Salviati, qui signe Frac Salviat ou d'un
monogramme (un F et un S, majuscules d'écriture cursive entrelacés), appartient au
style de la Renaissance et est de la fin du xvi^ siècle et du commencement du xvii'.

SAMOS. Ile de la mer Egée. Le plus puissant foyer d'activité commerciale de toute
la région ionienne dans l'antiquité , Samos était en rapport avec le monde entier et
particulièrement l'Egypte, oii elle avait des comptoirs. L'historien Hérodote vante
le luxe de ses temples et surtout du temple de Junon. Les tapis et les tissus de Samos
étaient renommés. Ses potiers étaient célèbres dès les temps homériques. Leurs vases
étaient exportés dans le monde entier. Cette renommée dura plusieurs siècles. A Rome,
on disait du Samos, comme nous disons du Nevers ou du Rouen.

On trouve dans les auteurs latins de nombreuses mentions de ces poteries. Le poète
Ausone parle de quelqu'un qui « couvre son dressoir (abacus) de coupes de Samos » .
« On vante Samos pour ses poteries » , dit Pline l'Ancien. Un passage de Plante indique
pourtant que cette céramique n'était pas d'un grand prix. « Ceux qui sont richesj

824 SARDONYX

dit-il, boivent dans des coupes, des vases, des canthares ; nous buvons dans nos petits
gobelets de Samos {Slichus, IV, 4, 12). » De même Tibulle oppose la poterie de Samos
à l'or des riches. L'or est la cause de tous les malheurs : « Toi, dit-il, prolonge tes
repas avec la vaisselle de Samos. » Ainsi la célébrité de ces poteries venues de si loin
dura de nombreux siècles dans l'antiquité. Cela tenait probablement à une argile par-
ticulière que l'on trouvait dans cette île. Dix-sept siècles plus tard on retrouve usité
en médecine une argile blanche qu'on appelait terre de Samos à cause de son origine.
Cette argile blanche, très probablement la même que celle des antiques poteries, était-
elle du kaolin ? Les Samiens auraient-ils fabriqué de la porcelaine antérieurement aux
Chinois eux-mêmes ? Cependant on attribue généralement une couleur rouge corail
aux vases et aux plats de cette provenance. L'ornementation consistait en reliefs de
personnages, de figures d'animaux, de rinceaux et d'ornements géométriques.

SANCY (Ls). Diamant célèbre. Voir article Diamant.

SANDAL (Bois de). Voir Santal.

SANDALE. Chaussure primitive composée d'une semelle et de lanières qui la
maintenaient en s'entrecroisant sur le pied et autour de la cheville.

SANDRART (L. de). Peintre-émailleur, de Limoges, auteur d'un émail, signé et
daté de 1710, qui se trouve à la Kunstkammer de Berlin.

SANDRO DI GUIDONE. Miniaturiste siennois de la fin du xiii" siècle,

SANGUIN (Jaspe). Jaspe vert veiné de rouge.

SANGUINE. Pierre pi'écieuse de couleur rouge sang.

SANTAL. Bois d'une odeur pénétrante et parfumée que les Chinois brûlent comme
de l'encens. Employé dans l'ébénisterie.

SANTl (DoMENico). Mosaïste vénitien du xvi» siècle. Auteur, en 1566, de la mosaï-
que d'Isaïe et de la Vierge dans l'atrium de Saint-Marc.

SANTO-CORBETTI. Sculpteur sur' bois, Italien, du xvi^ siècle. Cité par Cicognara
comme ayant fait avec Giovanni Battista, en 1541, dix statues colossales pour
l'ornementation de l'arc de triomphe élevé à l'occasion de l'entrée de Charles-Quint
à Milan.

SAPHIR. Pierre précieuse d'une belle couleur bleue. On lui donne le nom
d'améthyste orientale lorsqu'elle est mêlée de violet ou de rouge. Le saphir mâle est un
saphir indigo; le saphir femelle est un corindon bleu. On appelle saphirs du Brésil les
tourmalines bleues. Le « saphir blanc » est un corindon incolore. Le saphir dit
« du Puy » est une variété inférieure. L'astérie est un saphir étoile à reflets rayon-
nants. Le e saphir d'eau » n'a pas de valeur. C'est un quartz blanc mêlé de bleu.

On a gravé sur saphir. Le trésor impérial de la Russie en possède un à gravure
antique. A la Bibliothèque nationale est une intaille sur même matière et de travail
antique représentant l'empereur romain Pertinax.

SAPHIRINE. Sorte de calcédoine de la couleur du saphir.

SARDAGATE. Sorte de pierre à deux couches, blanchâtre et laiteuse au-dessus
et rouge agate dans la couche inférieure.

SARDOINE. Sorte de cornaline ou d'agate de couleur rouge orangé. (Voir le mot
suivant.)

SARDONYX. Pierre composée de couches diversement colorées et employée surtout
à la gravure des camées. L'étymologie du mot indique un mélange des tons de l'onyx
à ceux de l'agate. Les anciens ont employé le mot sardonyx dans le sens général de

SATSUMA

825

sardoine à couches ou sans couches diversement colorées. Ils en fabriquaient des vases
de grandes dimensions. Le poète Claudien, dans une épigramme obscure (XLIV), parle
d'une table faite en sardonyx, ou du moins sur laquelle était un sardonyx taillé en
forme d'aigle aux ailes éployées. On gravait des cachets en cette matière. Le satirique
Juvénal (XIII, 139) parle de ces riches qui ont pour cachet un beau sardonyx qu'ils
gardent dans un étui d'ivoire. Dans la glyptique, on recherchait les sardonyx de
grandes dimensions. Le grand camée de la B'hliothèque nationale est un sardonyx
où est représentée l'apothéose d'Auguste. (Voir article Camée, | 2, page 204.) Même
matière et même sujet dans le camée du cabinet de Vienne, camée qui est le plus
grand après celui de Paris.

SARMENTS. Rameaux noueux de vigne employés souvent dans les poignées de
bronze des tiroirs des commodes dès l'époque de la Régence et pendant tout le style
Louis XV (xviii* siècle).

SARRACHI (Les fkères). Lapidaires italiens du xvi* siècle. Ces artistes sont cités
par Cicognara comme travaillant le cristal pour en faire des vases en forme de galères,
dont la mâture et l'armement étaient d'or.

SARRASINS. Voir Arabes.

SARRASINOISES (Tapisseries). Voir Arabes (page 77).

SARREGUEMINES (Alsace-Lorraine). Manufacture renommée de céramique
décorative et usuelle, remontant à 1770. Faïences, grès et faïences fines. Marque au
pinceau U. G, dans un rectangle à double filet (maison Utschneider et C'^).

SASSANIDE (Art). Voir Perse.

SATIN. Étoffe de soie lustrée. On donne le nom de satin simple à celui qui a un envers.

SATINÉ. Bois exotique à fond jaune et veines rouges ou gris jaune et gris vert.
Employé dans 1 ebénisterie, surtout pour les
marqueteries. Son nom lui vient de ce que, une
fois poli, il a un lustre qui rappelle le satin. On
l'appelle aussi bois de satin, bois de férole, bois
marbré.

SATIRE. Voir Grotesques.

SATSUMA. Province du Japon, au sud-ouest
de Kiou-Siou. Centre de céramique renommée.
La fabrication y fut importée de Corée par des
potiers vers le milieu du xv^ siècle. Une corpo-
ration strictement fermée, une sorte de caste^, fut
établie au service du prince de Satsuma, pour qui
elle travaillait uniquement. Longtemps on ne
fabriqua que des grès sans décoration de cou-
leurs. L'introduction des couvertes craquelées
eut lieu, dit-on, vers la fin du xvi° siècle. A la
suite d'une expédition japonaise en Corée, de
nombreux potiers coréens furent encore rame-
nés. L'application de l'or à la décoration fut une innovation du Coréen Koyo vers 1630.
Quant aux décorations polychromes actuelles, elles sont relativement récentes et ne
remontent pas au delà du début du xix'= siècle. MM. Audsiey et Bowes dans leur
ouvrage sur la céramique japonaise proposent la classification suivante. Premipr

104 DiC. DES ARTS DEC.

FiG. 459.

iRULE-P A lîFUMS EN SATSUMA

826

SAUNIER

groupe : motifs à fleurs, peu d'ors, coloris pâles. Deuxième groupe : damassés à mé-
daillons, dessins géométriques dominants, nombreux ors. Troisième groupe : fleurs
et oiseaux dans le décor.

La faïence Satsuma est la plus belle et la plus élégante des faïences. Les formes en
sont d'une gracieuse simplicité : cornets cylindriques, grands vases de forme potiche,
brûle-parfums sur trois hauts pieds avec anses latérales en forme de cornes et le
chien de Fô sur le couvercle. On rencontre aussi de nombreuses statuettes de dieux
japonais ou d'animaux allégoriques. Le ton général de la décoration, malgré la
richesse de sa polychromie, a quelque chose de doux, d'apaisé et de rêveur. Les rouges,
les roses, les verts qui s'y mêlent affectent des tonalités rompues et pâles qui se
marient admirablement au fond crémeux d'un blanc chamoisé d'ivoire ancien. Les ors
sont employés ou mats ou brunis ; malgré leur profusion, ils ne présentent aucun effet
criard. Il est difficile d'échapper à la séduction de cette faïence de Satsuma.
L'impression produite n'est pas sans analogie avec celle de la faïence d'Oiron.

Actuellement les fabriques d'Ota et de Kioto, au Japon, imitent le satsumo, qui a
son centre de fabrication à Nawashirogawa.

SATURNE. Dieu de la mythologie païenne, représenté avec des bandelettes aux
pieds et une serpe à la main.

SATYRE. Demi-dieu de la mythologie païenne, représenté avec des lèvres lippues,
une barbe de chèvre, des oreilles pointues et longues, de petites cornes sur le front.
Les satyres sont souvent, comme les faunes, figurés avec des pieds de chèvre. Leurs
attributs sont le thyrse, la coupe ou les pipeaux. Ils sont fréquents dans l'art antique
et dans l'art du xvi'' siècle.

SAUCÉE (Médaille) . Médaille de cuivre argentée.

SAUCIÈRE. Récipient pour les sauces. On trouve les saucières mentionnées dans
les inventaires du xiv« siècle. La céramique italienne au xvi« siècle a produit des

FI6. 460. — SAUCIÈRE (modèle PAR P. GERMAIN).

saucières de formes variées (coquilles, coupes, etc.), décorées de mascarons et de reliefs.
La fabrication est du domaine de la céramique et de l'orfèvrerie. La saucière se
compose d'un récipient allongé en forme de bateau avec deux anses latérales, reposant
sur un socle peu élevé, dont le bas s'élargit souvent de façon à former cuvette. Une
doublure mobile s'insère dans la saucière et sert de récipient. L'ornementation des
reliefs et des ciselures suit le style.

SAUNIER (Claude -Charles). Ébéniste de la seconde moitié du xvnV siècle.

SAXE 827

Renommé pour ses marqueteries. Ses meubles sont d'une composition un peu sévère
dans les ensembles et se rapprochent du genre de l'ébéniste Leleu.

SAUROCTONE. Mot à mot « tueur de lézards » . Se dit d'Apollon représenté tuant
un lézard.

SAVONE, près de Gênes (Italie). Centre de céramique dès la fin du xvi° siècle.
Les fabriques étaient établies à Savone et à Albissola. C'est de cette dernière ville que
sont originaires les Conrade, dont le nom est mêlé à l'établissement de la céramique à
Nevers. (Voir Nevers.) Les faïences de Savone n'ont rien de bien remarquable. La
couleur dominante et uniforme de la décoration est le bleu (camaïeux et bouquets
bleus sur fond blanc). La fin du xvm» siècle est la meilleure époque de la fabri-
cation qui s'est continuée jusqu'à nos jours. Parmi les marques de ces faïences, on
trouve un dessin d'ancre, de château fort et fréquemment un écu surmonté d'une
couronne avec des initiales de potier sur les côtés.

SAVONNERIE (Tapis de la). Une manufacture de tapis avait été établie au
Louvre même vers 1604. En 1615, Marie de Médicis fonde au quai de Billy une maison
où sont recueillis cent enfants pauvres pour être instruits dans l'art de la tapisserie.
Un apprentissage de six ans menait à la maîtrise. En 1627, par édit royal, Pierre
Dupont et Simon Lourdet reçoivent le privilège de « tisser des tapis dans le
genre des tapis de l'Orient avec or et argent ». Ils étaient encore établis au
Louvre et ce n'est qu'en 1631 que la fabrication fut transférée à Chaillot dans
l'ancienne manufacture de savons, d'où le nom de Manufacture de la Savonnerie. Il
paraît admis que les héritiers de Dupont restèrent au Louvre, tandis que ceux de
Simon Lourdet émigrèrent à la Savonnerie. Cette fabrication fut encouragée par la
royauté. En 1712, un édit de Louis XIV accorda à la Savonnerie les mêmes privilèges
qu'aux Gobelins. Elle prit le titre de « Manufacture royale des Meubles de la Couronne
et des tapis façon de Perse et du Levant ». On la désignait aussi sous le nom de
Manufacture des tapis, façon de Turquie. Ces tapis étaient tissés à points noués, que
l'on coupait ensuite au tranchefil et qu'on égalisait avec des ciseaux de façon à former
un velours. Les dessins consistaient en large encadrement de rinceaux fleuris mêlés à
des motifs architecturaux et laissant au centre soit un fond uni, soit un médaillon. Le
Garde-Meuble en possède qui remontent à la première époque de fabrication.

En 1825, la manufacture de la Savonnerie fut réunie à celle des Gobelins. Charles X
établit dans le local de l'ancienne manufacture une fabrication de tissus pour robes
qui, après une vogue passagère, fut obligée de cesser.

SAVY (Honoré). Faïencier de Marseille, directeur de la « Manufacture de Monsieur,
frère du roi » en 1777. Introduit dans la décoration un vert plus gai, plus vif de ton,
auquel on a donné le nom de « vert de Savy » . ( Voir Marseille.)

SAXE (Porcelaine de). La porcelaine était restée chose toute orientale et toute
chinoise. Les essais tentés avaient été infructueux en Europe. On n'avait obtenu
qu'une porcelaine pâte tendre. La fameuse porcelaine des Médicis au xvi° siècle, celle
de Saint-Cloud à la fin du xviie, n'étaient que de la pâte tendre. On en était réduit à
inventer des légendes sur la fabrication chinoise, légendes qui entouraient de mystères
le problème à résoudre. Les divers gouvernements avaient vainement essayé de se
renseigner par les voyageurs et les missionnaires. Avec le xviii'= siècle, l'Europe devra
à un hasard sa première porcelaine dure, et ce sera une telle vogue, un tel engoue-
ment que par-tout des manufactures se fonderont sous des patronages princiers ou

828

SAXE

royaux, si bien qu'on pourrait donner au xviii" siècle le nom de siècle de la porcelaine.
C'est en Saxe, à Meissen, près de Dresde, que la pâte dure européenne fut inventée
ou plutôt réinventée. De là le nom de porcelaine de Meissen sous lequel on désigne
souvent la céramique de Saxe. Un esprit inquiet, épris de nouveauté, le chimiste
Bottger, est enfermé dans un château fort pour chercher le secret de la pierre philoso-
phale. Son tyrannique protecteur, l'électeur de Saxe, est là guettant ces cornues, ces
creusets d'où le plus vil métal doit sortir métamorphosé en or. Un fou, cerveau brûlé,

Tschirnaus, enfermé avec Bottger,
cherche de son côté le secret de
cette inimitable porcelaine chinoise.
{Voir article Bottger.) Les compa-
gnons deviennent collaborateurs à
la même œuvre. Les essais aboutis
sent en 1704 à' une sorte de pâte
céramique très dure, une sorte de
bocaro, un grès mat d'une couleur
brune et rougeâtre qui n'a pas la
transparence de la porcelaine. Brun,
rougeâtre et noir sont les tons que
seuls on peut obtenir. Le polissage
au tour fait de ce grès une substance
polie qui ressemble à une pierre
dure, à une agate. Malgré les arti-
fices employés pour rendre plus dé-
coratif l'aspect de cette matière
terne, malgré le poli, malgré la do-
rure dont on la pare, la pâte a la
dureté, mais non la transparence
voulue : le problème est encore à
résoudre. Un hasard (Foir Bottger)
fournit à l'inventeur cette argile
blanche qui lui manquait. En 1707
apparaît la première véritable por-
celaine pâte dure européenne. Dresde
conserve encore une des premières
pièces, sinon la première, de cette nouvelle fabrication. La marque de ces pièces est
un monogramme bleu formé d'un A et d'un R (majuscules d'écriture cursive), ini-
tiales de « Auguste, roi » de Pologne. Certaines pièces portent simplement un numéro
doré, ou une sorte de trait compliqué qui ressemble à un manche de fouet traver-
sant sa lanière en zigzag, le tout en bleu. A Bottger, mort en 1720, succède J.-G. Ho-
roldt ou Hérold. C'est à cette époque que Stœbzel, ouvrier de la fabrique, s'échappe
de Meissen et va à Vienne fonder une fabrique rivale. En 1730, Horoldt prend pour
collaborateur Kandler, célèbre par les figurines et les statuettes d'animaux de porce-
laine blanche qu'il modèle pendant près de vingt ans. En 1731, le roi prend la fabrique:
les directions deBruhl (1739), de Marcolini (1774), de von Oppel (1814) se succèdent.
Outre les marques que nous avons notées plus haut, il faut mentionner dans l'ordre de

FIO. 461. — yASE DE PORCELAINE DE SAXE

SCARABÉE 829

succession les deux épées en bleu dont marqua Bottger, — les épées à quiUons
prolongés (le tout formant une sorte de losange à côtés prolongés); — les deux
épées avec un point (marque de la belle période qui coïncide avec la direction du
comte de Marcolini), — les deux épées et une étoile (période pendant laquelle
dominent le style Louis XVI et le goût grec). Pour dénoncer les pièces non décorées à
Meissen, le coup de roulette est employé comme à Sèvres.

L'élégance raffinée de ses mignonnes statuettes, la variété capricieuse et gracieuse
des innombrables bibelots sortis de ses fours, l'adaptation habile du style rocaille à la
céramique (peut-être même est-ce à la porcelaine de Saxe que l'on doit la vogue du
rocaille), la beauté de la pâte, les tons aimables des colorations du décor ont légitimé
l'admiration suscitée par cette porcelaine si goûtée qu'elle fit donner au royaume de
Saxe le nom de « Royaume de la porcelaine ». Assiettes, services, pots, statuettes,
pendules, flambeaux, cartels, pommes de canne, tabatières, Meissen fournit tout
au xvnie siècle. Parmi les statuettes, parmi les bergers élégants et les espiègles ber-
gères, parmi les petits marquis et les petites marquises, il faut noter comme sujet
fréquent un personnage plus populaire qui est répété dans les figurines de Saxe :
c'est le « tailleur monté sur le bouc ».

Bellevue et Lunéville ont imité le Saxe pour les figurines, et la céramique de Chelsea
(Angleterre) affecte des formes contournées et rocaillées qui rappellent également
celles du Saxe.

SAXON (Art). Vers les v", vi®, viie et viiio siècles, l'art saxon en Angleterre
produit des œuvres d'un style particulier où se remarque une plus grande indépen-
dance à l'égard du style dominant sur le continent. C'est une sorte de roman moins
byzantin que le roman ordinaire. La bijouterie et l'orfèvrerie ont bien la recherche
des cabochons, des pierreries colorées saillantes sur de hautes sertissures. Il y a
abondance de filigranes. Mais on peut noter une certaine originalité avec quelque
chose de barbare, l'amour des formes monstrueuses et fantastiques. Les serpents
entremêlés, les poissons tordus combinés en des ensembles compliqués se retrouvent
dans les dessins d'orfèvrerie et de broderie, comme dans les lettres initiales dites
dragontines, d'origine saxonne. Le procédé de l'émaillerie champlevée florissait en
Angleterre pendant la période saxonne, comme le démontre le bijou connu sous le
nom d'anneau d'Ethelwolff. (Voir ce dernier mot.) Les historiens anglais de l'orfèvrerie
attribuent une origine saxonne à Wolvinus, l'orfèvre auteur du célèbre parement de
l'autel de Saint- Ambroise à Milan, parement fait en 835.

SBINKO DE TROTINA. Miniaturiste, auteur des peintures d'un manuscrit,
exécutées en Bohême en 1350. Ce manuscrit est conservé au Musée de Prague.

S C. Initiales signature de Stephanus (Etienne) Carteron, ornemaniste.

S C, S C A. Abréviations dans les inscriptions pour sanctus, sancta, saint, sainte.

SCABELLON. Synonyme d'escabeau.

SCABELLON. Piédestal qui porte un buste, une girandole, une pendule. Les
gaines sont des scabellons d'une forme particulière. {Voir Gaine.)

SCAPHOÏDE. En forme de barque, de chaloupe.

SCARABÉE. Insecte dont la représentation tient une grande place dans le sym-
bolisme et dans l'art égyptiens. « Les Égyptiens i-acontaient que tous les scarabées
étaient mâles ; ils en avaient fait le symbole de la génération paternelle et, dans un
sens mystique, de la génération divine. Ils l'appliquaient également à la pro-

830 SCEAU

création de la matière et du monde, et à l'incubation mystérieuse qui présidait
après la mort à la rénovation du genre humain pour une vie éternelle. Dans les
derniers temps seulement, le scarabée fut le symbole du monde. » (De Rougé.) —
Avec la fleur de lotus, le scarabée est ce qu'on rencontre le plus souvent dans
l'ornementation égyptienne. On le taillait dans des pierres dures. On l'employait dans
les colliers, dans les bagues en camées ou en intailles. Ces représentations de scarabées
servaient de « mémorial » : on y gravait une inscription destinée à perpétuer le
souvenir d'un fait important ou jugé important. C'est ainsi qu'un scarabée du Musée
du Louvre, salle historique, vitrine N, porte gravé le compte des animaux tués dans
une chasse par Aménophis III. Les scarabées sont innombrables dans les musées.
Toutmès III est le roi d'Egypte au règne duquel le plus grand nombre est attribué.
Dans les rites funéraires, rites dont on a le cérémonial authentique écrit, le scarabée
tenait une grande place (symbole d'immortalité). On le taillait en jaspe vert le plus
souvent; parfois il est en une sorte de faïence bleue : enchâssé d'or, il était placé dans
l'intérieur même de la momie. A noter (au Musée du Louvre, salle historique,
vitrine H) un gros scarabée en lapis monté sur un grand pectoral d'or. Parfois le
scarabée est figuré avec une tête de bélier.

L'art étrusque, qui a tant gardé du style égyptien dans son ornementation,
présente de nombreux scarabées dans ses colliers. A voir. Musée du Louvre, salle des
bijoux, écrin n" 12, un coUier étrusque composé de vingt-trois scarabées en cornaline
portant, à leur revers plat, divers motifs gravés. Les écrins 53 et 54 de la salle des
bijoux au Musée du Louvre contiennent 200 scarabées de pierres dures. Voir même
musée, même salle, écrin n° 40, de nombreuses bagues étrusques à scarabée en chaton
(cornalines, agates, onyx, pâte de verre). Sur les 200 scarabées de la collection du
Louvre, dit M. Clément dans son catalogue, 141 sont en cornaline, 29 en pâtes, 13 en
onyx, 6 en agate, 3 en améthyste, 2 en obsidienne, 1 en albâtre, 1 en jaspe, 1 en
lapis-lazuli, 1 en or.

Au témoignage de Plutarque, on garnissait les pommeaux d'épée de scarabées qui
servaient d'amulettes.

SCEAU. On donne le nom de sceau à l'objet qui sert à faire l'empreinte et à l'em-
preinte elle-même. Le cachet est distinct du sceau en ce que ce dernier ne se dit que
quand il s'agit de quelque pouvoir, de quelque personnalité importante, rois, princes,
parlements, corporations, abbayes, évêchés, etc. (Se reporter aux mots Cachet et
Bague). Les sceaux sont ou des cachets collectifs, pour ainsi dire, ou les cachets de
personnes représentant une collection. La science qui déchiffre les sceaux est la sigil-
lographie ou sphragistique. La forme des sceaux est ou carrée (certains sceaux de
l'empire romain et de l'époque carlovingienne) ou ovale (pendant la période méro-
vingienne), ou ogivale en amande à bouts pointus, en vesica piscis (vers le xui' siècle),
ou ronde le plus souvent, notamment au xvi^ siècle.

La gravui'e du sceau porte ordinairement au centre quelque personnage (le roi sur
son trône, le chevalier armé à cheval, un saint, etc.). Parfois, au lieu de la figure
gravée, est un écu héraldique : Musée du Louvre, série C, n"' 516, 517, etc. Au
xvi^ siècle, on y place surtout des emblèmes (salamandre de François I", atc). La
légende forme bordure. Elle est le plus souvent en latin pendant le moyen âge. Elle
débute généralement par une croix (qui sépare le premier mot de la légende du der-
nier mot en retour). Cette croix est suivie du mot sigillum, sceau. Puis vient le nom du

SCEAUX

831

personnage avec ses titres. Avec le xvi^ siècle apparaissent les devises. Le latin est
généralement abandonné à cette époque : s'il est encore employé ce n'est plus pour
indiquer les noms et qualités du personnage, mais pour la devise qui les remplace.
Exemple, Musée du Louvre, série C, n° 531, un sceau du xvi* siècle portant en légende
« Patiencia {sic) œrumnarum victrix », c'est-à-dire « l'impassibilité victorieuse de
l'adversité » . L'usage de la langue française et des devises se rencontre cependant
antérieurement. Dès le xiv° siècle, on trouve des sceaux à légende française et, au
Louvre, série C, n^ 522, est un sceau de cette époque qui porte la devise « pensses
des povres », c'est-à-dire « pensez aux pauvres ». Parmi les célèbres graveurs de
sceaux au xvi° siècle, on cite le nom de Lautizio de Pérouse. Le célèbre Etienne De-
laulne et un nommé Jean Rondel firent les poinçons pour les premières monnaies
frappées avec la machine au moulin sous Henri II, lors de l'abandon du monnayage au
marteau. Le xvu" siècle cite les noms des graveurs de sceaux Delaunay (l'orfèvre) et
Warin : au xvhf siècle, Duvivier.

La matière des empreintes des sceaux n'a pas été exclusivement la cire. L'or y a
été employé (empereurs byzan-
tins); le plomb est très fréquent.
Le plâtre, la glaise, la poix ont
fourni des sceaux. La cire blanche
est employée jusqu'au xn*' siècle
(l'Angleterre en conserve l'usage
jusqu'au milieu du x\if). Au xu",
apparaît la cire blonde. On note
l'emploi de la cire verte sous Phi-
lippe-Auguste. Les cires dures da-
tent du XHi^ siècle. A partir du xv"
on se sert de cire molle. La cire
à cacheter date du règne de
Louis XIII : on lui donna d'abord
le nom de cire d'Espagne.

SCEAUX, près de Paris. Cen-
tre de céramique fondé vers 1750
par Jacques Chapelle. Production
de faïence et de porcelaine (pâte
tendre au début), le tout marqué
SX ou Sceaux en toutes lettres.
Lorsque la fabrique fut sous le pa-
tronage du duc de Penthièvre ,

les produits furent marqués d'une ancre. En raison de patronage, on donne aussi
à cette céramique le nom de Sceaux-Penthièvre, qui ne lui convient qu'à par-
tir de 1772. Par la finesse de sa pâte, la beauté de son émail et la grâce de son décor,
la céramique de Sceaux mérite une des premières places. Les formes sont simples et
s'harmonisent bien avec la décoration d'un esprit tout aimable et pastoral. Le tout a
comme une saveur champêtre et paysanne. D'ailleurs les sujets pastoraux, les petits
paysages sont fréquents sur la panse des pots, où ils forment comme des médaillons
sans bordure bien définie. A noter les fleurs (parfois en relief) toujours traitées avec

— SODPIÈBE EN faïence DB SOEA0X

832 SCHIEFERSTEIN

élégance, mais sans maniérisme. Fréquence des amours, des guirlandes, des légers
rehauts d'or et des camaïeux (roses). Pour les marques, Voir au tableau de l'article
Marques. Voir au Musée de Sèvres. Le Musée de Gluny possède 24 pièces, la plupart
de choix, sous les n"^ 3770 et suivants.

SCEPTRE. Les fouilles des géologues ont mis au jour des objets appartenant à
l'âge de la pierre, auxquels ils ont donné le nom de bâtons de commandement. Ce
sont des bois de renne ornés de gravures d'animaux.

Aux temps homériques, le sceptre est une longue canne presque aussi haute que
celui qui la tient à la main. Son extrémité inférieure repose sur le sol. C'est l'attribut
des rois. Achille jure « par le spectre que tiennent les rois lorsqu'ils rendent la justice ».
« Les rois porteurs du sceptre » est une expression fréquente dans V Odyssée. Le
sceptre était de bois et « brillant de clous d'or ».

La mythologie païenne met le sceptre dans la main des dieux de l'Olympe. Jupiter
porte un sceptre aétophore, c'est-à-dire surmonté d'un aigle.

Les Tarquins à Rome ainsi que les premiers rois portèrent le sceptre d'ivoire. Les
consuls en conservèrent l'usage après l'établissement de la République. Le « scipio »
consulaire était un bâton assez court et surmonté d'une boule. Le sceptre triomphal
(des triomphateurs) était aétophore, comme plus tard celui des empereurs romains.

j Au moyen âge, la longueur est plus grande. Avec le sceptre, les rois portent la
main de justice {Voir ce dernier mot), l'un à la main droite, l'autre à la gauche. Les
reines portent le sceptre. Anne de Bretagne fut enterrée avec la couronne, la main de
justice et le sceptre. Le sceptre de Louis XII, son mari, avait six pieds de long. Les
hérauts d'armes (personnages qui précédaient les rois) avaient comme insigne un
court bâton de velours orné de fleurs de lis. Dans le roman de Jean de Paris, le prince
est reconnu à un bâton blanc : « Il n'y a différence entre eux (les cavaliers) et lui,
sinon qu'il porte un bâton blanc à la main. »

Pour les modifications du motif décoratif qui surmontait le sceptre. (Voir article
Fleur de lis.) Lorsque le roi était mort, le grand maître des cérémonies brisait son bâton
en criant trois fois : « Le roi est mort I »

Le bâton de maréchal, le nom de bâtonnier donné au chef de l'ordre des avocats
sont des restes de l'usage du sceptre. [Voir article Canne.)

SCHAPER (Johann). Verrier de Nuremberg au xvii° siècle. La Kunstkammer de
Berlin possède de cet artiste plusieurs verres émaillés, partout ailleurs fort rares, avec
la signature et les dates de 1661, 1665 et 1666.

SCHAPPE. Bourre de soie employée dans la fabrication des damas (sert à faire la
chaîne du tissu).

SCHAUFFLEIN (Hans). Sculpteur sur bois allemand du xvi' siècle. On signale
de cet artiste, à la Kunstkammer de Berlin, un médaillon représentant la Vierge,
l'Enfant Jésus et sainte Elisabeth.

SCHEEMACKERS (P.). Ivoirier allemand du commencement du xvni» siècle.
Renommé pour la grâce et la correction de ses compositions. Plusieurs bas-reliefs,
signés de lui, font partie de la collection des Vereinigten Sammlungen de Munich.

SCHIEFERSTEIN (Hans). Sculpteur sur bois, à Dresde, au xvi« siècle. On remar-
que, de cet artiste, au Musée historique de Dresde, un cabinet d'une fort belle exécution.
Ce meuble est enrichi de figures et de bas-reliefs d'ivoire et de fines gravures sur pla-
ques de même matière.

SCOPPA

833

SCHONGAUER (Mabtin). Désigné parfois sous le nom de Martin Schon. Ornema-
niste, né à Golmar vers 1445 et mort en 1499. Signe d'un M et d'un S séparés par une
croix. II a laissé des modèles de rinceaux, des panneaux, des modèles d'orfèvrerie
religieuse. Son style est le gothique flamboyant : le dessin a quelque chose de raide,
les nervures sont accentuées, à
arêtes vives. Entre ces lignes très
tranchées qui forment l'ensemble,
il place des feuilles et des décou-
pures crispées, tordues, colères.
L'ensemble est sec et le détail ri-
che. Schongauer, avec Mecken,
représente l'esprit du gothique
allemand.

SCHWAND ALLER. Sculp-
teur sur bois, allemand, du xvii^ siè-
cle. Représenté à la Kunstkammer
de Berlinpar plusieurs bas-reliefs,
notamment Diogène et Alexandre.

SCHWANHARD (Georges).
Verrier allemand du xvn° siècle,
élève de Gaspar Lehmann, à qui
est attribuée l'introduction de la
gravure du verre en Allemagne.

SCH-WANH ARD (Hans) . Ébé-
niste allemand du commencement
du XVII' siècle. Signalé par Lede-
bur comme étant l'inventeur de
« ces pièces d'ébène ondulées,
d'un joli effet, qui entrent dans la décoration des armoires, des cabinets et des cadres ».

SCHWARTZ (Hans). Sculpteur sur bois, allemand, du xvi" siècle. Cité comme le
plus habile des artistes d'Augsbourg à cette époque. On signale de lui, à la
Kunstkammer de Berlin, un buste de ronde bosse représentant un jeune chevalier.

SCHWERDFEGER (Jean-Ferdinand). Ébéniste allemand établi à Paris sous le
règne de Louis XVL Auteur du célèbre cabinet serre-bijoux en acajou, qui fut fait
pour Marie-Antoinette et qui est actuellement au palais de Trianon. Les peintures qui
ornent ce meuble sont signées Degault et portent en date 1787. C'est une sorte d'ar-
moire plus large que haute portée sur huit pieds en forme de carquois. Les prolonge-
ments des quatre pieds de devant sont (séparant le corps de l'armoire en trois vantaux)
quatre statues, gracieuses cariatides représentant les quatre saisons. Au dessus du
meuble, un groupe allégorique en bronze doré (la Force, la Sagesse et l'Abondance).
Le panneau central quadrangulaire est orné d'un médaillon rond « la Royauté proté-
geant les Arts ». L'ensemble n'est pas des plus heureux, la forme des pieds est d'une
originalité d'un goût douteux; mais le corps principal a de jolis détails d'ornementation.
On ne sait rien sur la vie de Schwerdfeger, auteur de ce meuble.

SCOPPA (HoRATio). Ornemaniste napolitain du milieu du xvii« siècle. A laissé
d'élégants modèles d'orfèvrerie (ciboires, appliques, candélabres, encensoirs, aiguières).
105 DicT. DES Arts déc.

FI G. 463. — MODÈLE d'encensoir, PAR SaHONGAniiB

834

SECBETAIRE

Ses vases sont dans le style de ceux de Lepanlre. Les panses sont de formes capri-
cieuses, les becs petits et bizarres. Beaucoup de godrons. Sur les anses, multiples
pei'sonnages. Scoppa aime à appliquer sur la descente des courbes convexes de petites
têtes espiègles en mascarons très détachés.

SCOTIE. Moulure concave qui sépare deux tores (moulures convexes) dans une
base de colonne. Voir figure 225 la moulure qui porte la lettre Z.

SCUDELLA. Nom d'une coupe posée sur un pied élevé (faïence italienne de la
Renaissance).

SCULPTURE. Travail du bois et de la pierre dans la production de reliefs. La
statuaire est une partie de la sculpture; mais ce dernier mot ne s'emploie que dans le

sens de production de reliefs,
demi-reliefs et bas - reliefs
{Voir le mot Relief.) Elle est
distincte de la ciselure (qui se
dit de la sculpture du métal)
qui est elle-même distincte du
repoussé. {Voir ce mot.) Il
faut également distinguer la
sculpture et le moulage : ce
dernier suppose un creux
dans lequel on insère une
matière molle ou amollie (par
l'humidité ou par le feu), ma-
tière que la chaleur (dans le
premier cas) ou le refroidis-
sement (dans le second) amène
à un état de dureté stable.
Pour la sculpture décorative
se reporter aux mots lambris,
panneaux, boiserie, etc. Pour
sculpture sur ivoire, Voir
Ivoire, Voir Miniature.

SCUTIFORME. En forme
d'écu ou de bouclier.

SEAU. Les seaux à ra-
fraîchir ont été parfois de
belles pièces d'orfèvrerie (qui
, , , suivent dans leur décoration

FiG. 464. — scntPTOHE snB bois style loois xu (au louvre)

et leur forme le style ré-
gnant). L'ornemaniste Meissonnier en a laissé des modèles (style Louis XV).

SEBASTIANO DE ROVIGO. Marqueteur italien du xvi* siècle.

SECRET (Meubles a). Les meubles à combinaisons mécaniques et à cachettes,
tiroirs dissimulés, etc., sont nombreux surtout à la fin du xviii® siècle et au commen-
cement du xix". L'ébéniste David Roentgen en a produit de nombreux. {Voir article
Roentgen.)

SECRÉTAIRE. Meuble qui comprend une tablette à écrire et des tiroirs où l'on

SEGUSO

833

enferme ses papiers. Le mot a désigné autrefois un meuble d'une forme spéciale, plus
haut que large, pourvu de tiroirs superposés dans le bas, s'ouvrant par un abattant
(Voir ce mot) plat et garni de
cuir à sa face intérieure, qui
en s'abattant formait tablette
à écrire et laissait voir l'amé-
nagement intérieur des tiroirs.
Le mobilier de l'Empire a pro-
duit, dans le style caractéristi-
que, de beaux et sévères secré-
taires d'acajou à intérieurs en
citronnier. Bon nombre sont
à secret. Actuellement, on donne
indifféremment le nom de se-
crétaires à tous les bureaux à
tiroirsfermants. (Foir Bureau.)
SÉDIOLE Sorte de car-
rosse léger monté sur grandes
roues et muni de longs bran-
cards souples. Les sédioles, en
usage au xvni'' siècle, sont d'o-

tlfenri 7ôm&dé^v

Fie. 465. — SEAO A RAFRATCHIR, PAR J.-A. UEISSONNIE»

rigine italienne. FoîVau Musée

deCluny,n''^ 6955 et 6956, deux belles sédioles ornées de sculptures et de peintures.

SEDJEDIS. Nom de tapis turcs produits à Koula. Ces tapis (chanvre et laine ou

FIG. 466. — SECRÉTAIRE A CYLINDRE (DÉBUT DO STYLE LOUIS X v)

tout laine) ont généralement 1 mètre sur 2 mètres. Ce sont des « tapis de prière »,
SEGUSO. Verrier vénitien du xvi" siècle.

S'îfi SELLE

SEING. Voir Sceau, Cachet, Bague.

SELLE Ancien synonyme d'escabeau et de tabouret. Au moyen âge, on désignait
sous le nom de « selle nécessaire » la chaise percée.

SELLE. Partie du harnais qui forme siège pour le cavalier. La selle n'a été
employée qu'assez tard. Les Grecs et les Romains, sous le nom d'ephippium, couvraient
le cheval d'une sorte de housse (stragula) portant sur des coussinets rembourrés. La
selle en forme de bât leur était connue (sagma). Une légende attribue l'invention et
l'innovation de la selle à un peuple de Franconie, appelé Saliens : d'où serait venu le
nom. Cependant des cavaliers germains figurés sur les bas-reliefs de la colonne anto-
nine montent sans selle. Vers la fin de l'empire, le harnachement des chevaux était
devenu l'objet d'un luxe incroyable. On y incrustait des pierres précieuses : des prin-
cesses brodaient des brides dont elles faisaient de riches cadeaux. Des lois somptuaires
intervinrent qui limitèrent le poids de l'or qu'on employait dans la fabrication et
l'ornementation. Le moine Théophile, auxiii» siècle, décritlongueraent tous les modes
d'ornementation usités de son temps : métal précieux ciselé, ivoire sculpté, bois sculpté,
broderies. On peut étudier la diversité des formes dans les miniatures des manuscrits :
tantôt les selles sont figurées petites, à côtés arrondis, à arçons très élevés formant
volutes par le haut et encaissant le cavalier; tantôt les côtés sont carrés.

La selle de femme portait le nom de sambue. La femme était assise en travers et
ses pieds reposaient sur une petite planchette suspendue sur le côté. Les chansons de
geste, dès le xii" siècle, vantent la richesse des sambues. On mentionne des sambues
de cuir, peintes de couleurs variées, avec des applications d'or. On attribue à Catherine
de Médicis l'innovation de la position actuelle de la femme sur le cheval. On lit dans
Brantôme : « Elle était fort bien à cheval et hardie et s'y tenait de fort bonne grâce,
ayant été la première qui avait rais la jambe sur l'arçon, d'autant que la grâce y était
bien plus belle et apparaissante que sur la planchette. »

La selle n'était leplus souvent qu'une partie du caparaçon de gala (Voir Caparaçon).
Le chroniqueur Jean de Troyes, décrivant l'entrée de Louis XI à Paris en 1461, parle
des « moult riches et belles houssures dont les chevaux étaient couverts, lesquelles
houssures étaient de diverses sortes et façons et étaient les unes d'icelles de fin drap
d'or, fourrées de martre zibeline, les autres de velours, fourrées d'hermine de drap
de damas, d'orfèvrerie ».

L'émaillerie orna les arçons de devises, d'emblèmes. C'est même à cet usage que
l'on attribue l'origine des armoiries et des écussons. L'usage de la selle en Angleterre
ne remonte pas au delà du xv« siècle.

Les parties de la selle sont les deux arçons de l'avant et de l'arrière, surmontés
des élévations des battes. Sous l'arçon de devant est le garrot, sous celui de derrière
sont les panneaux (coussinets rembourrés). Le pommeau est l'élévation de l'arçon de
devant. Sur les côtés de la selle pendent les quartiers. Les fontes sont les poches de
cuir dans lesquelles, sur le devant de la selle, on met les pistolets d'arçon. Les étriers
sont suspendus aux étrivières. La croupière terminée par la boucle du culeron (où
passe la queue du cheval) assujettit la selle par derrière, et la partie de harnais appelée
poitrail la maintient par-devant. Le troussequin est un arçon élevé formant dossier.

Selon les formes, les selles prennent différents noms. La selle anglaise n'a pas de
battes. La selle rase n'a qu'âne batte peu élevée et sur le devant. La selle dite royale
a doubles battes, mais peu élevées.

SERPENT 837

SELLERIE. Voir Selle, Caparaçon.

SEMAINE. Nom de bracelets ou de bagues composés de sept anneaux.

SEMENCES. Se dit des pierres ou fragments de pierres de très petites dimensions.
Semences de perles, petites perles. Semences de diamant, parcelles de diamant,

SENELLE (Meurthe-et-Moselle). Centre important de faïencerie, à jolis décors,
fondé en 1798 par les d'Huart dont la famille dirige encore la fabrication.

SENESTRÉ (blason). Dans le sens de « qui est accompagné à sa gauche... ».

SENESTROCHÈRE (blason). Représentation de bras gauche.

SENTENCE. Voir Devise, Légende, Phylactère.

SÉPÉ. Petite plaque de fer qui maintient le canon du fusil dans la coulisse.

SÉRAFINO. Armurier et damasquineur de Brescia (xiv® siècle).

SÉRANCOLIN. Marbre de la couleur de l'agate et originaire des Pyrénées.

SÉRAPHINS. Anges figurés dans l'art chrétien par des tétas ailées de six ailes.

SÉRAPIS. Dieu égyptien représenté avec une sorte de couronne en forme de
boisseau plein d'épis de blé.

SERGE. Étoffe commune de laine croisée. Assez employée aux xvi% xvii* et
xviii^ siècles dans l'ameublement. La sergette est une serge plus légère.

SERPE. Attribut décoratif fréquent dans le style Louis XVI.

SERPENT. Dans l'art égyptien, le serpent en anneau et mordant sa queue est le
symbole du temps. Les divinités Osiris, Isis et Sérapis sont souvent figurées accom-
pagnées du serpent. La mj'thologie païenne en fit l'attribut d'Esculape et d'Hygie,
déesse de la santé. Exemple : Musée du Louvre, série C, n° 23, figurine de bronze
représentant Hygie tenant un serpent qui boit dans une coupe. Les Furies étaient
armées de serpents en guise de fouets : elles en avaient dans la chevelure. De même
la Gorgone. L'égide de Minerve était découpée en lanières à têtes de serpent. Cet ani-
mal figurait enroulé autour du caducée de Mercure. Le triomphe d'Apollon perçant de
ses flèches le serpent Python est fréquemment gravé sur les pierres antiques. Certains
colliers des femmes grecques avaient la forme de serpents. On suppose que c'était le
reste d'une coutume ancienne qui consistait à porter autour du cou des couleuvres
enlacées pour y maintenir la fraîcheur. Les édiles de la voirie romaine faisaient du
serpent un singulier symbole. Deux serpents peints ou sculptés sur un mur avaient le
sens de « défense de faire ou déposer, etc ».

L'art chrétien a donné une grande place au serpent dans sa symbolique. C'était un
souvenir ou du tentateur de la femme ou de la verge de Moïse. Il personnifie l'esprit
du mal, le mauvais conseil, le démon. Il figure sous les pieds de la Vierge. On le voit
au pied de la croix. Saint Michel terrassant le serpent est un sujet répété dans l'art
l'eUgieux. Le dragon de saint Georges est parfois remplacé par un serpent. Lorsque la
crosse abandonna la forme en T (en Tau) et qu'elle prit la forme recourbée, sa volute
devint un serpent. Elle se terminait par la tête, et les écailles étaient indiquées sur la
courbe qui s'arrêtait au pommeau précédant la douille.

Par un emprunt au symbolisme égyptien, au xvm^ siècle, le style Louis XVI a
fréquemment employé le serpent dans les pendules en forme de vase ovale à cadran
horizontal tournant: la langue du serpent indique l'heure.

SERPENT (Langue de). Voir Dard.

SERPENT (Langue de). L'épreuve ou essai des mets et des boissons, par crainte de
l'empoisonnement, se faisait au moyen âge et mèmebeaucoup plus tard (Voir Essai et

838

SERRURE

Cadenas), au moyen de substances auxquelles on attribuait de merveilleuses propriétés.
C'est ainsi que le cristal de roche, la corne de licorne et plus tard la porcelaine
passèrent pour dénoncer la présence du poison. A côté de la corne de licorne, on voit
souvent mentionnées, dans les inventaires d'orfèvrerie, les langues de serpent. On
essaya (en 1670) de sauver Henriette d'Angleterre en lui faisant prendre comme
contrepoison de la poudre de vipère.

SERPENTIN. Marbre à fond vert, tacheté de rouge ou de blanc.
SERPENTINE. Pierre fine à petites veines noires et vertes. On donne souvent le
nom de serpentine au marbre serpentin.

SERPETTE. Attribut fréquent dans la décoration de style Louis XVI.

SERRE-BIJOUX. Armoire destmée à serrer les bijoux. (Voir Sghwerdfeger.)

SERRURE. Les anciens n'ont probablement pas connu la véritable serrure, et ce

qu'ils nommaient sera (d'où le nom de la serrure) n'était qu'un cadenas. (Voir ce mot.)

Les serrures du moyen âge affectent les plus grandes dimensions.- Il faut distinguer

entre les serrures de portes à pênes visibles et les serrures de coffres qui, la plupart,

ont un moraillon se rabattant à charnière et portant la boucle où passe le pêne dans

l'intérieur de la serrure. La serrure était considérée comme l'œuvre par excellence de

l'artisan en fer : aussi flgurait-elle toujours comme chef-d'œuvre imposé au compagnon

candidat à la maîtrise lorsque, après ses dix années de préparation obligatoire, il se

présentait devant les gardes de la corporation. Le fer n'était guère employé que pour

les serrures du dehors. Pour les portes de l'intérieur, on faisait des serrures en bois.

Toutes les ressources du travail du métal, repoussé, ciselé, forgé, découpé, étaient

employées dans la fabrication des ser-
rures en fer. On obtenait des effets dé-
coratifs par l'opposition du métal mat
et du métal poli. Divers procédés don-
naient à l'acier les teintes les plus diver-
ses, et Mathurin Jousse dans son livre
Théâtre de l'art du serrurier, en 1623,
donnera la recette pour faire « aciers de
toutes couleurs » . Les belles ondulations
flamboyantes de la dernière période du
style ogival font des serrures de cette
époque des pièces d'une élégance sévère.
La décoration des serrures leur donne
l'aspect de façades d'édifices. Le? coion-
nes, les pilastres, les dais y font des
saillies de demi-relief. Des personnages
en fer ciselé se dressent sous les niches
ainsi formées. Ce sont, la plupart, des
saints, parfois Dieu, la Vierge. L'entrée
de la serrure est le plus souvent dissi-
mulée par quelque partie de la décoration ciselée; cette partie se rabat et laisse voir
le passage de la clef. Avec la Renaissance intervient la mythologie; les personnages
allégoriques s'y placent dans des motifs architecturaux renouvelés de l'antiquité.
Cependant les figures religieuses sont encore très fréquentes, comme on peut le voir

FIG. 467.

5ERRDRE GOTHIQUE.

SERRURERIE

839

dans les serrures du Musée du Louvre, série G, n°^ 196 et suivants. Au même musée
est, sous le n" 202 (série G), une plaque de serrure en fer estampé de 24 centimètres
sur 24 portant les armes de Catherine de Médicis avec rarc-en-ciel,son emblème. Deux

riG. 468. — CHAPITEAUX

îERRURlE LOUIS .\1V, PABJ. BliRAIN

Ï

cariatides soutiennent un fronton qui porte en son tympan une tête ailée et sur sa frise
une inscription grecque incorrecte dont le sens probable est « Tespérance dompte les
difficultés » . Les serrures à devises étaient déjà nombreuses pendant la périodis gothique.

G'est le style de l'ornementation et le
style des motifs architecturaux représentés
qui servent à déterminer l'époque. Cepen-
dant à la période gothique surtout appar-
tiennent les serrures à belles découpures de
métal, découpures dont l'effet était accentué
par le marouflage d'une étoffe ou d'un cuir
rouge sur lesquels on les plaquait.

La boîte de la serrure se nomme palas-
tre. Le pêne est la partie qui entre dans la
gâche fixée au montant de la porte. De
l'autre côté de la porte l'entrée de la serrure
s'appelle entrée ou contreplaque.

SERRURERIE. Art du travail du fer.
Serrurerie est synonyme de ferronnerie.
Malgré l'étymologie, la serrurerie comprend
non seulement les serrures, mais tous les
objets de fer de toutes les dimensions :
chenets, pelles, pincettes, heurtoirs, grilles,
rampes (se reporter à ces mots). L'armu-
rerie est, en somme, une de ses subdivisions
ainsi que la damasquinure. Fer poli, fer
forgé, fer ciselé, fer repoussé rentrent
dans son domaine. La coutellerie en est
tributaire. {Voir Gouteau, Présentoir, etc.)

L'époque homérique, bien que le bronze y ticuine plus de place que le fer (Voir ar-
ticle Fer), a connu le travail du fer et la trempe. Les outils de Vulcain sont ceux du
forgeron en même temps que de l'orfèvre. Marteau, tenailles, enclume y figurent. La

FIS. 469. — ROSE EN FER F0RG4

840

SERRURERIE

rareté des pièces de la ferronnerie antique s'explique par le peu de résistance ofîert
par le métal enfoui dans l'humidité du sol.

Au mot Fer, on trouvera les détails sur la serrurerie dans l'antiquité, au moyen

âge et au vi" siè-
cle. La Renaissance
amène une tenta-
tive de bijouterie
de fer : bijouterie
qui sera renouvelée
de nos jours par la
belle damasquine-
rie espagnole. L'Es-
pagne a d'ailleurs
de tout temps été
avec l'Allemagne le pays des grands maîtres du fer. Au début du xvi* siècle, « el maes-
tro » Bartolme forge une belle balustrade de style gothique (Grenade). Il avait été

PI G. 470. FEUILLAGE EN FER FORGÉ

FI G. 471. — GRILLE DE STYLE ANGLAIS CONTEMPORAIN

précédé par le célèbre Juan Francès, qui accompagnait son nom de celte fière quali-
fication : « Maestro mayor de las obras de flerro en Espana », « grand maître des

SERVANTE

841

œuvres de fer en Espagne », Villalpando est l'auteur, au xvi° siècle, de belles pièces
forgées (cathédrale de Tolède). Domingo de Cespedes, Fernando Bravo, Cristoval de
Andino, Rodriguez, frère François de Salamanque sont les noms à citer. Les centres
étaient Tolède et Séville.

De nombreux ornemanistes ont laissé des modèles dès le XYf siècle. On peut citer
Ducerceau, Théodor de Bry, Aldegrever pour le xvi" siècle. Au xvii" siècle, Mathurin
Jousse publie un traité de serrurerie. Jean Lepautre, Leblond, Bérain et Davesne don-
nent des modèles. Au style Louis XV appaiHiennent les dessins de l'architecte Blondel,
le livre du célèbre Jean Lamour, auteur des superbes grilles de la place Stanislas à
Nancy. On trouve des modèles dans Juste Aurèle Meissonnier , Huquier , Cuvilliès ,
Babel, Briseux et l'Allemand Habermann. L'ornemaniste Delafosse est seul pour ce
genre'dans le style Louis XVL

Se reporter aux figures 171, 172, 177, 239, 240, 236, 278, 279, 292, 323, 336, 374,
428, 443, etc., etc.

SERTISSURE. Action de sertir une pierre précieuse, c'est-à-dire de la maintenir
emprisonnée dans un chaton. La sertissure est à la fois le travail de sertir et le résul-
tat de ce travail. Les hautes sertissures sont une des caractéristiques de l'orfèvrerie
byzantine et romane. (Voir Chaton et Batk.)

SERVANTE. Table de salle à manger où l'on pose tout ce qui est nécessaire au

FIG. 472. — SERVANTE (sTYLE LOUIS XVI ANGLAIS)

service de la table principale. Les servantes ont les formes les plus variables. Certaines
sont des tables ordinaires, mais toujours rectangulaires et adossées à une paroi. Cer-
taines sont des consoles avec ou sans entrejambes et le plus souvent avec tablette
supérieure bordée d'une galerie sur trois côtés. Certaines servantes sont des dressoirs,
le plus souvent à un seul corps.

De tout temps, on dut employer de ces tables de service. L'abacus des anciens en
faisait l'office, et, au moyen âge, le dressoir n'avait pas qu'une fonction d'apparat,
mais jouait aussi le rôle utile de table de desserte. On imagina au xviu^ siècle des ser-

106 DiC. DES ARTS DEC.

842 SERVICE

vantes destinées à rendre inutile la présence de serviteurs gênants par leurs yeux et
leurs oreilles. Les mémoires de Bachaumont parlent de ces servantes curieuses en
usage au xviii" siècle : « On voit au Louvre une table volante merveilleuse par sa
construction : elle s'élève du fond du parquet, couverte d'un service avec quatre autres
petites tables appelées « servantes », pour fournir aux convives les ustensiles dont ils
ont besoin et se passer d'officiers subalternes autour d'eux. »

SERVICE. Pour comprendre le rôle de chaque ustensile dans l'ordonnance de la
table, il est nécessaire d'entrer dans quelques détails sur les variations du service des
repas. Les héros homériques n'ont rien deraffmé dans leurs coutumes à ce sujet. Bien
que les esclaves figurent autour des tables pour verser à boire ou donner l'eau de
l'aiguière au maître fatigué, les héros, fils des dieux, ne dédaignent pas de mettre la
main à la besogne et de faire eux-mêmes leur cuisine. Le vin est déjà estimé. Des
poètes charment les convives en faisant entendre des poèmes qu'ils accompagnent sur
la lyre.

Les Grecs comme les Romains faisaient trois repas. Le dernier avait généralement
lieu vers quatre heures : le luxe des Romains vers les temps de l'empire modifia cet usage
en prolongeant toute la nuit ce dîner. Quatre services composaient le repas ordinaire :
œufs, viandes, légumes et dessert. C'est de l'usage de commencer tout repas par des
œufs que vint l'expression « raconter quelque chose ab ovo », c'est-à-dire depuis le
commencement. Le dessert était agrémenté de chansons et de lectures de poésies. Après
chaque service, on sei lavait les doigts à l'eau parfumée que versait un ou une esclave
portant l'aiguière et le bassin. Les convives couronnés de roses mangeaient allongés et
accoudés sur les lits qui entouraient la table. La place d'honneur sur ces lits, où
prenaient place trois personnes, était la place du milieu. On était servi par des esclaves
vêtus légèrement : chacun d'eux avait une serviette passée à la ceinture. On sait que
chaque convive apportait sa serviette. Une fonction particulière était dévolue à chaque
esclave dans le service du repas. Certains étaient chargés d'éventer les convives. Pour
appeler un domestique, on claquait des doigts de la même manière que les écoliers qui
demandent de sortir pendant la classe. Les plats que le maître comptait devoir faire
honneur à la cuisine de sa maison étaient apportés au son de la flûte par des esclaves
couronnés de fleurs. Le repas se terminait par des libations en l'honneur des dieux,
sorte de « Deo gratias » païen. Les meubles de la salle à manger étaient la table même
du repas, table petite, parfois carrée, le plus souvent circulaire. L'abacus était une
sorte de dressoir, de servante où l'on plaçait la vaisselle et les plats avant de les
servir. Ces plats étaient souvent apportés sur des réchauds. La vaisselle de table était
variée dans ses formes et dans ses matières. Les coupes à pied haut ou bas, à récipient
plus ou moins ouvert, à anse unique, à anse double, sans anse, étaient tellement nom-
breuses et différentes qu'elles fourniraient une longue nomenclature. On buvait dans
les coupes ou dans les rhytons. Sur la table, outre les plats et assiettes de métal, de
poterie (la vaisselle de Samos était très répandue), ou de bois, outre les coupes que
fournissait parfois le verre ou les matières précieuses (agate, etc.), figuraient, à côté
de la salière d'arg,ent (ustensile entouré d'un respect rehgieux chez les anciens), des
vases où l'on mettait des fleurs, des fruits ou même, dans l'eau, les poissons vivants
que l'on, venait enlever au moment de les faire cuire. Les anciens ignoraient l'usage de
la fourchette : d'où les ablutions après chaque service. Telle était l'ordonnance des
repas ordinaires. Les riches Romains poussèrent le luxe à de tels raffinements que des

SERVICE 843

lois somptuaires intervinrent pour limiter la dépense, la nature et la quantité des mets
(loi /Emilia cibaria, loi Fannia). Cette dernière loi défendit de faire paraître sur la
table d'autre volaille qu'une seule poule non engraissée.

Les Gaulois mangeaient assis à terre sur de la paille ou des peaux d'animaux. Ce
n'est que tard qu'on s'assit sur des bancs, d'où le nom de banquet donné aux festins.
Au moyen âge, le dressoir figurait adossé au mur dans la salle à manger oii était
dressée, sur des tréteaux, la table ordinairement rectangulaire. La table était le plus
souvent parsemée de fleurs. La nappe servait de serviette aux convives qui s'essuyaient
à la partie tombante qui était devant eux. Cet usage persista jusqu'à la fin du
XVI® siècle. Les bancs étaient parfois fixés aux montants qui soutenaient la table. Un
dais tombant du plafond (et plus tard fixé au dossier du fauteuil, quand les sièges ne
furent plus des bancs) indiquait la place d'honneur. Le service se faisait par des pages
qui allaient chercher les mets sur le dressoir ou sur une table spéciale de desserte.
Chaque convive avait devant lui pour assiette une tranche de pain rond appelée
tranchoir. Ces tranches de pain étaient données aux pauvres après le repas. On les
voit figurer sur des tables jusqu'à la fin du xv^ siècle et une description d'un repas de
Louis XII en fait mention. La viande découpée par l'écuyer tranchant était présentée
sur la lame large et plate d'un couteau qu'on appelait présentoir à cause de cette desti-
nation. Pendant le repas, des baladins distrayaient les convives par leurs tours. Ou
bien des musiciens placés sur quelque estrade faisaient entendre un concert. Le repas
débutait par la prière du Benedicite et se terminait par les Gi^dces que l'on disait ou
que l'on chantait debout. Aussi, sur la lame de certains couteaux du moyen âge et du
XVI* siècle, voit-on les Grâces et le Benedicite gravés, paroles et musique. Chez les
princes et les seigneurs, avant de servir aucun plat, on procédait à l'essai pour voir si
le plat n'était pas empoisonné. {Voir Essai.) Après chaque service, un page apportait
à chaque convive l'aiguière et le bassin pour les ablutions des mains. On ignorait
l'usage de la fourchette; ce qui rendait ces ablutions nécessaires. Le convive piquait
le morceau avec la pointe de son couteau. Parfois même, il apportait son couteau.
Gaston de Foix, nous disent les chroniqueurs, mangeait toujours avec un couteau qu'il
portait avec lui. Les écuelles servaient d'assiettes pour les mets à sauces. Il y avait
une écuelle et une coupe peur deux convives. Sur la table figurait un grand apparat de
plats et de vaisselle. C'était d'abord la nef, pièce d'orfèvrerie compliquée de méca-
nismes. {Voir Nef.) Dans la nef et plus tard dans le cadenas étaient enfermés les usten-
siles du seigneur et les matières qui servaient à l'essai. A côté de la nef, les fontaines,
sortes de surtouts de table d'où s'écoulaient des liqueurs et des parfums. On cite une
de ces fontaines du xv® siècle : elle avait la forme d'un arbre d'argent au pied duquel
quatre lions laissaient échapper de leurs gueules quatre liqueurs différentes. Au haut
de l'arbre un ange qui embouchait une trompette et en jouait par un mécanisme. Sur
la table figuraient également les gobelets, hanaps, canettes, coupes, pots, aiguières,
salières. Avant de boire, le seigneur trempait dans son gobelet sa corne de licorne ou
toute autre matière destinée à dénoncer la présence du poison. Souvent au couvercle
du hanap ou dans le fond du gobelet était enchâssée quelque pierre de cristal de roche
destinée au même usage : le cristal de roche se troublant, croyait-on, en présence du
poison. L'habileté des cuisiniers faisait de certains plats un véritable ornement : le
paon était servi paré de ses plumes. Le xvf siècle augmente le luxe de la table. On fut
plus commodément installé. Orfèvrerie, émaillerie, verrerie, céramique, fournirent la

8^4 SERVIETTE

vaisselle. Les assiettes remplacèrent les pains tranchoirs. Les convives se plaçaient tou-
jours selon leur qualité. Le poète Régnier le constate à la fin du xvi^ siècle :

Chacun selon son rang
S'assied sur une chaise ou s'assied sur un banc
Suivant ou son mérite ou sa charge ou sa place.

Au xvii® siècle, on retrouve la continuation de bon nombre des usages du moyen
âge, Benedicite, Grâces, cadenas, etc. La fourchette est définitivement adoptée. L'ar-
genterie remplace l'étain et le cuivre si fréquents dans la vaisselle du xvi° siècle. On lit
dans le journal d'Olivier d'Ormesson, cité par Chéruel, la description suivante d'un
repas donné en 1664 par Louis XIV au légat : « Sur la table, il n'y avait que deux
couverts, celui du roi à la bonne place et celui pour le légat quatre places au-dessous
du même côté. Le cadenas au bout du côté du roi. Le premier service.de potages étant
sur la table, composé de dix grands plats et de quatorze assiettes, le roi vint précédé
de dix maîtres d'hôtel et du prenxier maître d'hôtel ayant à sa gauche monsieur le légat.
Etant arrivé au bout de la table, M. le duc d'Enghien, comme grand maître des céré-
monies, présenta la serviette au roi, et M. de Belfonds, premier maître d'hôtel, la pré-
senta à monsieur le légat. Après, monsieur le légat ayant passé à sa place, le roi s'assit
et le légat, chacun dans un fauteuil. Le roi était servi par M. le marquis de Grenan,
grand échanson; M. le comte de Cossé, grand panetier, et M. de Mesgrigny-Vandœuvre,
grand tranchant. Ils étaient en cet ordre debout devant le roi et ils mettaient les plats
sur la table devant le roi après que le grand tranchant en avait fait l'essai. Le légat
était servi par le contrôleur Parfait et les plats mis sur la table devant lui par un
autre Parfait et le jeune Ghamoy. DeiTÎère la chaire du roi était M. de Gesvres, capi-
taine des gardes en quartier; à côté M. le duc de Saint-Aignan, M. l'abbé de
Coislin, premier aumônier, et au bout de la table les maîtres d'hôtel allaient à
la viande, et rentraient précédés de l'huissier de salle, les maîtres d'hôtel deux
à deux, le bâton à la main, et le premier maître d'hôtel le dernier. Les plats et
les assiettes étaient portés par les valets de pied du roi, qui remportaient ceux
qui étaient desservis. Il y eut quatre services, et le fruit qui était de quatre pyramides
de vingt- quatre assiettes de porcelaine de toutes sortes de fruits et quatorze assiettes
de citronnades et autres services. Le roi ne but que deux fois, de la main du grand
échanson, et le légat autant, de la main du contrôleur Parfait. Le dîner achevé, le
roi se leva, et en même temps monsieur le légat qui s'étant approché, M. le duc d'En-
ghien présenta la serviette au roi, et le premier maître d'hôtel à monsieur le légat. Les
reines étaient à la tribune pour cette cér'émonie; les violons, les trompettes et timbales
dans la salle.»

Il n'est pas besoin de dire que les tables bourgeoises étaient loin de ce luxe royal.

Avec le xviii" siècle, le service de la table devient ce qu'il est de nos jours.

SERVICE. Terme générique qui sert à désigner un ensemble de pièces d'argen-
terie, ou de faïence, ou de porcelaine formant vaisselle de table. Un service de
couverts d'argents. Un service de porcelaine de Sèvres. De même un service de toilette
est l'ensemble des objets nécessaires à la toilette. De môme un service damassé com-
prendra l'ensemble des serviettes et des nappes.

SERVIETTE. Les anciens ont connu l'usage des serviettes. Ils s'y essuyaient les
mains pendant le repas et après les ablutions qui suivaient chaque service. Virgile

mm

SEVRES 845

parle de la serviette dans deux passages. (En., I, 702.; G., IV, 377) et il emploie deux
fois la même désignation de « serviettes pelucheuses », comme nos serviettes moUe-
tonneuses. Les serviettes dans l'antiquité étaient parfois ornées d'une bande de pourpre.
Dans les classes moyennes, on s'attachait la serviette sous le menton. Chaque convive
apportait sa serviette. La serviette jetée en l'air par l'empereur ou le consul était le
signal des jeux et des courses à l'amphithéâtre.

Au moyen âge, la serviette fut longtemps inconnue. Chaque convive s'essuyait à la
portion de nappe qui pendait devant lui. Ce fut d'abord un objet de luxe. Reims avait
une fabrique renommée, et lors du sacre de Charles VII le corps de la ville lui offrit
en hommage des serviettes. Quand l'usage s'en fut répandu, on en vint à changer de
serviette à chaque plat. Montaigne loue cette coutume : « Je plains, dit-il, qu'on n'ait
suivi un train que j'ai vu commencer à l'exemple des rois, qu'on nous changeât de
serviettes, selon les services, comme d'assiettes. »

SÉTO. Ville de la province d'Ovari, au Japon. Centre de la céramique Ovari dès le
commencement du xiif siècle (peut-être du ix®) et dont la fabrication s'est prolongée
jusqu'à nos jours. La porcelaine Séto est plus communément désignée sous le nom
d'Ovari. On l'appelle quelquefois sometsouki. Le décor est bleu sur fond blanc avec
glaçure très brillante et comme mouillée. Le blanc des fonds est comme un peu bleuté.
La fabrication, qui importe beaucoup en Europe, consiste surtout en assiettes, services
à thé, porte-bouquets cylindriques de grandes dimensions. La décoration, qui comporte
parfois des insectes, des poissons, des personnages, est le plus souvent simple et
composée de branches à tiges fihformes avec feuillages très découpés, dont les fonds
sont uniformément remplis sans que rien donne un centre à la composition
décorative.

SÉVÉRITÉ. La sévérité d'impression est nécessaire et commandée par la destina-
tion de l'objet. Un bijou d'allure sévère serait un contresens : c'est pour cela que,
malgré sa beauté et son grand caractère, la bijouterie de fer damasquiné d'or, dont
l'Espagne a le monopole de nos jours, a peu de chances de devenir à la mode. La
sévérité d'impression est le résultat de trois éléments. La matière est plus ou moins
sévère selon sa dureté, sa difficulté de travail, sa couleur. Les couleurs sombres sont
sévères, comme le mot l'indique. La dureté peut être corrigée par la couleur et par
l'éclat lumineux. Le diamant, si dur, ne produit pas une impression de dureté ni
de sévérité, à cause de sa transparence et de son éclat. La sévérité peut provenir de
la forme. Les formes massives, les formes simples d'ensemble, sont plus sévères.
L'ornementation, par le caractère des sujets décoratifs choisis, par le plus ou moins de
légèreté du rendu, du dessin, peut donner une impression de sévérité. La ligne droite
est plus sévère que la ligne courbe, l'angle droit plus que les angles aigus.

SEVERO, de Ravenne. Fondeur de portraits-médaillons en métal, à la fin
du xv° siècle.

SÉVILLE. (Cathédrale de). Célèbre retable en bois de cèdre dont l'exécution
demanda près de soixante-dix ans de travail à ses auteurs, paï"mi lesquels Fernandez,
Antonio Ruiz. Grille du chœur en fer doré. Stalles gothiques. Lutrin par Bartolomo
Morey. Un grand candélabre de bronze à sept bi^anches. Grande châsse en argent,
ciselée par le célèbre orfèvre Juan d'Arfé.

SEVRES. La manufacture royale de porcelaine de France prit une telle extension
qu'il lui fallut abandonner Vincennes (Voir ce mot), où elle était établie. En 1756, on

846

SEVRES

acheta à Sèvres l'ancienne habitation de Lulli et on y construisit la nouvelle manu-
facture. A partir de cette époque le Vincennes devint le Sèvres. Le roi était propriétaire
et un directeur choisi par lui était tl la tète de la fabrication. Les privilèges accordés
à la Manufacture étaient exorbitants : elle seule pouvait orner ses produits de reliefs,
de peintures et de dorures. 11 ne restait que le décor en camaïeu qui fût permis aux
autres manufactures rivales.

On lit dans l'arrêt de 1760 : « Cette manufacture continuera d'être exploitée sous
le titre de manufacture de porcelaine de France. Elle jouira, conformément aux arrêts
de 1745 et de 1753, du privilège exclusif de faire et fabriquer toutes sortes d'ouvrages
et pièces de porcelaines peintes ou non peintes, dorées ou non dorées, unies ou de
relief, en sculpture, fleurs ou figures. Fait de nouveau Sa Majesté défense à toutes
personnes, de quelque qualité et conditions qu'elles puissent être, de fabriquer et faire
fabriquer^ sculpter, peindre ou dorer aucun desdits ouvrages, sous quelque forme que
ce puisse être, et de les vendre ou débiter, à peine de confiscation tant desdites porce-

FIG. «3.

VASES DE SÈVRES

laines que des matières et ustensiles servant à leur fabrication, de la destruction des
fours et de trois mille livres d'amende pour chaque contravention...» Suivait, en
faveur de ceux qui antérieurement avaient obtenu ou obtiendraient privilège, la per-
mission de fabriquer en blanc et de décorer « en bleu façon de Chine seulement »:
défense d'employer aucune autre couleur, « l'or notamment ». Les manufactures de la
Reine, de Monsieur, frère du roi, du comte d'Artois et du duc d'Angoulême étaient
exceptées de ces rigoureuses prohibitions.

La fabrication de Sèvres passe par trois phases. Pendant la première période, qui
va de 1756 à 1768, elle est exclusivement consacrée à la porcelaine pâte tendre. En
1769, commence la fabrication de la porcelaine pâte dure qui s'adjoint à la fabrication
de la pâte tendre. Cette dernière fut peu à peu abandonnée et, à partir de la direction
de Brongniart (en 1800), la manufacture nationale de Sèvres ne fit plus désormais
que de la porcelaine pâte dure.

La manufacture de porcelaine de France, devenue propriété du roi et placée sous la
direction de Boileau, fabriquait des fleurs de porcelaine dans le genre de celles
auxquelles la manufacture de Vincennes avait dû sa réputation. On ornait de ces fleurs

^

SEVRES 847

les lustres et les girandoles. L'es vases de grandes dimensions furent également une de
ses spécialités, ainsi que les figurines en biscuit. Boileau avait eu pour collaborateurs
les chimistes Mathieu et Hellot. Le premier était émailleur, et c'est au second que l'on
devait l'invention du fameux bleu turquoise si estimé. Les colorations (qui pénétraient
si bien la pâte tendre) étaient un des principaux éléments de la vogue de la manufac-
ture. Le rose chair auquel on a donné injustement le nom de rose Dubarry, le bleu de
roi, le vert pomme et le vert pré, le jaune clair, le violet pensée étaient les principales
couleurs de la palette des émailleurs de Sèvres. Vers 1760 la décoration à fleurs
produisit des pièces très recherchées des amateurs. Les marques de la porcelaine de
la période exclusivement consacrée à la pâte tendre comprennent la série des lettres
de l'alphabet de D à R (entre deux L opposés majuscules d'écriture cursive). Par
conséquent toute pièce portant une lettre antérieure à S ne peut être que de la pâte
tendre.

En 1769 conimence à Sèvres la fabrication de la pâte dure concurremment avec la
pâte tendre. De nombreuses manufactures en Europe s'adonnaient à cette fabrication.
Bottger depuis plus de soixante ans avait trouvé le secret de la porcelaine dure
chinoise, et de Meissen sortait la belle porcelaine dite de Saxe. Les prescriptions les plus
jalouses entouraient le secret des procédés et des matières que l'on y employait. Vers
1720, un ouvrier du nom de Stœbzel s'était échappé et avait emporté le secret à Vienne,
où il avait fondé une manufacture. Sèvres retardataire avait tenté, par tous les moyens,
de s'approprier la recette. Ses tentatives avaient échoué. PaulHannong, établi à Slras-
boui'g vers 1730, avait été obligé de fermer sa -fabrique de porcelaine à cause du
privilège de Sèvres et s'était établi à Frankental. En 1753, il avait proposé à la
manufacture de Vincennes de lui communiquer le secret de la fabrication de la
porcelaine pâte dure, mais comme on n'avait pas en France, ou du moins comme
on ne savait pas avoir en France la matière nécessaire (le kaolin), on ne pouvait
aboutir. C'était une question à l'ordre du jour. Tous, savants comme grands seigneurs,
s'en préoccupaient ( FoïV article Porcelaine), lorsqu'eut lieu la découverte fortuite d'un
double gisement de kaolin en France, près d'Alençon, et à Saint- Yrieix. Aux essais de
Guettard (1765) sur la terre trouvée près d'Alençon, succédèrent ceux de Macquer,
chimiste de Sèvres, sur le kaolin de Saint- Yrieix. En 1769 il déposait son rapport et
la fabrication commençait à Sèvres. Les premiers produits présentaient encore une
ressemblance avec la pâte tendre et gardaient quelque chose de la constitution du
verre et de cette porcelaine de Réaumur qui n'était qu'un verre porcelaine. Pour dis-
tinguer la pâte dure de la pâte tendre on ajouta une couronne au-dessus du double L
qui contenait le lettre alphabétique indiquant l'année.

Au directeur Boileau avaient succédé, eu 1773, Parent et, en 1779, Régnier. La
Convention nomma une commission avec mandat de diriger la fabrication de la manu-
facture. Le directeur fit comme la Convention. En 1800, Brongniart devint directeur :
c'est à lui que l'on doit la fondation du musée (1824). Sous sa direction, en 1814,
Sèvres avait commencé à se servir du procédé du «coulage ». {Voir ce mot.) Ebelmen
remplaça Brongniart en 1847. En 1852, le chimiste Regnault fut investi de ces fonctions.
M. L. Robert vint après, sous qui eut lieu l'inauguration de la nouvelle manufacture.
Le directeur actuel est M. Lauth. A côté de ces noms, il faut citer celui de Désiré Rio-
creux qui, entré en 1811 à Sèvres, comme peintre de fleurs, devint en 1826 conserva-
teur du musée, dont on lui doit le classement.

848 SEVRES

En 1850, on tenta de ressusciter la fabrication de la porcelaine pâte tendre, qui
avait été complètement abandonnée sous la direction de Brongniart (1800-1847). De
1855 à 1870, Sèvres fabriqua de la faïence (les échantillons de cette fabrication sont
dans la galerie de gauche du musée, au 1" étage).

Parmi les artistes et les décorateurs de Sèvres, on cite les noms de Falconet
Bachelier, Boisot, Lagrenée, Spaendonck, les peintres de fleurs Hérault, Bouillat,
Parpette, Micaud, Pithou jeune, Niquet, Sioux; pour les oiseaux, Armand et Castel ;
pour les paysages, Rosset et Evans; pour les figures, Dodin, Caton, Asselin, Pithou
l'aîné; pour les arabesques, Chulot et Laroche.

Le mode de marque de la porcelaine de Sèvres pendant tout le xvni'= siècle a été
une lettre de l'alphabet placée entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive),
initiales royales (Louis XV, Louis XVI). La première marque, l'A, indique l'année 1753.
Bien qu'on l'indique couramment comme marque de Sèvres, ce n'est pas Sèvres
qu'elle indique, mais la manufacture royale (qui était encore à Vincennes). Chaque
année marquait avec la lettre suivante dans l'ordre alphabétique: B 1754, C 1755, etc.
Jusqu'en 1768 inclusivement, c'estjà-dire avec les marques jusqu'à Q, les pièces mar-
quées ne peuvent être que de la porcelaine pâte tendre. La série n'a pas de W. En 1777,
on marqua d'un AA; l'année suivante, avec un double B. Le double J manque. 1769 '
marque aussi d'une comète. Le monogramme placé au dessous du double L est la
signature du décorateur. L'alphabet à double lettre se termine en 1793 par RR. Jus-
qu'en 1799, on marque « Sèvres » en toutes lettres, surmonté des initiales RF. Le ï
suivi d'un 9 indique 1801 (an IX); l'X indique 1802 (an X); 11 marque 1803. A ces
marques succède la marque Sèvres (toutes lettres) surmontée de l'abréviation M. N.
(en rouge) que l'on change en « M. I.>de Sèvres » sur deux lignes (à partir de 1806).
Eh 1810, on marque de l'aigle. Puis viennent OZ (1811), DZ (1812), TZ (1813), QZ (1814), .
ON (1815). La première Restauration reprend le double L avec fleur de lis au centre,
le tout surmontant le mot « Sèvres ». En 1816, on reprend le genre de marques de la
fin de l'empire: SZ (1816), DS (1817). Puis on marque 18, 19, etc. Sous Charles X, de
1824 à 1827, double C entrecroisé avec X au centre et fleur de lis au dessous. En 1827,
rX disparaît. De 1830 à 1834, une sorte de cachet bleu rond avec étoile, le mot Sèvres
et les deux derniers chiffres de l'année. En 1834, l'LP en monogramme. En 1848 revient
l'RF. L'Empire a marqué de l'N couronné ou de l'aigle (avec les deux dei'niers chiffres de
l'année) et un S. Les pièces qui n'ont pas été jugées d'une assez bonne venue pour
mériter d'être décorées à Sèvres ont reçu en travers de la marque un coup de roulette.
{Voir au tableau des marques, article Mabque, un exemple de biffure, n° 356, page 597.)
Même page, de 334 à 357 (inclus) les marques indiquées sont celles de Sèvres.

Dans la préface d'un catalogue d'exposition, l'habile chef actuel de la manufacture,
s'exprimait ainsi, touchant la nouvelle fabrication de la porcelaine de Sèvres:

« La porcelaine dure cuit à une température extrêmement élevée, à laquelle ne
peuvent résister que très peu de couleurs; la palette des couleurs de grand feu est donc
très limitée. D'autre part, la couverte de la porcelaine, cette roche feldspathique dont
la dureté est la principale qualité, ne se laisse pas pénétrer par les couleurs de moufle,
qui, grâce à divers tours de mains, peuvent bien y adhérer, mais qui ne s'y combinent
pas comme il le faudrait pour avoir le velouté désirable.

« Or, si l'on compare la porcelaine de Chine à la porcelaine dure de Sèvres, on
constate que la première est fréquemment recouverte de couleurs de grand feu, dont la

SEVRES

849

présence accuse une cuisson à une température moins élevée, et que, dans la déco-
ration au feu de moufle, on s'est servi de matières tout à fait différentes de nos cou-
leurs : ce sont des émaux, c'est-à-dire des verres transparents, faiblement colorés
en eux-mêmes et dont l'intensité varie d'après l'épaisseur de la couche appliquée
sur la porcelaine; or, ces émaux ^

ne se fixent pas sur la porcelaine
dure.

« La porcelaine de Chine diffère
donc, par sa composition, de la por-
celaine de Sèvres.

« Depuis un assez grand nombre
d'années, on poursuivait à la manu-
facture la réalisation de cette nou-
velle fabrication; elle est actuellement
définitivement établie. Ce sont les
produits de notre seconde catégorie
(nouvelle porcelaine).

« Cette matière possède les carac-
tères suivants : sa pâte est légère-
ment ambrée; elle accepte non seule-
ment une couverte de grand feu, mais
encore des couvertes plombifères; elle
peut être enrichie d'émaux; enfin,
elle peut être cuite à une tempéra-
ture où. le cuivre ne disparaît que
lentement, ce qui nous a permis de
reproduire toutes les belles couleurs
obtenues en Chine avec ce métal.
L'emploi des émaux se faisant en « à
plats » s'oppose aux modelés de la
peinture; il entraîne donc presque
forcément avec lui une modification
complète dans l'art de décorer la por-
celaine; la perspective et les modelés
de la miniature ont disparu; avec
eux les tons rompus et rabattus sont
remplacés par des couleurs franches,
assez vives en général et souvent
assez transparentes pour faire valoir
tes détails de la sculpture la plus fine;
enfin, la richesse de la nouvelle pa-
lette d'émaux permet une variété de tonds beaucoup plus grande, d'une glaçure et
i'une limpidité que l'emploi des couleurs ordinaires ne saurait donner.

« La nouvelle porcelaine, qui possède les propriétés des produits si renommés de
la Chine, ne doit pas être confondue avec la porcelaine tendre, dont elle s'éloigne par
sa nature et sa composition. Il nous a paru intéressant de résoudre tout d'abord un

107 DiC. DES ARTS DEC.

47 i

Vase de sevrés

850 SÈVRES

problème qui s'imposait depuis longtemps ; ce résultat atteint, la manufacture repren-
dra prochainement la fabrication de la vieille porcelaine tendre, dont les qualités sont
si charmantes et si précieuses. »

La manufacture nationale de Sèvres a été l'objet de plusieurs mesures gouverne-
mentales importantes. En 1872, un arrêté ministériel créa une commission de perfec-
tionnement d'abord de cinq membres, puis de treize, puis de dix-huit. Aujourd'hui
elle est de vingt membres. Son but est non de diriger la fabrication, mais d'examiner
et d'apprécier, au point de vue de l'art, les œuvres sorties de la manufacture. La pre-
mière commission fit une enquête et un rapport où on lisait cette conclusion : « Il n'y
a ni enseignement ni élèves : l'art décoratif y est inconnu. » En 1879, la réorganisation
de Sèvres aboutit à la fondation de l'école pratique. Des concours semestriels servent
à. aviver l'émulation. Le prix dit prix de Sèvres est annuel; tous les Français sont
admis au concours. Le prix est de 2,000 francs.

L'administration comprend un administrateur général, un directeur des travaux
d'art et un conservateur du musée. Trois sections se partagent le travail : section des
fours et pâtes, section de la peinture, section de la chimie.

Sèvres est institué « pour diriger et élever le niveau de l'art n en faisant les essais
trop coûteux pour l'industrie privée. La vente et le commerce ne sont qu'accessoires :
c'est pourquoi on ne vend plus de porcelaine blanche. La vente moyenne des porce-
laines décorées est d'environ 100,000 francs par an.

Le budget annuel de Sèvres est de 639,450 francs; la fabrication annuelle est
estimée après de 400,000 (dont 100,000 seulement forment recette).

Le 27 novembre 1876, sous la présidence du maréchal de Mac-Mahon, la manufac-
ture fut installée dans le nouveau bâtiment construit par M. Laudin, architecte. L'ad-
ministrateur était M. L. Robert. C'est une grande et vaste construction d'un aspect
simple et sévère. Un panneau de mosaïque, exécuté par l'École nationale de mosaïque
sur le dessin de M. Lameire, orne le tympan : il se compose d'une tête de Minerve pla-
quée sur un écusson bleu (de Sèvres); sur les côtés deux vases (même bleu). D'un vase
à l'autre une lourde guirlande de feuillages sur fond d'or.

Un escalier extérieur mène à la porte qui s'ouvre sur le vestibule. Au fond de ce
vestibule, au centre, escalier qui monte au musée; aux côtés, escaliers qui descendent
vers les ateliers et les fours. A droite (en entrant), entrées de la galerie du rez-de-
chaussée, consacrée aux produits modernes de Sèvres. Cette galerie comprend deux
salles parallèles qui aboutissent, au fond, à une troisième salle transversale. Ces trois
salles contiennent, dans des vitrines ou sur des tables, des pièces qui portent sur leur
pied leur prix de vente. Dans la première salle (la plus proche de l'extérieur), au
milieu, grands groupes en biscuit et vases décoratifs en bleu de Sèvres. Dans les
vitrines : tables, services, vases à belles colorations. Nombreuses pièces à décoration
de dentelle (vases réticulés, Voir ce mot). Décors pâte sur pâte. A la cloison qui sépare
cette salle de la salle latérale, copies de tableaux faites sur porcelaine. Notamment :
le Charles P', de Van Dyck; les Funérailles d'Atala, la Sainte Cécile, de Raphaël.
Salle du fond : disposés en montre, sur de grandes tables rectangulaires (celle du
milieu plus élevée), vases décoratifs de grandes dimensions. Dans les vitrines latérales,
services de porcelaine, jolis réticulés. Aux deux côtés de la porte du fond deux copies
peintes sur porcelaine : un grand panneau de fleurs (d'après Huysum?) et VEmbar-
quemcnt pour Cylhère, d'après Watteau. Salle latérale en revenant vers le vestibule :

SEVRES 851

copies de tableaux (la plupart d'après Raphaël), l'École d'Athènes, Saint Pierre en
prison, la Vierge au voile, une Sainte Thérèse.

Par l'escalier à marches de fer, à droite, au fond dans le vestibule, on descend aux,
ateliei's et aux fours. C'est par là que, sous la conduite d'un gardien, passent la pro-
menade et la visite du public. Dans l'escalier, un grand cadran de 2 mètres de dia-
mètre fabriqué à Sèvres en 1820 et qui ornait la façade de l'ancienne manufacture. La
première station des visiteurs, après avoir traversé deux galeries vitrées, est dans une
petite salle où un potier montre le travail autour, le maniement et le modelage de la
pâte, la fabrication dans des moules poreux (coulage), le moulage des anses et
des parties rapportées. On assiste également à la décoration sommaire d'une assiette
(au pinceau, avec des poudres métalliques délayées dans la térébenthine). Dans les
vitrines de cette salle^ échantillons des substances employées dans la fabrication et la
décoration de la porcelaine, non seulement à Sèvres, mais pour la fabrication de Saxe
et de Chine; échantillons des pièces nécessaires au décor par impression {Voir ce mot);
trois bustes d'Hippocrate montrant le retrait produit par le feu sur la pâte céramique
(retrait d'un dixième environ); vases décorés d'or apposé non cuit et d'or cuit; vase
couvert d'émail gris-ardoise mat qui une fois cuit se convertira en belle coloration
brillante bleue (bleu de Sèvres). Exemples d'accidents et de déformations subies par
des pièces cuites. Exemples des supports nécessaires à maintenir dans la cazette les
pièces susceptibles de déformation en raison du peu de résistance de la pâte non cuite. A
droite des vitrines, une réduction donnant la coupe des fours à porcelaine avec leurs
alandiers et leurs cazettes supei^posées. La promenade du public s'arrête ensuite devant
les fours. Explication du rôle des cazettes, du lutage des cazettes avec de la glaise, de
la durée de la cuisson (environ 30 heures), du refroidissement lent qui fait attendre
huit jours le défournement. Retour dans le vestibule de l'entrée de la manufacture.

L'escalier du fond mène au musée. Cet escalier, dont le plafond est en demi-coupole,
se dédouble en deux retours qui montent au palier du premier étage. Au point de départ
de cette double révolution, un grand vase rouge haricot (exécuté par A. Gobert d'après
un dessin de Carrier-Belleuse). Derrière le vase, plaque de marbre commémorative où
est rappelée en lettres d'or la date de l'inauguration de la nouvelle manufacture. Sur
le palier du premier, à gauche, beaux carreaux persans à reflets mordorés métalliques.
Première liste des donateurs du musée (Lenormand, duc de Luynes, de Saulcy, etc.).
Un rhinocéros en porcelaine de Saxe émaillée blanc, daté de 1730, modelé probable-
ment par Kandler, l'animalier de Meissen. Au-dessus, beau panneau en faïence de
Delft (représentant une corbeille de fleurs). Buste de Riocreux (1791-1872), ancien
conservateur du musée. Chauffoir, en faïence blanche, provenant de Versailles, époque
Louis XV. Au-dessus, médaillon (la Vierge et l'Enfant Jésus) en terre cuite émaillée par
Andréa Délia Robbia. A droite,- sur le palier, chauffoir, pendant du précédent. Plaque
de faïence syrienne. Buste de M. A. Brongniart (1770-1847), ancien directeur de la
manufacture. Un ours, en porcelaine de Saxe émaillée blanc (daté de 1730). Au-
dessus, panneau, à sujet religieux, formé de carreaux émaillés (fabrique de Valence,
xvn^ siècle). Sous la fenêtre, fragments de terre cuite émaillée turque. Seconde liste
des donateurs du musée (Boucher de Perthes, Forgeais, Fillon, Double). En retour,
un poêle de faïence blanche du xvni" siècle. - ,;

La porte du musée est surmontée d'une inscription rappelant que la fondation en
est due à Brongniart, en 1824. Cette porte s'ouvre sur un vestibule à colonnes donOcint

852

SEVRES

à droite et à gauche sur les galeries du musée. Au centre du vestibule, une vase gigan-
tesque plus curieux comme dimensions que comme forme et comme décor. Ce vase, fait
à Sèvres en 1867, mesure 3"'15 de hauteur. Quatre belles tapisseries des Gobelins
ornent les murs de cette salle. Elles représentent de grandes figures allégoriques ayant

trait à la céramique. Les cartons sont de
M. Lechevallier-Chevignard. Elles portent
en haut, dans un écusson au milieu de l'en-
cadrement, le G traversé de la navette,
marque des Gobelins. Ce sont, en partant
de la gauche, le Feu (Flamma), la Sculpture
(Sculptura), le Travail au tour (Tornatura),
la Peinture (Pictura). En reprenant à gau-
che, en entrant, grand vase de forme étrus-
que à riche ornementation dorée laissant
une zone horizontale où est peint le Cortège
triomphal des œuvres d'art, butin des guerres
de VEmpire (signé Béranger). A côté, autre
gi'and vase décoratif à décoration toute
moderne : des amours allégoriques posés
sur de hauts feuillages partant du pied du
vase : deux tons, quelques rehauts, signé
Barriat. Sur le pied, en légende « le Tra-
vail », « l'Étude ». En passant la porte de
gauche, grand vase à belles colorations,
signé Gh. Ficquenet,1878. A côté, un grand
vase décoré, pâte sur pâte : décor plus
heureux que la forme. Face aux fenêtres,
vitrine de vases marqués de leurs prix de
vente. A droite, grand vase d'une forme
svelte et gracieuse, décoré d'une zone à figu-
res de femmes couchées et d'amours, le
tout dans une tonalité douce et apaisée qui
s'harmonise bien avec l'ornementation rose
et vert pâle. Près de cette pièce, un autre
vase signé : Ficquenet(pendantdupremier).
En revenant vers l'entrée, grand vase gris
bleu pommelé : sur l'épaulement un amour
détaché en plein relief et réservé blanc
(biscuit), semble, par son attitude, craindre de tomber (exemple condamnable : l'im-
poitanc3 de ce personnage animé jure avec son rôle accessoire, le centre d'attention
n'est plus le vase lui-même). Près de la porte d'entrée, grand vase de forme étrusque
d'une riche (trop riche) décoration dorée, laissant place à une zone peinte de sujets
empruntés à la vie antique. Sur la gorge du vase, médaillons camaïeux à têtes de per-
sonnages antiques. Le tout signé Béranger, 1832 (pendant du vase décrit au début).

Les collections composant le musée proprement dit sont réparties entre les deux
galeries, l'une i à di'oite, l'autre à gauche (en entrant dans la salle à colonnade dont

FIG. 473. — VASE DE SÈVRES

SÈVRES

853

nous venons de parler). Chacune de ces galeries est divisée en deux parties, dans toute
sa longueur, par une cloison formant vitrine sur ses deux faces. Les travées latérales
adossées au mur et faisant face aux vitrines de la cloison médiane de la galerie s'ou-
vreni sur le passage qui longe cette cloison. Chaque travée, éclairée par une fenêtre, a
une vitrine sous sa fenêtre et deux hautes armoires-vitrines se faisant face. Au fronton
de chacune de ces dernières est une inscription générale donnant l'indication du
groupe qui y figure. En outre, à côté de chaque objet figure une étiquette très com-
plète, ce qui fait du Musée
de Sèvres le mieux or-
donné de nos musées, si
l'on n'avait à regretter
l'absence de catalogue
général, catalogue qui
serait plus aisé à faire à
Sèvres qu'ailleurs.

GalEBIE DE DROITE. TrU-

vées et vitrines du cote
droit (poteries mates et
lustrées). Les poteries
grecques occupent cinq
vitrines de la cloison.

Dans les travées égale-
ment poteries antiques
(vases, lampes, rhytons).
Cloison : poteries étrus-
ques, poteries gauloises,
poteries romaines. En
face, dans les travées,
poteries gallo-romaines.
Cloison : poteries du Mexi-
que; plus loin, poteries
indiennes parmi lesquel-
les de belles poteries noi-
res et blanches, des vases

à décor doré mat ou argenté mat. Jolies poteries rouges d'origine indienne également.
Dans les travées qui font face, poterie (Mexique, Indes, Espagne), poteries gauloises.
Près du couloir, terme en terre cuite provenant du château d'Oiron. Aux vitrines de
la cloison : jolies poteries dorées turques et enfin poterie moderne mate et lustrée. En
face (travées) poteries indienne et mexicaine : dans la première, curieuse figure votive
représentant un petit cavalier sur un grand cheval.

Nous arrivons dans la salle du fond de la galerie de droite. Au milieu, un poêle en
faïence émaillée représentant la Bastille et datant de la Révolution. Ces poêles jouirent
d'une grande vogue. La fabrique qui avait cette spécialité était celle d'Olivier. Même
salle, une statue de la Vierge, assise, grandeur naturelle, en terre cuite émaillée blanc
(Délia Robbia).

Retour vers la porte d'entrée en laissant à gauche la partie déjà vue. Les neuf tra-

FIG. 476. — VASE DE SÈVRES EN FORME DE VAISSEA,D

854 SEVRES

vées et les vitrines de la cloison qui leur fait face comprennent l'histoire des diverses
céramiques (poterie, grès et faïence). A l'entrée de la première travée (à partir du fond),
grand vase en faïence de Faenza. Dans les vitrines, échantillons des diverses poteries
vernissées françaises, de Beauvais notamment. La majorité de ces pièces provient de
la donation Forgeais. En poursuivant, poteries de Beauvais et poteries vernissées al-
lemandes et italiennes. En face, à la cloison, même famille de poteries, puis grès etbo-
caro de Chine. Troisième travée : poterie émaillée de Bernard Palissy et de la fabrica-
tion de Nuremberg, plaques à figures en demi-relief, émaillées polychromes (genre
des Hirschvogel). Quatrième travée : grès japonais de^Bizen, grès à couverte chagrinée
où l'émail brun forme des gouttelettes vermiculées en relief. Même travée, grès alle-
mands, hollandais et grès de Beauvais. En face, dans la vitrine de la cloison : grès-
cérames et premiers résultats des essais de fabrication de porcelaine dure à Meissen,
essais qui aboutirent à une sorte de grès bocaro. Cinquième travée : céramique per-
sane, pots verts, joli porte-bouquet orangé, carreaux de revêtement émaillés avec
inscriptions en reliefs. Travée suivante : céramique persane et asiatique en général,
carreaux à reflets mordorés, fragments (sous la fenêtre), faïences de Rhodes. Dans la
vitrine de la cloison, faïences mordorées hispano-mauresques. Septième travée : céra-
mique italienne, faïences majoliques de Venise, de Savone, de Gubbio, de Pesaro, de
Faenza et d'Urbino. En face, dans la vitrine de la cloison, belles pièces d'Urbino, de
Faenza, de Gênes. Huitième travée : céramique de Rouen, une belle fontaine. De Rouen
également un dessus de table à ouvrage à bords chantournés, décoré à la coi^ne d'a-
bondance. Dans la vitrine, sous la fenêtre, faïences de Sinceny. Vitrine de gauche, beaux
grands plats de faïence de Nevers, une enseigne de faïencier avec l'inscription :
« Céans se fait toute sorte de faïence, 1658. » Dans les vitrines de la cloison, frag-
ments de carreaux céramiques provenant de la fabrique du potier rouennais Aba-
quesne (xvi* siècle) ; faïences de Rouen à décor de lambrequins, à décoi bleu, curieux
plats rouennais gros bleu. Plus loin, Rouen à la corne et Sinceny. Neuvième et der-
nière travée : une fontaine de faïence de Rouen à décor de lambrequins bleus, un grand
pavement à carreaux polychromes d'une belle ornementation de la fin du style
Louis XIV. Au-dessous est une cheminée. Le tout en faïence de Rouen. Vitrine sous la
fenêtre : céramique de Nevers. Vitrine de droite, Nevers également : un buste de
Diane, bénitiers, vases de pharmacie, assiettes patriotiques de la Révolution. La vitrine
de la cloison est consacrée à la céramique nivernaise à décor (bleu et blanc). A l'endroit
où se termine la cloison est un ornement architectural (épi de toiture) en faïence
peinte de fabrication normande (Calvados).

Galerie de gauche. L'entrée fait face à celle de la galerie de droite. La galerie est
également divisée en deux par une cloison à vitrine qui la partage dans toute la lon-
gueur. L'ordre chronologique indique la visite en commençant par la droite et retour
par la gauche. Neuf travées composent la droite. Première travée : faïence française et
notamment faïence de Clermont-Ferrand. A droite, en entrant, une statue en faïence
émaiilée de blanc représentant saint Sébastien (fabrique de Nevers). Deuxième travée:
céramique de Saint-Cloud et de Sceaux (vitrine de droite), faïence de Strasbourg et
de Niderviller (vitrine de gauche). La belle céramique de Moustiers occupe deux vitri-
nes de la cloison. Troisième travée : faïences de Lille et de Rennes. Cloison : faïences
de Marseille. Quatrième travée : vitrine de la fenêtre, produits d'Alcora et de Manisès.
Aux vitrines latérales, céramique de Hanovre, de Hongrie et de Bavière. Cloison :

■HiaBi

^B^ÊmÊmÊÊÊÊÊ^^^^^^ÊÊÊÊ^Ê^^^^^^ÊÈÊmiÊÊÊ^mÊ^

SGRAFFITE 855

pièces des fabriques d'Aprey, Niderviller et Strasbourg. Le «Delft » occupe deux vitri-
nes de la cloison (avec quelques pièces de fabrique suédoise) et toute la cinquième tra-
vée (sauf la vitrine de la fenêtre qui est occupée par du « vieux sèvres». (L'Italie, l'Es-
pagne et l'Angleterre se partagent la sixième travée. A noter (fenêtre) les gracieuses
figurines en pâte tendre de la fabrique de Capo di Monte (près deNaples), et les belles
porcelaines de la manufacture nationale espagnole de Buen Retiro. Pour l'Angleterre,
belles pièces de Chelsea. A la cloison, produits d'Alcora, de Séville et de Valence. Plus
loin sont représentées les fabriques de Lunéville, d'Apt et la faïence Henri II ou d'Oi-
ron. Le septième travée est toute française : elle est occupée par le Vincennes et le
Sèvres (à la fenêtre : jolies figurines de biscuit). A la cloison : fabriques de Naples, fa-
briques d'Angleterre ; pâtes tendres de Saint-Cloud et de Chantilly. Huitième travée :
porcelaine blanche chinoise; vases réticulés et potiches décorées. Vitrines de la cloison :
produits de céramique chinoise; porcelaines à décor bleu, porcelaine à couverte cra-
quelée. Dernière travée : céramique japonaise.

A gauche, avant de passer dans les salles du fond, réduction (en porcelaine) de la
Tour de porcelaine de Nankin (2 mètres de haut) .

Salle du fond : une tombe indienne en faïence émaillée bleu et blanc. Trois salles
communiquent avec celle-ci. Celle du fond est occupée parla céramique orientale japo-
naise et chinoise. A droite, salle supplémentaire oii sont placées des œuvres de prove-
nances diverses. Aux côtés de la porte, à droite, un grand plat rond décoré dans le
style italien par le contemporain Ulysse de Blois; à gauche, un grand médaillon peint
d'une tête de femme par le célèbre potier Th. Deck. Dans cette salle, faïences de style
italien, céramique contemporaine de Limoges, porcelaines dures et tendres. Salle don-
nant à gauche dans la salle du fond (où est la tombe indienne) : vitrine à émaux peints
et vitrine à verrerie.

Retour vers l'entrée. Cette partie de la galerie de gauche comprend des pièces de
porcelaine,? européennes, spécialement françaises et allemandes. La partie la plus inté-
ressante est dans les riches vitrines de la cloison. Dans les travées, notons, dans une
armoire, des faïences fabriquées à Sèvres de 1855 à 1870. Plus loin de belles pièces en
porcelaines de Saxe et de Berlin. Modèles en blanc de figurines, copies de tableaux sur
porcelaine, copies d'une finesse incroyable produits d'un art hybride et faux dans
lequel Sèvres n'a que trop donné pour la décoration. Plus loin, modèles de terre cuite,
groupes, figurines, etc. Grande jardinière exécutée en 1882 sur la composition de Joseph
Chéretj primé au concours de Sèvres. En reprenant par le fond pour étudier les riches
vitrines de la cloison : le Saxe occupe deux vitrines. Puis viennent les porcelaines des
manufactures de Berlin et de Vienne, celles de Paris et de Sèvres (vieux sèvres). Dans
la dernière vitrine, bustes, pendules, figurines en biscuit. Parmi les bustes, celui de
l'impératrice Joséphine.

SÈVRES (Vieux). Nom donné aux produits de Sèvres antérieurs au xix^ siècle.

SEYMOUR. Sorte de fauteuil sans bois apparent, dans le genre du crapaud, mais
avec siège très large et dossier incliné coupé à angles droits.

SGRAFFITE ou SGRAFFITO. Sorte d'enlevage par écorchure, par « égrati-
gnure » pratiqué sur une couche colorée foncée pour mettre à jour le blanc ou le ton
clair du fond sur lequel la couche colorée foncée est appliquée. La décoration par
sgraffite est employée dans la céramique et dans l'émaillerie peinte. EUe a évidem-
ment lieu avant cuisson et vitrification.

856

SICULO-NORMAND

"' On attribue à Duccio, de Sienne, l'invention du travail en sgraffito sur les marbres
des pavements : dans les traits de gravure ainst formés il insérait une substance
noire, une sorte de mastic qui dessinait l'ornementation.

SHERATON. Célèbre ébéniste anglais. A publié en 1794 un ouvrage où sont
rassemblés des modèles (deux volumes grand in-i») : son but, comme il le dit lui-même,

a été de donner les idées d'ensemble qui
manquaient aux artistes de son temps,
parmi lesquels chacun se cantonnait
dans la production d'un objet spécial.
Sheraton recherche en effet la beauté
et l'expression des ensembles plus que
celle du détail. Ce qu'il veut c'est le
« géométrique », et c'est pour cela que
son livre débute par un traité de géomé-
trie. « Ce qui est fondé sur la géométrie
et sur la science ne verra pas périr sa
beauté », dit-il. Ce que les Anglais ap-
pellent style Sheraton est une transition
entre notre style Louis XVI et le style
Empire. Les meubles faits chez nous
sous le Directoire représentent assez bien
cette manière. Les satinés et l'acajou
forment les fonds : les marqueteries de
panneaux où l'ovale revient souvent
sont de couleurs un peu tristes. Les
pieds des meubles sont droits, quadran-
gulaires en coupe horizontale, s'atté-
nuant dans la descente. Généralement
ils se prolongent au delà du point où ils
soutiennent le corps du meuble et y forment des montants. Le meuble doit un aspect
de solidité à ce soin de bien marquer carrément et franchement les grandes lignes
composantes des ensembles. Dans les cuivres ciselés et dorés dont Sheraton orne ses
meubles, on remarque fréquemment des dessins de sortes de draperies : c'est comme
une bande d'étoffe attachée par son bord supérieur et qui, étranglée de loin en loin
et ramenée par un nœud, laisse pendre, entre ces points d'attaches, ses plis arrondis
et frangés. L'ornementation de Sheraton est maigre en général.

SIAMOISE. Étoffe soie et coton, ainsi nommée parce qu'elle date de la réception
de l'ambassade siamoise par Louis XIV.
SIBÉRITE. Tourmaline rouge.

SICULO-ARABE (Art). Les Arabes occupèrent la Sicile pendant près de 300 ans,
du IX* au XI* siècle. Ils y construisirent de nombreux édifices (le Palais de la Ziza à
Palerme) et y importèrent leur industrie. On leur attribue, sous le nom de siculo-arabes
ou siculo-mauresques, certaines faïences mordorées à reflets métalliques. Le Musée
de Cluny (n°* 2786 et suivants) possède de cette fabrication des spécimens où l'on sent
une influence persane. -'

SICULO-NORMAND (Art). Les Arabes furent chassés de Sicile par les Normands

FIG. 477. — FADTEUIL DE STYL!

SHERATON

STLEX 837

(1090). Palerme, Cefalu, Montreale et Messine ont conservé les restes de cet art. La
Martonara et surtout la chapelle Palatine sont ornées de belles mosaïques à nombreux
personnages. Les mosaïques du Dôme de Montreale sont des œuvres où le style byzan-
tin est mêlé d'influences latines. Dans les mosaïques de la cathédrale figurent HO per-
sonnages isolés, 134 groupes (parfois à nombreux personnages) et 438 médaillons.

SIÈCLE. Foî'r Trecento pour le xiv° siècle, Quattrocento pour le xv' siècle, Louis xii
pour la fin du xv* et le début du xvio. Renaissance pour le xvi» siècle, Louis xiii, Louis xiv
pour le xyii«. Régence, Louis xv, Louis xvi, Révolution pour le xviiie siècle et Époques.

SIÈGE. Voir Canapé, Fauteuil, Banc, Bahut, Chaire, Stalle, Bergère, Bout de Pied,
Caquetoire, Causeuse, Chauffeuse, Confortable, Crapaud, Divan, Dormeuse, Fumeuse,
Gondole, Seymour, Prie-Dieu, Tabouret, Placet, Vis-a-Vis.

SIENNE. Ville de Toscane (Italie). Au Dôme, beau pavement avec sgraffito par
Duccio, tabernacle de bronze par Lorenzo di Pietro, les vitraux par Pastorino, la
chaire par Nicolas de Pise : sculptures et bas-reliefs de Donatello, Ghiberti, Pollajuolo.
A la bibliothèque du Dôme, célèbres manuscrits à miniatures par Libérale de Vérone.

SIENNE (Ouvrage de). Nom de la mosaïque de pierres dures à cause de l'invention
de Duccio et de Matteo di Giovanni. ( Voir Sgrapfite.)

SIGILLÉ. Marqué d'un cachet (sigilhim en latin).

SIGILLOGRAPHIE. Science qui déchiffre et classe les sceaux.

SIGLES. Initiales d'un mot employées comme signes de ce mot (monnaies,
médailles). C pour Caius. (Foî'r article Lettres.)

SIGNATURE. La signature peut être en toutes lettres ou être abrégée jusqu'à
l'initiale ou au monogramme. {Voir ce mot.) Elle consiste parfois en un emblème.
Certaines signatures sont des dessins formant calembour, une sorte de rébus : par
exemple, la marque d'un tapissier du xvi« siècle, qui s'appelant Jean Rost, représente
un morceau de viande à la broche (un rôti, un rôt). Les orfèvres avaient pour signature
un poinçon (Voir ce mot); les ébénistes employaient une estampille, marque frappée
à chaud sur le bois. H^oir fig. 441.)

SIGNES DU ZODIAQUE. Voir Zodiaque,

SIGNET. Ruban pour marquer la page dans un livre. Se prononce sine.

SIGUERRE (Jehan). Orfèvre, à Rouen, dans la première moitié du xvi^ siècle. On
cite de lui, en collaboration avec Jacques Levasseur, orfèvre de Chartres, l'exécution
d'une châsse de très grandes dimensions avec figures en ronde bosse, pour renfermer
les reliques de saint Piat. Mais cette grande pièce d'orfèvrerie, commandée en 1521
par le chapitre de la cathédrale de Chartres, fut fondue, avant même d'être terminée,
pour venir en aide aux finances de l'État, en 1562.

SILBER (JoNAs). Orfèvre de Nuremberg, au xvi* siècle. Représenté à la Kunst-
Kammer de Berlin par une belle coupe datée de 1589.

SILENCE. Figure allégorique fréquente dans lornementation des meubles de
lliesener. {Voir ce mot.)

SILÈNE. Dieu de la mythologie païenne, père nourricier de Bacchus. Silène est
représenté comme un vieillard pansu et indolent couronné de lierre, à nez camard, le
plus souvent monté sur un âne.

SILEX. Foir Pierre (Age de).

SILEX (Armes a). Vers l'extrême fin du xvu" siècle seulement, le mousquet à mèche
céda définitivement la place au fusil à silex, bien que l'emploi de la pierre à feu soit de

108 DlG. DES AKTS DÉS.

838

SINCKNY

beaucoup antérieur. La platine à rouet date du commencement du xvi" siècle; vers 1630,
le rouet fut remplacé par le chieii qui tenait la pierre à feu dans ses mâchoires : la
détente, en abattant le chien contre la batterie (mobilej en acier, produisait l'étincelle.
SILHOUETTE. Dessin noir sur blanc donnant V ombre chinoise de l'objet reproduit
Ce mot vient du nom dÉtienne de Silhouette, propriétaire du château de Bry-sur-Marne

FIG. 478. — MODÈLES DE MOTIFS EN SILHOUETTES (dÉBDT DD XVII« SIÈCLB

(milieu du xviii* siècle) . Il se distrayait à tracer sur les murs de son habitation des pro-
fils et des ombres chinoises. — On adonné le nom de « motifs en silhouettes» à des mo-
dèles d'ornements en rinceaux très découpés et très fournis pour nielles, etc. (bijouterie).

SILVESTRI (Benedetto). Abbé, miniaturiste florentin du xv" siècle. Dans les
archives du Dôme de Florence il est mentionné comme auteur de l'ornementation de
deux graduels dont il fut chargé en 1457.

SILVESTRO (Dom). Miniaturiste italien du xiv^ siècle. Cité par Vasari pour ses
remarquables miniatures et lettres ornées.

SILVESTRO ou SYLVESTER. Mosaïste vénitien du xv^ siècle. Auteur des mosaï-
ques de Saint Antoine abbé et de Saint Vincent Février, datées de 1458, à Saint-Marc.

SIMILOR. Métal composé de zinc et de cuivre.

SIMON (Jehan). Peintre-verrier français du xv* siècle.

SIMON (de Lille). Orfèvre français du xiy" siècle. Figure au nombre des orfèvres
de Paris qui furent chargés de faire l'estimation des joyaux laissés par la reine
Clémence de Hongrie, veuve de Louis le Hutin, en 1328.

SIMON (Henri). Graveur sur pierres fines (1752-1834). Son fils (Amable-leiri),
connu sous le nom de Simon fils, est l'auteur d'intailles, portraits de princes, qui sont
à la Bibliothèque nationale, sous les n^^ 2519 et suivants.

SIMONE (Dom). Moine miniaturiste au xv^ siècle. Auteur des miniatures d'un
antiphonaire conservé dans l'église Santa-Croce de Florence.

SIMONE. Céramiste italien du xvi® siècle.

SIMONE. Orfèvre florentin du xiv" siècle. Signalé pour avoir gravé sur cuivre,
en 1378, le grand sceau de la République.

SIMONNET-LEBEC. Orfèvre français du xiv* siècle. Orfèvre de Charles VL

SINCENY (Aisne). Centre de céramique fondé au commencement du xvni« siècle,
par M. de Fayard, seigneur de Sinceny. Certaines faïences de cette fabrique sont
difficiles à distinguer de celles de Rouen. Le Musée de Sèvres possède de nombreuses
pièces. On y trouve souvent la marque S. Au Musée de Cluny, une assiette sous le

SOIE S59

n" 3808. L'imitation du style rouennais et des chinoiseries domine peu dans la première
période où sont ordinaires les bordures en camaïeu bleu. Les changements de style
furent fréquents : ce qui s'explique par l'appel d'artistes de Rouen et plus tard de
Strasbourg. Pierre Pellevé, le premier directeur, s'adressa à divers décorateurs et
potiers normands ou nivernais. C'est ainsi que Pierre et Antoine Chapelle, Claude
Borne vinrent travailler à Sinceny. Vers 1775, on imita le style et la décoration des
faïences dé Strasbourg, sous la direction de Charabon. De beaux rouges, des décors
de fleurs et de chinoiseries (scènes à personnages) caractérisent cette époque. Parmi
les décorateurs on cite Gabriel Morin de Nevers, qui importa à Sinceny le genre des
fa'ïences populaires nivernaises.

SINDON. Nom du linceul du Christ.

SINGE. Fréquent dans la décoration. Bérain lui avait donné déjà une place dans
ses arabesques {Voir fig. 280j à la fin du style Louis XIV ; mais c'est sous la Régence,
vers 1720, que la décoration prodigue ces animaux dans le décor des panneaux et des
meubles. Les ornemanistes se plaisent à composer des allégories grotesques où les
singes sont représentés adonnés aux occupations ordinaires de la vie humaine. (Huet.)

SINOPLE. Synonyme de vert (dans le blason).

SIRÈNE. Personnage mythologique composé d'un buste de femme terminé en bas
par une queue de poisson.

SISTRE. Sorte d'instrument de musique dans le genre de la crécelle, composé d'un
cercle ou d'un arc en fer à cheval où passent des baguettes de métal, bruyantes par le
mouvement. Le sistre était l'attribut des prêtres égyptiens et surtout des prêtres d'Isis.

SLUTER (Cla.ux). Sculpteur hollandais du xiv« siècle. Travailla à la décoration
de la chartreuse de Dijon. Deux pièces au Musée de Cluny, n" 428, 429.

SMALT ou SMALTE. Cube de verre coloré employé dans le travail delamosaïque.

SMYRNE (Tapis de). Nom que l'on donne aux tapis de pied fabriqués surtout en
Anatolie, à, Gheurdes, Koula et Ouschak. Cette dernière ville a la spécialité des tapis
haute laine de grandes dimensions. A Koula se font les sedjedis. ( Voir ce mot.) Le style
de la décoration est, en somme, le style persan.

SOCLE. Sorte de support de forme simple et cubique sur lequel reposent la base
d'une colonne, le piédouche d'un buste, etc. On donne souvent le nom de socle à la
partie inférieure du piédestal. {Voir ce mot).

SOFA. Sorte de canapé entièrement recouvert d'étoffe et dont le dossier courbé se
termine par les accoudoirs qui continuent sa courbe.

SOFFITE (de l'italien soffUo, plafond). Se dit de toute surface suspendue, vue en
dessous. Le dessous du larmier, de l'architrave, du plafond, de l'archivolte sont des
soffites : le soffile de l'archivolte prend le nom d'intrados. On appelle plus spéciale-
ment soffites les champs, les caissons des plafonds où les nervures et les moulures
saillantes forment des compartiments.

SOIE. Matière filamenteuse produite par le ver à soie. Selon ses divers états, la
soie prend différents noms. La grège est telle qu'elle est lorqu'on l'ôte du cocon. La
bourre de soie, le fleuret et la filoselle sont les produits des déchets de la soie travaillée.
La soie ouvrée est celle où chaque fil est composé de plusieurs brins : elle est dite
trame-soie quand les bouts sont tordus ensemble, et organsin quand les bouts ont été
tordus isolément avant d'être tordus ensemble.

Le travail de la soie et la soie elle-même ont une origine tout orientale. Le mot

860,

SOIE

même de sericum sous lequel les Romains la désignèrent était le nom de la région
asiatique qui s'étendait au delà du Gange. Des légendes entourent l'invention du tra-
vail de la soie. Les Cliinois l'attribuent à l'impératrice Loui-Tsé qui, en 2698 avant
l'ère chrétienne, aurait dévoilé aux hommes l'art de filer et de tisser la soie. En recon-
naissance de ce service, l'impératrice fut divinisée sous le nom d' « Esprit des
mûriers et des vers à soie ». L'art de façonner la soie, selon les légendes grecques,
serait dû à une femme de l'île de Cos, du nom de Pamphilie. Les Égyptiens ont connu
cette industrie, et dans des tombeaux on a retrouvé des lambeaux de soie, fragments
d'ornements de momies. Chez les Romains (qui ne la connurent que comme produit
importé et fort tard) la soie atteignait des prix considérables. Suétone mentionne
comme un raffinement de luxe les costumes de soie de Galigula i qui paraissait en
public avec des robes de soie, des parures de femmes ». La soie fut en effet interdite
aux hommes. Sous Tibère, une loi fut portée qui interdisait la soie aux hommes, comme
une « parure dégradante ». Héliogabale porta le premier un costume tout en soie.

L'empereur Aurélien refusa à sa femme un cos-
tume de soie à cause du prix. Les courtisanes
se revêtaient de robes transparentes en mousse-
line de soie mêlée de lin : ces vêtements étaient
appelés « tissus de Cos » en raison du lieu de fabri-
cation. Les Romains ignoraient l'origine du pro-
duit et l'attribuaient à une sorte de duvet végé-
tal, comme on peut le voir dans les poètes qui
parlent de la soie.

C'est seulement en 555 après Jésus-Christ
que les premiers œufs de vers à soie furent
rapportés de Chine par deux moines nestoriens
qui les avaient cachés dans des cannes de bam-
bou. L'empereur Justinien contribua par sa pro-
tection au développement de cette industrie nou-
velle, qui prit un grand essor. Des magnaneries
s'établirent à Athènes, à Thèbes, à Corinthe. La
presqu'île grecque quitta son nom de Pélopo-
nèse pour celui de Morée à cause de ses nom-
breux mûriers,
' C'est par la Grèce que l'industrie se propa-
" gea dans le reste de l'Europe. En 1130, à la suite
d'expéditions militaires contre la péninsule hel-
lénique et notamment contre Athènes et Corin-
the, Roger, roi de Sicile, ramena des artisans qui implantèrent en Sicile des manufactures
et des ateliers. Palerme devînt un centre de soieries. Est-ce par leurs rapports avec la
Sicile et par l'intermédiaire des Baléares, ou bien par les Arabes que l'Espagne apprit
l'art nouveau ? Touj ours est-il que de nombreuses fabriques existaient à Grenade, à Tolède,
à Séville et à Valence dès le xii® siècle. Les soieries espagnoles furent longtemps renommées.
De la Sicile, l'art de la soie passa en Italie et de là en Provence. Venise, Gênes,
Lucques, Florence, Bologne étaient des centres célèbres au moyen âge, et nous verrons
Bologne tenir le premier rang pendant longtemps dans cette fabrication, assez

FI G. 479.

SOIERIE LYONNAISE (XVIII* SIÈCLe)

^

SOL

861

longtemps pour que, au xviio siècle, Colhert s'adresse au Bolonais Benay pour venir
installer et diriger en France les manufactures établies par l'infatigable ministre.
Soieries bolonaises, soieries piémontaises sont les plus estimées dès la fin du moyen
âge. La France voit s'établir à Avignon les premières manufactures fondées et protégées
par les papes. C'est de là que rayonnera et se propagera en Provence l'art nouveau.
Les rapports avec l'Italie avaient permis aux seigneurs français d'apprécier la richesse
de ces beaux tissus brillants où. les gentilshommes italiens taillaient leurs costumes.
En 1470, Louis XI établit à Tours des ouvriers italiens.

En 1480, le roi fera venir encore des artisans grecs et italiens pour fabriquer des
étoffes d'or, d'argent et de soie. Tous les artisans de ces manufactures étaient exempts
de droits, taxes et impôts. Guillaume Briçonnetfut mis à leur tête.

La fabrique de Tours sera longtemps célèbre, aussi célèbre que celle de Lyon.
Mais la soie est encore un luxe. Au xvi' siècle, on citera Henri II comme ayant innové
l'usage des bas de soie à un bal de la cour. La •
mode vient vite des chemises de soie et des cha-
peaux de soie. L'ambassadeur vénitien Marino
Cavalli écrit, en 1546, que la France fait un très
important commerce de soieries. En 1564, Nî-
mes voit, dans ses environs, se planter une pépi-
nière de mûriers. C'est à Trancat, propriétaire
de cette pépinière, qu'Olivier de Serres, l'illustre
agronome, s'adressera pour les plants des
20,000 mûriers que, d'après lesoi'dres du roi, il
plantera dans le jardin des Tuileries. Le même
Olivier de Serres publie en 1599 son livre de la
Cueillette de la soie, qu'il dédie à la municipa-
lité parisienne. Henri IV encouragea par de nom-
breuses mesures (commissaires spéciaux, etc.)
ces essais qui avaient déjà donné de beaux ré-
sultats à Tours, à Orléans et à Lyon.

Le xvii* siècle, au début, sous Louis XIII, voit
25,000 ouvriers en soieries travailler dans les ate-
liers de Tours. Colbert donne des primespour cha-
que pied de mûrier planté. C'est lui qui appelle le
Bolonais Benay. Les frères Mascany contribuent
surtout à développer l'industrie lyonnaise, bientôt
sans rivale. La funeste révocation de l'édit de

Nantes (1685) est un désastre pour la soierie française. Tours perd presque tous les ou-
vriers qui travaillaient à ses 40,000 métiers. Il y a comme un temps d'arrêt et la fabri-
cation ne reprendra que vers 1763. Depuis lors (sauf une interruption pendant la période
révolutionnaire), Lyon tient la tête pour ses merveilleuses soieries. La niaiserie de la
mode, la recherche du luxe à bon marché ont porté des coups terribles à cette belle
industrie française restée sans rivale. [Voir Damas, Brocart, Brocatelle, Satin, etc.)

SOIE. Prolongement de la lame (sabre, couteau, etc.) qui pénètre dans le manche
et se rive au bout de ce dernier.

SOL. Champ de l'écu (blason). \, ,

Fie

SOlEBlt: LYONNAISE

xviii" siècle).

862

SOMPTUAIRES

SOLEIL. Ostensoir en forme de soleil où, entre deux plaques de cristal, est posée
l'hostie. {Voir Ostensoir.)

SOLEIL. Emblème de Louis XIV.

SOLERET. Partie de l'armure. Chaussure formée de lamelles de fer.
SOLINGEN. Le plus important centre actuel de coutellerie en Allemagne. (Foîr le
mot Olinde.)

SOLDANI (Maximilien). Orfèvre florentin du xvii" siècle.
SOLIERS (Pierre de). Miniaturiste français du xiv' siècle.

SOLIS (ViRGiLius). Célèbre ornemaniste allemand, de Nuremberg (1S14-1S62). A
laissé de nombreux modèles d'orfèvrerie, gobelets, aiguières, hanaps, gaines, armoiries,
pendeloques, nielles, encadrements, cartouches, panneaux grotesques, frises. Il signe

V S ou d'un V dont un jambage traverse un S.
Une glande variété d'imagination règne dans son
ornementation très fouillée, très détaillée, très
découpée, mais sans complication exagérée. Dans
les lanières et les cuirs qui se retroussent en our-
lets sur les bords de ses cartouches, il semble qu'il
dessine surtout pour le fer forgé tant ses décou-
pures sont aérées et sévères en même temps. Il se
plaît à interrompre la bande de ses lanières par
quelque renflement évidé au centre ou par quel-
que petite bande transversale obliquant en sens
contraire et se terminant par deux enroulements.
SOLTERIGHI (Stbfâno). Orfèvre italien du
xv« siècle.' Cité par Benvenuto Cellini.

SOMMÉ DE. Synonyme de « surmonté de »
(blason).

SOMMIER. Pierre qui reçoit la retombée
d'une voûte (architecture); bande formant tra-
verse au bas d'une grille (serrurerie).

SOMNO. Petite table , sorte de guéridon-ar-
moire placé près du lit.

SOMPTUAIRES (Lois). Les lois somptuaires
(contre le luxe) furent nombreuses à Rome. Les
lois Orchia, Antia, Licinia, Didia, OEmilia, etc.,
limitèrent la dépense et le luxe des repas. La loi
Licinia défendait que l'on servît à un repas plus
de trois livres de viande fraîche avec une livre de viande salée. Parmi les lois somp-
tuaires contre le luxe de la toilette et des bijoux, la plus célèbre est la loi Oppia, qui
interdisait aux femmes l'usage des voitures dans Rome et le.port de bijoux d'or dépas-
sant un certain poids déterminé. Sous l'Empire même, sous Tibère, des lois somptuaires
furent proposées. « L'ancien consul Hatérius et l'ancien préteur Octavius Fronto s'élevè-
rent avec indignation contre le luxe. La vaisselle d'or fut chassée des tables, la soie inter-
dite aux hommes comme une parure dégradante. Fronto alla jusqu'à demander qu'on
déterminât ce que chacun pourrait avoir d'argenterie et de meubles... j Tibère opposa à
ces déclamations les paroles de la raison, et la proposition fut rejetée. (Tacite, Ann. II, 33.)

— MODÈLE DE CIBOIRE, PAR V. SOLIS

iiHM

SOSUS 863

La France est peut-être le pays où les lois somptuaires ont été le plus nombreuses.
On voit des rois émettre jusqu'à quatre édits sur la question. D'ailleurs, Charle-i VII
dans son ordonnance de 1437 en donne ainsi la cause : « De toutes les nations de la
terre habitable, il n'en est point de si defformée, variable, outrageuse, excessive,
inconstante en vêtements et habits que la nation française ». En 817 Louis I'^'' interdit
aux évéques tout habillement qui sentait la «mondanité ». Un capitulaire de 808 avait
limité la dépense du vêtement : «La robe de dessus, fourrée de martre ou de loutre, ne
doit pas dépasser le prix de trente sous, et si elle est fourrée de peau de chat, dix
sous. )) Louis le Débonnaire interdit les robes de soie, les ornements d'or. En 1224,
en 1283, nouvelles prohibitions. L'ordonnance del293 est curieuse par les minuties aux-
quelles elle descend. « Au grand manger (souper), il y aura deux mets et un potage au
lard sans fraude » ; « nulle damoiselle, si elle n'est chàtelame ou dame de 2,000 livres
de terre, n'aura plus d'une robe par an ». Le prix que pourrait mettre le comte, le
baron, le bourgeois à l'aune d'étoffe de leurs vêtements est fixé par le roi. Philippe le
Bel défend aux orfèvres de fabriquer aucune vaisselle d'or ou d'argent, sauf sur la
commande de ceux qui justifieront de 6,000 livres tournois (plus de cent mille francs
en valeur actuelle). Les possesseurs de vaisselle d'or ou d'argent déjà faite devaient la
porter à la fonte, s'ils ne justifiaient pas d'une fortune suffisante. Prohibitions des
voitures, des fourrures, des pierres précieuses pour les bourgeois. En 1310, ordre à
tous sans exception de porter la moitié de leur vaisselle de métal précieux à la mon-
naie. En 1313, ordre de porter la moitié de ce qu'on a gardé. Défense des vêtements
de drap d'or et d'argent, sauf pour les nobles. Défense de vendre étoffes précieuses à
autres que princes, grands seigneurs et ecclésiastiques (1437). On va jusqu'à
« édicter » des patrons d'habillement selon le rang.

En 1506, ordonnance (révoquée en 1510) défendant la fabrication d'aucune grosse
pièce de vaisselle d'or ou d'argent. Édit de 1321 ; ordre de porter l'argenterie à la
Monnaie pour la fonte. Même année: de nombreuse pièces d'orfèvrerie ornant les autels
sont fondues malgré les protestations du clergé. En 1547, édit de Henri II restreignant
aux princes l'usage des étoffes d'argent ; les seigneurs ne pourront s'en parer que
pour les fêtes et les tournois. Un deuxième édit du même roi prohibe les costumes
soie sur soie; la laine doit fournir les fonds. Aux états généraux de 1561, les cahiers de
la noblesse demandent que l'on fasse « défense sous peine de 500 livres d'amende à tout
anobli, jusqu'à la quatrième généi^ation, de porter bonnet, souliers, ceinture et fourreau
d'épée de velours ou aucun ornement d'or à son chapeau, ainsi qu'à sa femme de s'in-
tituler demoiselle, ni de porter robe de velours ou bordure d'or à son chapeau ».

Henri IV n'est pas plus avare d'ordonnances que ses prédécesseurs. La loi somptuaire
de 1604 défend l'or et l'argent dans le vêtement à tous les sujets du royaume, sauf aux
filous et aux filles de joie « en qui (ainsi s'exprime l'édit) nous ne prenons pas assez
d'intérêt pour leur faire l'honneur de donner attention à leur mise ».Les édits de 1629
et 1636 sous Louis XIII régirent surtout le costume. Louis XIV édicté cinq ordonnances
sur la matière. A l'article Fontes nous donnons le détail de celles qui concernent
l'orfèvrerie.

SORRENTO. Bois d'ébénisterie d'un ton gris cendré.

SOSUS. Célèbre mosaïste grec établi en Italie et dont le nom a été conservé pat
Pline l'Ancien (H. N. XXXVI) : « Sosus fit à Bergame dans une maison appelée depuis
» asarotos oicos », c'est à dire la « maison non balayée », une mosaïque représentant

864

SOUFFLET

/^

les débris du repas qu'on a coutume d'enlever avec le balai. On y voit aussi une
colombe qui boit et dont la tête est réfléchie par l'eau : d'autres colombes lissent leurs
plumes sur les bords d'un cauthare. » Le choix même du sujet indique la recherche de
réalisme qui inspirait Sosus. La célèbre mosaïque antique qui est au Capitole (Rome)

et à laquelle on a donné le nom de « co-
lombes de Pline » n'estprobablement qu'une
copie d'un des épisodes de la mosaïque de
Sosus. Au Musée Saint-Jean deLatranest un
autre fragment de mosaïque, une bordure
où sont figurés des restes de repas : on a
pensé que c'était aussi une reproduction de
la bordure de l'artiste grec.
SOUAGE. VoirSvkGE.
SOUBASSEMENT. Bande plate dressée
verticalement et faisant une saillie uniforme
tout le long du bas d'une surface, d'un pié-
destal, d'un meuble, etc.

SOUCOUPE. Petit plat le plus souvent
circulaire reposant sur un ourlet circulaire,
Au xvii« siècle, on offrait le verre sur une
soucoupe. Andrée : « Nous ne savons tous
deux, madame, ce que c'est qu'une sou-
coupe. » — La comtesse : « Apprenez que
c'est une assiette sur laquelle on met le
verre. » (Molière, Comtesse d'Escarhagnas,
sc.VIII). Actuellement lasoucoupe accompa-
gne la tasse. Les noms des parties sont les
mêmes que pour l'assiette, sauf le talus qui
n'existe pas dans la soucoupe. Musée du
Louvre, série D, n°^ 640, 641, 642, 680, etc.,
soucoupes en émail peint de Nicolas et de
Jacques II Laudin.

SOUFFLAGE. Voir Verrerie.
SOUFFLÉ (Papier). S'est dit autrefois
des papiers veloutés formés par un soufflage
de hachures de laine sur le papier préala-
blement passé à la colle.

SOUFFLET. Les parties du souffletsont

les ais ou flasques terminés parles manches

appelés queues. La peau (quartier) réunit les

ais. La soupape s'appelle âme et le tuyau

par où le souffle s'échappe est la tuyère.

Une légende attribue au Scythe Anacharsis (vi* siècle avant J.-G.) l'invention de

cet ustensile qui chez les anciens affectait la même forme que de nos jours : Homère,

de beaucoup antérieur à Anacharsis, mentionne pourtant le soufflet. Les documents ne

permettent pas de préciser la décoration des soufflets antiques qui, d'ailleurs, n'étaient

Fie. .iS'2.

SOCFFI.ET .^BOI s SCULPVÉ) DU XV!* S I È fi L E

4

SOUPIÈRE

865

FIG. 483. — SOUPIÈRE, PAR PIERRE GERMAIN (XVIU* SIÈCLE)

employés que dans les cuisines ou les forges (les anciens ayant ignoré l'usage des
cheminées d'appartement). Au moyen âge, les matières employées ainsi que 19 déco-
ration étaient luxueuses. Les inventaires du xiv" siècle parlent (en les désignant sous le
nom de buffets) de soufdets d'or ou d'argent avj^c émaux et pierreries. Au xvi* siècle,
les soufflets fu-
rent de grandes
dimensions. On
les orna de
sculptures , de
dorures , d'ar-
moiries, de per-
sonnages fan-
tastiques. Les
sujets sont de la
fantaisie la plus
variée, mais on
remarque le
plus souvent
une figure sculp-
tée au bas et
mordant la
tuyère (en forme

de gueulard). Cette figure terminale représente souvent le dieu Eoie, dieu du vent.
Musée de Gluny, n°' 1644, 1645, soufflets. Voir au Louvre, collections Sauvageot et
Davillier. Après les sculptures, les in-
crustations dominèrent dans l'ornemen-
tation, surtout au xYif siècle (nacres,
cuivres, verroteries). Auxviii", c'est sur-
tout la marqueterie. La décoration suit
l'évolution des styles.

SOUFFLURES. Bulles d'air dans
le verre, l'émail, la fonte, le plomb.
SOULIER. Voir Chaussure.
SOUPIÈRE. Les parties de la sou
pière sont : 1° la panse portée sur le pied
et avec deux anses qui prennent le nom
d'oreilles quand elles sont plates et non
évidées; 2" le couvercle terminé par un
bouton ou fruiteiet. La fabrication deâ
soupières appartient à la céramique et
à l'orfèvrerie. C'est surtout le style
Louis XV que recherche le goût actuel :
l'orfèvre Pierre Germain a laissé de
beaux modèles. Les belles soupières du style Régence ont quelque chose de plus ma-
jestueux et de plus sévère aussi. Quant au Louis XVI les pièces en ce genre y sont d'un
aspect froid et un peu nu.

109 DiCT. DES Arts déc.

FIG. 484

SODPIÈRE, PAR PIERRE GERMAIN (XVIII'

866 SOUTH KENSINGTON MUSEUM

SOUS-GARDE. Ensemble des parties qui composent la détente, sa platine et sa
protection sous la crosse du fusil.

SOUS-PIED. Ancien synonyme de marchepied et de tabouret.
SOUTACHE. Galon étroit, tressé qu'on applique et qu'on coud sur un tissu pour
yformer des ornements plus ou moins compliqués. Le mot et la chose ont une origine
hongroise.

SOUTH KENSINGTON MUSEUM. Musée d'art décoratif de Londres, le mieux
organisé et le plus riche des musées du monde.

On est étonné en entrant au South Kensington Muséum de voir combien tout luxe
inutile d'installation en a été banni. Si l'on passe Exhibition Road pour entrer au
Musée des Indes, on a devant soi une horrible entrée de baraquement couleur lie de
vin, avec un écriteau de bois qui s'avance en l'air, portant les mots : « Entrée du
Musée. »

On s'engage dans un corridor étroit, qui a pour parquet d'humbles planches non
jointes : on passe là-dessus avec un tremblement de tremplin. Les Anglais sont prati-
ques : ils ne vont pas dans leurs musées pour examiner des pierres, des colonnes et
des lambris. Puisse leur exemple nous être utile lorsque Ton construira la galerie des
Arts décoratifs.

, Le musée est relativement récent. A la suite de l'Exposition qui eut lieu à Londres
en 1851, les Anglais songèrent à utiliser l'excédent des recettes à quelque fondation
qui continuât, pour ainsi dire, l'Exposition elle-même. Le triomphe de la section fran-
çaise les inquiétait. C'est au centre de Londres que fut d'abord installé l'embryon de
ce qui devait plus tard être le South Kensington. La situation actuelle, dans le sud-
ouest de la ville, est meilleure : destinée à l'enseignement des ouvriers et des artisans, la
galerie est mieux à sa place en se rapprochant des faubourgs. Mais avantager un côté
de la ville, c'était s'éloigner des autres. C'est à cet inconvénient qu'on a obvié par la
création d'une succursale dans le nord-est.

Le South Kensington proprement dit s'ouvrit au public le 22 juin 1857. Il se com-
pose d'un étage et d'un rez-de-chaussée. Onze salles forment le rez-de-chaussée, dix-
sept le premier étage.

Le 25 juin 1872 s'ouvrait la succursale dont nous avons parlé plus haut ; le South
Kensington était dans le sud-ouest, la Bethnal Green Branch lui correspondit dans le
nord-est, de l'autre côté de la Cité. Le quartier de Bethnal Green, qui donne son nom
à la galerie, est un milieu d'ouvriers et de fabriques. La Bethnal Green Branch, elle
aussi, est installée dans une construction très simple. Le bâtiment se compose d'une
grande salle centrale construite en fer et entourée par la ceinture d'une double
galerie.

Muséum et succursale ne sont pas, comme ailleurs, des cimetières où dorment
l'histoire des arts anciens et les chefs-d'œuvre des maîtres qui ne sont plus. C'est le
centre de toute une organisation, de tout un système d'enseignement et de propagande.
Outre les collections composées de plus de 20,000 objets, nous y trouvons une galerie
de peinture, une bibliothèque spéciale riche de plus de 60,000 volumes, 25,000 dessins,
près de 100,000 estampes, environ 60,000 photographies. Une école d'art est, en
outre, adjointe au musée, ou — ce qu'il serait plus juste de dire — le musée dépend
d'une école d'art.

Les objets exposés proviennent '

SOUTH KENSINGTON MUSEUM 867

1- D'achats;

2" De legs;

3" De prêts temporaires.

Le budget de la galerie — budget qui est de 7,500,000 francs — permet de nom-
breuses acquisitions. Il n'est pas un fonctionnaire anglais qui, à un moment donné,
ne soit susceptible de représenter les intérêts du musée à l'étranger. Les consuls sont
autorisés, dans les cas urgents, à agir au nom du Kensington et à acheter pour lui les
œuvres qui le méritent et qu'il ne faut pas laisser échapper. Ces achats sont souvent
de véritables sièges, des conquêtes : toutes les habiletés de la diplomatie la plus fine y
sont employées. Rien n'est curieux comme la série de conventions grâce à laquelle,
après l'Exposition de Philadelphie, on a ainsi acquis une superbe collection de
céramique japonaise.

Les legs faits au musée sont également nombreux. Nous citerons notamment celui
de M. John Jones, mort en 1882. Ce riche collectionneur a légué for the benefit of the
nation les merveilles rassemblées dans son hôtel de Piccadilly. Sans avoir la valeur
des trésors que possède sir Richard Wallace à Hertford House, la donation John Jones
représente à peu près six millions en vases de Sèvres ou de Chine, horloges, ivoires,
cristaux, bronzes, marbres, émaux, ébénisterie d'ameublement.

Les prêts, qui viennent en troisième lieu, sont une des institutions les plus utiles du
musée : les collectionneurs transportent pour un temps leurs collections sous les yeux
du public dans les galeries. Les artistes, les ouvriers en tirent un profit considérable
pour leur enseignement. Il y aurait grande injustice à ne pas constater les complai-
sances généreuses que depuis plusieurs années on a toujours rencontrées chez nos
collectionneurs français en s'adressant à eux soit au nom de la bienfaisance, soit au
nom de l'intérêt des arts décoratifs. Nous pouvons conclure qu'on aurait tort de croire
que la jalousie des curieux et des amateurs rende difficiles ces exhibitions. Les collec-
tions prêtées, « loaii collections », sont un des attraits les plus puissants du Kensington.
Pourquoi n'en serait-il pas de même chez nous, une fois notre Musée créé? C'est grâce
à cet usage heureux que, il y a quelques années, la collection Richard Wallace a été
exposée aux yeux du public à la succursale de Bethnal Green, qui semble plus particu-
lièrement le local de ces exhibitions temporaires.

Outres les objets originaux, le musée contient des reproductions des chefs-d'œuvre
qui sont dans les galeries des provinces et du continent. La galvanoplastie a été d'un
grand secours.

C'est ainsi que M. Elkington, « électrotypiste * du Kensington, a pu enrichir les
vitrines de reproductions d'œuvres appartenant aux corporations, aux collèges et aux
particuliers. Les corporations de Londres et de province — il y en a environ quatre-
vingts à Londres — ont ouvert les trésors qui ornent leurs Halls, aussi bien les
barbiers-chirurgiens que les merciers, qui remontent au xiv° siècle. Les collèges
d'Oxford, de Cambridge, de Dublin ont suivi l'exemple. Les collections royales de
Windsor et de la Tour de Londres ont été mises à contribution. Ces reproductions ont
permis d'avoir une série chronologique complète des diverses phases de l'orfèvrerie et
de l'argenterie, ce à quoi on n'aurait pu prétendre si l'on s'était astreint à n'ouvrir la
porte qu'aux originaux. Il en est de ces derniers qui sont la propriété du musée et
qu'on a cependant reproduits : c'est une ressource pour les prêts faits aux exhibitions
des écoles d'art en province, prêts dont nous parlerons plus loin.

868 SOZZO DI STEPHANO

La reproduction galvanoplastique ne serait pas absolument une nouveauté chez
nous. On peut voir au Musée de Cluny vingt-neuf reproductions de ce genre : ces
copies du trésor d'Hildesheim sont entrées au palais des Thermes en 1871; on les
doit à l'habileté et à la générosité de MM. Christofle et Bouilhet. Rappelons en outre
que les plâtres moulés qui sont à l'Ecole des beaux-arts (salle du Jugement-Dernier)
proviennent en grande partie d'un don fait par le Musée anglais à la suite de l'Exposi-
tion de 1867. Ce généreux cadeau a été le noyau primitif de la collection actuelle.

Le Musée a des jours payants et des jours d'entrée libre. Il ne ferme qu'à 10 heures
du soir, mesure très utile pour les artisans, occupés dans le jour. On peut s'abonner
pour les entrées payantes, et l'entrée coûte par jour un peu plus d'un sou.

Le Kensington est le centre d'un rayonnement de propagande entre les muséesrel
les plus humbles Écoles de dessin.

Nous avons vu que le Musée profitait des loan collections, prêts temporaires qui
enrichissaient les galeries. Le Kensington n'est pas qu'emprunteur ; il prête, et tout
un chapitre de son règlement officiel est consacré à la « circulation des objets d'art et
des livres » , Toute École d'art qui a le projet de faire une exposition s'adresse au
Musée central.

Celui-ci possède des séries toutes montées dans des vitrines, il les expédie aux frais
du demandeur : les frais de retour sont à sa charge. Le Musée contribue simplement et
entend que l'on profite de l'occasion pour rassembler tout ce qui dans la localité peut
présenter un intérêt quelconque au point de vue de l'art décoratif. Ce n'est pas une
exhibition pour promeneurs et curieux : s'il prête, c'est à condition que l'on n'oubliera
pas que le public « ouvriers et artisans » est celui à qui l'on s'adresse. Pour cela,
l'exposition restera ouverte le soir. Tout est prévu, noté, organisé dans cette réglemen-
tation de la circulation des objets d'art et des livres.

Les objets exposés dans le South Kensington Muséum portent une étiquette expli-
cative qui contient trois explications :

1" L'origine de l'objet;

2° L'auteur, s'il est connu;

8° Le nom du propriétaire (si c'est un prêt), le prix d'achat (si l'objet appartient
au Musée).

Mais il n'y aurait là que des notes bien insuffisantes pour Vinitiation du public.
Même avec une série aussi complète qu'on la pourrait rêver, ne manquant d'aucun
spécimen d'aucune époque, ne sautant aucune variété de style, il faut un guide qui
marque du doigt les phases successives du développement chronologique de chacun
des arts décoratifs. En supposant que d'instinct on admire les œuvres admirables qu'on
a sous les yeux, il est nécessaire que quelqu'un mette de l'ordre dans ces admirations,
les fasse émerger jusqu'à une vue nette, à une plénitude de conscience, indique les
analogies des semblables, les diversités des différents : il faut en un mot un fil conduc-
teur, une initiation.

A ce besoin répondent les Arts handbooks (manuels d'art) publiés par le Musée et
tous excellemment faits dans un grand esprit de clarté. Ce ne sont pas de sèches nomen-
clatures, de froids catalogues, mais des précis de l'his'toire de l'art décoratif : histoire
de l'orfèvrerie, histoire des ivoires, etc.

SOVICO (Carlo). Orfèvre damasquineur, de Milan, au xvf siècle.

SOZZO DI STEPHANO. Miniaturiste, àSienne, danslaseconde moiliéduxin« siècle.

SPHRAGISTIQUE

869

Cité comme ayant enrichi de miniatures un Recueil de constitutions papales et
impériales ajoutées aux lois constitutionnelles de la république de Sienne.

SPAENDONCK iGérard et Corneille Van) frères. Peintres célèbres de fleurs dans
la seconde moitié du xviii" siècle et
au commencement du xix". Joui-
rent d'une grande vogue pour les
corbeilles de fleurs qu'ils peignaient
en grand sur les panneaux, ou en
miniature sur les tabatières, bon-
bonnières, etc. (Une miniature de
Corneille est dans la collection Le-
noir. Musée du Louvre, sous le
n»251.)

SPARTERIE. Nom générique
des tissus faits de sparte (plante
textile).

SPATULE. Forme du bout
plat d'un manche de cuiller ou de
fourchette terminé en sorte d'o-
vale. La forme spatulée fut aban-
donnée pour la forme violonnée à
l'époque du style Louis XV et ne
revint qu'avec le Louis XVI qui
l'orna de médaillons-écussons ova-
les avec ciselures de fleurettes et
de nœud de ruban.

SPÉCUL AIRE (Pierre). Pierre
transparente que les anciens cou-
paient en lamelles et qui servait de
vitre.

SPHINX. Être imaginaire com-
posé d'une tête d'homme ou de
femme sur un corps de lionne. Le
sphinx appartient à l'art égyptien.
Il y est presque toujours représenté
couché. Cet animal est de la famille
du grifl"on et de la chimère. Le sphinx figure dans l'art étrusque. Sur une curieuse ba gue
étrusque du Musée du Louvre, salle des

bijoux, écrin 39, n'^ 404, est représenté
un char traîné par un sphinx et un cerf.

Dans les premières années duxix'siè-
cle, on rencontre dans le mobilier de
nombreuses figures de sphinx en souve-
nir de l'expédition d'Egypte.

SPHRAGISTIQUE. Science qui déchiffre et classe les sceaux. Synonyme de
sigillographie.

'ff, 7&t/ï|/.wr- aei

485 —

PANNEAU, PAR SPAENDONCK

ri G. 486.

s PATDLE DE coït LER

870

STATUES

TIG. 487. — SPHINX MODER^MSÉ (louis xv)

SPHYRÉLATON. Nom antique du travail du métal au marteau (du mot grec
sphyra, marteau). 11 s'entend plus particulièrement du repoussé. (Voir ce mot.)
SPINELLE (Rubis). Rubis peu estimé de couleur pelure d'oignon.
STAF. Sorte de carton-pierre employé comme le stuc et le carton-pierre à la for-
mation de reliefs moulés appliqués sur les surfaces pour les décorer.

STALLE. Sorte de siège
]e plus souvent en bois
sculpté, avec siège qui se
relève et porte au-dessous
une miséricorde. (Voir ce
mot.) Bien qu'on donne ce
nom à de grands fauteuils
de bois sculpté et à un seul
siège, on entend le plus
souvent par ce mot des siè-
ges d'église établis soit au
banc d'œuvre, soit sur le
tour de l'abside. Les stalles
sont divisées en plusieurs
places par des accoudoirs
ou accotoirs. 11 y a même
des stalles à deux rangs. Le dossier continu du premier est bas et le dossier du rang le
plus haut est orns de sculptures, de sujets religieux et ordinairement surmonté d'un
baldaquin en bois très ouvragé. Bon nombre des anciennes églises possèdent encore
les stalles anciennes. On fait remonter au xi* siècle l'usage de ces sièges collectifs dans
les églises. La belle époque est l'époque du gothique flamboyant. Le style Louis XII a
produit des stalles à gracieuses et sobres sculptures. On donne aussi le nom de stalle,
non au meuble entier, mais à chacune des places en lesquelles il se subdivise. Voir
Musée de Cluny, deux belles stalles du xvi° siècle, n"* 1504 et 1505.

STANNIFÈRE. Se dit de l'émail à base d'étain. L'émail stannifère est distinct du
plombifère en ce qu'il est opaque.

STATUES. La statuaire fait partie des beaux-arts; mais les statues de person-
nages sont fréquentes dans la décoration du meuble, de l'orfèvrerie, etc. Le meuble
chez les Romains fait souvent intervenir les personnages en plein relief, véritables
statues (comme dans le meuble de bronze, fig. 448 du Dict.). Sur le socle en
terrasse des lampadaires , sur le couvercle des coffrets , l'art décoratif romain
place fréquemment de véritables petites statuettes de personnages. L'orfèvrerie du
moyen âge niche de nombreuses statues placées sous les arcatures de galeries qui
ornent les faces des châsses. Plus lourds, plus trapus à l'époque romane, ces per-
sonnages sont plus maigres, plus raides, plus allongés à l'époque gothique. (Voir
Retable.)

La Renaissance fait un monde vivant de toutes ses œuvres d'art décoratif. L'amour
du nu, l'importance et la place prises par les êtres animés dans la décoration et l'or-
nementation sont caractéristiques du temps. Montants, pieds, supports sont remplacés
par des statues de cariatides, de termes, de personnages plus ou moins gi^otesques.
Dans des niches pratiquées sur les vantaux, sur le haut du fronton ou dans l'espace

STRAS

«7i

vide du fronton brisé se place quelque statue. L'orfèvrerie, la bijouterie se compliquent
de personnages groupés, nombreux jusqu'à l'abus.

La fin du xvi" siècle et le commencement du xvii" donnent moins de place aux per-
sonnages sculptés. L'ornementation et les reliefs sont plus géométriques. /\.vec
Louis XIV, les statuettes du Temps ou d'Apollon trônent sur les horloges. Les person-
nages de la comédie italienne les remplacent au xviii° siècle. Avec le style Louis XVT,
les statuettes aimables, les nudités naïves, les amours joufflus prennent une place plus
grande encore dans les girandoles et les flambeaux, sur les socles de pendules ou sur
les cadrans. Avec le style Empire, les sujets de pendules empruntés pour la plupart à
l'antiquité et à Plutarque sont peut-être un peu prétentieux dans leurs attitudes
théâtrales, mais sont aussi traités avec un certain talent de vérité dans les formes et
les proportions.

STÉATITE. Genre de pierre dure dans lequel rentrent les jades et les pierres de
lard.

STEINHART (Dominique et François). Ivoiriers allemands du xviii" siècle. Les
frères Steinhart doivent principalement leur réputation à un grand cabinet d'ébène,
incrusté d'ivoire, qui se trouve dans la galerie du palais Colonnia, à Rome. Ils y ont
reproduit, en bas-relief, le Jugement dernier de Michel-Ange, qui occupe le centre du
meuble. Vingt-sept autres bas-reliefs, de dimensions diverses, des colonnettes, des en-
cadrements et des trophées ornent aussi ce monument d'ébénisterie sculptée, qui n'a
pas demandé moins de trente années de tiavail, dit-on, à François et Dominique
Steinhart.

STÈLE. Colonne brisée destinée à recevoir des inscriptions. La stèle est un cippe.

STIMMER (Frères). Peintres-verriers suisses du xviii' siècle.

STIPO. Meuble en forme de cabinet, orné d'incrustations de pierres dures. La
période de production des stipi est le xvi« siècle, et les noms des ébénistes qui y ont
acquis la renommée sont ceux deBernardino di Porflrio et Buentalenti délie Girandole.
Florence était le centre, et on donne souvent aux stipi le nom de cabinets florentins.
Les stipi jouirent d'une grande vogue sous Louis XIII.

STITUIJ (Thomas). Miniaturiste flamand du xiv« siècle. Cité pour l'ornementation,
en 1373, d'un Essai sur les doctrines de la vérité' chrétienne, conservé à la Bibliothèque
de Prague.

STOCKHOLM. Centre de céramique (faïences et grès) dès le commencement du
xviii^ siècle. Fabriques à Rorstrand et à Gustafsberg.

STŒBZEL. Céramiste de la manufacture de Meissen (Saxe), réussit à s'enfuir et
alla fonder à Vienne, en 1720, la manufacture de porcelaine célèbre pendant tout le
xvm'^ siècle.

STOKE-UPON-TRENT (Angleterre). Centre important de céramique. Grès,
faïences fines (3Iinton), porcelaines (Minton).

STORE. Rideau mobile de bas en haut, fixé seulement à sa partie supérieure et
placé le plus souvent à l'extérieur (voitures, litières, fenêtres). Centres actuels de
fabrication en France . Lyon, Marseille, Bordeaux et surtout Paris.

STOSS(Hans). Sculpteur sur bois, allemand, au xvi" siècle. Sur sa tombe, au cime-
tière Saint-Jean de Nuremberg, on remarque un médaillon de bronze enchâssé dans
la pierre, avec la date de 1591.

STRAS ou plutôt STRASS. Du nom de l'inventeur qui vivait au xviii" siècle. Com-

872 STUC

position vitreuse qui imite le diamant. On l'emploie seul ou formant fond sous une
lamelle de diamant véritable (le tout placé dans une monture qui dissimule la jointure).
STRASBOURG. Centre de céramique fondé vers 1709 par Charles-François llan-
nong et dont la production s'éteignit vers 1780. La famille des Ilannong fournit à
Strasbourg plusieurs générations de potiers. Le fondateur s'associa vers 1721 avec
Wackenfeld, céramiste qui s'était adonné à la fabrication delà porcelaine. Vers 1724,
la manufacture se dédoubla et eut une succursale à Haguenau. C'est dans cette der-
nière manufacture que dès 1732, à la mort du fondateur, travailla Balthazar Hannong,
fils de François Hannong, tandis que l'autre fils, Paul-Antoine restait à Strasbourg.
Paul tenta des innovations dans sa fabrication de faïence : Strasbourg produisit quel-
ques pièces avec dorures, A la suite d'un marché qui n'aboutit pas et par lequel Paul
Hannong offrait de vendre à la manufacture royale de porcelaine de Sèvres le secret de
la pâte dure, il eut des démêlés avec la manufacture. Les règlements, qui avaient pour
but d'assurer à cette dernière le monopole en France, forcèrent Hannong de cesser sa-
fabrication de porcelaine à Strasbourg et de la transporter à Frankenthal (Wurtemberg)
vers 1753. Enl760, Pierre-Antoine, fils de Paul, est à la tète delà manufacture. Joseph,
qui lui succède à la suite de poursuites exercées contre lui par l'évêque de Strasbourg,
est obligé de cesser la fabrication, et la céramique de Strasbourg disparaît avec lui.
La faïence de Strasbourg est très estimée en raison de la finesse de la pâte et de la
limpidité uniforme de l'émail et à cause de la jolie décoration de fleurs sur fond blanc
réunies en petits bouquets où dominent les rouges brillants et les verts lumineux. Les
fleurs sont chatironnées, c'est-à-dire que les couleurs sont cernées par une ligne noire.
La décoration en relief est fréquente. Strasbourg a produit de gracieuses corbeilles
ajourées, des assiettes à bords chantournés et treillissés.

Marseille a imité le Strasbourg, mais les fleurs y sont plus fines et l'émail qui les
peint ofïre un relief sensible au doigt.

Les marques de Strasbourg sontPH, AH, IH. Voir page 595, au tableau des marques,
les n" de 201 à 209. Le Musée de Cluny possède 47 pièces sous les n"3665 et suivants.
STRAUCH (Georg). De Nuremberg, émailleur au xvii» siècle. La Kunstkammer de
Berlin possède de cet artiste un émail représentant la Paix et la Justice.
STRAUCH (LoRENz). De Nuremberg, modeleur de cire au xvi» siècle.
STRAUSS. Sculpteur sur ivoire, du xvin" siècle. Deux pièces remarquables,
signées de cet artiste, sont conservées au Vereinigten-Sammlungen de Munich : un
crucifix de 54 centimètres de hauteur et une figure de ronde bosse représentant la
Mater dolorosa.

STRIE. Nom du listel ou petite bande plate qui sépare les cannelures du fût de la
colonne, La colonne non striée a les bords de ses cannelures en arêtes vives.

STROZZI (Zanobi). Miniaturiste florentin du xv° siècle, élève de Giovanni Ange-
lico.

STUC. Composé plastique formé de plâtre et de colle forte, ou de chaux et de
marbre blanc pulvérisé. Les anciens ont connu le stuc sous les noms de coniama (grec)
et d'albarium ou opus albarium (latin). Vitruve et Pline l'Ancien en parlent. On l'em-
ployait à la décoration des revêtements des surfaces à l'intérieur ou à l'extérieur. Le
stuc, dont la recette avait été perdue, n'apparaît de nouveau qu'au xiv* siècle. Au
xvi'^ siècle, François I" fit un grand usage du stuc dans la décoration de Fontainebleau
mais c'est surtout sous Louis XIV qu'on développa son emploi dans les décorations

STYLOBATE

873

murales k reliefs dorés sur fonds blancs (comme à la galerie d'Apollon, etc.). Le stuc
se moule et, poli, imite parfaitement le marbre.

STUERBOUT (Thierry). Miniaturiste flamand du xv" siècle.

STYLE. Le style est l'ensemble des caractères communs à un groupe d'œuvres,
qu'il s'agisse des œuvres d'un individu, d'une époque ou d'une race. Tout artiste a ses
préférences dans la composition des ensembles, dans la disposition des parties et dans
le choix de l'ornementation. Ces préférences, qui tiennent soit au milieu, soit au tem-
pérament particulier, deviennent des habitudes qui créent une manière coutumière,
qui amènent le retour, la répétition des mêmes détails. Chaque artisan a sa manière
de traiter la pièce : c'est cette originalité qui est son style. Bérain a son style qui
n'est que la vue d'une de ses arabesques me fera deviner l'auteur. Le style de Boule
fait pas celui de Bérain. P. Germain a une manière à lui, son style. La manière
habituelle d'un artisan ou d'un ornemaniste sera son style.

Mais il n'y a pas que le style de l'individu. Par
cela seul qu'ils vivent dans un même milieu, dans
un même ensemble de préoccupations et d'idées, les
artistes d'une même époque, tout en gardant chacun
son originalité, présentent de certaines ressem-
blances. Le style de Bérain ressemble plus à celui de
Boule qu'à celui de Meissonnier, et le style de Meis-
sonnier sera plus près du style de Pierre Germain
que de celui de Bérain. On appellera style d'une
époque le groupe de ces caractères communs, de ces
analogies qui se montrent dans les œuvres d'une
époque. Les caractères communs aux modèles déco-
ratifs laissés par Lepautre, Lebrun, Boule et Bérain
se réuniront dans la conception du style Louis XIV,
par exemple.

Après le style de l'individu, le style de l'époque;
après le style de l'époque, le style de la race. La
communauté de langue, de religion, d'histoire, de
mœurs se reflétera dans l'art décoratif par la prédo-
minance persistante de certains caractères dans les
œuvres de tel ou tel peuple. Le style japonais, le
style arabe, par exemple, seront des styles de race.

On appelle critique la recherche des caractéris-
tiques du style de telle ou telle œuvre. (Voir le mot
Critique.) Les caractéristiques du style sont les mar-
ques, les manières d'être typiques auxquelles on
peut reconnaître le style. {Voir Caractéristiques.)

Pour les différents styles. Voir les articles spé-
ciaux. Pour styles égyptien, hébraïque, grec, étrus-
que, romain, byzantin, roman, ogival, Louis XII, Re-
naissance, Louis XIII, Louis XIV, Régence, Louis XV,
Louis XVI, Empire (Fo^■r les mots Égyptien, Hébraïque, Louis XII, Louis XIII, etc., etc.).

STYLOBATE. Sorte de soubassement.

110 DiC. DES ARTS DEC.

— SUCRIER A COnVERCLB
PERCÉ [p. germain)

874.

SUEDE ET NORVEGE

SUAGE. Sorte de boudin formant ourlet sur le bord de tout objet ou de toute
partie en forme de coupe debout ou renversée. Suage de plat, suage de pied de flam-
beau.

SUBSPHÉRIQUE. Synonyme de « presque sphérique ».

SUCCIN. Matière bitumineuse jaune. L'ambre jaune ou carabe est un succin. Le
succin noir est une sorte de jais.

FI G. 489.

RIDEAU TULLE, FABRICATION SUISSE

SUCRIER. Récipient à sucre. On donnait le nom de sucrière au récipient à sucre
en poudre. On n'a connu que tard l'usage du sucre. Les anciens employaient le miel.
Au moyen âge, au xiv' siècle, on lui donnait le nom de cafetin : il servait de remède
et était vendu par les apothicaires. Au xvi° siècle, les sucriers ont une forme haute et
peu large, souvent cylindrique. Le haut est le plus souvent pourvu d'un couvercle à
trous : ce qui prouve que le sucre était surtout servi en poudre. Voir au Musée du
Louvre, série D, n° 636, un sucrier en émail peint par Nicolas Laudin. Les xvn« et
xviu" siècles conservèrent cette forme de vase avec couvercle élevé en dôme et percé
de trous (fig. 369). La céramique de Rouen a produit de ces sucrières. (Voir Musée
de Cluny, 10 pièces, n°' 3269 et suivants.)

SUÈDE ET NORVÈGE. A citer pour les filigranes en bijouterie et en orfèvrerie.

SUSPENSION

878

Majoliques et grès de Rorstrand et de Guslafsberg. (Voir articles Cristiania, Marîeberg.)
SUISSE. L'industrie de la Suisse consiste surtout dans son horlogerie et ses brode-
ries (blanches et de couleurs, à la main et à la mécanique: Voir article S aint-Gall). La
sculpture du bois et le mobilier ne fournissent rien de particulier, sinon une tendance
à imiter le xvi° siècle et la fin du moyen âge. La céramique suisse cite les poêles en
faïence émaillée de Steckborn et les anciens plats de faïence ornés d'écussons d'armoi-
ries accolés, dit plats *de mariage. Pour les vitraux suisses, Voir article Vitrail.

SUITE. Se dit d'un ensemble de tapisseries formant un tout et représentant les
différents épisodes d'une légende ou les différents éléments d'une allégorie. Suite des
Quatre-Saisons, ensemble de tapisseries dont chacune représente une saison. Suite de

FiG. 490.

SOSPENSIONS,

PAR BLOSDEI STYLE LODIS XV)

l'histoire de Don Quichotte, ensemble de tapisseries, dont chacune représente un épi-
sode de la vie de don Quichotte.

SUPPORT. Figure de personnage ou d'animal représenté soutenant un écu (blason).

SURAMOND (Gilles). Orfèvre français du xvi^ siècle.

SURHAUSSÉ (Arg). Arc architectural plus grand qu'une demi-circonférence.

SURMOULAGE. Moulage pris non sur un original, mais sur une pièce déjà moulée

d'après l'original.

SURTOUT DE TABLE. Grande pièce d'orfèvrerie de table dont le rôle est pure-
ment ornemental. On donne aussi ce nom à de grandes coupes à fruits et à desserts,
ou à des plateaux où figurent les ustensiles de table (salières, sucriers, etc.). Voir

fig. H2.

SUSPENSION. Terme générique de tout objet pendu au plafond, comme vase de

876 SYMBOLISME

fleurs, lanterne de vestibule, etc. On a donné longtemps le nom de suspension à tout
ustensile d'éclairage suspendu, lustre, etc. Actuellement le mot n'a pas une aussi
grande extension. (Voir le mot Lampe.)

SUTER. Potier hollandais de la fin du xvi° siècle.
S X. Marque de la faïence de Sceaux (1740-1760).
SYLVESTER. Voir Silvestro.

SYMBOLISME. Le symbolisme prend un objet, une substance, une forme, une
couleur pour signe d'une idée, d'une conception. C'est ainsi que le triangle avec un
oeil au centre sera le symbole de la Trinité.

Symboles, chiffres, devises, attributs, emblèmes sont des idées analogues qui sont
l'origine des blasons et des armoiries. Une personne prend pour emblème l'objet dont
ridée répond au caractère que cette personne s'imagine être le sien. La passion, la
modestie, le courage, la patience, la force, la puissance auront leurs emblèmes. Par-
fois une simple ressemblance enlre le nom propre et tel nom commun créera un em-
blème (qui sera une vraie charade). C'est ainsi que les architectes lacédémoniens
Sauras et Batracus ayant construit à Rome les portiques d'Octavie (au i" siècle de l'ère
chrétienne) et n'ayant pu, comme ils l'espéraient, inscrire leurs noms sur le frontispice
du monument, imaginèrent de sculpter sur les colonnes des lézards et des grenouilles,
ces animaux portant en grec les noms de saura et de batrachos. De même Juvénal des
Ursins (xv siècle) raconte que le dauphin, s'étant épris d'une demoiselle nommée
Cassinel, portait un étendard « tout battu d'or » où il y avait un K, un cygne et un L
K-cygne-L, Cassinel).

L'art égyptien est tout symbolique. Le serpent y est symbole du temps. Le scarabée,
le sphinx, la croix ansée sont symboliques. De même, chez les Hébreux, les pierres
précieuses qui ornaient le raticnal du grand prêtre symbolisaient les tribus.

Les Grecs et les Romains, dont la religion n'était qu'allégories personnifiées, ne
prenaient pas telle ou telle forme, tel ou tel élément pour symboliser leurs conceptions.
Ils incarnaient ces dernières dans des formes parfaites, complètes. Cependant, dans la
cracieuse légende de Psyché, le papillon devient le symbole de l'âme et de sa
spiritualité.

Avec le triomphe du christianisme et de l'art byzantin, le symbole rentre victorieux -
d ms l'art. Toute substance, toute forme, toute couleur est symbole. Symboles fixes
où l'initiative individuelle de l'artiste est emprisonnée. L'alpha et l'oméga, le chrisme,
le mode de bénédiction, l'agneau pascal, la vigne, le vase mystique sont des symboles.
Le serpent est le symbole du mal, le cerf est celui du Christ, la colombe est le
symbole de la pureté de l'âme et de l'inspiration divine. Le baptême, purification
physique, est le symbole de la purification morale. Au mot Cape nous indiquons
l'emploi symbolique des couleurs. Il y a même parfois comme un lien naturel entre le
signe et la chose signifiée. C'est ainsi que presque partout et presque toujours le noir
a été une couleur de deuil et de malheur (bien que les reines, au moyen âge, portassent
le deuil en blanc). Le sceptre, la main de justice, insignes du pouvoir royal, sont les
symboles de la royauté. Le blason n'est que symbole. Les pierres précieuses avec leurs
couleurs, avec les propriétés mystérieuses qu'on leur prêtait furent considérées aussi
comme des symboles. Le lion et le chien figurent sur les tombeaux aux pieds de la
statue couchée du chevalier ou de la châtelaine comme symboles, l'un de courage,
l'autre de fidélité.

SYRINX 877

La Renaissance aime les allégories, les symboles et les emblèmes. Les Vertus, les
Arts, la Guerre, la Paix deviennent des allégories sculptées. Louis XII a le porc-épic
pour emblème, François I*' la salamandre.

Avec Louis XIV, l'allégorie flatteuse à nombreux personnages se répète sous le
pinceau de Le Brun dans ses grandioses décorations. Le roi a pour emblème le soleil.

L'Orient, avec l'art indien, l'art chinois et japonais, donne une grande place au
symbole. Dans l'art indien, dans les monstruosités des divinités de son Panthéon, c'est
le symbole qui triomphe au détriment de la forme. Le dragon à cinq griffes est le sym-
bole de l'empereur dans l'art chinois, de même que le jaune est la couleur impériale.
Les toits des demeures sont ornés de tuiles dont la couleur est symbolique et dépend du
rang et de la qualité de l'habitant. La céramique chinoise nous présente toute une
symbolique dans ses formes, ses sujets de décoration et ses couleurs. Au Japon, le
marteau est le symbole de la richesse personnifiée en son dieu Daikoku, dont il est
l'attribut. Le cerf est le symbole de la science et l'attribut de Jurojin. La grue et la
cigogne sont les symboles de la longévité.

SYMETRIE. Caractère de ce qui est divisible par un axe médian en deux parties
qui se répètent en sens renversé. De tous les styles, le style Louis XV est le seul qui
n'offre pas de symétrie, c'est-à-dire que si, par le milieu d'une œuvre de style Louis XV,
on fait passer une verticale, il y aura quelque détail ornemental qui enjambera sur
cet axe et s'y placera obliquement. Voir figure 325 l'obliquité d'axe dans le style
Louis XV. La symétrie est distincte de la pondération et du balancement qui ne sont
que l'équilibre par rapport aux masses.

SYRIEIS. Orfèvre et directeur de la manufacture de mosaïque, de pierres dures
à Florence (première moitié du xvni' siècle).

SYRINX ou SYRINGE. Sorte de pipeau à sept tuyaux, attribut des faunes, des
satyres et généralement des dieux champêtres dans l'art païen et dans l'art de la
Renaissance. La syrinx isolée est fréquente dans les motifs décoratifs de style
Louis XVI.

li

T

T entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1771.

T couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
de la corporation des maîtres orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-
trois ans avec quelques irrégularités. C'est ainsi que T désigne :

1683
1712
1735
1759
1783

1689
1713
1736
1760

1784

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet. (Voir article Poinçons.)

T. Marque que l'on trouve sur la faïence de Quimper. Une pièce au Musée de Cluny
sous le n" 3806

T. Lettre monétaire de Sainte-Menehould (1539-1540), de Turin (1540-1549), de
Nantes (1599-18o7).

TABATIÈRE. Récipient à tabac. Les parties de la tabatière sont la cuvette, le

FIG. 491. — TABATIÈRE DE STYLE LODIS XV (COLL LENOIR, LOUVRE, N» 38)

couvercle monté à charnière et entrant légèrement dans la gorge du bord du contour
de la cuvette. Le bec est la partie saillante qui dépasse sur le contour et permet de
lever plus facilement le couvercle.

M

TABATIERE 879

On donne souvent le nom d'opposite à la surface intérieure du couvercle. Les
formes ordinaires, aux xvu° et xvin" siècles, sont circulaires, ovales, octogones ou
rectangulaires. Parmi les matières, l'écaillé prédomine. Elle est le plus souvent montée
en or. On appelle monture en cage une monture à jour dont les ajours sont occupés par
de petites plaques de substance dure, des camées ou des médaillons. Quand l'intérieur
de la tabatière n'est pas de même substance que l'extérieur, la tabatière est dite
4 doublée ». Outre l'écaillé, le xviii* siècle a employé dans la décoration des taba-
tières, les jaspes, les lapis, les cornalines, le labrador, le cristal de roche, les nacres
gravées, etc. Les médaillons sont souvent cerclés de perles ou de pierres précieuses. La
diversité des tons de l'or, les ors brillants, mats, pointillés, ondes, guillochés, ont
fourni de gracieuses ornementations.

Le tabac ne pénétra en France que vers 1560 et reçut les divers noms de
ceux qui contribuèrent à propager son usage ; c'est ainsi qu'on l'appella nicotiane (à
cause de Nicot, ambassadeur en Portugal), herbe du grand Prieur (du grand Prieur,
prince de Lorraine), plante ou herbe à la reine (Catherine de Médicis), herbe de Sainte-
Croix (à cause d'un nonce de ce nom), herbe de Tornabone (du nom du légat Nicolas
Tornabon).

Le tabac était d'abord débité en rouleau et non en poudre. Le priseur était obligé
de râper lui-même le tabac de sa tabaquière (tel est le nom primitif). Pour râper son
tabac on se servait de râpes qu'on employajusqu'auxvni' siècle. Aussi donna-t-on aux
premières tabaquières la forme de râpes : c'étaient les grivoises dont le nom a fait
l'adjectif grivois, sobriquet des soldats qui se servaient de la râpe. Ces ustensiles
ont généralement 20 centimètres. Au Musée de Cluny, sous le n° 7263, est une râpe à
tabac de 45 centimètres. Le buis, l'ivoire sont les matières ordinaires. L'ornemen-
tation consiste en sculptures d'écussons, de masques grimaçants, de personnages
grotesques, de scènes souvent immorales commentées par des quatrains grivois.

Les tabatières proprement dites eurent, surtout pendant la première moitié du
xvn« siècle, des formes moins géométriques que celle qu'elles affecteront au xviii'. Les
Flamands étaient renommés pour celles qu'ils exécutaient en ivoire. Au Musée de Cluny,
sous le n" 7275, est une curieuse tabatière haute de 10 centimètres, en buis sculpté, en
forme de soulier haut sur talon.

La Régence (1715-1723) fut l'époque du développement de l'usage des tabatières.
Les grandes dames les plus élégantes prisaient. Dans un livre publié par Duvivier en
1720 sur la « manière et façon dont les tabatières sont faites en 1719 et 1720 »,
l'auteur remarque que » il s'en est fait un plus grand nombre pendant ces deux
années que depuis qu'on a commencé à en porter ». Louis XV s'amusait à tourner des
tabatières qui n'avaient rien de bien luxueux par la matière ou le style, si nous en
croyons les chroniques du temps.

« Après l'exercice de la chasse, qui était devenu une passion et un besoin pour
Sa Majesté, le tour était celui dont elle s'amusait le plus volontiers. Aux étrennes de
1739, elle avait mis à la mode une sorte de tabatière dont le modèle était son ouvrage.
C'était un morceau de rondin, couvert de son écorce, creusé en dedans, qu'un artisan
n'aurait osé avouer. Le roi en tourna plusieurs dont il flt présent à ses courtisans, et
chacun en voulut avoir. » Ainsi la vulgaire « queue de rat » a une origine royale, .

Le vernis Martin fut appliqué à la décoration des tabatières dont. la carcasse était
taite de carton mâché et moulé. Le tyle Louis XV avait amené les formes chan-

880 TABLE

tournées. Le bijoutier Joaguet était renommé vers le milieu du xvriie siècle pour les
tabatières qu'il décorait de jolies petites fleurettes en relief émaillées. A mentionner la
décoration en mosaïque florentine de petites pierres dures juxtaposées en petits
tableaux. Les miniaturistes du xyiii» siècle peignent des sujets antiques, des per-
sonnages historiques^ des portraits de famille, ou (souvent) des bustes de femmes
aux corsages indiscrets. Augustin, Hall, Blarenberghe sont à citer, ainsi que le Suédois
Klingstedt qui, sous la Régence, avait mérité le nom de Raphaël des tabatières.

Le Louvre, grâce au legs Lenoir, possède une collection de 204 belles taba-
tières du xvni* siècle. {Voir salle n» 35 de notre plan fig. 330.)

TABARD. Sorte de casaque à manches courtes et larges, que portaient les hérauts
d'armes et sur laquelle étaient brodées les armoiries du seigneur.

TABERNACLE. Petite armoire en forme d'édifice (temple) et dans laquelle on
enferme le calice. Le tabernacle est placé sur l'autel, au milieu, et porté le plus
souvent par un soubassement (gradin). Il est richement décoré d'ornements dorés. Son
intérieur est tapissé de précieuse étoffe. Le tabernacle est d'origine récente. Notre-
Dame n'en avait pas encore un sur l'autel au xyii" siècle. Les premiers dont on fasse
mention remontent au xin* siècle et affectaient la forme de tours. Le ciborium supendu
tenait lieu de tabernacle. (Voir le mot Ciboire.)

TABERNACLE. Parfois employé comme synonyme de dais sculpté placé au
dessus des statues (période ogivale).

TABIS. Sorte de soie à ondulations moirées.

TABLE. Homère ne donne aucun détail précis sur la forme des tables que
pourtant il mentionne fréquemment. Il emploie presque toujours le mot avec la même
épithète t table polie ». Il indique qu'on les lavait avec l'éponge. Dans VOdyssée, le
même poète met des tables d'argent dans le palais de Circé.

Les tables des Égyptiens ne différaient pas sensiblement des nôtres : les pieds
étaient en forme de pieds d'animaux (lion, gazelles, taureaux).

Les nombreux mots employés par les Grecs et les Romains pour désigner ce
meuble montrent quelles formes diverses il devait affecter. Pendant tout le temps
de la République romaine, les tables de salle à manger furent rectangulaires, portées
sur des tréteaux fixes réunis à leur base par des entrejambes droits. Ce n'est que plus
tard que les tables deviennent circulaires : table à quatre pieds, à trois pieds, table de
marbre, de bronze figurent dans l'ameublement romain. Les pieds étaient parfois
ornés de motifs de sculpture très importants. (Voir fig. 448.) Ordinairement ce n'était
que quelque pied d'animal. Ces pieds de tables (Irapezo-phorum) s'achetaient à part
et atteignaient des prix incroyables si l'on en croit ce passage d'une lettre de Cicéron
à son ami Gallus : « Pour ce qui est du pied de table, s'il te plaît de le garder, il sera
pour toi. Dans le cas où tu aurais changé d'avis, c'est moi qui le prendrai. En vérité,
pour ce prix-là, je préférerais m'acheter quelque maison de campagne à Terracine
pour ne pas être à charge à mes amis quand j'y vais. » Pline l'Ancien se moque de la
vogue insensée qu'obtinrent les bois rares et particulièrement le citrum dans la
fabrication des tables : « On a encore aujourd'hui une table que Cicéron acheta un
million de sesterces (environ 225,000 francs), prix qui étonne, vu la fortune de
Cicéron et l'époque à laquelle il a vécu. » L'auteur latin cite une table de Gallus
Asinius, deux tables du roi Juba qui atteignaient des prix plus considérables. La rareté
du citrum ajoutait du prix aux tables de grandes dimensions. Pline en cite une d'un

TABLE

881'

«eul morceau qui avait quatre pieds de diamètre et plus de cinq pouces d'épaisseur.
Les placages de citrum étaient également très estimés : il y avait le citrumtigré à veines
jaspées, le citrum panthérin, tacheté comme la peau de la panthère, le citrum queue
de paon, le citrum à feuilles de persil (dont le dessin ressemblait à cette feuille).
La couleur la plus estimée était celle du vin doux. Le citrum devait ressembler au
palissandre. Une épigramme de Martial dit que faire présent de ces bois de Mauritanie
c'est donner plus que donner de l'or. Le satirique Juvénal se moque du luxe des riches
pour qui aucun plat n'est bon s'il n'est servi sur « une large table ronde portée sur de
grands pieds d'ivoire en forme de léopards dressés, la gueule ouverte ». Cicéron avait
reproché à Verres le vol d'une « très grande et superbe table en citrum ». Il semble

PiG. 492.

TABLK DE STYLE LOOIS XIV (mODILIER NATIONAL)

probable que chez les pauvres les tables étaient ordinairement petites et sur trois pieds.
On « consacrait » la table en faisant des libations et en y posant la salière de famille.
(Fofr Salière.)

L'empereur Justinien donna à Sainte-Sophie une table d'or (peut-être émaillée).

Dans le testament de Charlemagne, donné par Eginhard, figurent trois tables d'ar-
gent massif: sur l'une était représentée la ville de Rome, sur l'autre Constantinople, la
troisième portait une sorte de carte (probablement gravée) de l'univers tel qu'il était
connu.

Au moyen âge, la table est d'abord petite, rectangulaire, en bois, posée sur des
tréteaux. Elle est plus souvent placée non loin du mur. On ne s'y assied que d'un côté.
Le banc des convives touche au mur où pend une tapisserie qui a la fonction de
dorsal. Souvent, le banc est fixé à la table sur un prolongement des montants de cette
dernière, qui sont en bois plein. Une miniature du manuscrit Biblia sacra (x" siècle),
à la Bibliothèque nationale, montre des convives assis autour d'une table en demi-
cercle dont le côté diamétral est laissé libre pour le service. Dans la tapisserie de
Bayeux du siècle suivant, la table est encore un demi-cercle, mais largement
échancré à son centre, toujours pour le service. On rencontre également dans les
miniatures, seuls documents auxquels on peut se reporter pour l'ameublement
pendant la plus grande partie du moyen âge, des bandes circulaires entourées d'un'

111 DlC. DES ARTS DEC.

8.82 TABLE

rang de stalles fixes avec accotoirs et dossiers peu élevés. La bande circulaire
s'interrompt pour laisser un étroit passage aux pages de service. Dans une miniature
du manuscrit des chroniques de Froissart à la Bibliothèque nationale, représentant
l'arrestation de Charles le Mauvais, la table est figurée rectangulaire, posée sut des
tréteaux, avec les convives sur un seul rang entre elle et le mur. Le xvi" siècle prodigue
les sculptures sur les bords de la tablette, sur la ceinture et sur les pieds qui prennent
des formes fantaisistes de termes, d'animaux, de chimères, etc. Les caractéristiquÉs de
l'ornementation des tables à cette époque sont celles du style de la Renaissance-
(Vow ce mot.) Avec le style Louis XIII, les balustres pansus, les boules sous les pieds,
les colonnes torses, les entrejambes lourds,dominent. Avec Louis XIV, les tables en bois
doré remplacent la tristesse sombre des bois crus employés jusque-là. Les pieds
droits en forme de gaines ou courbés en consoles rengorgées sont caractérisque^ de
cette époque qui multiplie sur les ceintures les motifs treillagées en forme de vanilferie
et contourne les entrejambes. Les tablettes sont le plus souvent rectangulaires, elles éont
parfois ornées d'une marquetterie de pierres dures formant des sujets à éléments
d'assez grandes dimensions. Le luxe exagéré de cette époque en arrive à faire .de
grandes tables d'argent qui ont disparu dans la fonte de 1689. On peut néanmoins Ju-
ger du style de ces tables par celles qui se trouvent actuellement en Angleterre, notalh-
ment à Windsor, Elle furent faites pour Charles II qui, remonté sur le trône, rappolHa
de son exil en Franc le goût du style Louis XIV. La galerie d'Apollon au Louvre pds-
sède des échantillons caractéristiques des tables en bois doré de cette époque. Boule a
laissé des modèles d'un style un peu massif et un peu lourd . la ceinture, /e plils
souvent ornée d'un mascaron à son centre, présente une grande hauteur et se termina
par des pieds solidement établis. On peut voir dans ces derniers apparaître la courbé
et le galbe qui caractériseront le style de la Régence, A cette époque, l'ébéniste Cres-
sent produira de belles tables de travail dont la ceinture découpée en accolade affectera
le contour dit « en arbalète », (foir flg. 429.) Les angles de la tablette sont abattus de
façon à ne pas jeter d'ombre sur les gracieux bustes de bronze doré qui forment chutes
du haut des pieds des tables de cette période.

Avec le style Louis XV, les pieds deviennent fragiles à cause de l'exagération de
leur courbe en S et aussi de leur amincissement périlleux. La tablette se chantourne
et repose sur une ceinture dont le bombé suit son chantournement. Les caractéristiques
de l'ornementation sont encore ici les caractéristiques générales du style Louis XV,

Avec le style Louis XVI prédomine la marqueterie dans l'ornementation du dessus
des tables. L'illustre Riesener laisse des tables qui sont des merveilles d'élégance
comme forme d'ensemble et comme détails d'ornementation, La table de Trianon et
celle de Compiègne, la petite table de dame qui est au Louvre, la table que donne
notre figure 442 sont des modèles dus à cet artiste. Le Louis XVI excelle dans les
tables de destination peu sérieuse ; les pieds sont droits, s'amincissent dans le sens de
la descente; ils sont ornés d'étroites cannelures parallèles, qui, dans les meubles de
luxe, se fleurissent de petites pendeloques de fleurettes de bronze doré. Les entre-
jambes sont légers et gracieux; souvent, au centre (tables de dame), ils portent une
petite corbeille, (Voir fig. 241,) La ceinture des tables est le plus souvent ornée de
petits panneaux en rectangles allongés encadrés d'une bordure étroite à petits oves et
fils de perles en bronze doré. Ces panneaul ont souvent aussi la forme d'un rectangle
djont les coins ont été remplacés par des angles en retour. Les plaques de biscuit de

iéàSÛ

TABOURET

883

poi'celaine ont leur place tout indiquée sur ces ceintures (Voir fig. 150). Les tablettes
de marbre blanc, les petites galeries de cuivrelà jour sont également fréquentes dans
ce style.

Parmi les tables, on distingue les tables de milieu (tables de salies à manger,
guéridons, etc.), ou d'applique, les tables d'appui dont une face touche le mur
(consoles, servantes, etc.). On donne le nom de tables-bureaux à des bureaux plats
qui sont dits à double face quand ils ont des tiroirs de chaque côté. Il est inutile de
définir les tables de toilette, parmi lesquelles les toilettes duchesses sont les plus

Fie 493- —TABLE DE STYLE LODIS XVI (mDSÉE DU SOUTH KENSINGTOn)

élé'^antes. La table de nuit ne serait mentionnée dans les auteurs qu'à partir de 1717,
Sous le nom de somno, on a désigné (époque Empire) une sorte de petit guéridon-table

de nuit.

TABLE (Service de la). Voir Service.

TABLE (En). Pierre taillée en lamelle de peu d'épaisseur avec bords biseautés,
(diamants, etc.)

TABLEAUX OUVRANTS. Voir Diptyque et Triptyque.

TABLETTE. Nom du dessus de la cheminée, de la table, de la commode, etc. :
tablette en marbre blanc.

TABLETTERIE. Fabrication des menus objets en bois dur ou en corne, ivoire, etc.

TABLIER. Ornement en forme de bas de bannière descendant du haut d'une
gaine, etc. Le tablier est un lambrequin faisant saillie sur la surface. Boule, dans ses
gaines et dans ses commodes, affectionne les tabliers.

TABOURET. Sorte de siège minuscule porté sur quatre pieds. L'escabeau et le
marchepied sont des tabourets. Au xvii° siècle on lui donnait le nom de placet. Parmi
les tabourets rembourrés et garnis d'étoffe, figure le bout-de-pied, sorte de fauteuil
minuscule ?\ dossier et accoudoirs, dont le nom indique la de.stination. Les Egyptiens

/.''

884 TAILLE

avaient des tabourets dont la plupart étaient en forme de pliants. Les Grecs et les
Romains en mettaient devant leurs sièges et devant leurs lits (liypopodion, scamnum);
ils en avaient qui étaient à deux marches.

Durant tout le moyen âge le tabouret ne fut qu'une sorte de marchepied.

L'étiquette de la cour ne donnait le droit de s'asseoir sur un tabouret en
présence du roi qu'aux princes, ducs et pairs et à leurs femmes. Ce droit au tabouret
ayant été usurpé pendant la régence d'Anne d'Autriche par certaines personnes qui
n'y avaient pas droit, une protestation fut signée en 1649 par la haute noblesse.
« M"" de Fontanges est duchesse, elle prend demain son tabouret (M"" de Sévigné). »
On lit dans Saint-Simon : « ... princes, princesses, ducs, duchesses et autres
tabourets... »

TACHES. Voir Dragonneau, Jardinages, Nuageuse, Paillettes, Point, Ponctué,
PicAssuREs, etc.

TAFFETAS. Étoffe de soie unie et brillante. Le taffetas est mentionné dans un
inventaire du xiv* siècle comme employé dans le costume. Le taffetas chinois devait
être renommé au xv!"* siècle. On lit dans Régnier : « Voyez ce taffetas, la mode en est
nouvelle: c'est œuvre de la Chine... » Le taffetas de Tours, •où Louis XI avait établi
des manufactures de soie, donna son nom au gros de Tours.

TAFI (Andréa), Mosaïste florentin du xiii" siècle. Auteur d'une grande partie des
mosaïques de la tribune du Baptistère de Saint-Jean. Pour les terminer, il s'associa
Gaddo Gaddi, mosaïste qui fut aussi en grande réputation. Ces deux artistes ont été
l'objet d'une étude spéciale de Vasari sous ce titre : Vite di Andréa Tafi e di Gaddo
Gaddi.

TAILLADE. Sorte d'épée tranchante (moyen âge).

TAILLE. Les pierres précieuses ont besoin d'un travail qui les dégage des matières
étrangères auxquelles elles se trouvent unies, et leur donne la forme la plus propre à
favoriser le jeu de la lumière et l'intensité de l'éclat. C'est là le but de cette partie du
travail du lapidaire qui s'appelle la taille. Elle se subdivise en deux opérations : i" le
clivage qui fend la pierre; â"* la taille proprement dite qui forme les facettes et qui est
suivie et terminée par le polissage. C'est par le frottement que se forment successive-
ment les différentes parties du diamant. Ce frottement se fait en maintenant le diamant
sur le plateau horizontal d'une sorte de tour, plateau qui fait environ 3,000 tours à la
minute. Toutes les pierres précieuses sont susceptibles de taille. Une fausse légende
attribue à Berquem de Bruges (vers 1465) la découverte de l'art de la taille du diamant :
mais on a trouvé dans des inventaires bien antérieurs mention de diamants taillés.
Un artisan nommé Herman, qui date de la fin du xiv° siècle était cité pour son habileté
et,, à cette époque déjà, Paris avait ses tailleries de diamant. Aujourd'hui c'est une
industrie toute hollandaise, concentrée à Amsterdam.

La taille des pierres fines est une industrie très développée dans le Jura.

Les principales formes que la taille donne aux diamants sont : la rose, le brillant.
La taille en table, en briolette. Voir ces différents mots et au mot Diamant les noms
des différentes parties de la pierre taillée.

La taille est également employée dans le décor de la verrerie, où elle fournit de
gracieuses combinaisons de grandes facettes.

TAILLE D'ÉPARGNE (Émaillerie en). Voir Champlevé.

TAILLE. Tranchant de l'énée.

TAPIS

883

TAILLOIR. Synonyme d'abaque. ( Voir ce mot.)

TAIN. Amalgame (étain et mercure) que l'on fait adhérer à une feuille de verre
qui devient ainsi une glace. Le mot glace sans tain s'explique de lui-môme.

TALAIRE. Se dit de la tunique qui descend jusqu'aux talons (costume antique).

TALEVAS. Grand bouclier carré (moyen âge).

TALISMAN. Voir Amulette.

TALON. Moulure dont le profil donne une courbe convexe se terminant en bas par
une courbe concave. (Voir la lettre F, fig. 3S-4.)

TALON. Partie la plus forte de la lame à son point de départ. Désigne encore le
bas de la hampe d'une hallebarde, d'une crosse.

TALON. Morceau de cuir sur lequel porte la poignée de l'épée au ceinturon.

TALONNIÈRES. Sandales ailées du dieu Mercure.

TALOS. Neveu de Dédale, personnage légendaire de la fable grecque à qui l'on
attribue également l'invention de la scie, du ciseau, du compas et du tour à potier.

TALUS. Partie inclinée du bord de l'assiette et des plats.

TAMBOUR (Broderie au). Broderie faite à l'aiguille ou aux bobines sur une sorte
de coussin convexe sur lequel on tend la mousseline.

TAMBOUR. Dessous de plat généralement cylindrique porté sur trois pieds très
bas en forme de boules ou de demi-boules.

TAMBOURIN. Perle ronde par le haut et plate en dessous.

TAPIS. Tissu étendu sur une surface horizontale. Tapis de table, tapis de pied. Le
mot est d'origine grecque. Les anciens n'employaient guère de tapis que dans les
grandes circonstances pour couvrir le sol. Dans
la crainte d'exciter par son orgueil la jalousie
des dieux, Agamemnon, de retour de Troie, re-
fuse de marcher sur les tapis de pourpre qu'a
fait étendre Clytemnestre (Voir la tragédie d'Es-
chyle). «C'est là, dit-il, un luxe réservé aux dieux. »
Les mosaïques et les parements polychromes sup-
pléaient aux tapis. Les tissus précieux ornaient
les murs, étaient suspendus dans les tentes, gar-
nissaient les lits. C'étaient ou des tissus de pour-
pre ou des ouvrages brodés. La Phrygie était
renommée pour ces derniers, et Milet, en Asie
Mineure, garda pour les tapis une réputation
séculaire dans l'antiquité. (Voir le mot Tissus.)

Dans les miniatures byzantines, le sol est le
plus souvent représenté sans tapis et orné de
pavements polychromes. Au moyen âge, le mot
tapis n'a pas son sens précis, il est employé pour
désigner les tapis ou les tentures. Pendant pres-
que toute la période romane, c'est un luxe in-
connu. On jonche le sql de paille, et, au xiv« siè-
cle, l'histoire mentionne la redevance de quarante charretées de paille, à laquelle étaient
astreints les habitants d'Aubervilliers pour garnir le palais du roi de France. Les herbes, rt s
feuillages étaient employés à cet usage. On se servait même de verdure pour garnir les

FIG. i94. — l. ESSIN DE TAPIS MORESQUE

886 TAPISSERIE

murailles; c'est cette décoration naturelle qu'imitèrent probablement au début les
tentures qui prirent plus tard ce môme nom de verdures. Les nattes de jonc étaient, en
ces temps barbares, un luxe raffiné. La cour de Bourgogne contribua à répandre
l'usage des tapis étendus sur le sol, tapis que fournissaient les ateliers des Flandres.
Un chroniqueur décrivant la tente que le duc de Bourgogne avait fait dresser pour
une entrevue avec le roi d'Angleterre parle avec admiration des tapis qui garnissaient
le plancher : « et disaient les Anglais que jamais n'avaient vu chose ou tel cas si riche
ni si bien ordonné. » L'art oriental, par l'intermédiaire des Arabes établis en Espagne,
avait produit des tapis « velus », dits tapis d'Espagne, dans le genre de ceux que, dès
le xvi« siècle, on appellera tapis de Turquie. Les tapis ras s'appelaient tapis nostrés. La
mention « tapis de muraille » que l'on trouve dans les inventaires duxv« siècle montre
que l'on avait à les distinguer des tapis de pied.

C'est au xvu'= siècle que l'on distingua par le style les tapis, des tapisseries de
tentures. La Savonnerie travailla surtout pour les tapis de pied. L'importance que
conservait alors l'Orient pour cette fabrication est indiquée par ce fait, que la Savon-
nerie prit le titre de « Manufacture royale de tapis façon du Levant et de Turquie ».
Tandis que les GobeHns travaillaient en haute lisse pour les tapisseries murales,
Aubusson et Beauvais tissaient en basse lisse des tapisseries de pied et d'ameublement.
Les tapis dits de Turquie étaient veloutés. Durant les xvn^ etxvni^ siècles, la décoration
dans ce domaine partit d'un principe faux. Il semblait qu'elle s'ingéniât à se révolter
contre sa fonction, tant elle visait aux effets de reliefs. Ce qui fait la beauté des
produits de l'Orient, c'est justement cette acceptation franche de la décoration plate ù,
éléments juxtaposés, sans enjambements, sans ombres, sans teintes fondues. Les
merveilleux tapis de la Perse et de la Turquie doivent autant leur beauté à ce principe
qu'à la science de l'harmonisation des colorations rompues. Amiens, Nîmes, Tourcoing,
en France (outre les centres cités précédemment); Axminster (pour les moquettes), en
Angleterre; Tournai, en Belgique; Barcelone, en Espagne; la manufacture royale de
Deventer, en Hollande; la province du Daghestan, en Russie; Gheurdes, Ouschak (pou|r
les Kilims), Koula (pour les tapis de pTière), trois villes turques qui fabriquent les tapjs
dits de Smyrne; Kairouan, en Tunisie; Madras, aux Indes; Korassan, Kerman, le
Kurdistan, et surtout Hamadan, en Perse, sont les centres les plus renommés.

TAPIS DE PRIÈRE. Voir Sedjedis.

TAPISSERIE. La tapisserie est l'art de tisser, de façon à former par deux séries
parallèles de fils s'entrecroisant un tissu dont les couleurs et les nuances représen-
tent un modèle donné. Il faut distinguer la tapissserie de la broderie qui n'est que la
formation d'un dessin à l'aiguille sur une étoffe formant fond. La tapisserie faite sur
un canevas n'est pas à proprement parler une tapisserie : c'est une véritable broderie.
Dans la véritable tapisserie le tissu se forme en même temps que le dessin.

Le métier sur lequel travaillent nos tapissiers ne diffère pas, dans ses parties essen-
tielles, de celui qu'on retrouve figuré sur les bas-reliefs égyptiens et de celui qu'em-
ployaient les Grecs et les Romains. Il se compose de deux rouleaux parallèles, appelés
ensouples, entre lesquels et sur lesquels sont tendus les tîls parallèles de la chaîne. Des
cordelettes appelées lisses servent à pincer et à soulever de deux en deux les fils de la
chaîne par un mécanisme de baguettes dépendant de pédales appelées marches. La
trame se fait en lançant la navette chargée de laine colorée dans l'espace ainsi formé,
entre la nappe de fils stationnaires et la nappe de fils soulevés par les lisses. Deux

TAPISSERIE

887

passées de navette forment ce que l'on appelle une duite. La partie faite s'enroule à
mesure sur un des deux rouleaux. On distingue les métiers de basse lisse et ceux de
haute lisse. Le mode de travail est, en somme, le même, sauf pour la place du carton
qui sert de modèle et pour la disposition de la chaîne qui est verticale dans la haute
lisse et horizontale dans la basse lisse.

(l)G

— ïAPiSjSiir,! S f:i,AMAî(PK PU y-Yt'. SIEQIS

Les Égyptiens ont connu ces deux sortes de métier. Deux reproductions de bas
reliefs qui se trouvent dans le Dictionnaire de Rich (antiquités grecques et romaines)
représentent l'une, le métier vertical, l'autre le métier horizontal. Les anciens travail-
laient en commençant par le haut, tandis qu'actuellement on procède en sens contraire,
Parfois, le métier n'avait pas d'ensouple au bas de la chaîne, qui était maintenue
raide soit par une sorte de battant (jugura), soit par des poids. Ovide, dans ses
Métamorphoses (livre VI), décrivant la lutte de Minerve et d'Arachné, donne avec dô

888 TAPISSERIE

minutieux détails les divers éléments du métier à tapisserie chez les anciens, et sa
description pourrait s'adapter, mot pour mot, au ntiétier actuel.

Si haut que remonte l'histoire, elle nous montre la tapisserie connue de l'humanité.
Nous l'avons vue chez les Égyptiens. La Bible, en énumérant les splendeurs du temple
de Jérusalem, y fait figurer de nombreux tissus où interviennent le lin, les laines, les
fils d'or. Le tabernacle, d'après l'Exode, était surtout orné de tentures de diverses
couleurs à dessins de figures. D'ailleurs, comme tout l'art des tissus, la tapisserie dès
l'origine est chose orientale. Babylone donna son nom à des tissus recherchés qui
n'étaient probablement que des tapisseries.

Les héroïnes d'Homère sont le plus souvent représentées comme adonnées au
travail de la tapisserie. Il en est ainsi d'Hélène, d'Andromaque et Pénélope : « Habiles
à filer, habiles à tisser » sont les épithètes que le poète ajoute le plus communément
au nom des femmes dont il veut faire l'éloge. D'ailleurs, dans la demeure antique, les
baies des portes étaient fermées par des tentures que soutenaient des anneaux mobiles
sur une barre transversale. Minerve était la déesse protectrice des travaux de la
tapisserie et de la hroderie, ce qui rend plus présomptueux et plus outrageant encore
le défi qu'Arachné lance à la déesse. Bien que l'Italie, et notamment Capoue, ait
produit des tapisseries, le centre le plus renommé était encore l'Orient, surtout l'Asie
Mineure. Le long des murs, sur les lits, aux baies des portes, de riches tentures ornaient
la maison romaine. Les draperies de la loge de l'empereur au théâtre, le grand vélum que
l'on tendait pour protéger les spectateurs contre l'ardeur du soleil étaient de riches
tissus. Bien que la description que donne Ovide sur le travail de Minerve dans sa lutte
avec Arachné soit probablement embellie par l'imagination du poète, il est évident
qu'il y a là un document non négligeable : le poète n'a pas tout inventé. La tapisserie
composée par la déesse représente le débat entre Minerve et Neptune pour savoir celle
des deux divinités qui donnera son nom à la future ville d'Athènes. Les fonds sont
occupés par une perspective de collines; quatre épisodes distincts à personnages
garnissent les quatre coins. Des branchages d'olivier forment bordure. On sait d'ail-
leurs toute l'estime et toute la part que l'on donnait aux travaux de l'aiguille et de la
navette dans les occupations domestiques et dans la vie de la dame romaine. Au temps
de Théodose, des princesses offriront en cadeau des harnachements de chevaux qu'elles
auront tissés et brodés de leurs mains. (Voir Épigrammes de Glaudien.)

L'art byzantin recherche les tons éclatants dans les tissus au point d'y fixer des
joyaux. Les mosaïques, les ivoires, les miniatures nous montrent les personnages
couverts de riches vêtements à dessins compliqués sans le moindre espace laissé nu
sur les fonds. Pour les caractéristiques et les détails particuliers d'ornementation, Voir
au mot Byzantin. Par la richesse du coloris et par le dessin de la décoration, l'art
byzantin, en ce genre comme en tout le reste, se rapproche de l'esprit oriental. Le trésor
de la cathédrale de Sens possède sous le nom de suaires de saint Potentien et saint
Saviniendes étoffes brochées à décorde quadrupèdes chimériques et d'oiseaux bizarres.
C'est ce style que nous retrouvons encore dominant pendant la période romane pro-
prement dite; les tentures sont alors surtout choses d'église. Elles sont pour la plupart
d'origine orientale, bien que vers le ix'' siècle on puisse signaler des ateliers de tapis-
serie dans les couvents et, au xi° siècle, une manufacture renommée à Poitiers. Vers
la même époque, l'Anglais saint Dunstan dessine des cartons pour servir de modèles à ajf^
des châtelaines. L'Angleterre produisait en effet déjà des tissus appréciés; cependant

■a

TAPISSERIE

889

le nom de tapis sarrasinois ou de tentures sarrasinoises, donné le plus souvent aux
travaux du métier, mdique que c'est l'Orient qui tient la tête. C'est par un abus de
iangage que l'on appelle tapisseries les tentures de Bayeux (qui datent du xi° siècle).
{Voir article Bayeux.) Les pièces remontant à ces temps reculés sont des plus rares.
Parmi les plus célèbres, il faut noter les tapisseries du dôme de Halberstadt qui
forment une suite d'environ 30 mètres de long sur un mètre de haut. Les personnages
païens y sont figurés à côté des personnages bibliques. Le xni' siècle est, en Occident, le

riG. 496. — TAPISSERIE DES G0BELIN3, DITE « TENTDRE DES INDES » (XTIII* SIÈCLE)

signal de la résurrection des arts industriels : l'influence des croisades est immense
sur le développement du luxe de la vie intérieure. On est dans la période de l'art
ogival. , ...

Dans l'ameublement, les tissus prennent une importance qu'ils n'avaient pas
jusqu'alors. Les tentures remplacent encore les portes dans l'intérieur des châteaux et
garnissent les murs. Lors des entrées triomphales de princes, lors des tournois, des
«ouronnements, les tapisseries dominent dans les garnitures des fenêtres, dans les
bannières des corporations, dans les costumes, dans les caparaçons. Ce mouvement
s'accentue au siècle suivant. L'Occident n'a plus besoin de s'adresser à l'Orient.
Les Flandres, si actives, si industrieuses, voient surgir des manufactures qui créent
une fabrication et un style indigènes avec leurs i draps imagiés s. C'est Arras (qui
donnera son nom à la tapisserie elle-même), puis Bruxelles, puis Valenciennes, puis
Tournai. Les inventaires des rois de France, des princes, par les nombreuses mentions
qu'ils en font, montrent quelle place les tapis et les tentures occupaient dans le luxe
de l'époque. Parmi les tapissiers renommés, on cite le Parisien Nicolas Bataille qui

113 DiC. DES ARTS DEC,

890

TAPISSERIE

travaille pour la cour et pour les princes, auteur (vers la fin du xiv" siècle) de la
tapisserie d'Angers dite de l'Apocalypse. On cite également Jacques Dourdin, qui fit
pour le duc de Bourgogne des tapisseries dont les sujets sont profanes et empruntés
aux fabliaux ou à l'histoire. Malgré la renommée des tapissiers parisiens, c'est encore
Arras qui tient la tète. Le mouvement de laïcisation de l'art s'accentue : là comme
ailleurs on a peu à peu abandonné les sujets religieux pour les sujets profanes. Les
épisodes de la vie journalière tiennent plus de place.

Le xv^ siècle amène l'apogée de l'art de la tapisserie. A côté des belles verdures de
cette époque, on remarque les sujets à innombrables personnages placés dans des

perspectives fuyantes de collines, de
manoirs et d'églises. La nature est
traitée sommairement avec de larges
simplifications dans un esprit déco-
ratif. Les personnages aux riches
costumes y forment de véritables
foules où chacun a son attitude et
son expression propres. Parfois ce
sont des mêlées confuses de combats
hérissées de lances : des légendes
naïves, tissées à même, expliquent
la scène. Le nom des personnages
représentés se lit sur leur chapeau,
sur leurs manches. Lorsque c'est la
vie d'un personnage qui est figurée,
elle est parfois divisée en plusieurs
épisodes séparés par des motifs ar-
chitecturaux et dans lesquels le
même personnage revient chaque
fois. Les tapisseries semblent tisser
les miniatures de l'époque; Arras est
toujours le centre principal. C'est de
là, de Bruxelles, de Tournai et de
Bruges que les ducs de Bourgogne
font venir les merveilleuses tentures
historiées qui formeront les riches dépouilles de Charles le Téméraire, dépouilles qui
sont actuellement une des richesses des musées de Berne et de Nancy. C'est de la Flan-
dre également que partent les tapissiers qui vont dans toute l'Europe et particulière-
ment en Italie (Mantoue, Venise, Ferrare, Florence, Urbin, etc.). Les œuvres de cette
époque sont nombreuses dans les collections. Nous citerons parmi elles la tapisserie du
Couronnement de la Vierge qui fait partie de la collection Davillier au Louvre (salle 34
de notre plan, Voir fig. 330); les suites remarquables du Musée de Cluny. Ce musée,
sous les n°^ 6286 et suivants, possède une suite de dix- huit tapisseries d'Arras qui sont
du xv^ siècle et consacrées à la légende de saint Etienne. De naïves inscriptions gothi-
ques françaises, placées au bas sur une bande à fond rouge, expliquent les scènes
représentées. Au même musée (6304 et suivants), huit tapisseries flamandes à inscrip-
tions latines représentant l'histoire de David et de Bethsabée. Les six tapisseries

^57 LE TRIOMPHE DE DIANE, TAPISSERIE

DES GOBELINS (XVIII" SIÈCI. e)

''^'^■'"^^^'

TAPISSERIF m

flamandes (6315 et suivants) datent du commencement du xvp siècle. Les sujets en
sont empruntés à la vie privée et les personnages sont peu nombreux. Mais les tapis-
series de Berne et de Nancy sont les plus beaux échantillons de cet art au xv« siècle.
' Avec le xvi^ siècle commencera la décadence. La naïveté se perd et aussi le sens
de la véritable fonction et du véritable domaine de la tenture. Sans doute, jamais les
ateliers n'ont été aussi nombreux, jamais peut-être les artistes aussi habiles, mais la
tapisserie sort de sa voie, elle veut lutter avec le pinceau de ces peintres auxquels elle
demande des modèles. Peu à peu, c'est dans les bordures, jusque-là si peu importantes
et le plus souvent absentes, que l'on exilera l'esprit de la véritable décoration tissée.
Bruxelles est le centre le plus important. C'est à ses ateliers que le pape Léon X confie
le soin de tisser la suite des Actes des apôtres d'après les cartons de Raphaël. Jules
Romain, le Bronzino, Salviati, Jean d'Udine, dessinent également des modèles. De
même le Primatice donne des cartons à l'atelier que François P"" fonde à Fontainebleau
et dont il confie la direction à Salomon de Herbaines. Le roi de France ne fait que
suivre le mouvement. Partout en Europe se fondent des ateliers à la tête desquels se
retrouvent souvent des artistes venus des Flandres. C'est ainsi que les Karcher
s'établissent à Ferrare, Rost à Florence, ainsi que Van der Straten. Paris, à cette époque,
cite le nom du tapissier Maurice Dubourg qui, sur les cartons de Lerambert, tisse
douze tapisseries de treize pieds sur vingt pour l'église Saint-Merri. Un fragment d'une
de ces tapisseries est au Musée de Cluny sous le a° 6330. On peut admirer comme
tableaux les tentures de cette époque, mais la tapisserie fait déjà fausse route. Elle
reste conforme à sa véritable fonction dans celles qui datent du commencement du
xvi^ siècle (tapisseries de Reims, par exemple) et dans quelques « grotesques ».

Avec le xvii® siècle, la tendance continuera en s'aggravant. Les sujets seront des
compositions savamment ordonnées, les bordures viseront aux illusions de reliefs avec
leurs cartouches et leurs motifs architecturaux. La France se signale par les encoura-
gements donnés aux tapissiers, Henri IV résiste à Sully, établit Dubourg au faubourg
Saint-Antoine. De là les ateliers passeront dans les galeries du Louvre. Après un
court séjour, on les installe au palais des Tournelles, où viennent les deux cents artisans
flamands appelés par le roi. De là l'atelier émigré encore rue de Varennes. Marc
Comans et François Laplanche sont également favorisés et encouragés par Henri IV,
toujours malgré Sully. Le nom de Laurent est encore à citer comme collaborateur de
Dubourg. Pierre Dupont, auteur d'un traité de tapisserie sous le nom de Stromaturgie,
fonde une manufacture qui deviendra la Savonnerie. (Voir ce mot.) Vers 1630, Comans
et Laplanche s'établissent aux Gobelins, qui ne seront complètement organisés qu'en
1667 sous la direction de Lebrun. [Voir Gobelins.) Outre Lerambert, il faut signaler le
peintre Simon Vouet, qui fournira des modèles sous Louis XIII. Ce roi continue à
encourager la tapisserie dans la personne des Lefebvre, qu'il a appelés de l'étranger, et
des Lourdet, qui sont à la Savonnerie. Maincy, grâce à la munificence du surintendant
Fouquet, Reims avec le tapissier flamand Pepersac, voient s'établir des manufactures.
Celle de Beauvais est foridée par Louis Hinart vers 1660. {Voir Beauvais.) Aubusson
devient manufacture royale. (Voir Aubusson.) Au xvii« siècle également appartiennent
les- « Tfinières », reproductions des paysanneries de Téniers qui continuent la décadence
de Bruxelles. L'Angleterre, vers 1620, possède à Mortlake une manufacture royale
sous la direction de François Crâne, qui reproduit la suite des Actes des apôtres, réplique
q-li se trouve au Garde-Meuble. La révocation de l'édit de Nantes, désastreuse pour la

892 TAU

tapisserie comme pour toutes les industries en France, fit émigrer à Berlin les ouvriers
français, et notamment Mercier, qui y fonda une manufacture.

Le xvin® siècle, par son goût des allégories décoratives (les triomphes des dieux,
les éléments, les pastorales), par l'importance des bordures, qui, comme dans la série
des Don Quichotte, ne laissent plus au sujet principal qu'un médaillon de dimensions-
restreintes, se rapproche un peu plus de la véritable tradition malgré l'importance qu'y
gardent encore les motifs architecturaux et la recherche des reliefs. Les arabesques
des Audran, etc., avec leur composition fantaisiste, avec leurs colorations plus conven-
tionnelles sont plus dans le ton de cet art. La tapisserie, qui avait ep France chanté la
gloire de Louis XIV, laisse là le lyrisme et l'épopée, se fait plus aimable et en même
temps plus décorative. Pour la tapisserie française, nous renvoyons à Gobelins, Beauvais
et AuBussoN. A signaler à l'étranger les manufactures de Naples, de Venise, de Séville,
de Madrid et de Munich.

TAPISSIER. Voir Ameublemnet.

TARABISCOT. Petite cavité qui sépare deux saillies dans les moulures.

TARABISCOTÉ. Se dit de ce qui est orné de tarabiscots et, par extension, de
toute ornementation où les minuties abondent jusqu'à l'exagération.

TARDESSIR (Domange). Céramiste italien du xvi° siècle. Venu en France, Tardes-
sir s'établit à Lyon avec Julien Gambyn, son compatriote, et obtint, après Jean Fran-
cisque, un privilège royal pour fabriquer de la « vaisselle, façon de Venise ».

TARGE. Primitivement synonyme de bouclier. Vers le xv* siècle ce mot désigne
plus spécialement le bouclier des hommes de pied. Elle était ordinairement formée
d'une charpente de tilleul recouverte de cuir. Le cuir de l'extérieur était enduit d'une
sorte de composition dans le genre du stuc. Cette substance se modelait pour l'orne-
mentation de la targe. Reliefs, peintures, inscriptions la décoraient. On peut voir des
échantillons de ces targes au Musée de. Cluny, sous les n°^ 3415 et suivants. Les alle-
mandes étaient celles qui affectaient les formes les plus, bizarres. Leur surface cintrée
portait à un côté une échancrure destinée à laisser passer et à assujettir. la lance.

TARSIA. Incrustation de marbre (mosaïque de pierre).

TASSE. Les formes si nombreuses des récipients et }es changements de sens des
mots ne permettent pas de bien suivre l'histoire de la tasse. Parmi les coupes en usage
chez les anciens, plusieurs affectent cette forme. Les inventaires du moyen âge ne dis-
tinguent pas nettement la tasse et le gobelet. Cependant, il est probable que la tasse
à l'origine accompagnait la coupe et servait à faire l'essai (Fo2r ce mot). Tasse et sou-
coupe se trouvent mentionnées ensemble au xvi^ siècle, et l'émaillerie peinte de Limoges
en a produit à cette époque avec un décor de sujets religieux. Ces tasseS; sont parfois
fermées par un couvercle. Le plus souvent sans anse, elles en ont parfois deux. On
cite une tasse que Jacques Cœur fit faire en forme de cœur par allusion à son nom.
(Voir Musée du Louvre, série D, n°^ 427, 638, etc.)

TASSETTE. Partie de l'armure qui se composait de lames articulées et prptégeait
le haut de la cuisse.

TATZE (Melchior). Potier allemand du xvi* siècle. Cité par M. Salvetat, dans ses
Annotations à l'histoire des poteries de M. Marryat, comme auteur d'une chaire en terre
cuite émaillée, qui se trouve à Strehla et porte la date de 1565.

TAU. Nom de la lettre grecque qui par la forrpe et par le son coiTespond au T
français. La crosse, dans le style byzantin se termine ou par un globe ou par deux

TAVOLACCINO

893

serpents qui, enroulés au-dessus de la douille, s'écartent en haut de façon que leurs
têtes forment les deux branches d'un T. Cette forme a son origine dans un passage de
l'Apocalypse où l'ange marque d'un T le front des prédestinés. Un émail champlevé
du Musée du Louvre (série D, n^ 61, xii» siècle) représente « cette inscription du Tau sur
le front des fidèles ». Aux crosses en T succéda la crosse terminée en volute arrondie.
(Voir Crosse.)

TAUCHIE. Ancien synonyme de Damasquinure.

TAURIN (Richard). Ébéniste, sculpteur sur bois, du xvi' siècle, originaire de
Rouen.

ne. 498. — TARGE ED XT" SIÈCLE (COLLECTION EASILEWSKl)-

TAURINI (RiGciARDo). Sculpteur sur bois, du xvi« siècle. Élève d'Albert Durer,
enrichit de bas-reliefs en bois sculpté les stalles du chœur du dôme de Milan.

TAVERNIER (J.-B.). Célèbre voyageur français (160S-1686). Fit six voyages en
Asie, en rapporta des richesses en pierreries, tissus, etc., publia ses Voyages en Tur-
quie, en Perse et aux Indes, qui eurent une certaine influence sur le style décoratif de
l'époque. Anobli par Louis XIV pour services rendus à l'industrie nationale.

TAVOLACCINO (Les trois frères Giovanni, Piero et Romolo). Orfèvres italiens du
xv'= siècle. Mentionnés dans la préface de Benvenuto Cellini à son Traité d'orfèvrerie
comme sans rivaux, à leur époque, pour la monture des pierres fines sur bagues et

894 TEINTURE

pendants. Ils étaient aussi en grande réputation pour tous travaux de ciselure et pour
tous bas-reliefs.

TAXI (Les fbères Clémente et Zenobio). Sculpteurs sur bois, à Florence, à la fin
du xv" siècle. Signalés parmi les premiers maîtres sculpteurs en meubles et en pan-
neaux, à cette époque.

TEINTURE. Coloration artificielle par immersion. La teinture s'applique aux
tissus et aux bois.

La teinture n'est pas une couleur déposée superficiellement sur le corps à teindre :
elle pénètre ce corps et le modifie en lui-même. Un tissu teint et un bois teint ne sont
pas un tissu peint (toile peinte, toile imprimée) et un bois peint.

i" L'antiquité, dès les temps les plus reculés, a connu la teinture. Homère, qui men-
tionne même la teinture de l'ivoire, consacre déjà la célébrité de l'industrie asiatique
dans l'art de la teinture. La pourpre de Phénicie était le produit d'une teinture. C'est
de ce pays que Salomon fit venir des tissus pourpres, bleus, écarlates et cramoisis
pour l'ornementation du temple. (Voir Egypte.) La pourpre est mentionnée par Moïse
dans les Livres saints. Lorsque Alexandre pénétra dans le camp de Darius vaincu, il y
trouva une extraordinaire richesse d'étoffes de toutes couleurs (au témoignage de
Plutarque). Au moyen âge, vers le xiii' siècle, Venise était renommée pour ses teintu-
res, dont elle avait dû emprunter le secret à l'Orient, avec qui elle avait des rapports
commerciaux continuels. On attribue au Hollandais Cornelis Doebbel la découverte
d'une belle teinte écarlate due à la cochenille (vers le milieu du xvi® siècle).

Le nom des Gobelins, qui devait devenir celui de la manufacture fondée par Colbert
au x\if siècle, fut, au xvi«, celui d'une famille de célèbres teinturiers établis sur les bords
de la Bièvre. Cette rivière passait même pour avoir des propriétés particulières éminem-
ment propres à la teinture et notamment à la production d'un rouge renommé. Le
XYiii^siècle vitla teinture faire des progrès en même temps que les toiles peintes prenaient
une importance qui menaçait l'industrie de la tapisserie. Les couleurs dont on se servait
pour décorer les premières toiles peintes étaient cependant ternes et fragiles. En effet,
vers 1730, les toiles peintes étaient peintes à la main. L'atelier de Cottin et de Cabannes
(d'où sortit Oberkampf, qui devait devenir célèbre) ne produisait que des tissus aussi
ristes et aussi malheureux d'aspect que le furent les premiers papiers peints.

Les progrès de la chimie industrielle au xix^ siècle, grâce surtout aux remarquables
découvertes de Chevreul, devaient perfectionner l'art de la teinture au point d'en faire
une des parties les plus déblayées de la chimie.

2° La teinture du bois se fait rarement sur de fortes épaisseurs. Elle est directe
quand la substance tinctoriale pénètre le bois sans difficulté. Dans l'autre cas, on opère
le moi'dançage, c'est-à-dire qu'on emploie une substance, un mordant dont la présence
permet l'assimilation de la teinture.

C'est par la teinture que l'on imite les bois rares et qu'on fait les « faux bois ».

Le faux acajou se produit de nombreuses façons. Le chêne, le merisier, le sycomore,
l'érable, le peuplier, etc., fournissent des imitations. Le poirier teint imite l'ébène.
Le faux palissandre se fait avec le noyer ou le hêtre. Toutes ces imitations sont telles
qu'il est parfois très difficile de reconnaître le vrai du faux. C'est un art qui date de
loin et qui fit de remarquables progrès au xv® siècle, quand on employa les colorations
par les huiles, les acides et les couleurs bouillies : ces colorations furent employées en
même temps que les gravures au feu et les marqueteries pour produire de curieuses

TÈTE DE CLOU 895

perspectives ou des groupes symboliques (sciences, etc.) sur les panneaux des meubles.

TÉLAMON. Personnage sculpté soutenant une tablette, un chapiteau, un enta-
blement. On dit aussi atlantes. Les cariatides sont des télamons féminins.

TÉLiÉSIE. Nom donné à chacune des trois pierres dites « parfaites » : rubis,
saphir, topaze d'Orient.

TEMPÉRANCE. Une des quatre vertus cardinales dans la philosophie antique et
jusqu'au xvii« siècle. Les trois autres (qui l'accompagnent souvent) étaient la Sagesse
ou Prudence, la Force ou Courage, la Justice. La tempérance est une allégorie fré-
quente dans la décoration ciselée ou émaillée des hanaps, aiguières, etc. Voirie célèbre
bassin d'étain, dit à la Tempérance, par Briot, Musée de Cluny n° 5190 et, dans le
Dict., fig. H6. Voir, même musée, n° 2793, un grand bas-relief en terre cuite émaillée,
par Luca Délia Robbia, représentant la Tempérance.

TEMPS. Personnage allégorique représenté sous la figure d'un vieillard armé
d'une faux et tenant le sablier. Le serpent qui se mord la queue est l'emblème du
temps. Le Temps figure fréquemment sur le haut des horloges de l'époque de
Louis XIV.

TENDRE (Pate). Voir Pâte.

TÉNIÈRES. Noms des tapisseries flamandes qui, vers le milieu du xvn^ siècle, re
produisirent les scènes rustiques, les paysanneries de Téniers.

TENTURES. Ensemble de pièces d'étoffe, tapisseries, etc., tendant les murs d'une
chambre, etc.

TERENZIO DI MATTEO. Céramiste de Pesaro (milieu du xvi^ siècle).

TER FEHN. Céramiste hollandais de la fm du xvi" siècle. Auteur de statuet-
tes, amours, anges et figures mythologiques.

TERME. Personnage sculpté ou peint dont le corps se termine en gaine.

TERRASSE. La surface qui forme le dessus d'un socle (flambeau, pendule, etc.)

TERRASSE. Partie non polie dans une pierre précieuse.

TERRE CUITE. Voir Poterie.

TERRE DE PIPE. Sorte d'argile blanche.

TERRINE. Pièce faisant partie de la grosse vaisselle de table. La terrine a presque
la même forme que la soupière : comme elle, elle a deux anses latérales, un couvercle,
un plateau. Les terrines se faisaient ordinairement en poterie en « terre », d'où le
nom. L'orfèvrerie a produit de belles terrines dans les styles Régence, Louis XV ou
Louis XVI.

TERROUX (Mademoiselle). Peintre sur émail, de Genève, au xviii^ siècle, élève
de Petitot.

TESCHLER (Johann). Sculpteur sur bois, de Nuremberg, au xvi= siècle. Excellait
également à sculpter le speckstein, pierre tendre à grain fin, dont on faisait des por-
traits en bas-relief.

TESSELLE. Fragment de pierre, de terre cuite, ou de marbre employé dans les
mosaïques de pavement.

TÈTE (du lit). Voir Chevet.

TÊTE- A-TÊTE. Service composé de deux verres ou deux tasses, et carafe ou
cafetière, théière avec sucrier, le tout sur un plateau.

TÊTE DE CLOU. Ornement en forme de tête de clou, le plus souvent carrée avec
quatre faces. Caractéristique du style roman.

89G THYRSE

TÊTE DE NÈGRE. Couleur brun bleuâtre dans la reliure.

TÉTRACORDE. Lyre à quatre cordes.

THÉIÈRE. Récipient pour l'infusion du thé. Objet d'orfèvrerie ou de céramique.
Les Japonais produisent des théières en bocaro, substance qui, par l'usage répété,
donne au thé une saveur appréciée des gourmets.

THELOT (Jean-André). Orfèvre d'Augsbourg au commencement du xvin' siècle.

THENDON. Orfèvre et architecte français du x* siècle. Cet artiste éleva vers 991
la façade de l'église Saint-Père de Chartres et exécuta pour cette église la châsse
d'or, enrichie de bas-reliefs, qui renfermait une tunique et une ceinture de la
Vierge.

THÉODORE (de Samos). Célèbre artiste grec, à la fois sculpteur, orfèvre, archi-
tecte. Cité par Hérodote (I, 51) comme auteur d'une grande coupe d'argent sur la
commande de Crésus. Le même historien grec mentionne Théodore, fils de Téléclès
(également de Samos, peut-être le même que le précédent), qui grava l'émeraude du
célèbre anneau de Polycrate.

THÉOPHILE. Moine. Auteur (vers le xii» siècle) de la Diversarum artium schedula,
manuel des différents arts. C'est un précieux et substantiel traité oiî sont rassemblés
tous les procédés techniques alors connus dans les arts décoratifs. Peinture sur toile,
bois, vélin, verre, émaillerie, mosaïque, nielle, damasquinure, orfèvrerie en général,
tout est traité dans ce livre qui dévoile toutes les ressources et tous les détails du
travail des artisans et artistes de l'époque byzantine. On ne sait rien sur la vie de
Théophile, que l'on suppose Allemand.

THÉRICLÈS de Corinthe. Potier de l'ancienne Grèce.

THIBAUDE. Tissu grossier fait de poils de vache et qui sert de garniture entre
le parquet et les tapis.

THIBAULT LA LÈVRE. Peintre verrier du Dijon au xv« siècle.

THIERS (Puy-de-Dôme). Centre de coutellerie.

THILLO. Second abbé du monastère de Solignac, au vu" siècle. Orfèvre habile,
digne élève de saint Eloi , l'abbé Thillo forma des artistes parmi ses moines, lesquels,
dit saint Ouen dans sa Vie de saint Éloi, exécutèrent pour les églises une quantité
considérable de beaux ouvrages d'or et d'argent.

THOMAS DE LANGRES. Orfèvre français du xiv« siècle. Mentionné dans les
Archives municipales de Blois publiées par M. de Laborde, comme orfèvre attitré de
Marguerite de Valois (comtesse de Blois), nièce de Philippe le Bel.

THOMIRE (Pierre-Philippe). Bronzier-orfèvre parisien (1751-1843). Élève de
Pajou et de Houdon, Travailla pour Sèvres. Auteur d'un candélabre offert à Louis XVI,
en mémoire de la guerre d'Amérique. Travailla pour les diverses cours d'Europe. Fit
avec Odiot le berceau du roi de Rome et la toilette offerte à l'impératrice par la Ville
de Paris. La collection Demidoff contenait de nombreuses et belles pièces dues à cet
artiste, qui travailla surtout dans le style Empire.

THUYA. Bois exotique très estimé à belles mouchetures d'un rouge brun. On a
supposé que c'était le citrum des anciens. C'est vers 1850 que le thuya a été connu et
employé en Europe.

THYRSE. Sorte de bâton entouré de pampres de vigne ou de lierre et surmonté
d'une pomme de pin. Attribut de Bacchu.s, Fréquent dans les styles Louis XVI et
Empire.

TISSUS 897

TIERS-POINT. Ogive formée de deux arcs tels que les distances du sommet aux
doux angles de la base sont plus petites que la distance qui sépare ces angles l'un de
l'autre. L'ogive en tiers-point se présente dans la seconde période du style ogival.
Voii^ Ogival.

TIGE. Partie plus ou moins haute qui forme colonne au-dessus du pied dans les
calices, ciboires, coupes, flambeaux, etc. La courbe par laquelle la tige s'harmonise
avec le pied s'appelle bouge. La tige porte souvent en son milieu un renflement appelé
nœud ou pommeau. On donne souvent le nom de tige au manche de la sonnette et au
tuyau cylindrique de la clef.

TILLEUL. Bois indigène jaunâtre employé dans l'ébénisterie. Beau poli.

TIMBALE. Gobelet presque cylindrique, sans pied et bordé d'un ourlet.

TIMBRE. Partie arrondie formant la calotte du casque.

TIMBRE. Ornement quelconque (casque, tiare, etc,) sur le haut d'un écusson d'ar-
moiries. Écu timbré d'une tiare.

TIMBRE AMPHORIQUE. Cachet de potier sur une poterie antique. On dit aussi
sceau amphorique.

TISSUS. Le tissu est une surface résistante et souple formée par l'entrecroisement
de fils. La fabrication se fait au métier et consiste à passer transversalement les filç
de la trame entre les fils parallèles longitudinaux de la chaîne. Le mode d'entrecroise-
ment forme l'armure qui, susceptible de combinaisons infinies, peut se ramener à
quatre types principaux : le toile, le sergé, le croisé et le satin. Les fils sont de-^
produits minéraux, végétaux ou animaux. Au premier genre appartiennent les fils
d'or, d'argent et de métal. Le chanvre, le lin, le coton fournissent les fils végétaux.
La laine, la soie, etc., proviennent des animaux. Le fil est le produit de la torsion des
brins et des fibres au fuseau, au rouet ou à la filature mécanique.

Outre l'arrangement, les rapprochements, les drapés, les plissés, les capitonnés,
les passements qui font partie de l'ouvrage du tapissier décorateur, l'effet décoratif
des tissus a pour éléments leur contexture (à grain plus ou moins fin, pelucheux ou
non, etc.), leurs moirures, reflets, lustres, côtes, leurs dessins combinés ou contrariés
en brochés, damassés, etc., l'ornementation géométrique florale ou animée et enfin les
colorations tissées à même ou imprimées après coup.

La classification la plus simple serait celle qui placerait en premier lieu la sub-
stance même, soie, laine, coton, etc. Mais les dénominations sont plutôt données d'après
la contexture de l'étoffe. C'est ainsi que, si l'on s'en réfère aux classifications des expo-
sitions, on distingue : les lampas, les damas (laine, soie), les brocarts, les brocatelles,
les reps (à côtes dans le sens de la chaîne), les velours, les damas, les popelines (à côtes
transversales), les algériennes, les tissus de crin, les toiles, les perses, les cretonnes,
les tapisseries, les moquettes, les tapis, les mousselines brodées et brochées, les
tulles, les coutils, les châles, les rubans. (Voir articles spéciaux. Soie, ïapis.
Impression, etc.)

L'art du tissu remonte à l'âge du bronze. On a retrouvé dans les stations lacustres
de la Suisse des pelotons de fils, des fragments de tissus que la science géologique
affirme appartenir à l'industrie préhistorique.

Le Musée du Louvre (antiquités égyptiennes, salle civile, armoire B) possède des
fragments de tissus égyptiens, vêtements trouvés dans les tombeaux. « Une sorte de
tunique teinte en pourpre et une autre teinte enjaune sont des échantillons très rares

113 DiC. DES AATS DEC.

898

TISSUS

des belles teintures antiques. D'autres beaux fragments sont de nuance rouge ou
orange; toutes ces couleurs sont teintes sur laine. Les galons et les broderies
présentent des rapprochements avec ceux qui sont encore en usage en Orient.
Les étoffes transparentes, sorte de mousseline grossière, servaient aux premiers
vêtements des hommes et des femmes, comme nous l'enseignent les peintures.
Le lin est sans exception la matière de ces étoffes, ainsi que celle des belles
toiles de momies. On n'a retrouvé en Egypte aucun tissu de coton. » Les momies
étaient enveloppées dans des tissus plus ou moins riches. Les musées possèdent des
toiles de momie peintes. La vitrine 'de la salle funéraire (Louvre, antiquités
égyptiennes) contient de ces toiles de momies.

C'est d'ailleurs l'Orient qui a été le centre par excellence de l'art du tissu dans

PI G. 4.99.

DESSIN DE TISSO PEKSAH

toute l'antiquité et le moyen âge. La description des ornements du temple de Jéru
salem mentionne des tissus colorés et ornés de figures de chérubins. L'intervention des
fils métalliques contribuait à donner de l'éclat à ces tentures. Les despotes asiatiques
portaient des costumes ornés de broderies riches avec franges, rosaces et passements.
Sur les terrasses des palais inondés de soleil, ils tenaient leur cour dans des soi^tes de
tentes vastes de tissus aux tons éclatants.

La Grèce, à l'époque homérique, aime également le luxe des belles étoffes aux splen-
dides couleurs. Homère mentionne les étoffes de Milet et de l'Asie Mineure. Les reines,
les déesses de VJilade et de l'Odyssée s'occupent à filer, à broder et à tisser. Les
passages de ces deux poèmes où sont détaillés les travaux de l'aiguille et de la navette
sont trop nombreux pour pouvoir les citer. La broderie était chose asiatique et passait
pour une invention des Phrygiens. A cette époque et pendant une grande partie de
l'antiquité, la soie est inconnue. {Voir Soie.) Grecs et Romains, aux temps historiques,

TISSUS 899

donnèrent à tout ce qui concerne les tissus une grande place dans les occupations de la
vie domestique. Dans les maisons, il y avait une pièce spéciale, le textrinum, où, sous
la direction de la mère de famille, travaillaienlles fileuses. Les agriculteurs, lorsque la
pluie rendait impossible le travail du dehors, a montent les lisses sur les chaînes »,
nous dit Virgile (G. I. 285). C'était en outre l'objet d'un grand commerce. Sénèque
parle des boutiques des brodeurs. L'Orient était toujours le fournisseur. Pline attribue
à Alexandrie (Egypte) l'innovation des métiers à plusieurs rangs de lisses. L'estime
dans laquelle on tenait cet art était telle que le philosophe Posidonius déclarait digne
du nom de « sage » l'inventeur du métier de tisserand. D'ailleurs Minerve était la
patronne des flleurs, brodeurs et tisseurs, et une légende nous montre la déesse punis-
sant de mort Alcinoé pour avoir renvoyé la fileuse Nicandra sans lui payer son
salaire. Parmi les tissus, les pourpres (teintes avec une composition oil figurait un
coquillage de Phénicie) tenaient le premier rang. Elles n'étaient pas toutes rouges
comme semblerait l'indiquer le mot. Pendant toute la République romaine, la plus
estimée fut la pourpre d'un roux tirant sur le noir. Sous Auguste, la vogue fut à la
pourpre violette, et ce n'est qu'après cet empereur que la pourpre rouge fut la plus
recherchée,

La pourpre venait d'Orient, comme le disent les épithètes les plus ordinaires qu'on
ajoutait à ce mot, « pourpre assyrienne, phénicienne, sidonienne, tyrienne ». De
l'Orient également les broderies, dites d'abord tissus phrygiens, ainsi que ces tissus
brochés d'or auxquels Attale, l'innovateur, donna son nom. Cos était renommé pour
ses étoffes transparentes dont s'enveloppaient les danseuses. On distinguait les sindons,
étoffe de lin très légère, le multicius plus léger encore (tissu très précieux), le polymitus
aux dessins variés et damassés, la trilix à côtes, la molochina faite de fibres végétales,
les gausapa, loena, amphimallum, amphitapus, toutes à longs poils. L'étoffe, d'après
son dessin, était dite virgata à raies, scutulata à losanges. La galbana était verte, la
crocota couleur de safran et l'améthystina violette.

L'art byzantin qui ouvre le moyen âge surcharge les tissus de broderies, de métal
et de pierres précieuses. (Voir Broderie.) On sait que l'industrie de la soie fut importée
en Europe au milieu du vi^ siècle. (Voir Soie.) Les caractéristiques de l'ornementation
des tissus byzantins sont données au mot Byzantins.

Les Gaulois tissaient le lin et la laine : ils savaient brocher ; les teintures rouges,
belles comme coloration, n'avaient pas de solidité. D'ailleurs, les fourrures et les peaux
suppléaient en grande partie aux étoffes dans leur ameublement et leur costume som-
maires. Le pays des Atrébates (Artois et Flandre) était le centre de production d'un
tissu que l'on appelait xérampeline à cause de sa couleur feuille morte. A l'époque de
Charlemagne, les étoffes riches viennent de l'Orient ou de Venise. Parmi les cadeaux
qu'Aroun-al-Raschid envoya à Charlemagne, on voit figurer un pavillon de fin lin
varié de diverses couleurs et si élevé qu'un trait décoché par le bras le plus vigoureux
ne pouvait aller jusqu'au sommet, si vaste qu'il contenait autant d'appartements que
le plus superbe palais.

Une ambassade envoyée par Ghilpéric à Constantinople en rapporta des tissus
précieux dont il orna son palais de Nogent-sur-Marne. Au xi^ siècle' Venise payait à
l'empereur le tribut d'un manteau de drap d'or sorti de ses métiers estimés.

Les sujets d'ornementation des étoffes de cette époque sont surtout religieux. On
y rencontre aussi des dessins barbares d'animaux affrontés, griffons, oiseaux, etc. Ces

900

TISSUS

dornif^rs persisteront dans le décor jusque vers le xiii' siècle. Au commencement du
x" siècle, une fabrique de toile est fondée à Caen.

Au x^ siècle, on signale des ateliers dans les couvents, notamment au monastère de
Saint-Florent, à Saumur, A la même époque, Poitiers est renommé pour ses tissus.

Le XII* siècle voit se développer en France l'industrie des tissus. Les effets de
richesse sont surtout recherchés, et c'est le style byzantin qui domine dans les orne-
ments brodés d'or. Jusque-là les tissus orientaux avaient presque tout fourni. La chape
dite de Charlemagne, à Metz, est d'un style tout persan. Mais la cathédrale de Sens
conserve des vêtements de Thomas de Cantorbéry qui témoignent d'un art indigène
occidental. On possède de cette époque des fragments de tissus de soie où des inscrip-
tions sont tissées à même et en même
temps que l'étoffe (archives du Calvados,
deux cordons de soie attachés à une
charte datée de 1169). La tenture de
Bayeux ( Voi?' Bayeux) montre que la bro-
derie était l'occupation des plus nobles
dames. La Sicile et surtout Palerme ont
de nombreuses manufactures où l'on tra-
vaille le lin, la laine et la soie dont l'indus-
trie récente a été importée par ies Grecs.
Le'xni^ siècle est le siècle des tissus et des
tentures. Leur importance est montrée par
le soin avec lequel les statuaires du temps
sculptent les détails des belles draperies
des statues des églises. Sur les vitraux de
la cathédrale de Chartres sont représentés
l'atelier d'une filature et des boutiques
de drapiers. Les tentures remplacent les
peintures murales dans les intérieurs. Les
étoffes pénètrent dans l'ameublement et
garnissent les meubles où jusque-là le
bois avait dominé. L'industrie flamande,
déjà si active au siècle précédent, tisse
les étoffes (lin et laine) pour toute l'Eu-
rope dans ses ateliers de Gand, d'Ypres
et de Bruges. Des artisans italiens s'établissent en France, à Lyon, à Nîmes et à Avi-
gnon. Parmi les tissus renommés à cette époque, figurent le cendal, sorte de taffetas
(dont le nom, comme celui de taffetas, est arabe) et le samit, sorte de satin ou de bro-
cart. Pour les draps d'or et de soie, c'est l'Italie qui, avec Pise, Florence, Lucques et
Gênes, tient la tête.

Le.xv" siècle voit s'établir la célébrité des toiles de Reims, des draps de Provins et de
Rouen. Reims fabriqua les premières serviettes et en offrit à Charles VII lors de son sacre.
Louis XI prodigue les encouragements aux ateliers de tissage et importe l'indus-
trie de la soie, notamment à Tours, qui donnera son nom à un taffetas (gros de
Tours) Ce roi avait fait venir des artisans d'Italie et de Grèce pour la fabrication des
diaps d'or, d'argent et de soie.

FI G. 500.

SOIE BROCHÉE

^Étt

TISSUS

901

Le costume alteint un luxe incroyable qui favorise le développement de l'industrie
des étoffes. Dans un marché Louis II de Bourbon mcLtait en gage, pour 4,200 écus
d'or, un costume qui est ainsi décrit : « Ladite cotte est de drap d'écarlatc rose,
ouvrée de plusieurs et divers (différents) ouvrages de perles grosses et menues, de
rubis balais et de saphirs. Il y a audit ouvrage six cercles principaux, un sur chaque

manche, deux sur la poitrine et deux sur le dos. En chaque cercle, il y a SÎx petits
ronds composés chacun de six grosses perles, et d'un rubis ou saphir, et de plus, au
centre, un grand cœur composé de 60 à 64 perles, et au centre de chaque cœur un
rubis. ' On voit que le luxe des étoffes de vêtement est tout byzantin, sinon 1p style.
Les tentures n'étaient pas moins riches dans les intérieurs des châteaux, en laissant de
côté les tapisseries dont il est parlé ailleurs. Les pièces tout entières étaient tendues
et formaient ce qu'on appelait « chambres ». « Chambre de serge de Caen sur couleur

902 TISSUS

de vert d'herbe, à plein ciel, dossier et couverture pour la couche, tous brodés de
cygnes blancs. Et est ladite chambre garnie de trois courtines autour du lit. » On lit
dans un inventaire du xv° siècle : « Une chambre de velours vermeil, brodée de bergers,
brebis et herbages, garnie de ciel, dossier, couverture de lit, trois courtines de cendal
vermeil et six carreaux pareils à ladite chambre, desquels les deux sont grands et les
quatre autres petits et dix tapis et le banquier (garniture de banc) de haute lisse sans
or. » Les riches tissus étaient des richesses dont on était aussi fier que des pièces
d'orfèvrerie, etc. Lors de la défaite de Charles le Téméraire, son camp contenait des
tentes regorgeant d'étoffes précieuses débordant des coffres et des bahuts. D'ailleurs,
dans leurs voyages, les princes mettaient leur orgueil à faire défiler sous les yeux de la
foule des chariots remplis d'étoffes que décrivent avec admiration les chroniqueurs.
Le curieux « Roman de Jehan de Paris » abonde en descriptions de ce genre. Voir à
Louis XII (style) l'entrée de César Borgia.

Le luxe des tissus continue au xvi^ siècle. L'entrevue des rois de France et d'An-
gleterre a lieu dans un camp qui reçoit le nom de camp du « Drap d'or ». Les lois
somptuaires, nombreuses à cette époque, constatent le luxe plutôt qu'elles ne l'arrêtent.
Gênes et Milan sont toujours célèbres pour leurs étoffes de soie. Les beaux velours de
Gênes à fonds satinés et ramages en reliefs veloutés sont recherchés. Ronsard se
plaint que le luxe du velours se répande dans toutes les classes. Lyon lutte déjà avec
l'Italie. Venise a la vogue pour les arabesques et les feuillages sur fonds d'or. L'Orient
fournit encore les tapis que l'on trouve mentionnés dans les inventaires sous la dési-
gnation « tapis de Turquie » ou « turquins ». Dans les tentures des intérieurs, les
tapisseries tiennent la plus grande place.

Le xvn^ siècle, sous Louis XIII, aime les tons tristes, les feuillages très fournis,
surchargeant les fonds. Le damas à grands ramages, les velours se tendent sur les
murs au temps de Louis XIV. On cite la chambre que M"'' de Rambouillet fait tendre
en bleu contre la mode qui, à cette époque, est aux tons bruns et sombres. M""' de
Sévigné, comme Louis XIV, a une chambre tendue en velours cramoisi (ton qui est en
vogue pendant la seconde moitié du siècle). Dans l'ameublement, on cite les tapisse-
ries faites avec ce petit point qui reçoit son nom des demoiselles de Saint-Cyr que
fait travailler M""^ de Maintenon. Les oiseaux, les fruits, les chinoiseries s'y dessinent
en colorations fortes sur des fonds fréquemment jaunes.

Le xvin^ siècle, sous Louis XV, est aux chinoiseries et aux motifs floraux mêlés de
rocailles. Les étoffes d'ameublement affectent des couleurs tranchées qui ne soient pas
éteintes par la dorure des bois. Sur les murs, la peinture blanche, les reliefs des stucs
dorés, les motifs peints remplacent les étoffes. Avec le Louis XVI arrive le règne des
bandes longitudinales, des fleurettes semées, des médaillons. Les lampas sont très
employés. L'industrie des toiles peintes (Foir Impression) a, sur la fin, à lutter avec les
papiers peints, qui sont connus d'abord sous le nom de « tapisseries de papier ». Le
costume, aussi bien masculin (gilets, etc.) que féminin, fait triompher les étoffes
claires, légères, gaies de couleur, semées de fleurettes. L'ameublement donne une
plus grande place au tissu. Les lits n'ont souvent le bois que comme encadrement de
panneaux d'étoffes.

C'est surtout au xvii'' siècle que l'industrie lyonnaise devait briller dans le tissu
et surtout dans la soierie. Déjà au xvi" siècle, les artisans italiens étaient nombreux à
Lyon. Lors de l'entrée que fit Henri II dans cette ville en 1348, les artisans florentins.

TITRE 903

génois et milanais qui y travaillaient vinrent au-devant de lui par bannières séparées,
vêtus à la mode de leurs pays. Au début du xvii" siècle, l'industrie lyonnaise cite le
nom de Claude Dangon, qui produisait des étoffes d'argent, d'or et de soie. Les noms
de Bony, de Revel et surtout de Philippe de Lasalle appartiennent au xviii» siècle.
Philippe de Lasalle, qui fut anobli par Louis XVI, composa le ciel de lit de Marie-
Antoinette (fleurs, feuillages sur fond crème). C'est lui qui dessina et tissa les célèbres
tentures dites au Faisan rfore (faisan doré sur fond de satin jaune), aux Perdrix (per-
drix sur fond vert bleu, lampas), à la Corbeille de fleurs (sur fond blanc). Salembier,
Ranson et Cauvet sont les plus renommés parmi les ornemanistes qui dessinèrent des
modèles pour l'industrie lyonnaise du tissu.

TISSU DE VERRE. La fabrication d'un véritable tissu en fibrilles de verre est
plutôt chose curieuse qu'utile. Aux expositions de 1844 et de 1849 figurait déjà ce
produit. Un petit salon de l'Hôtel de Ville fut tendu de ce tissu fragile : le peu de
résistance offert par la substance employée fit qu'on dut renoncer à son usage. Le tissu
de verre sert au filtrage du coUodion en photographie. On lui donne alors le nom de
laine de verre.

TITIEN (TiziANO Vecelli, dit le), grand peintre de l'École vénitienne (1477-1576).
Fournit des modèles qui furent reproduits dans les mosaïques qu'on exécuta à Saint-
Marc de Venise. D'après lui, les Zuccati exécutèrent la Mosaïque de San-Geminianus
(vestibule) : un Saint Thomas (de l'intérieur) fut également fait d'après un de ses
cartons.

TITRE, rapport entre le métal précieux et le métal qui lui est allié dans un alliage.
Le titre se disait autrefois « alloi » (du mot allier), d'où nous avons fait « bon aloi »,
« mauvais aloi » . La détermination du titre se fait par l'essai. L'essai se fait à la cou-
pelle, aux touchaux, à la rature et indique le degré de fin, le denier de fin, les carats.
On lit dans le Livre des Métiers (du xiii^ siècle) : « Tous les maîtres et valets (compa-
gnons) doivent œuvrer de bon œuvre et de loyal et de bon aloi, selon ce qui a été
accouT;umé en la ville de Paris. » Le poinçon de contremarque apposé par la corpora-
tion des maîtres orfèvres (Voir Poinçons) attestait la pureté de l'or ou de l'argent em-
ployé. Pendant tout le moyen âge, l'Europe adopte comme type d'alliage pour l'or
« la touche de Paris », c'est-à-dire le titre de Paris. Pour l'argent, le titre est le plus
souvent le titre anglais « sterling de Londres ». On conçoit aisément que les mesures
fiscales furent nombreuses concernant la garantie du titre, mesures dont le but, le plus
fréquemment, était d'enrichir le trésor. L'essai à la coupelle est établi vers 1300 en
Angleterre et en France. En 1519, nouvelle réglementation de l'essai pour l'or. Le
titre qui avait été jusque-là de 19 carats et demi {Voir Carat) est porté à 21 carats de
fin. En 1721, prohibition de l'essai à la rature. En 1762, arrêt pour établir scientifique-
ment le titre (commission où figurent des membres des corps savants). Voir à l'article
Poinçons les variations du titre en Angleterre. Actuellement le titre est libre chez nos
voisins; mais pour avoir le poinçon de garantie de la corporation des maîtres orfè-
vres, il faut qu'il soit à 18 carats soit -Z!2, le titre le plus usité en France. Une certaine
latitude était laissée dans l'approche du titre rigoureux : c'est ce qu'on appelait le
« remède » : il était noté sur le poinçon de maître par deux points appelés points ou
grains de remède. Voir article Alliage.

TITRE, trait horizontal tracé au-dessus d'un mot écrit, pour y marquer une abré-
viation. Sa-Maria, sancta M., sainte Mg,rie.

904 TOGE

TOC (Montre a), sorte de montre qui indiquait l'heure sans sonner, mais par le choc
d'un petit marteau sur le boîtier même.

TOGE, vêtement sans couture, composé d'une ample pièce d'étoffe, dont les plis
couvraient le corps. Il y a à distinguer la toge grecque de la romaine. La toge grecque
plus simple, plus petite, à plis moins nombreux, consistait en une pièce carrée ou
rectangulaire. Son bord supérieur posé sur la nuque, les deux pans se réunissaient ou
par devant ou sur l'épaule : une boucle ou fibule les attachait. Ce manteau portait divers
noms selon sa forme. Uepiblêma était une sorte de manteau descendant un peu au-
dessous des genoux et dont les pans étaient réunis à l'épaule droite par une fibule. Le
périblêma enveloppait entièrement le corps sans laisser le bras libre et sans laisser non
plus deviner la forme du corps sous ses larges plis. Tout autre était Yaléabon, qui se
rapprochait beaucoup de la toga romaine. Plus grand, il consistait en deux vastes
pans, le premier tombant de l'épaule gauche, le second tombant de l'épaule droite,
enveloppant le bras jusqu'au coude, y formant un pli et rejeté sur l'épaule gauche.
Plaqué sur le côté droit, de l'aisselle à la cheville, il s'y bridait en plis nombreux,
courbés et remontant vers la hanche, où le coude le maintenait.

Les femmes grecques portaient une toge analogue, mais plus légère d'étoffe et à
plis plus nombreux et plus fins. Elle consistait toujours en deux pans, l'un pendant,
l'autre relevé sur l'épaule gauche. La palla, qu'il est assez malaisé de bien distinguer du
péplum ou péplos proprement dit, consistait en une pièce d'étoffe d'environ 2 mètres
sur 2 mètres. On la pliait horizontalement dans le haut de façon à rabattre un pan
d'environ 50 centimètres. La femme prenant la palla, de façon à laisser pendre à
l'extérieur ce pan, en faisait passer le milieu sous l'aisselle gauche, ramenait les deux
autres pans sur l'épaule droite, les y fixait par une fibule à un peu moins de 40 centi-
mètres du bord extérieur. Dans cet état, la palla pendait de l'épaule droite en travers
de la poitrine vers la hanche gauche. Une seconde fibule fixait à gauche du cou ces
deux pans obliques (de devant et de derrière), pris en leur milieu et ramenés sur
Vépaule gauche. On avait ainsi une sorte de longue robe sans couture, ouverte sur le
côté droit, attachée aux deux côtés du cou, laissant les bras nus libres, celui de gauche
sur un pU fermé en bas, celui de droite sur un pli ouvert en bas entre les pans libres
de la bande horizontale qui se trouvait pendre sur le buste. Une ceinture serrait la
partie de dessous à la taille et aidait à la formation de ces plis si gracieux dans les
statues grecques.

La toge fut le vêtement national romain, à ce point qu'ils appelaient comœdise
togatse, « comédies à toges » les comédies dans lesquelles les personnages étaient
romains. La toge grecque (que l'on nommait pallium) avait de même fait donner aux
Grecs le nom de palliati, hommes à pallium. Il y a, en effet, de grandes différences
entre la toge romaine et la grecque. La toge romaine, d'abord simple, devint bientôt
un vêtement à larges plis, beaucoup plus ample que dans le costume grec. Ces plis
étaient tels que dans le pan transversal qui passait sur la poitrine on plaçait sa bourse.
Les toges étaient de laine, blanche chez les riches, brune chez les pauvres. Les citoyens
romains avaient seuls le droit de la porter. La condamnation au bannissement privait
de ce droit. Dans le deuil, la toge était noire. La prétexte était ornée d'une bande de
pourpre : c'était le costume d'apparat des magistrats. Les jeunes gens des grandes
familles portaient la prétexte et la bulle. (Voir ce dernier mot.) Vers dix-sept ans, ils
déposaient la prélexte pour prendre la toge virile de laine blanche. Les généraux

roiT

905

portaient sur l'armure un mantelet appelé paludamentum, Les triomphateurs revêtaient
la toge brodée (picta).

Les femmes romaines portèrent d'abord le même costume que les hommes. Leur
toge se métamorphosa en stola avec manches et terminée en arrière par une sorte de
traîne (instita). Au bas de la stola était une haute frange (limbus). Les courtisanes et
les femmes condamnées pour adultère n'avaient pas le droit de porter ce costume.

TOILE PEINTE. Voir Impression (étoffe).

TOILE. Le réseau formant fond dans la dentelle.

TOILETTE. Nom de la housse qui garnit certaines tables de toilette, nom des
ustensiles qui garnissent cette table, nom de la table elle-même. Parmi les tables de

FIG. 502. — MIROIR DE TOILETTB

toilette, il faut noter les toilettes-commodes (meuble dont le nom indique la double
destination), les toilettes-anglaises (sorte de tables garnies d'un dessus de marbre avec
rebord et parfois petite étagère également de marbre), les toilettes duchesses. {Voir le
mot Duchesse.) L'ensemble des ustensiles prend le nom de service ou garniture de
toilette.

TOISON (blason). Toison de mouton ou mouton représenté suspendu par le milieu
du corps. L'ordre de la Toison d'or, dont c'est l'insigne, date de 1429.

TOIT. Le toit se compose de pentes appelées rampants. Sur la ligne où les ram-
pants se rejoignent est la crête. On appelle épis des motifs de forme plus ou moins
végétale qui s'élèvent sur la crête, le plus souvent aux extrémités. La section trian-
gulaire sur laquelle le toit forme fronton à chaque bout est un pignon. Le toit est
dit en bàtière quand il se compose de deux rampants également inclinés Le toit a
figuré dans l'art décoratif pendant le moyen âge, lorsque l'architecture dommait l'art
industriel et que Torfèvrerie donnait aux châsses, etc., la forme d'édifices romans oi
gothiques.

114 DiC. DES ARTS DÉO.

906 TOMME DI LUCA

TOLÈDE. Ville d'Espagne (Nouvelle-Castille). Curiosités d'art décoratif : à la
cathédrale, azulejos de la seconde tour, la grille de la seconde chapelle, grille haute
de 9 mètres, avec un Christ colossal (par Villalpando), la mosaïque de la chapelle dite
mozarabe, le gigantesque reliquaire « ochavo ». — Tolède possédait une corporation
d'orfèvres, et la famille des Arfe est célèbre parmi les noms des artistes qui travaillèrent
à la cathédrale. A la suite d'un concours, Henrique de Arfe fut choisi pour exécuter une
châsse de 2°'40 de haut en forme d'édifice, où se mêlent les styles de la fin du gothique
et du début de la Renaissance. Deux cent soixante statues ornent cette œuvre, qui
demanda sept ans de travail. On peut mentionner parmi les orfèvres de Tolède Maestro
Jorge (xiii° siècle), Garcia de Valladolid, les Médina, les Rodriguès de Villareal, les
Ruiz (xv" siècle). La Reja de la Capella Mayor de la cathédrale fut exécutée en fer par
Villalpando, celle du chœur par Domingo de Cespédès. Le chœur contient 116 stalles
du XV" et du xvi* siècle, œuvre de maestro Rodrigo, de Berruguete et de Felipe de
Borgona. La sculpture du bois produisit également, non pas à Tolède, mais à Vargas
dans la province, les cabinets appelés Varguenos. ( Voir ce mot.) Les manufactures de
soieries de Tolède jouirent d'une grande célébrité dès le xv° siècle; mais ce qui est la
gloire de Tolède c'est le travail du fer et l'armurerie. Juan Francès, au xvi" siècle, avait
pris le titre de grand maître des œuvres de fer en Espagne. L'armurerie de Tolède
était renommée dès le temps de la République romaine. Le poète Faliscus recommande
aux chasseurs les couteaux de Tolède. L'arrivée des Arabes et leur domination accrurent
le développement et l'éclat de la fabrication. Au ix« siècle, la manufacture d'armes de
Tolède jouissait déjà d'une réputation qu'elle garda pendant les xvi® et xvn° siècles,
mais en abandonnant le style hispano-moresque. Ses épées avaient généralement sous
la garde une grande coquille hémisphérique (appelée panier) au-dessus de laquelle se
plaçaient les quillons, qui étaient droits et perpendiculaires à la lame.

A la fin du xvn* siècle, la fabrique était éteinte. En 1761, Charles III la rétablit sous
la direction de l'armurier Luis de Calisto. Parmi les maîtres armuriers de Tolède le
plus célèbre avait été Julian del Rey (au xv* siècle) qui marquait d'une tête de chèvre
ou de loup, et parfois d'une demi-lune. Actuellement Tolède est, avec Madrid, le centre
le plus important de la damasquinerie espagnole : à citer le damasquineur Alvarez.
Voir au Musée de Cluny, n" 5477, une épée de Tolède; une autre, n° 5506 (toutes deux
du xvf siècle); a" 5536, un poignard daté de 1785.

TOMBAC. Alliage de cuivre et de zinc.

Le tombac fut très employé au xvin® siècle. On en faisait des chandeliers, des
boucles, des boutons, etc. Il y avait le tombac jaune et le blanc. L'ambassade siamoise
reçue par Louis XIV apporta des cadeaux en tombac qui en firent venir la mode.

TOMBE. {Voir Plaque tombale.)

TOMBEAU (Lit en ou a). Sorte de lit à colonnes en usage au xvni^ siècle, et dont
le baldaquin, après avoir formé un petit ciel quadrangulaire au-dessus du chevet, des-
cendait en pente vers le pied, où il portait sur deux colonnettes environ moitié moins
hautes que celles du chevet. C'est un lit très drapé, lourd et triste.

TOMMASO. Orfèvre florentin du xv" siècle. Spoglio Strozzi signale de cet artiste
des chandeliers de bronze argenté au baptistère de Saint- Jean, chandeliers exécutés
en 1446.

TOMME DI LUCA (Fra), Peintre-verrier de Sienne au xv' siècle. Cité au nom-
bre des plus renommés de cette époque en Italie.

TORCHÈRE

907

TONDIN. Sorte d'ornement courant sculpté en forme d'astragale au bas des colonnes.

TONDINO. Nom italien de grands plats à larges bords (majolique).

TONDUE (Lettre). Se dit d'une lettre ornée (initiales, etc.), dessinée ou pemte
(miniature) sans foliations, sans déchiquetures, sans fan-
taisies calligraphiques.

TONNEAU. Forme assez fréquente dans les fontaines
de table produites au xviii° siècle par la céramique de Saxe.
Le tonneau y figure soutenu par quelques personnages
allégoriques. Le moyen âge avait souvent employé cette
forme pour des gobelets, des vases à boire qu'on appelait
à cause de cela « tonnelets » ou « barils ». On lit dans les
comptes royaux de 1353 — « pour redresser et rebrunir le
tonnelet d'argent auquel maître Jehan, le fou du roi, boit».
Ces barils ou barillets figuraient sur les tables et sur les
dressoirs. On les faisait d'ivoire, d'argent, de métal émaillé.
Ils servaient de vases à odeurs et de moutardiers. « A Guil-
laume Arrode, orfèvre, pour avoir rappareillé et mis à point
un baril d'argent à mettre moutarde, XII sous parisis
(comptes royaux de 1391). »

TONNELET. Sorte de jupe en lames de fer ou en mail-
les qui descendait du bas de la cuirasse et protégeait les
genoux. On l'appelait aussi braconnière ou bragonnière.

TONNERRE. Partie renforcée qui forme la base des
canons des armes à feu.

TONSURE. Peut servir à déterminer l'époque d'une
œuvre d'art religieux. La tonsure ne fut imposée et obliga-
toire qu'à partir de 633 (concile de Tolède) . La tonsure ro-
maine consiste en un petit espace orbiculaire mis à nu; la
tonsure de rite grec rase toute la calotte du crâne.

TONTISSE. Sorte de bourre qui provient de la tonte
des draps (d'où le nom). Les papiers veloutés ont porté le
nom de papiers à tontisse de laine.

TOPAZE. Pierre du genre corindon, d'une belle cou-
leur jaune limpide, qui lui a valu chez les anciens le nom
de chrysolithe, c'est-à-dire « pierre d'or ». Les plus belles
topazes, dites « orientales », proviennent des Indes. Parmi
les topazes dites occidentales rentrent celles dxr Brésil, de
Saxe et du Mexique. On appelle topaze de Sibérie une
espèce d'aigue-marine. La topaze était l'embHème de la
pureté. Elle figurait sur le rational du grand jprêtre chez
les Juifs. On a gravé sur topaze. Voir Trezzo.

TOP AZOLITHE . Sorte de pierre don 1 1 a substance rentre
dans le genre grenat, mais dont le ton est celui die la topaze.

TORAILLE. Espèce de corail.

TORCHÈRE. Sorte de grand candélabre portant sur le sol ou le plancher et dont
le haut forme girandole à lumières. Les Fran'-is du temps de Grégoire de Tours avaient,

i^«

.MB:

PI G. o03

TORCHÈRE EN BRONZl

908 TORTILLIS

pour les éclairer pendant le repas des esclaves qui tenaient à la main des torches et
des flambeaux de résine ou de cire. D'où le nom de torcliers donné aux supports des
torches, i^es torchères affectèrent d'abord la forme de lampadaires de grandes dimen-
sions terminés en haut par un disque, un récipient dans lequel on mettait le luminaire,
cire ou huile. Plus tard on en fit le support d'une sorte de lustre et on lui donna des
formes appropriées. C'est le plus souvent, sur un socle assez haut, quelque statue
tenant à la main,' qu'elle lève, un faisceau qui s'épanouit en branches de lumières
(bougies, huile ou gaz). Voir fig. 400.

TORE Sorte de moulure convexe dont le profil donne un demi-cercle. Voir fig. '225
la moulure marquée Y.

TORELLI (Cesare). Mosaïste romain de la première moitié du xvii^ siècle. Travailla
à la décoration de la basilique de Saint-Pierre à Rome, décoration commencée sous le
pontificat de Clément VIII.

TORELLI (GiAcoMo). Miniaturiste italien du xv" siècle. Mentionné dans les archives
du Dôme de Sienne comme un des auteurs des ornementations des livres de cette
église.

TORD (J. Bernard). Sculpteur et ornemaniste français (1672-1731). Avait le titre
de « dessinateur du roi ». A laissé de nombreux modèles d'arabesques, frises, cartou-
ches, calices, ciboires, surtouts de table, vases, broderies, etc. Le style en est clair,
léger, aéré; les ensembles sont peu compliqués. C'est une transition entre le Louis XIV
et le Louis XV, ce dernier étant indiqué par de fréquentes obliquités d'axes.

TORQUE ou TORQUES ou TORQUIS. Sorte de collier de métal formé d'une simple
torsade. Les torques étaient un ornement particulier aux Gaulois. Ils étaient de grandes
dimensions. La Bibliothèque nationale en possède un en or massif qui a un mètre de
long et pèse 339 grammes (n° 2367 du catalogue Chabouillet). On a également donné
ce nom à tout ouvrage de métal en torsade et d'origine gauloise. C'est ainsi que le
Musée de Cluny mentionne dans son catalogue sous le n" 4965 « un torques gauIo;s,
ceinture en or massif, travaillée en forme de spirale ». Dans ce sens on donne le nom
de torques au travail lui-même : bracelet torques, etc..

TORRE. (GiULio della), de Vérone, cité parmi les artistes qui exécutèrent en Italie,
au xvi* siècle, des portraits médaillons en métal fondu.

TORRITI (Jacopo). Mosaïste romain de la fin du xiii" siècle, moine franciscain,
célèbre par ses mosaïques de Saint-Jean de Latran et de Sainte-Marie-Majeure.

TORS. Gros galon de soie ou de laine, composé de plusieurs cordons tordus en un
^ul.

TORSADE. Passementerie qu'on appelle aussi tors.

TORSADE. Moulure courante sculptée en forme de grosse corde, de câble (orne-
ment fréquent dans les arts de l'époque romane).

TORSE (Colonne). Colonne dont le fût se contourne en spirale. Les colonnes torses
sont fréquentes dans le style Louis XIII. Les colonnes torses flamandes de cette
époque sont souvent ornées de feuillages et de motifs décoratifs empruntés au règne
végétal.

TORTIL ou TORTIS. Fil avec rang de perles posé obliquement de loin en loin
sur le cercle de la couronne de baron.

TORTILLIS. Ornementation vermiculée sur les bossages et les bandes des colonnes
dites rustiquées.

TORY

909

TOTITUE. La tortue sacrée (Kamé) est avec la grue, dans le décor japonais,
l'emblème de la longévité. Le plus souvent elle est représentée sous la forme d'une
torlue ordinaire, mais avec une large queue poilue.

TORY (Geoffroy ou GoDEFaoY). Miniaturiste né à Bourges vers 1485. Auteur des nom-

FIG. 504. — CARTOCCilË LODJS i«, PAR TORO

breuses miniatures des trois volumes de l'ouvrage intitulé les Commentaires de César,
comme les mémoires classiques du conquérant des Gaules, mais n'en étant pas du tout
la traduction. Les nouveaux commentaires sont des dialogues supposés entre César et
François I". Un de ces volumes, le premier, est au Musée Britannique, à Londres; le

910 TOUR

deuxième à la Bibliothèque nationale; le troisième appartient à M. le duc d'Aumale.
Une description complète des trois volumes se trouve dans la Renaissance des arts à la
cour de France, par M. de Laborde, ainsi que celle d'un autre ouvrage avec peintures
de Tory, les Triomphes de Pétrarque, petit volume, de 12 centimètres sur 9, conservé
à la Bibliothèque de l'Arsenal.

TOSCAN. Ordre architectural dorique grec modifié. Le plus simple des ordres :
pas de cannelures sur le fût, pas d'ornements sur la frise.

TOUCHAU. Morceau de métal d'alliage à titre connu et qui, par son empreinte
sur la pierre de touche, empreinte comparée à celle du métal à essayer, sert à déter-
miner le titre de ce dernier. Voir Essai.

TOUG. L'étendard turc qui consiste en une queue de cheval attachée à une hampe
surmontée d'une boule d'or ou d'un croissant.

TOULA. Ville de Russie. Célèbre manufacture d'armes fondée en 1712. Toula a
donné son nom à des argents niellés dont on a lait des boîtes, bonbonnières, taba-
tières, etc. Le vieux Toula est estimé.

TOUPIE. Forme d'un solide ovoïde qui serait pointu par le bas. De là le nom de
« pieds en toupie », donné aux pieds de meubles qui se terminent en bas par une base
en forme de toupie. Ces pieds en toupie sont fréquents dans les œuvres de style
Louis XIV et de style Louis XVI.

TOUR. Il y a deux sortes de tours ; le tour du tourneur et le tour à potier.

Le tour du tourneur est disposé horizontalement. Ses parties principales sont une
grande roue mise en mouvement par une sorte de manivelle fonctionnant à pédale ;
cette roue, grâce à une corde, communique son mouvement à un axe ou arbre horizon-
tal qui est le tour proprement dit. C'est à cet axe que l'on fixe la matière que l'on veut
travailler et qui se trouve prise soit par les deux côtés (tour à pointes), soit par un
côté seulement (tour en l'air). Grâce à la différence de rayon entre la roue qui dépend
de la pédale et celle qui donne le mouvement à tout l'axe du dessus, on obtient une
vitesse et un élan considérables avec peu d'effort. Le morceau de matière (buis, corne,
ivoire, etc.) une fois en mouvement, il ne reste plus qu'à en approcher un outil dont
on est absolument maître, car on l'appuie, et il fournit mathématiquement l'évidement
voulu sur la surface de la matière à travailler. L'effort n'est plus dans l'outil qui est
stable, il est transporté dans la matière en mouvement. On peut ainsi produire avec le
tour non seulement des moulures concaves ou convexes formant bracelet autour de la
pièce, mais former des spirales, des hélices et des contours plus compliqués

Le tour est connu depuis de nombreux siècles. Homère le mentionne chez les potiers,
et comme il n'y a qu'un pas entre le tour à potier et le tour du tourneur, il est pro-
bable que l'on n'a pas connu l'un sans connaître bientôt l'autre. Les auteurs grecs en
parlent souvent, et d'ailleurs les mots tourner et tour sont tirés du grec ftorneuô,
tornos). Les Latins ont employé cette machine au travail du bois, de l'ivoire et des
substances dures. Parmi les bois, le hêtre et le buis étaient les plus travaillés par les
tourneurs. Virgile donne au buis l'épithète de « bois qu'on travail au tour ».

Dans un passage des Églogues (III, 38), il est plus explicite. Le berger Ménalque,
provoqué à un combat poétique, met en gage « des coupes de hêtre, ouvrage du divin
Alcimédon (?), auxquelles le tour a ajouté comme ornement une vigne flexible mêlée à
des branches de lierre » . S'il fallait admettre la description de Ménalque, les tourneurs
romains étaient d'une habileté invraisemblable. Le tour a été employé dans l'ébé-

TOURS 9H

nisterie et surtout dans le travail des matières dures, particulièrement de l'ivoire.
Nuremberg, pendant la première moitié du xvii' siècle, a eu des tourneurs habiles,
parmi lesquels on cite Lobenigke. Dans l'ébénisterie Louis XIII, il semble que le tour
ait eu plus à faire que jamais. Les pieds des meubles semblent tous faits au tour : ce
qui leur donne une physionomie caractéristique avec leurs boules, leurs colonnes torses,
leurs balustres. Le xvni° siècle vit de nobles personnages se livrer en amateurs à ce travail.
On sait que Louis XV s'amusait à tourner de vulgaires tabatières, tabatières dites
« queue de rat ». Il en faisait à ses courtisans des cadeaux dont on se jalousait la
faveur. L'impératrice Catherine II envoya à Voltaire une boîte qu'elle avait tournée
de ses mains impériales.

Le tour à potier est un tour vertical. Il se compose d'un axe pivotant portant en
bas et en haut un plateau circulaire horizontal. Le mouvement des pieds du potier sur
le plateau du bas fait pivoter rapidement l'axe qui communique son mouvement gira-
toire au plateau du haut, plateau appelé girelle et sur lequel se place la masse de
terre que l'on veut façonner. Le tour à potier est mentionné dans Homère qui parle
de « la roue que le potier fait tourner avec la main ». D'ailleurs on a cru reconnaître
le tour dans un bas-relief égyptien représentant un potier au travail. Les anciens en
attribuaient l'invention à Talos, neveu du légendaire Dédale. Les Romains se servaient
d'un tour semblable aux nôtres. Le travail du potier fournit de nombreuses expres-
sions à la langue latine. « Tu tournes comme une roue à potier I », dit un personnage
de Plante s' adressant à un homme versatile.

On peut voir à la manufacture nationale de Sèvres le maniement du tour à potier.

TOUR. Construction de forme rectangulaire ou cylindrique, plus haute que large,
percée de meurtrières et surmontée d'un toit ou terminée par des créneaux. La tour a
été fréquemment employée dans l'ornementation des pièces d'orfèvrerie au moyen âge
et pendant la Renaissance, surtout en Allemagne et en Angleterre. La fig. 364 en offre
un curieux exemple.

TOURAND (de Genève). Peintre émailleur, élève de Petitot (fin du xvii" siècle)

TOURCOING (département du Nord). Centre important de tapis de laine, carpet-
tes, moquettes.

TOURMALINE. Pierre précieuse de colorations très variées. lien est de noires, de
rouges (Sibérie), de bleues (Suède et Brésil). L'île d'Elbe en produit d'incolores. Les
tourmalines vertes sont parfois appelées émeraudes de Ceylan.

TOURNAI (Belgique). Manufacture royale de tapis et centre important de fabri-
cation de tissus. A l'église Notre-Dame, une châsse du xiii" siècle.

TOURNASAGE ou TOURNASSAGE, opération que le potier fait subir à la
pièce après qu'elle a été façonnée à la main. Un certain temps sépare l'ébauchage et
le tournasage. Il faut que la pièce ait pris une certaine consistance en séchant un peu.
Le tournasage, qui se fait en replaçant la pièce sur le tour, consiste à donner le fmi.
On fixe la pièce sur la girelle avec de la tournasine. On fait tourner et avec l'outil
appelé tournasin, on égalise, on ôte les aspérités, les stries laissées par le travail des
mains.

TOURNASIN. Voir le précédent.

TOURS (Indre-et-Loire). Au moyen âge, Tours fut le centre de la plus grande
école de miniaturistes. Les évangéliaires de Charles le Chauve et de Lothaire furent
exécutés à Saint-Martin. Au xv'' siècle, le célèbre Fouquet fut à la tête de cette école

912 TRANCHE

de Tours. Cette ville fignre également dans l'histoire de la soierie française. Louis XI
y encouragea la création de métiers, et jusqu'à la révocation de l'édit de Nantes, ce
fut un des centres industriels les plus florissants du royaume. On y comptait 40,000
métiers à tisser. La révocation fut la ruine de la fabrication : les ouvriers émigrèrent.
Tours a encore une certaine intiportance pour les lampas, damas et brocatelles. Cette
ville possède une école de dessin (appliqué à l'industrie) fondée en 1781 par Charles-
Antoine Rougeot et devenue École régionale.

TOUTIN (Jean). Orfèvre à Châteaudun et peintre sur émail, dans la première moitié
du xvn« siècle. Inventeur des émaux dits de bijouterie, très habile dans l'art d'employer
les émaux translucides. Jean Toutin trouva une gamme de couleurs vitrifiables opaques
qui, étendues sur un fond d'émail blanc, auquel une plaque d'or servait d'excipient,
se parfondaient au feij, Par ce procédé la peinture en émail se transforma en peinture
sur émail.

Toutin a également publié en 1619 un recueil de modèles d'orfèvrerie dans le
style Louis XIII.

TOUTIN (Richard). Orfèvre de Paris au xvi^ siècle. Auteur de la vaisselle de ver-
meil commandée par la ville de Paris, le 14 octobre 1570, pour èlre ofterte à la reine.
Cette vaisselle, dont le détail figure dans le marché, était ciselée, historiée, dorée,
enfin émaillée aux armes de la ville.

TRABAN. Hampe de bannière.

TRAGÉLAPHE. Cerf dont la tête est une tête de bouc ou une tête humaine; il
est représenté combattant avec un lion, dans la symbolique chrétienne du moyen
âge.

TRAINEAU. Voiture sans roues, glissant sur deux longs patins recourbés. Les
anciens n'ont connu en ce genre que des instruments agricoles. L'Egypte a eu des
traîneaux de ce genre j on peut en voir de petits modèles au Musée du Louvre, anti-
quités égyptiennes, salle Historique, vitrine P. Les traîneaux employés naturellement
dans les pays du Nord ont élé les plus ornées des voitures. On leur donnait des for-
mes bizarres. Le Musée de Stuttgard en possède un du xvi« siècle : c'est un centaure en
bois sculpté dont le buste se dresse à l'avant. Le personnage fabuleux, de grandeur
naturelle, est représenté armé de l'arc et lançant une flèche. Dans le corps de cheval
qui termine le centaure est creusée la caisse. Il semble que ce genre de voiture soit
celui oij la fantaisie se soit le plus donné carrière. Sirènes, tritons, toute la mythologie
a fourni les personnages dressés à l'avant. Le Musée deCluny, sous le n" 6965, possède
un curieux traîneau en forme de grande salamandre vomissant du feu. Des vagues,
des dauphins sont souvent sculptés dans les parties de la caisse qui elle-même s'orna,
au xvni^ siècle, de panneaux peints,

TRAME. Ensemble de fils parallèles que l'on passe en travers de la chaîne et dont
l'entrecroisement avec cette dernière forme le tissu (tapisseries, étoffes).

TRANCHANT. Côté coupant d'une lame. On distingue dans l'épée deux tran-
chants : le vrai tranchant ou tranchant utile qui est tourné vers le dehors quand on a
l'épée au port d'arme, — le faux tranchant qui, dans cette position, est tourné vers le
dedans.

TRANCHE. Ensemble des trois côtés compris entre les plats du livre. Dans le
sens propre, la tranche est la partie tranchée : on dit cependant tranche non rognée,
tranche ébarbée. Pour la décoration des tranches, Voir l'article Reliure.

TRANCHOIR

913

TRANCHEFILE. Petit ornement composé d'un tressé de soie, sorte de petit bour-
relet de couleur que ron place contre le cuir du dos d'une reliure, à l'intérieur, au
départ de la tranche du haut et de celle du bas. Le signet s'attache à la tranchefile.

TRANCHOIR. Mot qui au moyen âge et pendant le xvi° siècle offre un double
sens. On appelait ainsi tout ce qui fait office d'assiette et de plat; mais il y en avait de
deux sortes : les tranchoirs de pain et les tranchoirs de métal. Un passage d'Olivier
de la Marche (.xv' siècle) mentionne ces deux espèces de tranchoirs. « Si c'est viande

FIG. 503, — TBAINEAD DU MDSÉE DE STUTTGARD ( X VI ' S I È C L e)

qu'il faille trancher, le premier écuyer tranchant doit prendre un tranchoir d'argent
et mettre dessus quatre tranchoirs de pain. » Les tranchoirs portaient également le
nom de tailloirs : ces deux mots indiquent la fonction qui était de servir de support à
la tranche de viande ou à la viande elle-même pour la trancher ou couper. Les tran-
choirs de pain jouaient le premier rôle et les tranchoirs de métal remplissaient le
second. L'écuyer tranchant se servait du tranchoir de métal pour découper et le con-
vive se servait du tranchoir de pain pour manger. Une fois coupée sur le premier
ustensile, la viande était posée et servie sur le second que le convive avait devant lui :
c'était son assiette. Le jus des viandes, les sauces, humectaient cette tranche de pain

115 DiG. DES ARTS DÉO

^14 TRANSSEPT

que l'on distribuait généralement aux pauvres après le repas. Cette coutume se pro-
longea jusque vers le xvi» siècle. On la voit mentionnée dans la description (i'un re-
pas de Louis XII.

Ces pains figurèrent au banquet qui suivit le sacre de Charles IX. D'ailleurs le pain
suppléait non seulemement aux assiettes, mais aux salières. LeMénagier de Paris (au
xiv" siècle) parle du « pain à faire tranchoirs et salières » .

Les tranchoirs de métal ne succédèrent pas aux précédents, mais sont de la même
époque. Après avoir désigné le plat sur lequel on servait, ils furent le nom des assiet-
tes mêmes. La chose semble démontrée par ce fait que, ^dans les inventaires du
moyen âge, les tranchoirs de métal sont mentionnés par services de douzaines et de
demi-douzaines. On lit dans l'inventaii^e de Charles VI dressé en 1399 : « Six tran-
choirs d'or tout plain sans nulle façon, excepté la bordure et en chacun il y a un
rond (écusson rond) taillé(gravé) et armorié des armes de France. » Il en est de même
en 1467 : « Une demi-douzaine de tranchoirs d'argent doré, une douzaine en argent
carrés, une demi-douzaine plus longs. » On voit qu'il y en avait de diverses formes,
de ronds, de carrés, de plus longs, c'est-à-dire d'allongés (ovales). On en fit plus tard
avec une sorte de poignée. Un inventaire du commencement du xvu® siècle en cite de
cette sorte sous la désignation « tranchoirs à queue ».
TRANSEPT. Voir Tbanssept.

TRANSITION. Se dit des périodes intermédiaires entre l'épanouissement de deux
styles décoratifs. Les périodes de transition ont leurs styles de transition qui, sans
être aussi nets et aussi précis dans leurs caractériques, n'en ont pas moins parfois
leur charme. C'est le passage lent, la métamorphose insensible d'un style en le style
suivant. Le style Louis XII sera un style de transition ; de même le style de la Régence,
de même le style de la fin du Louis XV. Mais en allant au fond des choses, on voit
que la modification d'un style est incessante et se compose, en fait, de transitions
successives. Par exemple, dans le style de l'ornemaniste Bérain, bien que nous soyons
encore en plein style Louis XIV, ce n'est plus le Louis XIV rengorgé, ample, redondant.
Il y a déjà plus d'air, plus de liberté, plus de mouvement dans la composition et dans
les détails. C'est un pas de fait vers le style qui va venir : on peut dir-e qu'il y a là
style de transition entre le Louis XIV finissant et le Louis XV qui s'annonce. La
commode que représente la fig. 506, est de style Louis XIV. Elle en a la fei^meté de
dessin, l'ampleur de l'ensemble aux lignes très accusées, la soUdité d'assiette sur ces
forts pieds en toupie. La sobriété du dessous de la corniche avec son rang de grands
oves classiques est encore une caractéristique. Mais quelle fantaisie déliée dans la
décoration des vantaux. Les détails en sont découpés et menus jusqu'à donner une
sensation de papillotement. L'impression produite n'a rien de majestueux. C'est
quelque chose de capricieux et de spirituel. Les singes du haut, les chiens savants
qui sont en bas, les petits écureuils des bas côtés, les chinois agenouillés sur cet
escalier fantastique entre les personnages dansants. Il semble que la composition soit
tine scène où se meuvent et s'animent tous les bibelots d'une étagère de boudoir
d'époque Louis XV. On sent la transition.

TRANSLUCIDE (Émaillerie). Voir Basse-taille.

TRANSSEPT. Corps de construction transversal formant croix avec le corps
principal (églises gothiques, etc!). On donne également le nom de transsept à
l'ensemble des deux bras de la croix qui traversent la hampe. Exemple : Musée de

TREFLE

915

Cluny, n" 5042 : une grande croix de Lorraine à double transsept, c'est-à-dire dont la
hampe est traversée par deux croisillons ou transsepts.

TRATTENBACH. Centre actuel de coutellerie (Autriche).

TRÈFLE. Ornement gothique en forme de trèfle végétal, composé de trois
circonférences posées l'une contre l'autre. Chacune des courbes du trèfle s'appelle
lobe : le trèfle est trilobé. Le trèfle est plein (crêtes, etc.), ou à jour (œils-de-bœuf, etc.).
Il apparaît, élargi et écrasé à la fin du style roman. Pendant la période gothique, il

ni6 TRÉPIED

découpe les œils-de-bœuf , les roses, les balustrades, se plaque sur les pignons, dans
les tympans, les pendentifs. Coupé en deux transversalement dans l'axe des deux
circonférences du bas, il se pose sur les colonnettes et forme arcade sur les baies. Le
XIV® siècle lui donne des lobes biseautés en pointes de glaives. Ses bords se contour-
nent au xv° siècle, au point de le rendre méconnaissable ; on dirait le profil d'un
cœur très allongé d'où jaillirait une flamme : ce sont les trèfles ondulés ou curvi-
lignes.

Le trèfle solide a formé de gracieuses découpures sur les crêtes des châsses, sur
le bord des couvercles de hanaps, où il se pose en couronne. D'ailleurs, la couronne
avec ses feuilles d'ache est bien proche de la feuille de trèfle. L'orfèvrerie anglaise
gothique a fréquemment posé des découpures de trèfles renversés qui semblent tomber
en dentelles du bord de la coupe des hanaps. ( Voir Ogival.)

TREGUANUCCIO (Nicolo). Orfèvre siennois de la première moitié du xv® siècle.
Auteur, avec Giovanni Turini, de deux anges d'argent ofl"erts par la République de
Sienne au pape Martin V, vers 1425.

TREILLE. Sj^nonyme de maille (dans le tulle, etc.)

TREILLIS. Sorte de grillage à lamelles de fer treillissées, formant ventail sur le
devant du casque.

TREILLISSÉ. Découpé, ajouré en forme de treillage. La faïence de Strasbourg a
produit de nombreuses corbeilles à jour avec bords treillissés. (Voir Musée de Cluny,
n»^ 3695, etc.)

TREMBLEUSE. Sorte de tasse qui est maintenue sur sa soucoupe par une saillie
circulaire en forme de galerie. (Voir musée de Cluny, n° 3062, une trembleuse en faïence
de Naples.)

TREMPE. Voir Acier.

TREMPE DU VERRE. Invention de M. de Labastie qui consiste à plonger le
vèiTC encore chaud dans un bain chaud de substances grasses. Le verre trempé, dit
incassable, a figuré pour la première fois à l'Exposition de 1878.

TRÉPIED. Support composé de trois pieds. Les anciens donnaient ce nom aux
objets les plus divers, mais ayant tous ceci de commun qu'ils reposaient sur trois
pieds plus ou moins hauts. Les flambeaux courts (humiles) avaient trois pieds bas
terminés en pattes à griffes. Les lampes se posaient sur des supports en forme de
trépieds. Les lampadaires à longue tige (fût) reposaient sur trois pieds accroupis. Les
vases portés sur trois pieds étaient appelés de ce nom. Il y av.ait les tables et les
tabourets à trois pieds. Horace déclare qu'il se contenterait d'une table à trois pieds
avec une salière faite d'un coquillage. Certains vases décorati.fs portés sur trois hauts
pieds étaient offerts aux vainqueurs dans les courses et les combats. Le monument
chorégique de Lysicrate à Athènes (élégant édicule qui supporte un trépied) était
placé dans une rue où les vainqueurs des jeux offraient aux dieux les trépieds donnés
en récompense : d'où le nom de rue des Trépieds donné à cette rue. Cet usage de
décerner un trépied comme prix existait déjà du temps d'Homère. « Achille place en
vue de tous les Grecs les prix du troisième combat, lutte pénible. Le vainqueur aura
un grand trépied à l'épreuve du feu (?) que les Grecs entre eux estiment valoir le prix
de douze bœufs. » Dans le V livre de l'Enéide de Virgile sont décrits des jeux :
« d'abord on place en vue, dans le milieu, les récompenses, trépieds sacrés, vertes
couronnes, etc. ». On se faisait aussi des cadeaux de trépieds. Dans l'Odyssée, Ménélas

TRIGLYPHE 917

dit à Télémaque, qui s'apprête à partir à la recherche d'Ulysse, son père : « Tous tes
hôtes t'offriront des présents, des trépieds de beau bronze. »

Cette coutume se continua chez les Romains jusqu'aux temps de l'empire. « Si
j'étais riche, écrit le petit Horace à son ami Censorinus, moi aussi je ferais volontiers
cadeau à mes amis de coupes, de bronzes ; je leur donnei'ais de ces trépieds, récompenses
du courage chez les Grecs. » {Voir flg. 451 un trépied romain.)

Au moyen âge, le trépied figura parmi les ustensiles de cuisine. Il servait à tenir
les marmites au-dessus du feu ou faisait office de réchaud. On en fabriquait d'arti-
culés qui se pliaient en un petit volume. Les trépieds de cuisine étaient de fer ; ceux
de table étaient de métal plus précieux.

L'empire dans son imitation malheureuse de l'antiquité abusa de la forme du tré-
pied pour ses guéridons, ses lampadaires, etc. (Foir fig. 437 un trépied Restauration.)

TRESSAILLE. Se dit de l'émail qui s'est écaillé ou fendillé (accident qui tient à
un refroidissement trop brusque ou à une différence entre les coefficients de dilatation
de l'émail et de la substance émaillée).

TRESSAILLURE. Se dit des fentes produites dans un vernis ou un émail {Voir
article précédent). Les tressaillures en céramique sont un accident de cuisson. Les
craquelés et les truites sont d'heureuses utilisations de ce qui, en soi, était un défaut.
(Foj'r Craquelé, Truite.)

TRÉVOUX (Henri de). Miniaturiste français du xiv° siècle. Cité parmi les artistes
de son temps, dont le nom est resté.

TREZZO (Jacopo da). Lapidaire milanais (1.510-1595). S'établit à la cour de Phi-
lippe II d'Espagne, fit un retable et un maître-autel pour la chapelle de l'Escurial.
Jacques de Trezzo grava sur pierres fines, cisela des vases en cristal déroche et fondit
des médaillons en métal (au Louvre, série C, n" 188, un portrait en bronze de Marie
Tudor). En 1867, l'Italie a exposé un diamant gravé par Trezzo, qui est l'auteur d'une
topaze datée de 1566, où sont gravés les portraits de Philippe II et de don Carlos (cabi-
net de la Bibliothèque nationale, n° 2489 du catalogue Chabouillet).

TRIBOLO. Sculpteur et architecte florentin du xv^ siècle. Élève de Sansovino pour
la céroplastique, Tribolo exécuta des statuettes de cire qui, d'après Vasari, furent
prises pour modèle par Andréa del Sarto dans une grande peinture à fresque.

TRIBOULET (PiRAMus). Orfèvre de Paris au xvi* siècle. Célèbre par la monture
des vases en pierres dures. Cet artiste est porté en outre dans les comptes des Menus-
Plaisirs comme ayant fait la garniture d'or de treize vases d'albâtre.

TRICOTEUSE. Sorte de table à ouvrage à tablette rectangulaire sur pieds très
hauts et maigres. La tablette nordée et comme encaissée d'un rebord haut qui parfois
se rabat sur le devant (xv-iii" siècle).

TRIGLYPHE. Ornement sculpté, en forme de rectangle saillant dressé dans sa
plus grande dimension et posé sur la frise de l'ordre architectural dorique. Les tri-
glyphes sont espacés et les entre-triglyphes sont occupés par des surfaces carrées
appelées métopes. Le nom de triglyphe vient des trois canaux à concavité aiguë qui
creusent longitudinalement le champ du triglyphe. Ces glyphes partent un peu plus
bas que le bord du triglyphe et descendent jusqu'à la bandelette. Au-dessous de cette
bandelette sont les gouttes. Il n'y a que deux glyphes sur le champ et deux demi-
glyphes, chacun biseautant le bord de ce dernier. {Voir, figure 225, une partie de
triglyphe et les gouttes K; la partie I qui sépar-e les glyphes porte le nom de cuisse.)

918 TRIPTYQUE

TRILOBÉ. Composé de trois lobes, c'est-à-dire terminé par trois portions de
cercle. Le trèfle est tribolé. Voir le mot Trèfle.

TRINITÉ. L'art chrétien a représenté la Trinité sous les formes les plus diverses.
Tantôt c'est un tableau complet oii figurent les trois personnes, Dieu le père, le Fils et
le Saint-Esprit. Au-dessus de la croix plane la colombe dans un rayonnement et au-
dessus de la colombe descend la main qui bénit. Mais des formes plus simplifiées,
simplifiées parfois jusqu'à la bizarrerie, ont été employées, comme dans un tableau de
Fra Bartolommeo (galerie des Offices, à Florence) : la Trinité est représentée par une
seule tête à trois visages disposés de façon que l'œil gauche de la face forme l'œil du
profil qui est accolé à gauche de cette dernière. De même l'œil droit forme l'œil du
profil qui est accolé à droite de la face. Parfois l'art se sert du pur symbole : Dieu
devient la main bénissante, le Fils l'Agneail sur le livre aux sept sceaux, le Saint-
Esprit reste la colombe. Ce symbolisme aboutit à l'abstraction pure quand, par exemple,
la Trinité est figurée par le triangle ou par trois cercles entrelacés. On a vu dans la
recherche du nombre trois, dans les éléments de la décoration architecturale romane
et gothique, une allusion à ce mystère. C'est ainsi qu'on a expliqué la fréquence des
trois portes sur les façades d'église, les triples baies embrassées par une arcature
dominante, appelées triplet.

TRIPE. Sorte de peluche à velouté court.

TRIPLET. Ensemble de trois baies à arcatures (plein-cintre ou ogivales) surmontées
et embrassées par une arcature plus grande. Le triplet se rencontre dans les œuvres
d'art décoratif à formes architecturales (châsses, etc.). On y a vu une allusion symbo-
lique à la Trinité chrétienne.

TRIPTYQUE. Ensemble de trois panneaux sculptés ou peints, réunis par des
charnières de façon que les deux panneaux latéraux forment volets et se rabattent sur
Je panneau central. Ce dernier a une largeur double de celle de chacun des volets, de
façon que ceux-ci, une fois rabattus, se rejoignent et le couvrent. Il y a des triptyques
peints; il en est de sculptés. Souvent l'intérieur seul est sculpté (le triptyque fermé) et
le dos des volets est peint.

On attribue aux croisades la vogue des triptyques; cependant ils sont mentionnés
par Anastase, auteur du Liber Pontificalis, et les artistes byzantins ont sculpté des
triptyques d'ivoire et de bois, ont ciselé ou repoussé des triptyques de métal. Le moyen
âge, dès le début, a recherché cette sensation de surprise produite par les choses fer-
mées qui, en s'ouvrant, montrent aux yeux tout un ensemble vivant de personnages.
Les reliquaires affectaient ces formes de tableaux ouvrants ou de sculptures ouvrantes.
On peut voir au Musée du Louvre, dans la collection Sauvageot, une curieuse statuette
d'ivoire représentant la Vierge assise tenant sur les genoux l'Enfant Jésus. La statuette
est comme coupée en deux par une fente longitudinale. Les deux parties ainsi formées
se rabattent à charnières sur les côtés du panneau central qui est formé par la sil-
houette de la statuette, et la Vierge ouverte devient un triptyque à fines sculptures de
petits bas-reliefs. En haut, au miUeu,dans un médaillon qui occupe la silhouette de la
tête, le Christ assis bénissant et tenant de la gauche le livre de vérité. Les deux demi-
médaillons des volets sont occupés par deux anges. Au centre du panneau central est
figuré le Calvaire. Sur les volets sont les scènes de la Passion. En bas, les quatre
Évangélistes. Le Musée de Cluny, sous le n° 710, possède un curieux triptyque du
xV siècle

TROGER 919

A coté de ces triptyques, les imagiers en produisaient d'un usage plus intime. Dans
la chambre à coucher était pendu au mur une image de sainteté devant laquelle était
le prie-Dieu. Cette image n'était ouverte qu'au moment de la prière et restait close par
les deux volets que l'on rabattait sur elle et qui en faisaient un vrai triptyque. On en
faisait de sculptées. Au Musée de Cluny est un de ces tableaux ouvrants ; il est étroit
et haut. La Vierge, debout, tenant l'Enfant Jésus, y est sculptée en plein relie! sous un
dais à pinacle. Deux volets peints se rabattent de façon à se joindre en formant un
angle saillant, laissant la place de la statuette. Ces triptyques se donnaient en cadeaux.
Sur une de ces chapelles portatives à volets sculptés (Musée de Cluny, n" 720), on lit :
et luy feut donée l'an 1592, au moys de décembre p. ses frères et seur et a cousté XVIII L.
Je prie a tous ceulx et celles qi y prendront devoon ce gardent de la gaster et prie por moy
et por ceulx qui me Vont donée. Se" Perrette Dobray. »

La date de cette dernière pièce montre combien longtemps l'usage des triptyques
persista. {Voir flg. 438.)

Les croisades avaient eu une grande influence sur la vogue des triptyques à
reliques. Les croisés rapportèrent des lieux saints des souvenirs qu'ils firent enchâsser
dans des reliquaires-triptyques de petites dimensions qu'ils portaient toujours sur eux.
Viollet-Le-Duc en décrit un. Il était de bois, garni de lames de cuivre estampées de
sujets religieux dans le haut. Le reste de la face du panneau principal et des volets se
composait de 36 compartiments en forme de roses ou de fenêtres gothiques renfermant
des reliques et entourées chacune d'une inscription désignant le contenu. « -]- de mote
(mont) Calvaire + de le piere (la pierre) sur coi S. Pires (saint Pierre) ot (eut) la teste
copée »

A côté de ces triptyques religieux, les uns destinés au culte public et à être suspen-
dus aux murs des églises ou placés sur l'autel (retables), les autres destinés au culte
intime, on rencontre des triptyques profanes dans le genre des lettres ouvrantes
(comme l'F de la collection Sauvageot. Voir fig. 331), des fleurs de lis, des fruits s'ou-
vrant à charnières.

L'ivoirerie a fourni les pièces de petites dimensions. Le bois sculpté produisit les
grandes. On peignit et on dora le bois surtout au xv« siècle et en Allemagne. Rien
n'égale la naïveté que montrent parfois ces sculptures où abondent les personnages à
expressions vulgaires jusqu'à la trivialité, mais toujours typiques et vivantes. Au
xvii" siècle, l'émaillerie peinte produisit des triptyques dont les volets étaient de grandes
plaques fixées sur bois.

Le style des éléments architecturaux dans lesquels s'abritent les scènes représen-
tées est le plus souvent suffisant pour retrouver la date de la pièce.

TROCHE. Parure composée de pierres précieuses groupées en bouquet (moyen âge).
TROCHILE. Synonyme de Scotie. (Voir ce mot.)

TROGER (Simon). Sculpteur sur ivoire et sur bois, de Hardhausen (Bavière), au
xviii" siècle. Ses travaux consistent principalement en groupes de personnages d'une
assez grande proportion, de sorte qu'il employait pour la même figure plusieurs mor-
ceaux d'ivoire en les réunissant à l'aide de draperies et d'accessoires de bois brun. Ces
statuettes, dont on produit de nos jours de curieuses imitations en plâtre dit métallisé,
sont d'un bel effet avec quelque tristesse d'impression. On cite des pièces remarqua-
bles de Troger aux Vereinigten Sammlungen de Munich et à la Grune Gevi^olbe de
Dresde. — Simon Troger mourut en 1769. ■ -

920

TRONE

TRONC (de colonne). Le style Louis XVI, particulièrement dans ses pendules, a fré-
quemment employé le tronc de colonne ou colonne tronquée. On dit encore « cippe ».

TRONE. Siège royal. Le mot grec thronos a
le sens de fauteuil, c'est le solium latin. C'est un fau-
teuil avec un escabeau ou porté sur une estrade à
gradins. Homère donne des trônes d'or aux dieux
de l'Olympe. Vénus s'assied sur un trône aux cou-
leurs variées dans un passage d'une Ode de Sapho.
Le poète Sophocle fait du sceptre et du trône les
signes de la puissance royale. Mais c'était là une
chose toute barbare ou toute divine. Le trône est
le siège des rois asiatiques ou des divinités. Les
bas-reliefs assyriens nous en donnent des représen-
tations. Les bras sont à claire-voie et supportés par
des files de figures sculptées qui sont des prison-
niers de guerre ou des animaux. Un marchepied
assez élevé est toujours au bas du trône. Le trône
de JSaloraon était d'ivoire et d'or : deux grands
lions d'or le supportaient et les degrés du marche-
pied étaient ornés de 12 autres lions, d'or égale-
ment. Chez les Romains, il n'y eut pas de trône pro-
prement dit, même au temps de l'Empire. Les chefs
d'armée se plaçaient debout sur quelque éminence
de terre pour haranguer les légions. Certaines mé-
dailles représentent l'empereur haranguant les troupes, assis sur un siège en X que
porte une sorte de piédestal.

Les Byzantins adoptèrent la splendeur des troues asiatiques. Celui de l'empereur
Théophile était d'or. Par des mécanismes ingénieux, les lions qui formaient les pieds
se mouvaient et semblaient s'animer tandis que chantaient les oiseaux ciselés dans les
branchages qui ornaient le dossier. Mais le plus souvent le style byzantin produisit
des sièges impériaux plus sobres et même un peu lourds d'aspect. Le dossier est
court, les pieds droits, massifs et rectaTigulaires se prolongent au-dessus du niveau
du siège et forment des accotoirs terminés le plus souvent par des boules. Un riche
coussin mobile complétait le siège. L'ornementation suit les caractéristiques (Voir
Byzantins). Ces trônes étaient de métal orné de pierres saillantes. Il y en avait de bois
avec incrustations de plaques d'émail ou d'ivoire, comme la chaire de Saint-Maximien
à Ravenne.

La période romane garde d'abord les formes byzantines. C'est dans les miniatures
que l'on peut suivre les variations de forme. Lothaire est représenté assis sur un trône
dont les pieds en forme de pilastres se prolongent presque à la hauteur du dossier. Ce
dernier se courbe circulairement en obliquant vers l'arrière. Une draperie flottante est
accrochée de loin en loin au bord de ce dossier et forme dorsal. Le trône de Charles
le Chauve (dans la Bible de Charles le Chauve, Bibliothèque nationale) n'a pas d'acco-
toirs. Le siège est une sorte de piédestal bas. Le dossier plat est arrondi par le haut et
porte un dorsal accroché. Des draperies indépendantes du dossier et suspendues au
plafond font baldaquin au-dessus. Le dais en forme de toit fixé au haut du dossier

-HToLJiiAiNr

50'. — TRONC DE COLONNE DANS
DNE PENDULE LOOtS XVI

TRONE

921

apparaît au-dessus du trône de Louis IV d'Outre-mer. Le trône avec les pieds croisés
en X a été très fréquent. Le trône dit de Dagobert, bien que probablement il ne remonte
pas à l'époque d'attribution, aies pieds de forme presque droite, donnant, sur le profil,
le bas en pieds à griffes et le haut terminé en tête de lionne. Le dossier de ce siège en
bronze est bas et forme une sorte de fronton très ajouré avec lunette centrale. Les en-
trejambes sont composés de deux barres transversales se croisant en X sur un plan
vertical, allant du bas d'un pied au haut du pied opposé. Ces tètes d'animaux au haut

\

FiG. 508.

TRONE BYZANTIN

des montants disposés en X sont très ordinaires dans la première période du moyen
âge. La broderie de Bayeux (xi^ siècle) montre Guillaume assis sur un trône à têtes
d'animaux. {Voir fig. 85.) Des têtes de lions en profil sont aux coins du siège du trône
figuré sur les sceaux de Louis VI, de Louis VII, de Philippe-Auguste, de Louis VIII,
de Louis IX, etc. La figure 48 du Dictionnaire donne un exemple de trône de forme diffé-
rente porté sur des lions. Les sceaux des rois de France au xiv" siècle suffiraient à mon-
trer l'importance prise par les tissus après les Croisades. Des tissus qui forment des plis

116 DiC. DES ARTS DEC.

922 TROPHÉE

tombants sont jetés sur le siège et débordent jusque sur les tètes de lions des angles.
Le dorsal qui s'étale derrière le personnage ne semble pas faire partie du trône : rien
n'indique une chai-pente de dossier. Sur le sceau de Jean II, les pieds du meuble parais-
sent reposer sur des lions couchés transversalement et se terminent en haut par des
aigles de grandes dimensions. Le dais à pinacle sculpté apparaît sur le sceau de
Charles V. Une miniature reproduite dans l'Histoire de Frcmce de Bordier et Charton
montre ce môme roi sur un trône à pieds droits cylindriques surmontés d'une boule.
Le dossier est formé par une haute pièce de tapisserie tendue sans plis qui fait partie
d'un baldaquin rectangulaire bordé d'une frange. Le trône figuré sur le sceau de
Charles VI est semblable à celui de Jean II mentionné plus haut, sauf que les accotoirs
sont formés par de grandes fleurs de lis. Sur le sceau de Charles VII (au xv" siècle) est
un trône des plus curieux. On peut déjà y voir le dossier sculpté d'ornements architec-
turaux gothiques, surmonté d'un pinacle sculpté plus important par ses dimensions.
Les accotoirs sont formés de quatre têtes de crocodiles vues de profil.

Le trône de Louis XII (miniature de la Chronique de ce roi) est tout tendu d'étoffe
avec dossier et baldaquin d'étoffe. Dans une estampe des états généraux de 1561, le
roi et la reine sont assis à côté l'un de l'autre chacun sur un fauteuil tendu d'étoffes
fleurdelisées et les pieds sur un coussin. Une tenture rectangulaire sans plis joint le bas
de l'estrade au baldaquin fleurdelisé, également rectangulaire et orné d'une', frange.
L'estrade tendue de tapisserie sans plis est à deux degrés. Une estampe du Colloque de
Poissy modifie la forme du dossier du fauteuil royal. Ce dossier n'est plus coupé car-
rément : les angles en sont abattus. A partir de cette époque, le trône est un fauteuil
du style régnant. Les modifications portent surtout sur la forme du baldaquin. Le
trône de Louis XIII est un fauteuil à montants rectangulaires recouverts d'étoffe et
cloutés de rosettes (estampe d'A. Bosse). A noter les dimensions considérables et la
forme bizarre du dossier du trône de Louis XVI à l'ouverture des états généraux de
1789.

TROPHÉE. L'usage de dépouiller le vaincu et de se fair-e de ses dépouilles un
signe, un souvenir de la victoire, est aussi ancien que la guerre. L'antiquité consacrait
au dieu de la Guerre ou à quelque autre divinité un amas de butin posé sur le champ
de bataille même. Une inscription rappelait le fait d'armes et la consécration, et c'était
un sacrilège d'en .rien distraire. Les trophées furent de diverses sortes. Les dépouilles
dites opimes étaient l'armure d'un chef ennemi tué par un chef romain et consacrée
dans le temple de Jupiter. Dans les cortèges triomphants des retours d'armée, on por-
tait sur des brancards le butin fait sur l'ennemi. Mais le trophée véritable consistait
en un vieux tronc d'arbre auquel on suspendait les armes et les armures de l'ennemi.
Un certain art se manifestait naturellement dans la disposition de cet ensemble. La
figure 448 du Dictionnaire donne un exemple de trophée porté par une Victoire for-
mant épisode décoratif sur le pied d'une sorte de guéridon de bronze trouvé à Pompéi.

Le véritable trophée serait un ensemble d'attributs militaires. Cependant on a
donné, par extension, ce nom à des ensembles décoratifs où figurent des attributs qui
n'ont rien de guerrier. Aussi a-t-on soin de spécifier par une épithète le genre dont
il s'agit. Trophées guerriers, trophées champêtres, etc.

Les trophées sont sculptés ou peints sur les milieux de panneaux, sur les ti^umeaux,
dans les écoinçons ou au centre des bordures. Parfois, ils se placent aux coins sur les
corniches de meubles à aspect architectural. Il y a des trophées accompagnés de per-

■Ê»

TROPHEE

92c

sonnages allégoriques et d'amours. Il y a des trophées accompagnant et encadrant des
écussons d'armoiries.

Le trophée décoratif ne fut en somme qu'une modification du cartouche, et c'est au
XVII® siècle qu'on le voit dominer dans l'art. Le nom de « chapel de triomphe » donné
aux cartouches pendant la dernière période du moyen âge offre une certaine analo-
gie de nom avec celui de trophée. La des-
cription de l'entrée de Charles IX à Paris
(fin du XVI® siècle) garde le mot du moyen âge
quand elle mentionne « les armoiries du roi
dans un grand chapeau de triomphe qui sera
au milieu de la porte ».

C'est d'abord timidement que les attributs
de guerre s'ajoutent sur les côtés aux écus-
sons héraldiques surmontés de casques em-
panachés : les armoiries elles-mêmes étaient
d'ailleurs souvent accompagnées d'attributs
guerriers extérieurs à l'écu. Le xvi® siècle met
déjà des trophées sur les panneaux de ses
dressoirs; mais c'est surtout dans la décora-
tion de l'armurerie que ces motifs décoratifs
guerriers prirent une place toute naturelle.
Armures et casques furent gravés, ciselés ou
damasquinés d'arabesques où sont fréquents
les amas de butin entassés en forme de tro-
phées. Le bouclier de Gellini (que donne la
fig. 107) en est un exemple. Mais ce n'est pas
encore le véritable trophée formant épisode
décoratif distinct sur un fond nu. Les orne-
manistes de l'époque, Ducerceau, Boivin,
l'Allemand Hopfer, pubhent déjà, sous le nom
de « trophées militaires » , des modèles repré-
sentant des amas d'armes sur des chariots.
Le Flamand De Vriese dessine des « pano-
pUes ». Avec le xvn° siècle et Louis XIII, les
ornemanistes continuent à graver des « chars
de triomphe » . Un dessinateur nommé Bétou
grave déjà de véritables « trophées d'armes »:
il groupe également, sous le nom de tro-
phées, des instruments de musique, des outils.

Le style Louis XIV donne une grande place aux trophées guerriers dans sa majes-
tueuse décoration. Lepautre publie des « trophées d'armes à l'antique », des « tro-
phées d'armes antiques et ro.maines ». Lebrun dessine des motifs allégoriques sous
les titres de « trophées des armes de Minerve, d'Hercule, etc. » Les pavillons des jar-
dins de Marly (pavillons dessiniés par ce peintre) portent des noms que mérite la déco-
ration à attributs guerriers, « pavillon de la Victoii^e », etc. Ces trophées Louis XIV
portent généralement à leur ("««ntre une cuirasse romaine, ou un bouclier antique, ou

FiG. 509.

TROPHÉE DANS UH GUKRIDON

LODIS XIV, PAR BERAIN

924 TROUSSE

des armoiries. Disposées transversalement, des armes antiques, glaives, faisceaux,
haches, piques, massues, mêlés aux guirlandes de chêne ou de laurier forment bor-
dure autour du motif central que surmonte quelque casque à panache. Dans le bas,
sur les côtés, amours, personnages allégoriques, prisonniers, captifs.

L'ornemaniste Toro fournit la transition entre le style Louis XIV et le style
Louis XV dans les trophées dont il dessine les modèles. On y remarque déjà l'obli-
quité de l'axe médian. Les trophées dessinés par Oppenort, Gillot et Watteau
appartiennent au style de la Régence (1715-1723). Avec le Louis XV, outre l'obli-
quité d'axe, on remarque la fréquence des carquois de forme tartare, des boucliers
très échancrés et très contournés. Delajoue produit des modèles de « grands tro-
phées » allégoriques « représentant les éléments ». On rencontre dans l'œuvre de Pey-
rotte et d'Huquier des «trophées dits de la Chine». Les ornemanistes groupent en
motifs décoratifs les instruments de musique, les attributs des arts, etc., sous le nom
de « trophées de jardinage » (Cochin) ou « trophées d'art et d'amour » (Peyrotte).

Avec le style Louis XVI, les trophées ont perdu toute allure guerrière. Les car-
quois, les arcs, les flèches n'y figut-ent que comme attributs de l'Amour. Ils sont
mêlés aux lyres, aux pipeaux, aux flageolets, aux cornemuses, aux nœuds de rubans,
aux colombes, aux torches enflammées, aux gerbes des champs, aux guirlandes, aux
faucilles, aux chapeaux de bergères, aux cages ouvertes. Le Louis XVI, tout français
d'esprit et de grâce, est peu ou mal imité dans le reste de l'Europe, Ses trophées se
rencontrent surtout sous le crayon des dessinateurs français. Sauf les Italiens Alber-
tolli et Bossi, ce sont des ornemanistes français qu'il y a à citer pour les trophées. De
Lafosse en publie de toutes sortes, « trophées des arts, trophées de pêche, de chasse,
d'amour, de musique, de guerre, d'église; trophées des sciences et des vertus». De
même Queverdo. On en rencontre dans les œuvres de Salembier, de Ranson, de
Huet, etc.

Les trophées révolutionnaires sont tout romains : au centre, ils portent le plus sou-
vent les tables de la Déclaration des droits de l'homme surmontées du bonnet phry-
gien coiffant la pique et entourées de faisceaux consulaires et de drapeaux dans le
médaillon d'une couronne de chêne et de laurier.

TROUSSE. Ensemble d'ustensiles, soit réunis dans une gaine, soit suspendus à
une même ceinture par des chaînettes. Le mot ne s'emploie plus guère que dans le pre-
mier sens (trousse de médecin, etc.). Au moyen âge, le mot est fréquent dans les
inventaires et s'applique aux objets les plus divers. Les clefs formaient une trousse
suspendue au clavandier {im?- ce mot). Les ustensiles pour broder ou coudre for-
maient une trousse appelée châtelaine, suspendue à la ceinture de la dame. Les usten-
siles de table se réunissaient dans une trousse. [Voir Gaine.) A la chasse et à la guerre,
on emportait l'attirail nécessaire au chargement des armes dans une sorte de gibe-
cière. Dans cette gibecière figuraient la poudre dans lepulvérin, l'amorçoir, les balles,
les clefs du rouet de l'arquebuse. Le 3Iusée de Cluny, sous les n" 5730 à 5740, possède
une garniture de trousse de veneur en fer gravé et doré (du xvi« siècle). On y trouve
deux couperets, une scie, un marteau, un tire-bouchon, deux rogne-pied, un couteau
recourbé, des tenailles, etc. Le n''5741, au même musée, est également une trousse de
veneur du xvi° siècle : elle contient cinq pièces. A la guerre, l'arbalétrier portait sur
la cuisse un carquois dit « trousse ». Les ustensiles de table formaient aussi des
trousses. Parfois ces trousses ne contenaient que la cuiller, la fourchette et le couteau.

^m

TRUCAGE 925

Souvent les pièces sont plus nombreuses (poinçons, couteaux, fourchettes, ciseaux,
grattoirs, etc.). Les écrivains et les miniaturistes portaient avec eux une trousse com-
pliquée de grattoirs, etc.

TROUSSEQUIN. Voir Selle.

TRUCAGE. Ensemble des procédés employés pour tromper sur la date, l'attribu-
tion et la provenance d'une pièce.

Le trucage n'est pas l'imitation ; c'est une imitation se donnant (se vendant) pour
ce qu'elle n'est pas. L'imitation peut être une industrie loyale. C'est quelquefois le
témoignage d'un art et d'une habileté extraordinaires. On a imité le Palissy jusqu'à
faire illusion, et telle reproduction sortie des fours du contemporain Pull n'a rien à
envier aux œuvres du célèbre potier du xvi' siècle. La manufacture de Sèvres possède
une imitation de Palissy faite, non en faïence, mais en porcelaine, par Jules Lesmes
qui l'a signée et datée (1853). Il n'y a pas là trucage, mais bien plutôt le fait d'artistes
devenus assez maîtres de leurs procédés pour rivaliser avec les chefs-d'œuvre anciens
jusque dans le domaine même de ces chefs-d'œuvre. Imiter, reproduire n'est pas
truquer. Dans le trucage, il y a tromperie et faux en état civil de la pièce truquée.

C'est le trucage que pratique sur une grande échelle l'industrie allemande, comme
s'en plaignait M. Lourdelet dans son Rapport de la chambre syndicale des négociants
commissionnaires de Paris :

r L'Allemagne copie nos produits, imite nos étiquettes. La concurrence allemande
a recoui's à des imitations de marques de fabrique, à des dénominations propres à
égarer le consommateur sur la véritable provenance des produits. Pour la céramique,
par exemple, aussitôt qu'un modèle nouveau a paru à Paris, il est copié textuelle-
ment en Saxe, avec un changement à peine perceptible, gardant cependant un carac-
tère d'infériorité, car on vise d'abord la modicité du prix, afm de supplanter les
modèles originaux français sur les marchés étrangers, où. ces contrefaçons sont offertes
presque en même temps que nos créations. »

Contrefaçon et trucage sont analogues. Le trucage est la contrefaçon de l'ancien.

II est aussi vieux que le monde Pline l'Ancien constate que, de son temps, on est
trompé sur les pierres précieuses. « Il est très difficile de distinguer les vraies d'avec
les fausses, dit-il; on a trouvé le secret de métamorphoser de vraies pierres en pierres
fausses d'une autre espèce. On forme les sardonyxavec trois pierres sans qu'on puisse
apercevoir l'artifice. L'une de ces pierres donne la couche noire, l'autre la blanche, la
troisième la rouge On a soin de prendre les tons les plus estimés. Il y a même des
livres que je ne veux pas analyser et où est enseignée la manière de faire des éme-
raudes et d'autres pierres précieuses avec du cristal... Il n'y a pas de fraude plus lucra
tive que celle-là »

Dans un autre passage, Pline indique la recette employée de son temps pour tru-
quer les statues et les bronzes en leur donnant une patine factice. Cette patine factice
s'appelait œruca, pour la distinguer de Vœriigo naturelle. On peut trouver cette recette
dans V Histoire naturelle de l'écrivain (livre XXXIV, chapitre xxvi).

La collection des bijoux antiques du Musée du Louvre possède (écrin 39, n" 410
et 411) deux bagues d'or étrusques très anciennes à chaton ovale très saillant. L'an-
neau et le chaton sont fourrés, c'est-à-dire que l'intérieur est rempli d'un métal moins
précieux que celui qui est visible. Y a-t-il eu trucage par le bijoutier étrusque?

L'abbé Jaubert, dans son Dictionnaire raisonné universel des arts et métiers, publié

926 TRUCAGE

à la fin du xviii* siècle, signale l'habileté des truqueurs de son temps, particulièrement
en ce qui concerne la numismatique. « Les marchands antiquaires ou brocanteurs,
écrit-il, empruntent de différents acides un vernis semblable (à la patine naturelle)
pour cacher les défauts de la médaille ou les changements qu'ils y ont faits dans les
légendes afin de la rendre plus précieuse...; d'autres les mettent dans la terre pour
leur donner cette couleur de rouille, mais qui n'en impose qu'à des amateurs novices.
Quelques-uns contrefont les médailles antiques par le moyen de moules de sable...
Des artistes antiquaires ont fait des coins exprès sur les médailles antiques et rares.
Cette fraude réussit d'autant mieux qu'il est visible qu'elles ne sont ni moulées ni
retouchées. Ceux qui se sont montrés les plus habiles dans ce genre d'industrie sont
le Padouan, le Parmesan et Carteron, Hollandais ».

Ainsi le trucage date de loin. Il faut ajouter qu'il guette partout sa proie, embusqué
derrière les vitrines des magasins ou dans quelque coin de village sous les espèces et
apparences de quelque pièce « qui est dans la famille depuis des ans et des ans », pièce
à laquelle tient la vieille grand'mère, qui hoche la tête quand on parle d'achat...
pièce qui a été placée là par quelque marchand. Le trucage guette ses victimes jusque
sur les bords les plus lointains. Des pays vivent de l'exploitation et de la fabrication
de ces souvenirs vieux-neufs achetés à grand prix sur les rives du Nil ou du Jourdain.
Sous vos yeux, des fouilles entreprises pour vous mettront à jour une antiquité des
plus rares, antiquité emportée Uvec un soin jaloux, antiquité à nombreux exemplaires
et dont un exemplaire à vendre prend la place dans le trou remblayé, en attendant un
autre client. Les géologues ont été les jouets de fabricants de silex préhistoriques. Le
vieux rouen à la corne ou sans corne se fabrique, et la vieille assiette achetée ce ma-
tin est remplacée par une autre vieille assiette toute pareille quand l'acheteur a dépassé
le coin de la rue. Bien habile ou plutôt bien présomptueux celui qui se croit à l'abri.

Riocreux, après des années d'expériences et de pratique, fut la dupe de truqueurs.
Et le plus souvent le truqueur a pour complice le volé lui-même, dont l'amour-propre
le peine à avouer la duperie d'un autre pour ne pas confesser sa naïveté de dupé.

Les grès anciens sont de nos jours un article de fabrication courante dans certains
centres.

Vieilles armures, landiers rouilles, vieux émaux champlevés, cloisonnés ou peints,
ivoires byzantins, étoffes anciennes, bois piqués des vers, panneaux sculptés gothiques
provenant d'une église de village qui les a échangés contre un Calvaire en stuc doré
et peint, velours dont une partie est malheureusement endommagée par l'humidité,
lambeaux de tapisseries flamandes sauvés par miracle et où se voient des traces de
clous, poignées de glaives mérovingiens (ah ! si on avait la lame et le fourreau!), clefs
ciselées par Louis XVI, les vieux dessus de portes peints en camaïeu et oii on voua
laisse le plaisir de décrasser une signature ou un monogramme illustre, tout cela se
martèle, se fond, se grave, se cisèle, se tisse, se sculpte, se peint à la douzaine, s'épar-
pille, se dissémine avec habileté pour qu'un exemplaire ne fasse pas concurrence à
l'autre. Le trucage n'est dévoilé et confondu que lorsqu'il rencontre un connaisseur
plus fort que lui; mais tout est relatif. Dire : « Cette pièce est truquée, à cause de ceci,
ù cause de cela », c'est dire « si (ce qu'à Dieu ne plaise) j'avais truqué cette piècej'au-
rais songé à ceci et cela. » Où est le critérium? A truqueur connaisseur et demi, et à
connaisseur truqueur et demi.

Après la céramique, l'orfèvi-erie ancienne a été le plus visée par les fraudeurs. On

TRUCAGE 927

moule les pièces anciennes, on les frappe de faux poinçons ou bien, à quelque pièce de
grandes dimensions fabriquée récemment, on soude, on applique la partie poinçonnée
vraie de quelque petite pièce ancienne (fourchette, etc.). Confrontation des poinçons,
vérification de la place qu'ils occupent (place qui n'est pas indifféremment telle ou telle
et était fixée par un règlement), tout cela donne des probabilités : mais les truqueurs,
dont c'est le métier, sont naturellement aussi bien au courant de ces exigences que
l'amateur, sinon plus.

La céramique est le grand champ de bataille et, de même que l'on ne contrefait que
les signatures de grand crédit, on a surtout contrefait le sèvres. Ici encore la con-
frontation de la marque qui donne la date (Voir Sèvres) avec le monogramme du décora-
teur donne, s'il y a possibilité de coïncidence, une certaine probabilité. Le fameux coup
de roulette creusé sur la marque à partir de 1848, lorsque la pièce n'est pas décorée à
Sèvres, a été souvent comblé avec de l'émail par les faussaires. De 1873 à 1879, le coup
de roulette n'a pas été employé. En 1880, en même temps qu'on supprimait la fabrica-
tion de la porcelaine blanche, on rétablissait la marque sous couverte prescrite en 1848.
La plupart du temps la pièce fausse est une pièce réellement tournéeet modelée à Sèvres,
mais sortie de Sèvres « en blanc» et décollée par des artistes étrangersà la manufacture.
Lors de l'abandon de la fabrication de la porcelaine pâte tendre sous la direction de
Brongniart, on vendit en bloc tout ce qui se trouvait de produits pâte tendre dans les
magasins de Sèvres. Des industriels les achetèrent, les firent décorer et les vendirent
pour du sèvres authentique. M. Ed. Garnier, dans une intéressante étude sur la con-
trefaçon, donne les moyens de reconnaître la décoration des truqueurs.

« Le premier caractère, celui qui ne trompe jamais, mais qui demande, pour être
reconnu, un œil exercé et une assez grande connaissance des porcelaines tendres, est
la présence du vert de chrome dans la peinture des bouquets et des paysages. Décou-
vert seulement en 1802 et employé pour la première fois à la manufacture de Sèvres,
l'oxyde de chrome, grâce à sa fixité et à la richesse de sa coloration, devint bientôt
d'un usage général et remplaça partout l'oxyde de cuivre qui avait été seul employé
jusqu'aloi's dans la préparation des verts. On ne songea évidemment pas à cette mo-
dification introduite dans la palette, quand on commença à décorer les porcelaines
blanches vendues par Brongniart, et on créa ainsi un moyen certain de découvrir la
fraude. Le vert de chrome est plus chaud de ton, plus jaune que le vert de cuivre et
n'a jamais, comme ce dernier, quand il est posé un peu en épaisseur, ces reflets métal-
liques caractéristiques qu'on voit si bien dans certaines porcelaines tendres, et surtout
dans cette série de porcelaines de la Chine auxquelles on a donné le nom de famille
verte et que tous les amateurs connaissent. Cette différence de tons entre les deux verts
est assez sensible pour être facilement perçue par un œil exercé; elle est très évidente,
surtout quand on peut mettre l'une à côté de l'autre et comparer deux pièces, l'une
vraie, l'autre fausse.

î On distingue encore assez facilement les porcelaines tendres qui n'ont pas été dé-
corées à Sèvres à un caractère tout à fait particulier de la dorure. Sur les anciennes
porcelaines — les vraies — l'or, mis en épaisseur, a toujours une apparence un peu
mate; on le sablait tout simplement quand la pièce était sortie de la moufle — ce qui
se pratique encore aujourd'hui du reste, — et on le dessinait au bruni au moyen de
clous ajustés solidement dans un manche en bois.

Au commencement de ce siècle on a substitué aux clous des brunissoirs en agate

928

TSGHIRNAUS

qui ont changé ce caractère de dorure et causé une différence assez notable dans les
traits ainsi brunis; dans le vieux sèvres, ils sont secs, très nefs, très arrêtés et parfois
assez profonds, la pointe du clou brunissant surtout par compression; dans les imita-
tions, au contraire, ainsi que dans les porcelaines modernes, ils sont plus larges,
moins écrits et surtout moins gravés pour ainsi dire, l'agate agissant beaucoup plus
facilement et seulement au moyen d'un frottis un peu appuyé. »

Nous conclurons avec notre ami Eudel en empruntant les lignes suivantes à sa
spirituelle étude sur le Triiquarje (qu'il écrit comme les autres avec qu; cependant

plaquer, placage, bloquer, blocage, etc.) :
« Soyez athées en objets d'art. Armez-vous
d'une absolue méfiance I Défiez-vous surtout
de la première impression. Gare à la cupidité
mercantile! Prenez votre temps... Craignez
toujours d'être la victime d'une bonne farce
itahenne du temps de Scaramouche ou d'Ar-
lequin. Surtout ne comptez plus sur les trou-
vailles. Il n'y a plus de greniers oii s'entas-
sent, sous une couche séculaire, des raretés
complètement oubliées. Avec la loi des suc-
cessions tout doit reparaître au grand jour;
il faut que tous les trente ans au moins tou-
tes les maisons se vident. »

TRUITE. Se dit de l'émail fendillé et
craquelé de façon à rappeler le dessin des
écailles de la truite. Le truite se dit surtout
des craquelés à réseau fin. La céramique
orientale chinoise et japonaise a produit de
jolis vases où sur un fond truite se place le
décor de fleurs ou de personnages. Voir à
l'article Craquelé l'explication du procédé.
TRUMEAU. Surface murale entre deux
baies, portes ou fenêtres. La décoration peinte,
sculptée, moulurée des trumeaux rentre dans
la décoration générale. Voir les articles con-
sacrés à chacun des styles. Les ornemanistes
du xviii» siècle ont presque tous dessiné des
modèles de décoration de trumeaux.
On a donné également ce nom aux glaces dont on décora ces surfaces.
TRUQUAGE. Voir Trucage.

TSCHIRNAUS ou TSCHIRNAUSEN (Ehrenfried Walther de). Physicien chimiste
allemand (16Sl-1708j. Savant assez renommé pour être devenu membre correspondant
de l'Académie des sciences de France, Tschirnaus est une sorte d'illuminé qui fut avide
de toutes les choses nouvelles. Après s'être occupé d'optique et de verrerie, il chercha
le secret de la fabrication de la porcelaine chinoise. Enfermé avec Bottger {Voir ce
mot), il lui communiqua son enthousiasme et ses travaux. Le hasard favorisa son
collaborateur en lui découvrant la présence, en Saxe, de la substance mystérieuse qui

flG. ."ilO, — VASE TRUITE CHINOIS AVEC MONTURE
EN EaONZE STYLE LOUIS XIV

TULIPE

929

lui manquait, — le kaolin. Et Bottger a la célébrité méritée aussi bien par Tschirnaus.

TUBULÉ. Se dit des plis allongés et parallèles convexes dans le drapé des
statues, etc.

TUCCIO. Peintre-verrier florentin, du xiv^ siècle. G. Milanesi cite de lui, notam-
ment, les armoiries de la corporation des marchands qu'il peignit sur ln^ verrières de
'église San-Miniato al Monte.

TUDOR (Arc). Voir article suivant.

TUDOR (Style). Style décoratif anglais qui correspond à la période des Tudors,
période dans laquelle sont compris les règnes de Henri VIII et d'Elisabeth. (Voir ces
deux mots et l'article Angleterre.) L'arc auquel on a donné le nom d'arc Tudor est
une modification de l'ogive. C'est une ogive abaissée, aplatie et très obtuse. On dirait
une horizontale à bouts arrondis, qui à son centime aurait subi comme une poussée vers
le haut. Il date de la fin du xv» siècle.

FiG. 511. — tol;.e brodé (mandfactore de saint-gall, soisse)

TULIPE (Bois). Variété de bois de rose.

TULIPE. Fleur, une des plus belles par les colorations et la forme. Caractéristique

117 DiC. DES ART8 DEC.

930 TURQUOISE

de la décoration persane qui l'emploie dans sa forme réelle ou en lui donnant une
forme de convention. La céramique de Lindos (Voir ce mot) a fréquemment la tulipe
dans sa décoration, toute persane d'ailleurs. Voir Musée de Gluny, n" 2145, un plat où
est représentée une dame tenant une tulipe à la main.

TULIPE (En). Se dit de la forme de certains chapiteaux du moyen âge (romans,
le plus souvent) qui ressemblent à la fleur de ce nom. Le bas renflé en courbe convexe
s'évase vers le haut en courbe concave. On dit parfois aussi « chapiteaux en cloche ».
Le mot tulipe désigne des formes analogues dans ses diverses acceptions. Verre en
tulipe, globe en tulipe (lampe), etc.

TULLE. Tissu léger à mailles fines et régulières polygonales, le plus souvent
hexagonales. Le tulle forme le fond (réseau) de la dentelle. Cette fabrication a une
histoire obscure. Le tulle au fuseau date probablement du xi^ siècle. Au xvi% il prit de
l'importance dans le costume : on cite même une femme du nom de Barbara Uttmann
qui, vers 1550, contribua à développer l'industrie de la dentelle et du tulle au fuseau.
Sur le tulle, on brodait à l'aiguille des fleurs, des motifs décoratifs qui en faisaient de
la dentelle. Le premier tulle au métier daterait de 1758. En 1780 des motifs en toile
se inélèrent à ces tulles dits brodés. C'est en 1784 que le duc de Liancourt installa en
France une manufacture avec le métier à aiguilles, métier employé jusque-là exclusi-
vement en Angleterre. Le tulle bobin (inventé en 1799) est un tulle fait sur un métier
à bobines. On en attribue l'invention à John Lindley, fabricant de Nottingham, ville
d'Angleterre qui avec Saint-Pierre-lès-Calais (France) est encore le centre le plus impor-
tant de fabrication de ces tissus (tulles unis, tulles bi^odés, tulles fantaisie). Des perfec-
tionnements furent apportés (1807) par un ouvrier anglais du nom de Hathcoat : on dut
à son système la possibilité d'obtenir la maille hexagonale. En 1802, Lyon et Nimes
étaient des centres productifs dans l'industrie du tulle, et c'est à Lyon que Doguin créa
le tulle illusion (en 1827). Depuis dix ans déjà, les premières machines anglaises
avaient été installées à Saint-Pierre-lès-Calais. L'invention de Jacquard fut appliquée
à l'industrie tullière. Les centres actuels sont : Saint-Pierre-lès-Calais, Lyon, Saint-
Quentin, en France, Nottingham en Angleterre et Saint-Gall en Suisse.

TUMULAIRES (Plaques). Voir Plaques.

TURA. Mosaïste à Pise, auteur de mosaïques remarquables, exécutées dans cette
ville, en 1301, sous la direction de Cimabué.

TURBINÉ. Se dit des objets dont la forme rappelle celle de la toupie.

TURCONE (PoMPEo). Damasquineur milanais du commencement du xvi« siècle.

TURINI (Giovanni et Lorenzo). Orfèvres siennois du commencement du xv^ siècle.
Cités, dans l'inventaire du dôme de Sienne, pour leurs travaux d'orfèvrerie et d'émail-
lerie, qui les mirent en grande réputation.

TURINO DI SANO. Père des précédents; habile orfèvre lui-même. Auteur,
avec Giovanni Turini, des bas-reliefs et des statueites de Baptistère du dôme de
Sienne.

TURQUE (Lit a la). Lit dans le genre du divan et dont la couche est terminée,
postérieurement par un dossier et latéralement par un chevet et un pied élevés.

TURQUETI (Etienne). Établit en 1536,àLyon,la première manufacture de velours
avec Barthélémy Narris.

TURQUIN (Bleu). Sorte de bleu ardoisé.

TURQUOISE. Sorte de canapé, de lit de repos, leplussouventaccoté au mur dans le

TYMPAN 931

sens de sa longueur. La turquoise avait sur b» côtés un double chevet à volute
renversée (xvm« siècle).

TUPQUOISE. Pierre opaque d'un joli bleu clair, gai et comme jeune. Le moyen
âge lui attribuait des vertus mystérieuses comme de protéger contre les chutes de
cheval. Les Orientaux en font des talismans et y gravent des versets du Coran. On dis-
tingue deux sortes de turquoises, les orientales et les occidentales. Parmi les premières,
les plus estimées sont dites de vieille roche; les autres sont des turquoises de nouvelle
roche. Les occidentales sont des produits fossiles d'os et de dents colorés par le phos-
phate de fer. Ces « ivoires modifiés » n'ont qu'un bleu fugace qui disparaît avec le
temps. Au Muséum du Jardin des Plantes est une main entière changée en turquoise
fossile.

TUT.TLO. Moine de Saint-Gall, célèbre par ses travaux d'orfèvrerie, au ix« siècle.
La Chronique de Saint-Gall signale, notamment, de cet artiste l'autel et la grande croix
de l'église Santa-Maria de la ville de Constance, qui étaient enrichis de sculptures
exécutées en or avec pierreries.

TUTTLINGEN (Wurtembekg). Centre actuel de coutellerie.

TUYÈRE. Tube métallique qui sert d'échappement au souffle du soufflet.

TYMPAN. Surface triangulaire sur un fronton, un pignon. Le tympan est le
triangle formé par les lignes des rampants et la ligne qui joint la base de ces rampants.
On donne aussi ce nom aux espaces laissés entre le haut d'une baie rectangulaire et
l'arcature plein-cintre ou ogivale qui la couronne. Dans les arcades géminées et dans
les triplets [Voir ce mot) du moyen âge, les arcatures qui couronnent les baies lais-
sent entre elles et au-dessus d'elles un espace qui est un tympan. Il est le plus souvent
orné d'un œil de bœuf lobé ou d'une petite rose.

u

U entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1772.

U. Lettre monétaire de Turin 1803-1814.

UBERTINI. Voir Bachiaca.

UCCELLO (Paolo). Orfèvre florentin du xv" siècle. Un des artistes qui travaillè-
rent, sous la direction de Ghiberti, aux portes du Baptistère de Saint-Jean dont l'exé-
cution complète dura près de cinquante années.

UDINE (Jean d'). Peintre italien (1489-1561). Auteur d'arabesques renommées et
de modèles de panneaux grotesques. Il donna des dessins de vases aux verriers véni-
tiens et les ateliers de tapisserie tissèrent sur ses cartons des tentures où on remarque
de petits amours se jouant parmi des guirlandes.

UGOLINO. Orfèvre siennois du xni^ siècle. Cité parmi les artistes qui prirent
part à l'exécution des ornements de l'autel Saint-Jacques de Pistoïa.

UGOLINO. Orfèvre de Sienne, dans la première moitié du xiv' siècle. D'après
Milanési, dans son livre sur les arts à Sienne, deux belles pièces d'orfèvrerie (qui
subsistent encore dans la cathédrale d'Orvieto) acquirent une grande célébrité à Ugo-
lino : le tabernacle du saint corporal et un reliquaire qui appartenait autrefois à
l'église Saint-Juvénal.

UMBO. Partie bombée au centre d'un bouclier. On donne aussi ce nom à la partie
bombée qui orne le centre d'un plat. Musée de Gluny, n° 2728, un plat en faïence
d'Ynca à reflets métalliques avec umbo godronné.

UNDELOT (Jacques). Miniaturiste français du xv« siècle. M. de Laborde a signalé
de cet artiste l'admirable ornementation du livre d'heures du comte de Charolais
(Charles le Téméraire). Ce manuscrit, qui révèle un miniaturiste de premier ordre, est
conservé à Copenhague. Il porte la date de 1465.

UNDIHO. Orfèvre cité par M. de Lasteyrie comme exemple de l'habileté des
Germains dans l'orfèvrerie ornée de grenats, pierreries, etc. M. de Lasteyrie signale, à
ce sujet, un petit coffret ainsi travaillé qui porte les noms de Undiho et EIlo. Ce coffret
appartient à l'église de Saint-Maurice en Valais. Undiho est du vi'' ou vii'= siècle.

UNI. Se dit des étoffes sans brochés, sans reliefs brodés, ouvragés, sans côtes. Se
dit des verres non ombrés (TJtraux). Une teinture est dite « mal unie » quand elle
n'est pas uniforme de ton.

UNICORNE. Voir Licorne.

UNITÉ. La composition du des?in d'un modèle doit être une. Cette unité nécessaire
a parfois à lutter avec la destination même de l'objet. Dans une aiguière, par exemple,
sous prétexte d'unité, on ne peut mettre deux biberons ou deux anses. Comme la desti-
nation doit remporter, on mettra unité non par symétrie, mais par pondération. L'anse

URBINO 933

sera en rapport comme dimension et volume avec le biberon qui lui est opposé. Elle
sera également en rapport avec l'importance de la panse du vase et de la largeur
d'assiette du pied. L'équilibre autour d'un centre ou des deux côtés d'un axe sera
l'unité par symétrie (lignes) ou par pondération (masses). Outre l'unité dans le dessin,
il y a unité dans la couleur : il ne faut pas décentrer l'effet, avantager outre mesure
une partie, ne pas faire pencher l'objet ou la décoration par l'usurpation d'une des
parties sur le reste. Ces parties sont unifiées par hiérarchie selon l'importance de la
fonction de chacune d'elles dans la destination totale de l'objet. Il doit également y
avoir unité d'impression. Il ne faut pas que mon attention soit détournée de l'objet
même par un accessoire décoratif ambitieux et usurpateur. Une aiguière dont l'anse
est un personnage, une véritable statuette, est défectueuse si ce personnage a une
importance trop considérable, attire mon attention et me fait oublier que j'ai une
aiguière sous les yeux. Il y a dans la salle d'entrée du Musée de Sèvres un grand vase
décoratif qui présente ce défaut. Sur l'épaulement, il porte de petits amours en biscuit
qui, par leur attitude, semblent craindre de tomber. L'impression produite par ces
accessoires est trop importante, elle est usurpatrice, elle décentre le vase en décon-
certant l'attention : il n'y a pas unité.

Cette nécessité d'unité d'impression est démontrée par l'effet étrange que produi-
rait sur nous la vue d'un meuble oh on aurait mêlé les styles de diverses époques ou
bien qui, par sa date, ne pourrait avoir existé à l'époque que rappelle le style de sa
décoration.

UR.^US. Serpent sacré qui figure dans la symbolique égyptienne comme un
emblème de la résurrection de l'âme. II est représenté dressant la tête, le bas du corps
enroulé en anneaux. L'urœus est généralement placé sur le front au bas de la coiffure
égyptienne.

URANIE. Une des neuf Muses de la mythologie antique. Représentée tenant le
globe et le compas, attributs de l'astronomie.

URBINO. Un des plus importants centres de la céramique au xvi" siècle. Faisait
partie du duché d'Urbin avec Pesaro et Castel-Durante. Les historiens italiens citent
des pièces fabriquées antérieurement au xvp siècle. La protection et les encourage-
ments accordés aux céramistes par Guidobaldo II délia Rovere, devsnu duc d'Urbin
en 1538, contribuèrent au développement de ces fabriques célèbres. La fabrication se
continua au delà du xvi<= siècle et elle produisait encore en 1620.

Parmi les artistes dont le nom est attaché à la céramique d'Urbino, il faut citer
Guido Durantino qui travailla pour le connétable de Montmorency et décora ses
faïences d'épisodes mythologiques à grands personnages. Cette décoration païenne
empruntée à Virgile et à Ovide se retrouve dans les œuvres de Francesco Xanto. Cet
artiste dont les œuvres témoignent d'une grande variété, a souvent reproduit des
modèles de Raphaël. Il peint largement, par colorations amples et simples. On
remarque, outre les tons bistres et les noirs qu'il affectionne, la présence d'un ton vert
très vif. Les rehauts métalliques donnent des lumières, des reflets chatoyants à la
lumière rasante. Parmi les sujets de décoration de Francesco Xanto, on rencontre
des épisodes empruntés à l'Arioste et même à la vie politique de l'Italie d'alors.

Orazio Fontana est encore plus estimé que le précédent. La décoration est toujours
empruntée à la mythologie ou à l'histoire ancienne. 'L'Enlèvement d'Europe sur un plat
qui est au Louvre est un spécimen caractéristique de sa manière.

934

URBINO

Guido Meiiino est encore à mentionner parmi les céramistes d'Urbino, mais au-
dessous des précédents. C'est nn céramiste d'Urbino, nommé Gamillo, qui travailla,
pour Alphonse II de Ferrare, à la recherche de la fabrication de la porcelaine (milieu
du xvie siècle).

Ce style de décoration à épisodes, à nombreux personnages empruntés à l'anti-
quité païenne, fut longtemps celui de cette majolique. Les dessinateurs Raphaël del
Colle, Battista Franco et Federigo Zucchero qui vinrent vers 1540 à l'appel du duc
Guidobaldo, accentuèrent la tendance de la décoration en ce sens.

A ce premier style succéda le style des grotesques où excella le céramiste Gironimo

FIG. 512. — PLAT EN PAIENCE d'dRBINO (xVI" SIÈCLE

vers la fin du xvi« siècle. Ces personnages fantastiques aux corps terminés en rinceaux
capricieux, produit du mélange du règne animal et du règne végétal dans l'esprit
décoratif le plus libre, se détachent sur de beaux fonds blancs. L'ornementation céra-
mique y est inspirée d'une conception plus juste du rôle du décor. Il nous a été
donné de voir d'élégantes faïences sorties des fours du céramiste contemporain Thi-
bault de Blois : il y a là une heureuse résurrection de cette belle majolique d'Urbino,
un effet décoratif où le dessin très entendu est aidé par les colorations chaudes d'un
émail gras, bien en pâte, bien imprégnant.

La première moitié du xvn^ siècle vit la fin de la production d'Urbino avec les
céramistes Patanazzi et Salvino.

La marque d'Urbino, outre les monogrammes de ses potiers, consiste en trois
cercles, orangé sur blanc, tracés au revers. Le Musée de Cluny possède environ 70 pièces
sous les n°' 2933 et suivants.

UTTMANN

URNE. Vase le plus souvent ovoïde porté sur un pied^en piédouche et terminé en
haut par un orifice circulaire qui a pour diamètre le plus grand diamètre du vase.
Cet orifice se retrousse le plus souvent en un bord en forme de moulure. Les urnes
ont le plus souvent deux anses latérales. Chez les anciens, l'urne n'avait pas la forme
du vase. Elle avait un épaulement pourvu d'anses et se relevant en une gorge à
orifice assez étroit. Les urnes avaient plusieurs fonctions décoratives : elles figurent
comme attributs des dieux des
fleuves et des naïades. Les
dieux des fleuves sont i^epré-
sentés couchés, accoudés sur
une urne d'où l'eau s'épan-
che. Les naïades tiennent
l'urne sur l'épaule. Les naïa-
des des bas-r-eliefs de la fon-
taine des Innocents, sculptés
par Jean Goujon, ont pour
attribut l'urne. Les canopes
{Voir ce mot) étaient des ur-
nes. Urnes funéraires, urnes
cinéraires, étaient destinées,
chez les anciens (Egyptiens,
Grecs, Étrusques, Romains), à
contenir la cendre des morts.

La forme urne a été fré-
quente à l'époque du style
Louis XVI. La plupart des
pendules à cadran horizontal
affectent cette forme. Sous la
Révolution, la gobeletterie em-
ploya également cette forme
empruntée à l'antiquité. D'où
le nom d'urnes donné parfois
aux verres à boire dans les
descriptions de repas de ce
temps.

UTRECHT (Hollande).
Centre de céramique dans la
seconde moitié duxAaiie siècle. Spécialité de carreaux de faïence émaillée à décor bleu
ou violet.

UTRECHT (Velours d'). Voir Velours.

UTTMANN (Barbara). Femme nurembergeoisô qui, âU xvi« siècle, eut une grande
influence sur le développement de l'industrie dentellière. Mariée et établie à Annàberg-j
elle y produisit des tulles travaillés qui jouirent d'une grande vogue. Ce fut, dit-on^ là
l'origine de l'industrie de la dentelle en Allemagne. On lit sur sa tombe : « Ci-gît
Barbara Uttmann, morte le 14 janvier 4575, qui par son invention de la dentelle en
1561, se fit la bienfaitrice du pays des montagnes de Ilartz. »

FIG. S13, — PENDULE LOUIS XVI AVEC l'OBNB

V

V entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1773.

V (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon de la
Corporation des Maîtres-Orfèvres de Paris. Cette lettre, sauf quelques irrégularités,
revient tous les vingt-trois ans. C'est ainsi que V désigne :

1689 — 1690
1713 — 1714
1736 — 1737
1760 — 1761

1783 — 1784

L'année du poinçon enjambe de juillet à juillet. (Voir article Poinçons.)

VACHET (Mathieu le). Orfèvre parisien, fournisseur attitré des princes de
Lorraine; l'un des six gardes de la corporation en 1486; élu de nouveau à cette
fonction en 1512.

VAGLIENTE (Antonio dbl) Orfèvre florentin; auteur, en 1405, pour la corpo-
ration des marchands, d'un reliquaire d'argent doré qui renferma un bras de saint
Philippe.

VAGUES. Ornement en léger relief formant des tuyautés, comme des sortes de
petits flots à crêtes capricieuses. L'orfèvre P Germain s'est fréquemment servi de
cette ornementation qui n'est peut-être qu'une modification de la rocaille. (Voir flg. 265
et 232.) L'imitation des vagues a fourni à l'art décoratif les postes. (Voir ce mot.)

VAIR. Voir Blason.

VAISSELLE. Terme général désignant l'ensemble des récipients à l'usage du
service de la table. L'étymologie « vaisseau » indique cette idée de récipient. Les plats,
assiettes, écuelles, saucières, soupières, saladiers, etc., font partie de la vaisselle. Les
verres à boire, bien qu'ils aient fonction de récipient n'en font pas partie. On donne
le nom de vaisselle plate à la vaisselle d'argent. On disait autrefois vaisselle en plate
(du mot espagnol plata, argent).

L'existence de la vaisselle et le plus ou moins de multiplicité des objets qui la
composent dénotent déjà un état de civilisation avancée. La table elle-même n'existe
pas chez le barbare, à plus foi'te raison les ustensiles qui en assurent le service. Les
héros homériques n'avaient pas de vaisselle, — à moins de faire rentrer dans cette
dernière l'aiguière et son bassin, puis les diverses coupes. Le soin qu'on prenait
de laver la table après le repas montre que l'on mangeait sur la table même. « Les
héros étendent les mains vers les mets que l'on place devant eux » Cette phrase qui

VAISSELLE 937

revient à chaque description de repas dans l'Iliade prouve l'absence de vaisselle, du
moins dans le mobilier du camp des héros grecs. La période historique chez les Grecs
et les Romains démontre, au contraire, surtout pour ces derniers, l'existence d'une
vaisselle de table, variée de formes et de matières. Nous ne reviendrons pas sur les
détails qu'on trouvera aux articles spéciaux du Dictionnaire (Plats, Assiettes, etc.);
mais le grand nombre de mots employés dans les langues grecque et latine pour
désigner les diverses pièces de la vaisselle est une preuve du grand nombre d'objets
dont se composait cette dernière. Si l'on ajoute à cela les innombrables formes des
coupes et des vases à boire, on voit que le dressoir (abaciis) de la maison romaine
était richement garni. Le bois, la poterie, les métaux précieux, les substances rares,
l'ornementation en camées, en pierreries, étaient employés dans la fabrication.

Mais rien ne peut donner une idée du luxe du moyen âge dans l'abondance et la
variété des pièces de sa vaisselle. Les nombreuses lois somptuaires qui tentèrent de
refréner ce luxe montrent par leur nombre même leur impuissance et servent à
constater l'abus qu'elles prétendaient supprimer. L'orfèvrerie de table était, pour ainsi
dire, le seul placement possible des fortunes. On transformait son argent monnayé en
argent travaillé. Le métal précieux, quittant la solitude des coffres, se transformait en
richesses d'art que l'on étalait sur les immenses dressoirs aux étagères superposées,
où l'or et l'argent brillaient, aux banquets, dans les grandes salles des festins. La
vaisselle d'or et d'argent était assez peu rare pour qu'un édit royal de 4294 ait dû
défendre à tous ceux qui ne justifiaient pas de 6,000 livres tournois de rente de se
servir de « vaisselle d'or ne d'argent pour boire, ne pour mangier, ne pour aultre
usaige ».

Ce luxe datait de loin. Les Francs se servaient de vaisselle d'or et d'argent. Les
écrits de Grégoire de Tours mentionnent les boutiques d'orfèvres aux vitrines desquelles
les étrangersadmiraient les brillantes pièces de vaisselle. Mais, pendant tout le moyen
âge, elle consiste surtout en grosses pièces. Bon nombre des ustensiles actuels ne
figuraient pas sur la table. Les plats ou du moins les assiettes furent longtemps
suppléés par les tranches de pain (tranchoirs), de même que la salière n'était qu'un
petit godet creusé dans de la mie de pain. Les miniatures, la broderie de Bayeux nous
fournissent des représentations de repas. Les os rongés restent sur la table. On sait
que le moyen âge mangeait avec les doigts ou du moins en s'aidant du seul couteau.
Les premières tentatives d'introduction de la fourchette furent traitées de sacrilège.
Un auteur raconte que la sœur d'un empereur d'Orient, femme d'un des fils du doge
de Venise (x' siècle), attira sur elle le courroux du ciel en mangeant avec « de petites
fourches et des cuillers dorées ». Au repas qui suivit le mariage de saint Louis on vit
comme une chose très rare deux cuillers d'or avec une coupe de même métal qui
revenaient à 20 écus et dont le maître bouteillier « profita ».. Aux pains tranchoirs
succédèrent les écuelles, assiettes dans lesquelles on mangeait à deux. La vaisselle
d'apparat était surtout composée des nefs, des fontaines, des plateaux, des aiguières,
pots, etc. Les cadeaux consistaient en pièces de vaisselle. Lors des entrées des rois
dans leurs « bonnes villes », ces villes leur offraient des pièces de vaisselle. En 1360,
les députés de la ville de Paris offrent au roi 1,000 marcs de vaisselle d'argent. En 1389,
la même ville offre à Charles VI quatre pots, six trempoirs et six plats d'or ; le roi
remercie gracieusement : « Grand merci, bonnes gens ! ils sont biaux et riches I » Les
princes emportent dans leurs expéditions lointaines la vaisselle qui leur sera nécessaire.

118 DiC. DES ARTS DÉO.

938 VAISSELLE

On a, en latin, l'inventaire (dressé en 1389) de la vaisselle emportée par le Daupliin
dans une expédition « transmaritime ». Les inventaires du xiv« siècle, faits avec un
soin minutieux tel que l'on pourrait dessiner les pièces qu'ils décrivent, témoignent
du luxe incroyable de cette époque dans la vaisselle de ses dressoirs. M. de Laborde a
publié l'Inventaire de Louis de France, duc d'Anjou, inventaire dont la date probable
est aux environs de 1365- Ce catalogue entièrement consacré à l'orfèvrerie ne comprend
pas moins de 796 articles. Parmi ces articles, il en est qui chacun comprennent des
douzaines d'objets et si l'on veut avoir une idée de l'orfèvrerie du duc d'Anjou, on n'a
qu'à comparer. La collection des émaux et pièces d'orfèvrerie du Musée national du Lou-
vre est moins riche et comprend moins de pièces ! La vaisselle de table occupe la plus
grande partie de ce document du xiv° siècle. On peut y voir et la richesse et la variété
des objets qui garnissaient les dressoirs princiers. L'argenterie comprend, outre une
vingtaine de pièces isolées, environ trente douzaines de plats et écuelles. Les plats
d'or y sont au nombre de 42, les écuelles d'or au nombre de 24. Les divers récipients
d'or (pots, etc.) y figurent pour 150 pièces environ. L'émaillerie décore une grande
partie des objets. Les formes sont des plus variées. Parmi elles, les groupes d'ani-
maux et de personnages sont nombreux : on était loin de notre uniformité sempi-
ternelle et incessamment répétée. Chacune de ces pièces est une œuvre vivante où il
y a à regarder pendant des heures. Il n'en est pas deux qui se ressemblent parmi ces
nefs et ces aiguières en forme de lion, de coa, etc. Nous citerons deux descriptions de
surtouts de table empruntées à ce curieux inventaire « Une brouette sur un pied ci-
selé à feuilles de vigne et portée par quatre lionceaux. Ledit pied est pointu devant et
derrière et il y a, à un des bouts, l'homme qui mène la brouette, qui a les pans (re-
troussés) à la ceinture et son chaperon en fourrure et la cornette du chaperon vient
sur le front. Devant il y a une femme qui en la main droite tient la brouette et en
la gauche une hache : elle porte un chaperon de vieille, lequel chaperon est à la
mode de Picardie. Sur la brouette est un tonneau à plusieurs cercles : ses deux
fonds sont émaillés de vert et de bleu avec plusieurs figures de bêtes. Le fond de la
brouette et la place du gobelet sont émaillés de même. Un des fonds du tonneau porte
un robinet comme une fontaine. La place du gobelet est entourée de créneaux avec
quatre feuilles qui dépassent le niveau de ces créneaux. Cette place du gobelet est en-
tourée à la bonde du tonneau. Le gobelet est émaillé comme le tonneau, ainsi que son
intérieur et son couvercle . le fruitelet (bouton) du couvercle est émaillé de même. »

Suivent les poids de chacun des éléments de cette curieuse pièce d'orfèvrerie de
table. La description suivante est aussi intéressante. « Un singe d'argent doré, sur une
terrasse verte. Sur cette terrasse et entre les jambes dudit singe se dresse un chêne
en argent doré, à feuilles vertes et vermeilles : ce chêne porte un cercle crénelé qui
forme galerie et fait le siège du gobelet. Le singe porte en la tête une mitre d'évêque :
sur les pointes de la mitre deux boutons d'argent émaillés de bleu. Ledit singe a un
tuyau d'argent doré en la bouche ; sa main gauche tient une crosse et il a un manipule
sur le bras. De la droite, il donne la bénédiction. Son costume consiste en une cha-
suble dont l'orfroi entoure le col : il est émaillé bleu. » Suivent les poids.

La Renaissance modifie les formes, donne plus d'unité aux ensembles, ramène dans
la décoration, le paganisme et la mythologie avec ses dieux, ses demi-dieux et ses
allégories. La figure humaine, le nu, prédominent. La ciselure de l'orfèvrerie produit
des œuvres qui se rapprochent de la statuaire. La salière que commanda François I" à

VAISSELLE 939

Benvenuto Cellini et qui est à Vienne ( Voir fig. 149 du Dictionnaire), est un remarquable
échantillon du style apporté par le xvi" siècle dans l'orfèvrerie de table. L'émaillerie,
qui aA^ait fourni surtout jusque-là des ornementations de parties dans la vaisselle,
produit des pièces entières avec l'émaillerie peinte où triomphe l'École limousine.

Un passage de Mémoires semble indiquer que la mai^que, le chiffre du proprié-
taire mis sur la vaisselle était une innovation du début du xvi® siècle. En 1507, Jean-
Jacques Trivulse, maréchal de France, offrit une fête et un souper à toute la cour.
Cent soixante maîtres d'hôtel et douze cents officiers de bouche faisaient le service.
Toutes les tables furent servies à vaisselle d'argent marquée aux armes de Trivulse,
(( ce qui était un grand triomphe et merveilleuse richesse ». Les pièces émaillées aux
armoiries du propriétaire étant nombreuses dans les inventaires du moyen âge, l'éton-
nement du chroniqueur vient probablement de ce que, non pas quelques pièces im-
portantes, mais toute l'argenterie de Trivulse était marquée. Et quelle argenterie pour
un banquet pareil I II faut noter l'importance que prend la céramique dans la vaisselle
de table au xvi" siècle. La faïence dispute cette dernière à l'orfèvrerie. Dans la descrip-
tion qu'ils font d'une collation offerte au roi par le cardinal de Biragues, en 1580, les
Mémoires de l'Estoile parlent de « deux longues tables couvertes de onze à douze
cents pièces de vaisselle de faïence ».

Avec le xvu^ siècle, la vaisselle se rapproche de la vaisselle actuelle. Quelques
usages anciens persistent cependant. (Voir article Cadenas.) Au mot Fourchette, nous
avons vu combien l'usage de cet ustensile fut adopté tardivement. L'Anglais Tom
Coryat, à la suite d'un voyage en Italie (1611) où il avait remarqué l'emploi de la four-
chette, adopta la mode nouvelle, la rapporta en Angleterre : ses compatriotes lui
donnèrent par dérision le sobriquet de furcifer, « l'homme à la fourche ».

L'argent, l'étain et la faïence fournissent la vaisselle du xvu° siècle. La Bruyère,
vers la fin du siècle, parlera du luxe croissant qui a remplacé par l'argenterie la
vaisselle d'étain de la génération précédente. La porcelaine de Chine était un luxe que
peu pouvaient se permettre. La chronique du temps mentionne en 1652 le repas offert
par Mazarin à deux rois et à deux reines « en plats d'argent, en porcelaine». Le même
Mazarin, en 1660, fit une loterie où, parmi les lots, figurait de la vaisselle d'argent.
Les richesses des buffets royaux et princiers devaient subir les contre-coups des guerres
et des malheurs publics. Les fontes de 1689 ont fait presque tout disparaître et il ne
reste de l'œuvre des Ballin et des Delaunay rien de ces belles pièces aux ensembles
majestueux et dans la décoration desquelles se prodiguait la richesse des godrons et
de l'ample acanthe classique.

En 1709, nouvel envoi de la vaisselle d'argent à la Monnaie, sous le coup de cette
horrible famine pendant laquelle on mangeait du pain d'avoine à la table de M^^e de
Maintenon et, ajoutent les Mémoires « tout le monde ne pouvait pas en avoir depareil ».
La vaisselle de la Régence est à citer parmi les plus belles. Son aspect est sérieux, un
peu grave; mais, sous le nom d'argenterie Régence en France, d'argenterie de la reine
Anne en Angleterre, elle a à bon droit ses amateurs passionnés. Pour ses caractéristi-
ques nous renvoyons au mot Régence. Dès cette époque, la vogue de laporcelaine et de
la faïence lutte avec l'orfèvrerie. Les centres de céramique sont innombrables. Le
style Louis XV amènera dans les contours les chantournements caractéristiques, les
rocailles, les ruptures d'axe, les écussons penchés, obliques. L'argenterie anglaise
Louis XV reste plus sobre, plus compassée dans les formes des ensembles : la rocaille

940 VALENCIENNES

n'y triomphe que dans le détail ornemental. La vaisselle Louis XVI est plus froide
d'aspect. Les panses y sont un peu nues. Les ovales répétés, l'éternel nœud de rubans,
les médaillons, les petites cannelures parallèles, les boudins feuillages corrigent peu des
formes d'ensembles lourdes et apathiques.

En Angleterre, dans les grosses pièces de vaisselle (fontaines à thé, etc.) on remarque
ane forme très fréquente, celle d'un ovale tronqué par le haut et très pointu par le bas.

Consulter les articles consacrés aux diverses pièces de la vaisselle ainsi qu'au mot
Service.

VALENCE. (Espagne). A la cathédrale : grille du chœur, retable polyptyque
peint par des élèves de Léonard de Vinci, nombreuses pièces d'orfèvrerie au trésor.

Le royaume de Valence a été, dès la fin du xv« siècle, un centre très actif de
céramique. Les nombreuses manufactures de Biar, Trayguera, etc. , parmi lesquelles
celle de Manisès (Voir ce mot) est à citer au premier rang, produisirent des faïences de
style hispano-mauresque à reflets métalliques caractéristiques. Un historien vante
(en 1499) cette « poterie dorée » qui, en Italie même, était estimée et faisait concur-
rence à la majolique indigène. Le xvi* siècle fut l'époque la plus florissante. Azulejos,
vases arabes à anses en forme d'ailes, aiguières, grands plats circulaires sortaient de
ces fours avec une ornementation où, sur des fonds blancs, brillent les jaunes à tons
chatoyants aureo-cuivreux et reflets métalliques. Le bleu entre parfois dans le décor et
avive par juxtaposition la valeur du jaune orangé cuivreux dont il est la couleur com-
plémentaire. L'ornementation de la céramique de Valence consiste surtout en foliations
déliées d'un dessin à évolution large. La figure 260 du Dictionnaire donne un talus de
plat décoré dans ce style. A noter également la fréquente présence des armoiries et
écussons héraldiques. En 1238, les rois d'Aragon s'emparent du royaume de Valence
arraché aux Maures. La réunion de l'Aragon et de la Castille en 1469, l'union
antérieure des couronnes de Castille et de Léon expliquent les nombreuses répétitions
des armoiries d'Aragon, de Castille et de Léon que l'on trouve sur l'ombilic des
plateaux de Valence, détachées sur un fond à ornementation géométrique. Voir
fig. 264 du Dictionnaire. Le Musée de Cluny possède une suite de pièces sous les
no« 2732 et suivants.

VALENCIENNES (département du Nord). Un des centres les plus importants de
la fabrication de la dentelle de luxe. La dentelle de Valenciennes est de fil de lin blancj
elle est faite entièrement au tambour. Les réseaux et les dessins sont du même fil. Le
travail de la formation des mailles est des plus longs, mais assure à cette dentelle une
consistance et une durée incroyables. La fabrication est si lente qu'il faut des mois
entiers de travail pour faire un simple col. Valenciennes était célèbre dès le xv* siècle
par son industrie dentellière; elle eut ses beaux jours sous Louis XIV et atteignit son
apogée pendant le xviii" siècle. Sa période la plus florissante coïncide avec le règne de
Louis XV. Cette industrie si estimée ne devait pas survivre au xvm^ siècle. Ce qu'on
fabrique aujourd'hui sous le nom de valenciennes ne se fait plus à Valenciennes, mais
en Belgique. Toutes les ouvrières des campagnes des pays flamands travaillent à cette
dentelle dite « valenciennes ». On en reconnaît trois sortes qui par rang de valeur
décroissante sont : la dentelle d'Ypres, celle de Courtrai et celle de Furnes.

La céramique de Valenciennes a produit des faïences dans la première moitié du
xvitt° siècle. Vers 1780, on fabriqua quelques pièces de porcelaine tendre en même
temps que des porcelaines dures en camaïeu et des figurines de biscuit.

im

VANNERIE

941

VALERIO VICENTINO. Italien, graveur en pierres fines du xvi" siècle. Auteur
d'un grand nombre de vases en cristal de roche pour Clément VU. A la Kunstkammer
de Berlin, on remarque un très grand vase de cristal de roche taillé par Valérie
Vicentino et dont la monture d'or est attribuée à Benvenuto GeUini.

VALET. Voir Compagnon.

VALET DE MIROIR. Petit appui qui, placé derrière un miroir non fixe, le main
tient debout.

VALLAIRE (Couronne). Couronne d'or ornée de pointes en forme de palissade.
Cette couronne dite aussi « castrale », était décernée chez les Romains au soldat qui, le
premier, avait pénétré dans le camp ennemi.

VAN DER DYCK (Daniel). Ciseleur flamand du xvii'' siècle, établi en Italie
(Venise). Une plaque de bronze ciselé avec inscription latine (Musée du Louvre, série
C, no 81) lui est attribuée.

VANDETHAR (Guillaume). Orfèvre français du xiv^ siècle. Un des orfèvres en
titre du roi Jean.

VANNERIE. La vannerie, travail des fibres végétales tressées, est une des plus
anciennes industries humaines. Susceptible de peu de décoration et consacrée surtout
à des pièces de peu de valeur, elle a peu à figurer dans les arts décoratifs. On a
retrouvé dans les stations lacustres de la Suisse des vanneries tressées qui remontent
à l'âge préhistorique du bronze. La Bible contient de nombreuses mentions de ce
travail. Moïse fut exposé par sa mère sur le Nil dans une corbeille de jonc tressé
enduite de goudron. Les Égyptiens, comme on peut s'en assurer (Musée du Louvre,
antiquités égyptiennes, salle Civile, armoire A), couchaient sur des nattes de jonc en
reposant leur tète sur un petit chevet en forme d'escabeau terminé par un croissant
(comme les chevets japonais actuels). Les fibres du papyrus et du palmier étaient, avec
le jonc, les matières employées. Chez les Grecs et les Romains^ on donnait le non d'obbc-
à des coupes sans pied faites
le plus souvent de jonc tressé.
Les nattes tenaient une grande
place dans l'ameublement du
moyen-âge. Les premiers ba-
huts étaient des boîtes en osier
recouvert de cuir. Pour s'as-
seoir près du grand feu des
cheminées spacieuses, on se
mettait les jambes dans une
sorte de coffre en vannerie qui
avait fonction d'écran. Vers la
fin du XVIII* siècle, l'usage de
couvrir les murs de l'alcôve
avec des nattes, fut à la mode :
on y voyait une précaution
hygiénique.

La vannerie indienne, ja-
ponaise et chinoise produit encore de nos jours de curieuses pièces de vannerie qui

VANNERIE (dans DN CHAPITEAD LODIS XIV, PAR B É R A ! N )
FI G. 514.

942

VARGUENO

témoignent d'une patience et d'un soin extraordinaires. Les vases de faïences ou de
porcelaine protégés par une enveloppe de vannerie sont dits clisses. .

VANNERIE. Sorte d'ornementation à légers reliefs sculptés ou moulés imitant
un travail de vannerie à entrecroisements rectangulaires ou obliques formant des
carrés ou des losanges. La vannerie est fréquente sur la ceinture des tables de l'époque
Louis XIV. On lui donne aussi le nom de quadrillé.

VANTAIL. Fermeture de baie, mobile sur charnières ou sur gonds latéraux. La
porte, le volet sont des vantaux. Une porte est à deux battants quand elle a deux
vantaux. On donne le nom de vantail à chacune des deux parties fermantes de la
fenêtre. Un vantail peut se décomposer en plusieurs feuilles comme dans certains
meubles et dans certaines fenêtres du moyen âge. Les diptyques sont à deux vantaux^
les triptyques à trois. Ces vantaux de polyptyques prennent le nom de volets. Une

armoire basse peut avoir un ou
plusieurs vantaux. Les vantaux
se décomposent en panneaux.
{Voir ce mot.)

VANUOLA DE SCESI.
Orfèvre florentin du dernier tiers
du xvi" siècle. Cité comme un
des maîtres de l'époque, après
Gellini. Très habile dans les ou-
vrages sculptés. Auteur d'une
statue de la Gaîté, lors de l'en-
trée de Jeanne d'Autriche à
Florence-.

VAN VIANEN (Adam). Or-
fèvre et ornemaniste hollandais
delapremière moitiéduxvii® siè-
cle. Auteur de modèles d'orfè-
vrerie (aiguières^ vases, sou-
pières, etc.) dans le style auquel
on a donné le nom d'auricu-
laire, à cause de la fréquence
des lobes contournés, arrondis,
comme lippus, dont le dessin
rappelle celui de l'oreille hu-
maine.

VARGUENO. Sorte de ca-
binet d'ébénisterie espagnole
dont le centre de fabrication, aux xvi^ et xvii" siècles, fut au village de Vargas, province
de Tolède : d'où le nom. Les vargueiïos sont des sortes de coffres rectangulaires plus
larges que hauts, portés sur un ensemble de quatre pieds tournés en forme de colonnes
torses. Ces pieds qui s'élèvent à hauteur d'appui, sont le plus souvent réunis par un
entrejambe compliqué, avec une galerie d'arcades transversales. Ces cabinets s'ouvrent
par un abattant jouant sur charnière horizontale, abattani qui tient toute la face anté-
rieure. L'intérieur du meuble est garni d'un grand nombre de petits tiroirs étages comme

FI G. 515.

VARGCENO

VASE 043

dans les cabinets ordinaires. Les plaques de fer ouvragé et doré qui garnissent l'abat-
tant y forment une belle et originale décoration. Ces plaques plates sont découpées et
appliquées sur le bois parfois avec un marouflage de cuir ou de drap rouge. Leurs
découpures forment des ajours géométriques de fleurons ou de lions héraldiques.
Elles sont espacées et indépendantes les unes des autres. Ce sont le plus souvent des
carrés ou des hexagones disposés de façon à présenter un angle vers le haut et vers
le bas. Au centre de l'abattant est une de ces plaques, souvent plus grandes que les
autres : là est la serrure. Un moraillon, très allongé et décoré ordinairement d'tine paire
de longues colonneltes en haut relief, descend du milieu du haut du meuble et vient
se plaquer dans la serrure dont l'entrée est en plein milieu de l'abattant. Des ver-
rous sur les côtés de l'abattant assurent la fermeture. lis sont placés eux aussi
sur des plaques ajourées dans le même style que les autres. Des glands tombants,
fixés au milieu des plaques entre lesquelles est la plaque de la serrure, servent de
poignées.

Les varguenos sont des meubles d'un aspect original, mais, malgré leurs dorures,
empreints d'une certaine froideur.

VASCO. Miniaturiste portugais. Auteur, en 1521, pour le roi Emmanuel, de
l'ornementation d'une collection d'anciens documents que le roi avait fait transcrire.

VASE. Récipient dont la forme et les parties sont généralement celles de l'urne.
(Voir ce mot.) Cependant il y a des vases de toutes formes, et cette forme s'indique
par l'épithète. Cornet, amphore, canthare, potiche, albarello, canopes, etc., sont des
vases. L'aiguière est un vase modifié, On appelle galbe l'ensemble des lignes qui
effleurent et cernent un des côtés du profil d'un vase : c'est le trait de la silhouette.
Dès les temps préhistoriques, les vases de terre figurent dans l'industrie humaine. Dans
les stations lacustres de la Suisse on a trouvé des vases qui appartiennent à l'âge du
bronze. L'ornementation de ces vases, qui presque tous affectent la forme sphérique,
consiste en gravures géométriques de cercles concentriques, de croix, de triangles, de
points. Parfois il s'y mêle quelques grossières ébauches de personnages, ébauches qui
rappellent les premiers dessins des enfants. L'imitation de la personne humaine par
le vase a dû être une des premières manifestations de l'art. Une sorte d'anthropo-
morphisme céramique a fait donner aux anses la forme de deux bras, la panse est
devenue ce que son nom signifie. Des vestiges de nez et d'yeux ont été dessinés en
creux ou modelés en relief sur la gorge du vase. Il est d'ailleurs remarquable que
tous ces noms des parties du vase, panse, épaulement, gorge., col, bec, sont de véri-
tables métaphores qui assimilent le vase à un corps d'animal. Ces métaphores se trouvent
déjà dans la langue grecque qui donnait par exemple le nom de vases u à double
oreille -d aux vases armés de deux vestiges d'anses plates aux côtés de l'orifice. Dans
ce même ordre d'idées, nous voyons les urnes dites « à visage » se présenter dès
l'époque préhistorique. La figure 419 du Dictionnaire en donne un exemple emprunté à
l'art arabe, art postérieur de nombreux siècles. Il était d'ailleurs naturel de donner
la forme humaine aux urnes dans lesquelles on enfermait les morts. Les anciennes
peuplades de l'Amérique du Sud plaçaient ainsi dans de grandes urnes de terre cuite
les morts revêtus de leur costume d'apparat. Ces vases a funéraires » sont communs
aux Egyptiens, aux Étrusques, aux Grecs et aux Romains; mais à l'exception des
premiers, on n'y enfermait que la cendre des morts, d'où le nom de « vases cinéraires »
qu'on leur donne également.

944 VASE

Les canopes {Voir ce mot), chez les Égyptiens, étaient le plus souvent en terre cuite.
Le couvercle était formé par quelque tète d'animal, personnification d'un dieu, la tête
de l'épervier le plus souvent. Les habitants des hords du Nil ont connu des vases plus
riches de matière. Au Musée du Louvre, antiquités égyptiennes, salle Historique,
armoire C, on peut voir un curieux vase de cristal de roche avec cartouche royal.

Les canopes funéraires des Étrusques sont curieuses par leur couvercle surmonté
d'une tête modelée qui est le portrait du défunt. Deux bras dressés sur les côtés con-
tribuent à donner à ces vases la forme humaine. Parler des vases étrusques plus
longuement, ce serait répéter ce qui est dit aux articles Étrusques et Céramique.
Cependant l'art étrusque a donné son nom à une forme particulière de vases, forme
qui a joui d'une grande vogue au début du xix" siècle à l'époque du style Empire. Le
Musée de Sèvres en possède de nombreux échantillons qui datent d'alors. Cette forme
est celle d'un vase à large et haute gorge circulaire au-dessus de l'orifice de laquelle
viennent s'enrouler les fortes volutes de deux anses qui descendent presque droites se
planter au bord de l'épaulement.

La liste des divers vases connus des Grecs et des Romains serait une longue nomen-
clature. L'acetabulum [oxybaphon) était en forme d'urne et servait à contenir le
vinaigre où l'on trempait son pain, l'acrotophorum vase assez bas pour le vin pur,
l'alabastrum pour les parfums (parfois en forme de fleur, en onyx ou en or), l'amphore,
l'ampoule; le cadus, grand pot allongé apode pour le vin et les légumes secs; le calix
vase assez plat à deux petites anses et sur piédouche, le canthare, le carchesium en
forme d'urne haute à anses (pour boire); la chytra, sorte de marmite, mais avec épau-
lement et à orifice étroit; le crater que rappelle la forme du vase dessiné, fig. 449 du
Dictionnaire, et qui était destiné à mêler l'eau et le vin; le cyathus sur piédouche et
avec une anse haute, le cymbium à panse hémisphérique et deux anses retroussées
vers le dedans, les diatrètes, la diota dont le nom « vase à deux oreilles » indique les
deux anses sur la panse piriforme et apode, le dolium sphérique sans anses porté sur
un ourlet et à orifice circulaire large; l'épichysis, petit vase à vin qui remplaçait la
bouteille; le futile en forme de cornet, le gutturnium (fig. 27 du Dictionnaire); l'hydrie,
sorte de vase aiguière; la lagena, grand vase à fruits (panse turbinée, reposant sur un
ourlet et portant entre deux petites anses une gorge circulaire peu haute mais large); le
lecythus; l'olla, sorte de canope; l'orca à petite panse turbinée apode et long col avec
anses hautes et grêles, le pterotus dans le genre du calix; le scyphus,vase à boire, sou-
vent de bois; le thuribulum, vase à encens; les diverses urnes. Les formes animales et
le genre des poteries à visages sont rappelés dans lesrythons. (Voir ce mot et tous ceux
qui ne sont pas définis dans la liste qui précède.) Toutes les matières, marbre, bois, mé-
tal, substances dures, verre, poterie, étaient employées dans la fabrication des vases chez
les anciens. L'ornementation était gravée, modelée, peinte, ciselée ou rapportée comme
dans les emblêma. (Foî'r ce mot.) Les diatrètes étaient des œuvres de lapidaires et de
véritables réticulés de matière dure. Le vase de la Bibliothèque nationale, connu sous
le nom de coupe des Ptolémées, est taillé dans une superbe agate. Voir sa description à
l'article Agate. Le vase de Bernay, également à la Bibliothèque nationale, est un
vase antique de métal formé de deux feuilles, l'une formant doublure et l'autre
travaillée au repoussé et ornée de gracieux reliefs de personnages. (Voir la fig. 95
du Dictionnaire.) L'amour des beaux vases était un des luxes favoris de la haute société
romaine. Les vases dits Myrrhins s'achetaient au poids de l'or. (Voir Myrrhins.) La

VASE

94$

verrerie romaine a produit de belles pièces à reliefs blancs sur fond bleu, comme le
célèbre vase de Portiand. (Voir Portland et fig. 418.)

Autant qu'on en peut juger d'après diverses représentations de vases dans des
œuvres byzantines, les vases byzantins plus lourds d'aspect, presque toujours
hémisphériques n'avaient rien de l'élégance des vases grecs et romains. Dans la
mosaïque de Ravenne représentant ïhéodora et sa cour, un vase est figuré placé sur
une sorte de colonne qui forme piédestal. Ce vase est à panse hémisphérique : le pied
est un piédouche court et évasé. Sous la panse se remarquent de forts godrons.
Théodora tient dans les mains un vase également hémisphérique sur pied court. Des
pierreries ornent la panse. Les godrons larges et forts se rencontrent encore sur le
vase mystique sculpté du sarco-
phage byzantin de Ravenne et
sur les quatre vases figurés aux
coins d'une mosaïque byzantine
de Tyr reproduite dans les An-
nales archéologiques de Didron. Les
quatre vases de cette dernière ont
une forme plus élégante. La panse
sphérique repose sur un piédou-
che orné de sortes de volutes et
dont elle est séparée par un nœud
en forme de boule. Les anses qui
vont rejoindre l'orifice sont très
dégagées et se rapprochent de la
forme en S. Le col est étroit et
monte assez haut en s'évasant en
un limbe circulaire. Ces vases,
comme celui du sarcophage, sont
des vases mystiques, vases qui
jouent un grand rôle dans la

symbolique byzantino-chrétienne. De leur orifice sortent deux tiges dont les enrou-
lements circulaires chargés de grappes de raisins forment médaillons. Dans ces
médaillons sont des animaux. Souvent en sortant du vase, les deux tiges forment
simplement rinceaux latéraux et de chaque côté est un animal qui semble y boire,
oiseau, colombe ou paon.

La période romane affecte dans ses vases la forme hémisphérique. Le pied, circulaire
et bas, est aussi large et parfois plus large que la coupe. Un fort pommeau les sépare.
Les filigranes, les pierreries serties en forts cabochons saillants, les inscriptions,
forment des armatures ajourées qui servent de montures au vase même. Le calice de
Saint-Remi est un exemple. Les vases en forme d'animaux ne sont pas rares. Voir au
Louvre, série D, n° 931, vase du xii* siècle en forme d'aigle. Le n" 932 du même
musée est un vase de sardonyx antique monté au xii" siècle, orné de pierres fines sur
fonds filigranes. On y lit ces deux vers latins :

FIG. 516.

VASE DÉCORATIF

119

Dum libare Deo gemmis debemiis et auro
Hoc ego Sugerius offero vas domino.

DicT, DES Arts dêc.

946 VASE

« Comme nous devons boire à Dieu dans For et les pierres précieuses, moi, Suger
j'offre ce vase au Seigneur. » On a retrouvé dans les œuvres de Suger la mention, la
description et l'inscription de ce vase par lui offert à saint Denis. Le moyen âge, au
début, fit fréquemment usage des objets antiques que l'on interprétait et que l'on
habillait selon les idées chrétiennes. Ces adaptations fournirent les plus belles et les
plus nombreuses pièces.

L'émaillerie champlevée, qui avait déjà produit les vases de la Guierce et d'Amble-
teuse (ce dernier est au British Muséum de Londres), vases attribués au m" siècle,
fournit de beaux vases au xm' siècle. Limoges est le centre. Les vases gothiques n'ont
plus la forme romane. Les coupes sont moins évasées, comme les pieds. On n'y entre-
rait plus un demi-cercle, mais une pointe d'ovale assez allongé. Ils sont le plus souvent
coiffés de couvercles en forme de toits pointus ornés d'une décoration architecturale
du style régnant. Les formes animales donnent encore quelquefois les ensembles,
témoin le vase en forme de paon qui est au Musée du Louvre, série G, n° 278. Ce vase
du xiu« siècle porte une curieuse inscription qui révèle le nom d'un orfèvre : Opus
Salomonis fra., c'est-à-dire ouvrage du frère Salomon. A mentionner les vases dans le
genre des diatrètes antiques, où une enveloppe ajourée soudée à distance du récipient
proprement dit permettait de tenir le vase avec la main malgré la chaleur du liquide
contenu. Le métal de l'enveloppe réticulée n'est parfois pas le même que celui du
récipient. Ces objets venaient probablement de l'Orient, car on leur donnait le nom de
vases sarrasinois. On employait également certains vases de bois appelés madrés. ( Voir
ce mot.)

Au xvp siècle, les ornemanistes dessinent d'innombrables modèles de vases. Là,
comme partout à la même époque, la figure humaine et les personnages mythologi-
ques tiennent la place la plus grande. La panse de chaque vase est un monde vivant
où se meuvent de véritables foules, ou bien ce sont des décorations de grotesques, de
mascarons, mêlés aux rinceaux et aux découpures en lanières. Dans les vases en
émaillerie peinte limousine, on remarque la fréquence de la forme en balustre. (Voir
Musée du Louvre, série D, n" 217 et 465, ce dernier par Pierre Reymond.) Dans la
seconde moitié du siècle, les ivoiriers sculptent de hauts reliefs de bacchanales à
nombreux personnages : ces ivoires forment des panses de vases que l'on ajuste dans
une monture d'orfèvrerie. La vogue des substances dures taillées et gravées produit
des vases de cristal de roche, œuvres de Valerio Vicentino, de Jacopo da Trezzo et des
Misseroni; les Sarrachi, Italiens comme les précédents, étaient renommés pour leurs
vases de matière dure en forme de galères.

Sous Louis XIII, le fantaisiste et original Délia Bella dessine des modèles de vases
où. l'imagination la plus libre se donne carrière. Les formes en sont tourmentées,
violentées au point qu'on dirait parfois des œuvres de style Louis XV. (Voir ûg. 212.)
Le style Louis XIV amène les ensembles majestueux et un peu lourds. Lepautre dessine
des modèles ainsi que Le Brun. C'est le règne des godrons larges à forts bossages. La
figure 144 donne un modèle dessiné par Ballin. Bérain grave des modèles oiise trouve la
forme casque, assez fréquente à l'époque et familière à la céramique rouennaise,
{Voir fig. 322, vase, par Bérain.)

Les styles suivants apportent successivement leurs caractéristiques dans la forme
et l'ornementation des vases. Avec le Louis XV, les rocailles dominent. Voir fig. 461
un vase de Saxe, fig. 373 un vase par PJisen, fig. 161 un vase de Chelsea. L'époque et

VASE 947

DIVERS DKSSEINSDK ^'ASKS POUR DF.S DECORATIOiXS D APPARTE.MEXÏS

FIG 517. — MODÈLES DE VASES PAU L'AnCHITECTE D 1, 0 N D E L (ÉPOQDE LOUIS XV)

948

VASQUE

le style Louis XVI se reconnaissent aux formes plus calmes. La forme ovale est la
forme préférée. Les petites cannelures parallèles, les guirlandes, sont les motifs orne-
mentaux les plus fréquents. L'époque Empire i-evient au style étrusque.

A mentionner les vases arabes à anses plates qui semblent des ailes sur les côtés
du col. (Voir fig. 57.) La céramique chinoise et japonaise a donné aux vases des formes
parfois simples (fig. 165, 340, 416,421, 224), parfois plus compliquées (fig. 459).

Diverses formes de vases modernes sont données aux figures 349, 417, 473 et sui-
vantes jusqu'à 476.

Voir les mots Pot a Feu et Pot-Pourri.

VASE. Partie du chapiteau corinthien qui forme évasement vers le haut et sup-
porte la tablette. On dit aussi « corbeille ».

VASQUE. Sorte de bassin en forme de coupe large et peu profonde, destiné à

FIG 518. — VASQDE DÉCORATIVE DANS DN MODÈLE, PAR EISEN (XVIII° SIÈCLE)

'recevoir l'eau tombant en nappe ou en chute de jet. Il y a des fontaines à vasques
superposées de façon que, du centre de l'inférieure parte la tige qui porte lasupérieui e,
la dernière ayant à son centre le jet d'eau. Certaines vasques sont circulaires,^ d'autresi,
sont demi-circulaires accolées à un mur par leur diamètre.

VECELLIO

949;

On donne aussi le nom de vasques à des coupes de petites dimensions et plus larges
que hautes. L'émaillerie en a produit au xvi" siècle, comme on peut en voir des exem-
ples au Musée du Louvre, série D, n" 195 et 196, deux vasques godronnées véni-
tiennes.

VATICAN. Célèbre atelier de mosaïque dont l'origine remonte au xvi" siècle et qui.
a travaillé à la décoration de la basilique de Saint-Pierre à Rome. Les célèbres mo-,
saïstes Muziano, Provenzale, les Cristofari en firent partie. C'est là qu'au xviii" siècle
fut trouvée la recette des smaltes d'un beau ton pourpre qui a reçu le nom de son
inventeur Mattioli. L'atelier de mosaïque du Vatican fut chargé de refaire complète-
ment les mosaïques de la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, détruites par un incen-
die en 1823. Lorsqu'on fonda en France une école de mosaïque (qui devait disparaître
en 1831), un artiste du Vatican, Belloni, fut mis à la tête.

VAUQUER (Jean). Ornemaniste du xvn° siècle, auteur de modèles (style Louis XIV)
publiés sous les titres de Livre de fleurs et Livre de vases propres pour peintres, bro-

FIG. 519.

MODÈLE DE RINGEAOX LODIS .XIV, PAR J. VACQCER

deurs et dessinateurs. Livre de fleurs propres pour orfèvres et graveurs. Ce sont des bou-
quets, guirlandes, rinceaux, médaillons, frises, etc. Jean Vauquer était de Blois.

VAUQUER (Robert). De Blois comme le précédent et probablement son parent.
Robert fut l'élève de Morlière d'Orléans et peignit en émail dans le style de Toutin.
Mourut en 1670.

VAUTOUR. Symbole de la maternité dans l'art égyptien.

VECELLIO (Cesare). Artiste vénitien, dessinateur de modèles pour broderies,
modèles qui furent reproduits par les ateliers vénitiens (fin du xvi^ siècle et commen-
cement du XVIle).

950 VELOURS

VECELLIO (François). Frère du Titien, auteur de cabinets d'ébène ornés de figures
et d'ai'chileclure.

VEINES. Linéaments différents, par la contexture ou par la couleur, du fond de
la matière qu'ils varient : veines du marbre, du bois, des jaspes, etc. On donne aussi
ce nom aux raies colorées de la reliure qui est dite veinée. Le noyer est un bois très
veineux.

VÉLIN. Peau de mouton préparée employée pour la miniature et la reliure. On
donne aussi ce nom à un point spécial à la dentelle d'Alençon, point dit également
« point royal ».

VELOURS. Étoffe dont l'endroit forme une surface de poils coupés, comme velue.
On fait des velours en soie, en laine, en poil de chèvre ou en coton. Les pannes, les
tripes, les peluches (Voir ces mots) sont des velours. Le velours est dit plein quand il
est uni, figuré quand il est orné de dessins, à ramages quand il laisse transparaître un
fond satiné; il est dit ciselé oiï frappé lorsque la compression entre deux rouleaux,
dont l'un est à reliefs, a formé des fonds aplatis et comme comprimés sur lesquels le
velouté forme les saillies des dessins. On a donné à ce velours le nom de velours
coupé. Le velours cannelé est composé de raies alternativement plates et saillantes.
Les épingles ou bouclés sont des velours dont les boucles n'ont pas été coupées. Le
velours d'Utrecht est un velours en poil de chèvre ou en laine. On donne le nom de
velours de Gênes à un velours tout soie dont les dessins veloutés sont sur fond
satiné.

L'antiquité a connu le velours. Les anciens aimaient l'étoffe pelucheuse et Pline le
Naturaliste attribue la fabrication des velours aux peuples de l'Asie et de l'Afrique. De
nombreux passages d'auteurs du moyen âge mentionnent les velours que l'on em-
ployait dans le costume et dans l'ameublement. Dès le xii° siècle, Venise et Gênes
étaient renommées pour ce genre de tissus où les broderies mêlaient l'or et l'argent.
La Picardie et Abbeville étaient des centres importants de fabrication, au xvin' siècle,
pour les velours de laine. L'Orient était probablement le pays d'origine de ces tapis
velus à la dénomination desquels se trouve le plus souvent ajoutée la mention « façon
de Turquie ». Le Roman de Jean de Paris (xv" siècle) suffirait à montrer l'importance
du velours dans le costume. « Les cent barons et les cent pages étaient tous vêtus de
velours noir brodé tout à l'entour de fin or » ; « les pages étaient habillés d'un fin
velours violet et les harnachements de leurs chevaux de même. » On en couvrait jus-
qu'aux chariots : « Il y avait vingt-cinq chariots tout couverts de velours vert très
riche. » Les chariots qui portent la garde-robe de Jean de Paris étaient couverts d'un
velours cramoisi broché d'or, à franges d'or de Chypre. La chambre de Jean de Paris
« ciel et pavement » était tendue « d'un velours vert à grands personnages d'or bien
enrichis de perles où était pourtrait l'Ancien Testament ».

Au xvi" siècle, François I" encourage l'industrie du velours. Les Italiens Etienne
Turqueti et Barthélémy Narris établissent à Lyon une fabrique de velours (1536).

Au xvii« siècle, cette industrie est assez importante pour être l'objet de nombreux
règlements édictés par Colbert. Le nommé Marcelin Chartier ou Charlier, établi à
Saint-Maur, près Paris, et inventeur d'une étoffe à laquelle il avait donné le nom de
ras de Saint-Maur, fut chargé de tisser en velours (soie, or et argent) des tentures des-
tinées au palais de Versailles. Le célèbre Bérain avait dessiné les modèles. A cette
époque, la France est encore tributaire de l'AngleteiTe pour les peluches et les velours

VENISE 951

de coton. Ces derniers seront anglais jusqu'au milieu du xviii° siècle. Cependant, pour
la laine et la soie, l'industrie française est assez importante pour qu'un artisan fran-
çais ait en Italie même, à Florence, une manufacture de velours (1630). On cite le
nom de Ricouard d'Abbeville qui, vers 1693, reçoit un privilège royal pour la fabrica-
tion des peluches façon d'Angleterre et des velours d'Utrecht. Le velours d'Utrecht a
reçu son nom soit de la ville où il a été inventé par un Français émigré, soit de l'ori-
gine d'un ouvrier hollandais qui serait venu exploiter sa découverte en France. On ne
peut se prononcer entre ces deux opinions.

La fabrication de la peluche était connue au xvn* siècle. Amiens était le centre. A
mentionner la vogue des velours cramoisis qui passaient pour un luxe extraordinaire
et royal.

Le xvni^ siècle voit s'établir en France, vers 1740, les premières manufactures de
velours de coton à Rouen et à Amiens. Cette dernière ville était renommée pour ses
velours d'Utrecht, renommée qui s'est continuée jusqu'à nos jours. Les velours de
l'Orient, de la Perse, de l'xVsie Mineure et des Indes luttaient sur nos marchés avec les
produits indigènes. Nulle part plus qu'à Lyon, il ne s'est manifesté de tendances nova-
trices dans cette industrie. La peluche de soie se fait à Lyon et à Amiens. La Perse
surtout la ville de Kashan), les Indes, la Chine et le Japon sont les centres orientaux
pour les velours de soie.

VELOUTÉ (Joaillerie). Se dit des pierres précieuses taillées de façon à leur don-
ner de la profondeur de ton et de coloration. Le contraire consiste à les tailler de
façon à leur donner de l'éclat et du relief; en cet état la pierre est dite satinée.

VELOUTÉ (Papier). Voir Papier peint et Soufflé.

VENISE. L'importance de Venise dans l'histoire de l'art industriel la place au
même rang qu'Augsbourg, Nuremberg et Limoges. Centre presque exclusif de la ver-
rerie pendant de nombreux siècles, Venise a été, avec Gênes, la ville la plus commer-
çante du moyen âge. Ses 3,000 navires, ses 40,000 matelots sillonnaient la Méditerra-
née et servaient d'intermédiaires entre l'Orient et l'Occident. Le mariage symbolique
du doge de Venise avec la mer était une image de cette puissance maritime. Lorsque
les chrétiens tentèrent la quatrième croisade, leur député Villehardouin dut s'age-
nouiller sur le pavement de Saint-Marc pour implorer l'aide de la grande république
et le concoui's de ses vaisseaux, concours qui ne fut accordé que contre 85,000 marcs
pesant d'argent et la promesse de la moitié des conquêtes. Après le pillage de Constan-
tinople, pillage qui dura de longs jours et fut l'anéantissement d'une ville rivale en
industrie (1204), Venise profita des dépouilles et de l'héritage des vaincus. Les plus
belles stations maritimes de la Méditerranée lui échurent en partage. Déjà en 1130,
Baudouin II de Palestine avait accordé aux Vénitiens le privilège d'avoir, dans chaque
ville de son royaume, un quartier autonome qui leur appartiendrait. Ces comptoirs,
ces colonies se trouvaient dans les lieux les plus éloignés. Vers le x" siècle, un quartier
de Limoges était occupé par les boutiques des Vénitiens et une rue de cette ville en a
gardé le nom de « rue Vénitienne ».

Bien qu'une hypothèse fasse remonter l'origine de la verrerie vénitienne à l'origine
même de Venise, la première période du moyen âge nous montre Venise plutôt comme
ville commerçante que comme ville industrielle. Elle était intermédiaire de vente
entre Byzance, l'Orient et l'Occident. C'est à Byzance qu'en 976 le doge Orseole s'a-
dresse pour commander la fameuse pala d'Oro de Saint-Marc, pala qui demanda de

952 VENISE

longues années de travail. (Voir article Pala.) Une des portes de bronze de Saint-Marc
est faite de fragments pris à Constantinople. Les mosaïques du tympan de la porte
d'entrée, mosaïques du x^ siècle, sont encore vraisemblablement l'œuvre d'artistes
byzantins. C'est seulement après la chute de Byzance (1204) que Venise prit l'impor-
tance, non plus commerçante seulement, mais productrice qu'elle conserva durant
tout le moyen âge et le xvi" siècle. La verrerie prit une grande extension. Des règle-
ments interviennent, en 1277 et 1289, qui constatent le développement de cette indus-
trie. Des précautions sont prises en raison des incendies : nul ne pourra faire œuvre
de verrier à Venise, s'il n'est propriétaire de la maison dans laquelle il travaille. Cette
crainte des incendies fait transporter l'industrie à Murano, îlot à une demi-lieue de
Venise, îlot où furent fabriquées toutes les pièces de verrerie désignées sous le nom
de « verrerie vénitienne ».

Les voyages des Polo au xiii« siècle eurent une influence considérable en assurant
des débouchés dans les parties les plus lointaines et les plus fermées du monde alors
connu. Matteo Polo, Nicolo Polo, son frère et Marco Polo, fils de ce dernier, voya-
gèrent dans l'Extrême-Orient. Marco Polo, le plus célèbre des trois, visita l'Asie pres-
que tout entière, resta dix-sept ans à la cour du grand khan des Mongols, revmt en
1295. Ces voyages, le bon accueil qu'il reçut partout, les données qu'il en rapporta
sur les produits susceptibles d'un écoulement facile dans ces régions, furent une cause
de développement de l'industrie vénitienne.

La verrerie était l'objet d'une protecLion jalouse de la part du gouvernement. Les
verreries de Murano jouissaient de grands privilèges. Fils de verrier pouvait épouser
fille de patricien. La noblesse verrière avait son livre d'or et lorsque, en 1573, lé roi
de France Henri III anoblit les verriers de Venise, il ne fit que consacrer une préro-
gative déjà existante. Mais combien ces privilèges étaient achetés cher! « Si un ou-
vrier transporte son art dans un pays étranger au détriment de la République, il lui
sera envoyé l'ordre de revenir; s'il ne revient pas, on mettra en prison les personnes
qui lui sont le plus proches par parenté. Si, malgré l'emprisonnement de ses parents,
il s'obstinait à vouloir demeurer à l'étranger, on chargerait quelque émissaire de le
tuer. » Ces menaces contenues dans un article d'un décret de 1547 ne sont pas une
vaine formule. En plein xvin* siècle, des artisans verriers émigrés, les uns en Allemagne,
les autres à Vienne, seront poignardés par un émissaire secret du Grand Conseil.

Au xv^ siècle, on trouve mention de deux verriers, Angelo Beroverio et Paolo Godi
de Pergola, qui fabriquaient du verre de couleur. Les écrits de l'historien Marco Anto-
nio Coccei Sabellico montrent qu'à cette époque la verrerie vénitienne possédait déjà
tous les secrets et tous les procédés (sauf pourtant les filigranes dont Sabellico ne
parle pas), qui devaient lui assurer une renommée sans rivale. « Murano, dit-il, est
célèbre par ses verreries. L'industrie humaine a voulu donner à la matière mille
couleurs variées et des formes sans nombre. On a fait des coupes, des fioles, des can-
thares, des candélabres, des animaux de toute espèce, des cornets à boire, des colliers,
toutes les élégances, tout ce qui peut séduire l'œil... On a imité aussi toutes les pierres
précieuses avec du verre. » Cette dernière fabrication des pierres de couleur imitées
cite les noms de Cristoforo Briani et de Domenico Miotto, inventeurs des perles de
couleur.

Le XVI* siècle est la grande époque de l'apogée de Venise. Son activité se répand
dans le travail du fer, l'ébénisterie, la broderie, la cér,a.mique, l'émaillerie, en

VENISE

953

même temps que dans la verrerie. La damasquinerie produit des artistes comme
Paolo Azzimino et Paolo Kizzo : Venise est à la tète de cet art emprunté à l'Orient.
L'ébénisterie vénitienne avait joui d'une grande réputation dès le xn" siècle. Ses
marqueteries étaient renommées. Le travail d'incrustation ivoire sur bois de cou-
leur se continua pendant le xvi" siècle : on peut en voir un exemple dans une table
du Musée de Cluny (n° 1S83). On produisit également de curieux cabinets, un peu
criards dans leurs ornements multicolores oîi intervenaient les peintures, les ivoires,
les nacres, les pâtes dorées. Ces cabinets, qu'on retrouve encore fabriqués au xvii^ siècle,
afTectaient des façades de palais à plusieurs étages avec colonnades. Sous le n" d477,
le Musée de Cluny possède un de ces cabinets vénitiens du xvi° siècle. On peut le voir
près de la première porte à droite au premier étage en débouchant de l'escalier. « Ce
cabinet qui présente cinq étages de colonnes superposées s'élevant sur une base de
quatre rangs de marches, est entièrement plaqué de nacre et d'ivoire et sur ces plaques
courent des arabesques d'or et des fleurs peintes en couleurs; le fond de chaque por-
tique est décoré de plaques d'ivoire peint et représentant des sujets tirés de la mytho-
logie et des Ecritures; ces sujets sont au nombre de quinze. La partie supérieure est
en outre ornée de vingt-sept médaillons représentant des figures symboliques en pied;
quarante-deux colonnes dégagées, aux chapiteaux corinthiens, encadrent les sujets
des trois premiers étages; la partie supérieure, séparée par une galerie à jour à balus-
tres qui se répète devant les trois baies principales du deuxième étage, a ses pan-

J.-.^^afMj^JtC

FI G. 520. — VKBBERIE DE VENISI

neaux encadrés par trente-deux autres colonnettes engagées. Des niches, au nombre
de dix-huit, s'ouvrent entre les colonnes et présentent autant de statuettes en bronze
ciselé et doré. » D'ailleurs l'ivoire avait été employé depuis longtemps avec succès à
Venise, On peut voir au Musée de Cluny, sous le n" 1056, un curieux coffre vénitien en
ivoire. La forme est octogonale. La décoration en marqueterie de celte pièce du
xiif siècle est profane; elle représente les exploits de Jason conquérant la Toison d'or.
Le sujet est traité avec l'anachronisme ordinaire et le mépris habituel de la couleur
locale. Jason est un noble chevalier qui ne s'embarque pas sans avoir fait ses adieux à
la dame de ses pensées. Suivent diverses luttes contre des dragons et des monstres. Sur
le couvercle de ce coffret, sont, en bas-relief, des figures allégoriques représentant les
Vertus. Au même Musée, le n" 1057 est un autre coffret vénitien, en ivoire également
et d'une décoration analogue.

L'émaillerie vénitienne au xvi" siècle produit des émaux où dominent les bleus, es

120 DiC. DES ARTS DEC.

954 VENISE

verts et les blancs sur des plats, bassins, aiguières, buires avec godrons repoussés, et
décor'% de petits ornements d'or appliqués sur l'émail. Voir Musée du Louvre,
série D, n»» 191 à 197.

En 1520, la céramique de Venise était assez renommée pour qu'Alphonse I", duc de
Ferrare, ait commandé des vases de majolique qui furent exécutés sous la direction
du Titien. Il est même prouvé que des essais de fabrication de porcelaine furent tentés
dès cette époque. Des artisans de Faenza et de Pesaro étaient venus s'établir à Venise.
Des ateliers, sortirent de nombreux plats à décoration de fruits en relief, plats légers
et sonores que l'on a justement comparés à « des feuilles de cuivre ». La marque de
ces majoliques est une sorte d'ancre ou d'hameçon. Voir au Musée de Gluny, cinq pièces,
sous les no" 3083 et suivants

On retrouvera, au xvII^ la céramique vénitienne florissante. On lui attribue deux
sortes de porcelaine. L'une est d'un blanc grisâtre à bouquets ou à décoration de style
Louis XIV en noir et or (ce dernier en épaisseur). L'autre plus fréquemment employée
à la fabrication de statuettes et d'ouvrages à fort relief, se rapproche de la pâte
tendre et est décorée dans le style Louis XIII.

Venise était depuis longtemps connue pour son industrie de tissus brodés genre
oriental. On peut en voir la preuve dans ce fait que longtemps elle fit hommage d'un
manteau à l'Empereur. Au xvi° siècle, sa broderie est partout recherchée et triomphe
dans le costume. On peut voir sur les portraits de cette époque combien le luxe s'était
développé en ce sens. Grands cols évasés, manchettes, épaulettes, bordures de corsa-
ges, tout n'est que broderies, et parmi les broderies, la plus estimée était la vénitienne.
On en faisait des éventails et des gants. De grands artistes dessinaient des modèles;
parmi eux on trouvera plus tard le nom du neveu du Titien. Le nom de La Parasole,
dessinateur vénitien en broderie appartient au xvu^ siècle. Cette broderie est une sorte
de guipure, une « dentelle grasse » pour ainsi dire. Elle procède par superpositions de
reliefs. Les ornements sont amples et larges, un peu lourds parfois, compliqués de
fleurs conventionnelles, avec toiles, reprises en bordures, le tout composé de motifs
décoratifs les plus divers : armoiries, animaux chimériques, amours, personnages
entiers, rinceaux, etc. Le gouvernement protégeait son mdustrie nationale par des
mesures aussi rigoureuses que celles qui concernent la verrerie. (Voir plus haut.)

L'histoire de Ip, verrerie nous montre, en 1507, deux verriers de Murano, nommés
Andréa et Domenico qui déclarent au Conseil des Dix avoir trouvé le moyen de bons
miroirs de verre On leur accorde un privilège de vingt ans. En 1564 cette nouvelle
branche de la verrerie se sera développée au point que les miroitiers forment une corpo'
i-ation distincte de celle des verriers proprement dits. Les miroirs de métal furent rem-
placés par les glaces, petites encore, taillées en biseau sur leur pourtour et, le plus
souvent, enchâssées dans un cadre également de verre. La vogue des glaces vénitiennes
se propagera en Europe et, au xvn" siècle, les glaces de Venise seront les plus recher-
chées. En verrerie, les filigranes datent du xvi» siècle ; nous avons vu que Sabellico,
qui écrivait pendant la seconde moitié du xv^, n'en faisait pas mention.

La période florissante est terminée avec le xvII^ Des ouvriei^s, échappés malgré les
prohibitions terribles et les menaces du gouvernement vénitien, fondent en Europe des
manufactures rivales. Au milieu du xve siècle déjà, Vienne avait accueilli de ces trans-
fuges. Muteo. ou Mutio, qui s'établit à Saint-Germain sous Henri II, est un Vénitien.
Anvers reçoit Guido di Savino; Miotti se fait Flamand. Colbert fait venir des brodeurs

VENISE

955

vénitiens qu'il établit près d'Alençon en 16G5 : c'est l'origine de la fabrication de la
dentelle en France. De la même année date la « manufacture royale des glaces »,
établie au faubourg Saint-Antoine avec des verriers venus de Venise.

En l'absence de marques de verriers, il est diflicile de préciser les attributions, et
l'habileté des artisans en pleine possession de leur art, dès le xive siècle, rend difficile
toute précision de dates. La verrerie vénitienne a produit les formes les plus variées et
les objets les plus divers. Ce sont des bassins, des coupes sur pied en balustre, à tige
torsinée, des plats à godrons tournoyants, des « fiascone j>, sortes de vases à quatre
bélières de suspension, des bouteilles d'échansons aux panses aplaties, des gobelets
cylindriques hauts sur pied, des verres à ailerons (Voir tig. 31), des coupes en forme
de gondoles et de bateaux (Voir Louvre, série F, n" 23), des animaux plus ou moins

FIS. S21. — BRODERIE VÉNITIENNE

grotesques destinés aux alchimistes, des verroteries. Voir; un éléphant grotesque en
verre de Venise, Cluny, n» 4849, et une souris, même musée, n° 4980. Dans la fabrica-
tion de ces animaux, on cite le nom du verrier Nicolas de l'Aigle.

Le verre vénitien prend toutes les couleurs et subit les modifications les plus
diverses. Verre incolore, verre bleu, vert, rubis, verre opalin, verre noir relevé d'or,
verre imitant l'or, verre craquelé, verre gaufré, cannelé, verre en gouttelettes, verre
agatiflé, verre rouge flammé, etc. Les procédés sont innombrables, dorures au vernis,
sablés d'or dans la pâte, bulles d'air et semis d'or, rehauts d'or sur émail, émaux for-
mant reliefs, décoration réservée clair sur émail, décoration aiglomisée (Voir ce
dernier mot), peinte et dorée, peinte et laquée au revers. L'ornementation consiste en
filets, cordonnets, liserés, baguettes, torsades de verre soudé, gaufrages, quadrillés,
vanneries en relief, travail à la pincette (Voir ce dernier mot), pois, boutons, perles
d'émail appliqués, ailerons contournés enformesde dragons aux crêtes gaufrées, mas-
carons, mufles de lions en relief, coupes lobées ou à côtes ou polygonales ou à godrons,

956 VENISE

palmettes, rosaces, fleurs en relief rapportées, arabesques de couleurs sur fond or,,
inscriptions. Les emblèmes de Venise, le lion de Saint-Marc et l'aigle impériale (à deux
têtes) sont fréquents.

Il est nécessaire de définir certains termes italiens employés dans les catalogues
pour indiquer des procédés de fabrication et de décor de la verrerie vénitienne. Le
latticinio (blanc de lait) est un verre blanc mat opa [ue. Les vases à reticelli sont
formés de deux feuilles de verre superposées on les découpures extérieures forment
des réseaux. Les millefiori sont des sortes de mosaïques de baguettes de verre diverse-
ment colorées enfermées dans une masse de verre incolore. On dirait un ensemble de
petites fleurettes juxtaposées, d'où le nom de « millefiori ». On les appelle aussi
« verres mosaïques » et les vases où ils interviennent sont dits « vasi fioriti ». Les
décorations à « canne ritorte » ou à « ritorcimento » sont des filigranes héliçoïdes
formés par torsion de baguettes à filigranes longitudinaux.

Deux classifications sont données, l'une par Labarte, l'autre par M Sauzay :

La première comprend six catégories :

1° Vases en veri^e blanc transparent incolore, avec ornements extérieurs en verre
de couleur;

2° Vases en verre teint dans la masse;
3° Vases émaillés par superposition;
4° Verre filigrane en latticinio blanc ou en couleur;
5° Vases à reticelli;
go Yerre mosaïque ou millefiori;

La classification adoptée par M. Sauzay dans son catalogue de la série F (Musée du
Louvre, verrerie) se rapproche en somme beaucoup de la précédente.

1er groupe. Verrerie incolore;

2° — Verrerie incolore sablée d'or;

3« — Verrerie incolore à décor doré;

4« — Verrerie incolore avec dorure et émaux de couleur;

5^ — Verrerie incolore décorée extérieurement de verre de couleur;

6° — Verrerie formée de cannes en latticinio;

7° — Verrerie avec cannes en latticinio en relief;

8° — Verrerie incolore décorée de peinture au moufle;

9<= -r- Verrerie incolore craquelée;
10° — Verrerie teinte dans la pâte;

lie — Verrerie teinte dans la pâte et décorée de verre de couleur, d'émaux

et de dorure;
12e — Perles et verroteries.

La verrerie vénitienne avait régné sans rivale jusque vers la fin du xvn* siècle. La
vogue des produits de la Bohême la supplanta. Le début de notre siècle vit des tentatives
de résurrection avec les Zanetti et les Radi. Le nom du grand artiste Salviati est à citer,
surtout pour la mosaïque, parmi les contemporains.

L'Exposition de 1878 a été un triomphe pour la verrerie vénitienne représentée par
Hàlviati et par la Compagnie des verreries et mosaïques de Venise et Murano. Salviati
avait été longtemps à la tête de ce dernier établissement fondé en 1866 par des capita-
listes anglais (M. G. Gastellani lui a succédé). Le style des produits est empreint de

VENTRU 957

l'esprit vénitien et byzantin. Les tendances de la fabrication sont plus dans le sens de
l'art que dans le sens de la chimie. Les pièces produites recherchent plutôt l'originalité
et la fantaisie que la parfaite régularité dans les formes. Les colorations visent à l'effet.
L'art vénitien ancien y est ressuscité, dans les tons des pâtes, dans les reproductions
des pièces du Musée municipal de Murano, du Musée Correr, dans les graffiti, dans
les verres chrétiens avec leurs émaux sur feuille d'argent ou d'or dans la pâte, etc.

Ce retour patriotique aux anciennes traditions s'est manifesté également pour l'in-
dustrie dentellière. L'école de dentelles vénitiennes de Burano (près de Venise) et la
Manufacture de dentelles vénitiennes ont repris le style des anciens points de Venise
dans leurs dentelles, guipures, broderies de couleur.

VENISE (Saint-Marc à). Du x^ siècle au xvi^ inclusivement, Venise a été un des
centre^ où s'est le plus développée la mosaïque. L'éclat de la verrerie vénitienne expli-
que assez cette activité d'une industrie sœur. Le décoration de Saint-Marc a été l'œuvre
de plusieurs siècles. Au-dessus de la porte d'entrée, se voit un Christ en mosaïque qui
date du x' siècle. L'histoire du saint patron fut le sujet des nombreuses mosaïques
faites au xii® siècle. Saint Marc était en effet le patron de la ville. Le lion, son attribut,
avait été pris pour emblème en 815 lors de la translation à Venise des restes de l'évan-
géliste. On attribue également au xn^ siècle, peut-être au xm% les grandes mosaïques
de la cathédrale Sainte-Marie, à Torcello près de Venise. Ces mosaïques, où se meu-
vent près de 150 personnages, présentent surla voûte une grande figure isolée sur fond
d'or. Au xv" siècle appartiennent les mosaïques de la chapelle dei Maseoli (à Saint-Marc),
où les mosaïstes Michèle Giambono (ou Zambono) et Sylvester ont représenté la vie de
la Vierge. Le xvi* siècle continue l'œuvre des temps précédents. Mais la mosaïque lutte
déjà avec la peinture; c'est aux maîtres peintres qu'elle demande des modèles. Le
Titien, le Tintoret dessinent et peignent des cartons. Au xvi' siècle, la façade s'orne de
la mosaïque de Sébastien Ricci où sont représentés « les magistrats de Venise vénérant
saint Marc » . Les Zuccati, Luciano Rizzo et V. Bianchini sont les plus célèbres parmi
les artistes de cette époque.

VÉNITIENNE. Étoffe mélangée (laine, soie, cotonetschappe) employée dans l'ameu-
blement. Ce tissu, qui parut en France vers 1840, fournissait de beaux tons brillants à
ornements rouge et or sur des fonds foncés, bleus, verts ou noirs.

VENTAILLE ou VENTAIL. Partie de l'armure de la tête qui formait mentonnière
et s'ajustait soit au bord de la calotte de fer, soit à la calotte en maillons de fer. Il y avait
des ven tailles de cuir ou de fer. Tel est le sens du mot vers le xii* siècle. La figure
192 du Dictionnaire montre un homme coiffé de la calotte de fer avec nasal : le ven-
taille est la partie en mailles de fer qui descend des tempes et forme mentonnière.

On y voit à gauche la partie par laquelle se fermait le ventaille. Lorsque l'armure en
plaques de fer succéda aux maillons, le casque remplaça l'ancien ventaille par une sorte
de visière renversée qui en garda le nom. Articulé et mobile «omme la visière, le ven-
taille pouvait se relever comme cette dernière, mais était souvent fixe. La figure 66,
qui représente l'armure de Charles-Quint, montre un curieux ventaille où sont figurées
en reliefs de fer la moustache, la bouche et la barbe. On emploie parfois le mot ven-
taille comme synonyme de visière àtrous ou à treillis. On dit aussi une ventaille.

VENTRU. Se dit des commodes dont la surface chantournée forme sur le devant
une sorte de ventre. Les commodes ventrues se présentent pendant la première moitié
du xviii* siècle.

938 VERMICULE

VENTURINO. Miniaturiste italien du xv° siècle. Travailla à Sienne à l'ornemen-
tation des manuscrits du Dôme. t

VÉNUS. Déesse de la beauté, dans la mythologie païenne, a pour attributs les )

colombes, le myrte. Est généralement représentée tenant à la main la pomme (prix de :

beauté que lui décerna Paris). Elle est le plus souvent accompagnée deCupidon. On lui
donne le nom de « Vénus Anadyomène » lorsqu'elle est figurée sortant des flots ou
portée sur un coquillage (glyptique antique et art décoratif en général du temps de la
Renaissance). La main de Vénus tenant la pomme se rencontre fréquemment dans les
épingles de toilette et les bijoux étrusques.

VERDUN (Meuse). Centre important d'orfèvrerie et d'émaillerie dès le xii° siècle
(émaux champlevés).

VERDURES. Tapisseries où les feuillages et l'ornementation végétale tiennent la
plus grande place. L'usage de joncher le sol et d'orner les murailles de feuillages
naturels fut probablement l'origine de l'ornementation de ces tapisseries qui précédè-
rent les draps « imagés » et les tapisseries historiées à personnages. La provenance
orientale des tissus, pendant une grande partie du moyen âge, et la décoration de ces
tissus qui proscrivait la représentation de la figure humaine selon les prescriptions de
la religion musulmane, expliquent en partie la prédominance des formes végétales. Les
ateliers de la Marche (Aubusson et Felletin) produisirent ces tentures auxquelles on a
donné le nom de verdures d'Auvergne. Les Flandres tissèrent également, surtout au
XV® siècle, des verdures où fleurs et feuillages se développent à profusion sur des fonds
monochromes, Au xvii'' siècle, elles devaient être encore de mode. Un des personnages
de r^înowr me(/ecm de Molière dit : « Si j'étais en votre place, j'achèterais une belle
tenture de tapisserie de verdure ou à personnages. » D'ailleurs le mot verdui à n'avait
pas un sens si restreint qu'on pourrait l'imaginer : il ne signifiait pas que végétation.
On le trouve jusqu'à la tin du xviiie siècle (dans Mirabeau) avec le sens de
«. pastorale ».

VERGE. Cercle de la bague. On a longtemps donné ce nom aux bagues unies sans
chaton

VERG-E, VERGETTE. Nom des filets de plomb dans lesquels s'encastrent les
morceaux de verre coloré qm composent les vitraux. Les nilles soudées de loin en loin
sur l'envers de ces vergettes les fixent aux tiges de fer appelées barlotières, supports
du vitrail.

On a parfois donné le nom de verges aux barlotières.

VERGETTE, Défaut dans une pierre précieuse. Sorte de veine linéaire formant
tache. .

VERI. Orfèvre siennois, père d'Ugolino (xiv* siècle).

VÉRICLE. Imitation de pierres précieuses avec du cristal

VERMEIL. Argent doré.

VERMEILLE. Pierre rouge et orangé. Le corindon et le zircon fournissent des
vermeilles.

VERMICULE. Se dit des surfaces architecturales, bossages, etc., qui sont creusées
de cavités peu profondes d'une largeur constante, mais disposées capricieusement et
contournées. L'étymologie du mot indique une analogie avec le résultat du travail des
vers. On emploie encore le mot vermiculé comme synonyme de guilloché, dans le tra-
vail du métal.

VERRE

9S9

VERNIS. Composition dans laquelle entrent des matières grasses qui, par dessè-
chement, forment sur les corps où. elles sont appliquées une couche décorative ou pro-
tectrice. Les gommes et les résines forment la base de presque tous les vernis. Il est
des vernis diaphanes et incolores, et des vernis colorés et opaques. Protection, colo-
ration, imperméabilité, effet brillant, sont les buts. Le vernis est parfois employé pour
dissimuler la couleur de la substance qu'il couvre, par exemple l'émail stannifère
(opaque) qui couvre la faïence. Mais bien que les émaux
soient de véritables vernis, on ne donne guère ce dernier
nom qu'aux vernis appliqués à froid.

L'ébénisterie et la tabletterie ont de tout temps em-
ployé les vernis. Les Égyptiens étaient habiles dans l'art
de vernisser les bois. Ce travail est d'origine orientale
et ce n'est guère que vers le xyii^ siècle que l'Europe y a
été initiée. Les laques (Von' ce mot) sont des vernis. Les
Indes, le Japon et la Chine y sont restés sans rivaux et
peut-être même est-ce le voyageur Chardin qui a rap-
porté de ses voyages en Asie la recette des vernis orien-
taux. Le vernis Martin (Voù^ ce dernier mot) a joui au
xvm" siècle d'une vogue méritée. On cite un salon de
Potsdam qui était entièrement peint de vernis Martin de
couleui" verte. Chaises à porteurs, carrosses, paravents,
meubles, commodes, dessus de clavecins, plafonds même
furent décorés au vernis Martin.

En céramique, nous avons vu que les divers émail-
lages n'étaient pas des vernis proprement dits. C'est à
tort que l'on donne le nom de « poteries vernissées »
aux poteries couvertes d'un émail transparent à base de
plomb. Les poteries de Saintes, d'Epernay, de Beauvais,
d'Avignon devraient être appelées poteries à couverte plombifère. Il faudrait garder
le nom de poteries vernissées pour la céramique grecque lustrée dont le lustre est dû
à une couverte silico-alcaline.

VERNISSÉE (Poterie). Voir article précédent.
VERONE (Jean de). Foî> Giovanni (Fra).

VERRE. Produit de la fusion du sable avec la potasse, la soude, la chaux ou
l'alumine. « La silice est l'élément principal de la composition du verre. Avec la silice,
on mêle de la potasse ou de la soude et de la chaux pour obtenir le verre à vitres et
le verre à glaces. Ajoutez de l'oxyde de fer, vous avez le verre à bouteille; substituez
de l'oxyde de plomb vous obtenez le cristal ; remplacez par l'oxyde d'étain vous obtenez
l'émail (il y a cependant un émail plombifère à base de plomb). Les bases fusibles, la
potasse, la soude, le plomb, réunies avec l'acide silicique, produisent des composés
également fusibles Les bases infusibles, la chaux, l'alumine, la magnésie, produisent
des composés infusibles; mais, uni à des bases fusibles et à des bases infusibles, l'acide
silicique forme des silicates multiples qui fondent très bien. Le verre à glace est juste-
ment un de ces mélanges à trois éléments. » Cette fusion se fait dans le four à verrier.
Après un premier feu (fritte), les matières composantes, placées dans des creusets
réfractaires. sont soumis à un feu violent au centredufour. Ces creusets sont de formes

PI G. 522 .

PENDDLE EN VERNIS MARTIN

960 VERRE

et de dimensions variables, ronds, ovales ou rectangles. On est obligé de les renouveler
fréquemment.

La fusion donne un produit malléable et liquide. On remue ce ^Droduit avec le
ringard. On en prend une certaine quantité avec le bout de la canne de verrier (tube
de fer avec armature de bois). En soufflant, on donne à la masse de verre une forme
de bulle allongée qui se métamorphose, par divers mouvements qu'on lui imprime
tout en soufflant, en une sorte de manchon plus ou moins cylindrique. C'est ce manchon
qui, dégagé de sa partie inférieure et de sa partie supérieure, est coupé longitudina-
lement. Une remise au feu rend au verre une malléabilité suffisante pour procéder à
Vétendage qui lui donne une surface plane. Lorsqu'il s'agit de faire quelque récipient,
la masse vitreuse sortie du creuset est, après un soufflage préalable, introduite dans
un moule de fer. La force du souffle la fait se développer et s'appliquer contre les
parois du moule. Pour obtenir le fil de verre et torsiner le verre, on allonge incessam-
ment la masse vitreuse par le mouvement d'une roue sur laquelle le fil s'enroule ou
avec une verge appelée pontil, On obtient ainsi un fil fin et souple, susceptible de
former des tissus. C'est ainsi qu'on a pu voir à l'Exposition de 1878 une pièce d'étoffe
d'un éclat argentin en tissu de verre : cette étoffe, relativement chère et d'un emploi
peu pratique, était exposée par un Français établi à Vienne (Autriche). On appelle
paraison une sorte de massage de la pâte vitreuse sur une table de marbre.

La décoration du verre emploie d'innombrables moyens. Outre la forme que l'on
donne à l'objet, on l'agrémente de verre rapporté en gouttes, en filets, en reliefs parfois
détachés (anses, ailerons de la verrerie de Venise). Le travail à la pincette {Voir ce
dernier mot) fournit des gaufrages Le dépolissage est un des procédés de décor . il se
fait au moyen du sable en mouvement (notamment pour les globes de lampes). On s'est
servi récemment d'un fort jet de sable continu pour dépolir le verre ou pour le découper
après avoir protégé lapartieàréserver par une plaque de métal qui donne le contre-type
du décor. La morsure de l'acide fluorhydrique sur le verre a été employée en proté-
geant par un vernis les parties à réserver. Les verres mousseline sont produits par
un procédé analogue. Les découpures sont appliquées sur le verre préalablement enduit
de térébenthine. On projette des poudres tamisées qui adhèrent dans les endroits non
réservés, puis l'on fait mordre à l'acide. Les craquelés en verrerie n'ont aucun rapport
avec les craquelés en céramique. Des fragments de verre concassé sont appliqués et
adhèrent sur le verre encore malléable par la chaleur.

La taille du verre qui se produit au moyen d'usure progressive sur trois meules
circulaires de fer, de grès et de bois, produit les facettes; la décoration monochrome du
verre comprend encore la gravure qui a été la spécialité de la verrerie de Bohême.
(Foir plus loin. )Ladécoration colorée du verre peut être monochrome ou polychrome.
Dans la première rentrent les colorations du verre teint dans la masse, colorations qui
ont permis d'imiter les pierres précieuses avec le verre. Les sablés d'or, les introduc-
tions de feuilles d'or plus ou moins décorées et prises dans la masse même (verres
chrétiens), les fils diversement coloriés parallèles ou croisés, droits ou en torsades
fournissent les décorations des ritorti, des iatticinio, des millefiori vénitiens. ( Voir
Venise.) Dans la décoration polychrome rentrent les applications de verre coloré sur
des fonds de couleurs différentes. Cette application peut consister en reliefs plus ou
moins détachés, ou bien en adhérence superficielle d'unverre doublant l'autre. (Fo^'r, plus
loin, Verrerie romaine). L'émaillede décore le verre sousformedegouttelettesimitantles

VERRE

96i'

pierres précieuses ou en véritable émail peint formant des inscriptions, des armoiries,
des devises, des portraits, des arabesques et des personnages. Voir article Emaillerie
DU VERRE. La dorure se fait comme en céramique au moyen d'une bouillie d'un préci-
pité d'or que l'on applique au moufle. L'argenture se fait de môme : les boules à
argenture interne que l'on met dans les jardins sont produites par un alliage de
bismuth et de mercure qui adhère à la surface intérieure du verre. Des verres dits
aiglomisés {Voir ce mot) sont de même décorés au revers de la plaque qui prête son
éclat à cette décoration vue à travers. On a également, par un procédé connu dès le
xni" siècle, puis perdu, puis retrouvé, noyé dans la pâte de verre de petites figures ou
de petits médaillons d'argile blanche qui, vus ainsi, pi'ésentent l'éclat de l'argent mat.
L'irisation du verre est un procédé récent; celle des objets antiques est le résultat non
de la fabrication, mais du séjour prolongé dans le sol.

La verrerie peut revendiquer la mosaïque, les vitraux et l'émaillerie comme ses
dépendances. Consultez ces articles ainsi que, Imitation, Cristal, Glaces, Vitres etc.

Une légende rapportée par Pline l'Ancien attribue au hasard la découverte du
verre : « On raconte que des marchands de nitre, ayant abordé (sur le littoral de la
Phénicie), se mirent à préparer leur repas. Comme ils manquaient de pierres pour
soutenir leur marmite sur le feu, ils employèrent à cet effet des morceaux de nitre
pris dans la cargaison de leurs vaisseaux. Ce nitre s'étant mélangé au sable répandu
sur le sol, les marchands virent sous l'action du feu couler des ruisseaux limpides d'une
sorte de liqueur inconnue. Telle est l'origine du verre. » La légende rapportée par
Pline se heurte à une impossibilité matérielle, un feu de cette sorte n'étant pas sus-
ceptible de produire une chaleur suffisante à la production du verre (1,000 à
1,500 degrés environ). Ce qui est vrai, c'est que le littoral de la Phénicie, à l'embou-
chure du fleuve Bélus, fournissait, dès une antiquité très reculée, un sable que l'on
employa à la fabrication du verre. Longtemps après la date hypothétique à laquelle
on pourrait placer la légende rapportée par Pline, on tirait encore de ce littoral le
sable pour la verrerie. Strabon et Tacite en témoignent. Les Phéniciens étaient des
verriers renommés. Les villes du littoral avaient des verreries que vantent les histo-
riens anciens. Le temple d'Hercule à Tyr était, selon le témoignage d'Hérodote qui
dit l'avoir visité, orné de colonnes de verre coloré. Pline l'Ancien dit que les verriers
de Sidon connaissaient le moyen de fabriquer des miroirs de verre. Ces miroirs étaient
très probablement non pas étamés, mais doublés de métal (comme nous le verrons plus
loin).

Quoi qu'il en soit, le verre était connu dès les temps les plus éloignés et c'est à
l'Orient ou à l'Egypte que l'Europe en dut la connaissance. On employait cette matière
à des usages curieux. Hérodote assure que les peuples de l'extrême sud de l'Egypte
enfermaient leurs morts dans des cercueils de verre, coutume qu'on retrouve chez les
anciens Assyriens. Xerxès trouva le corps de l'Assyrien Bélus dans un cercueil de
verre. Cet usage se transmit peut-être aux Grecs, s'il est vrai, comme l'affirme un
historien grec, que le corps d'Alexandre ait été retrouvé dans une bière de cette
matière. Le verre était connu des Hébreux. On en trouve mention dans divers passa-
ges de la Bible {Proverbes, Livre de Job). Mais c'est sur- la verrerie égyptienne que
l'on a le plus de documents certains.

La caste des prêtres égyptiens avait le monopole de la science, et c'est peut-être à
elle que l'on doit les découvertes qui ont fait de la verrerie égyptienne une des plus

121 DiC. DES arts DEC.

962 VERRE

belles verreries. Verre blanc, verre coloré, verre moulé, la plupart des secrets de l'art
étaient connus des artisans des bords du Nil. On a retrouvé sur les murs de l'hypogée
de Béni-Hassan, des peintures quireprésentent des ouvriers verriers au travail. L un est
figuré attisant le four, l'autre soufflant un vase et armé de la canne, telle que la manient
les verriers de nos jours. Si ces peintures sont, comme on l'affirme, de 3500 ans anté-
rieures à notre ère, elles montrent que les Égyptiens ont dû précéder de beaucoup
l'industrie phénicienne. Moins ancien, mais plus précis comme document, est un grain
du collier de la reine égyptienne Hatasou. Ce grain en forme de boule est en verre
moulé et porte en creux des hiéroglyphes où l'on a déchiffré le nom de cette reine qui
date de 1400 ans avant le Christ. Pour le verre coloré, les Égyptiens étaient particu^
lièrement habiles. « Les prêtres de l'Egypte, sans cesse occupés d'expériences, ont fait
dans leurs laboratoires particuliers du verre comparable au cristal de roche, et profi-
tant de la propriété qu'ils ont reconnue aux oxydes des substances métalliques (qu'ils
tiraient principalement de l'Inde), de se vitrifier sous des couleurs différentes, ils ont
conçu et exécuté le projet d'imiter toutes les espèces de pierres précieuses colorées,
transparentes ou opaques. Strabon et tous les historiens ne se réunissent-ils pas pour
apprendre qu'on fabriquait de temps immémorial en Egypte, et par des procédés
secrets, des verres très beaux, très transparents, des verres dont les couleurs étaient
celles de l'hyacinthe, du saphir, du rubis, etc. que Sésostris avait fait couler ou
sculpter en verre de couleur émeraude une statue qu'on voyait encore à Constantinople
sous le règne de Théodose ; qu'il existait (au i" siècle avant J.-C.) dans le labyrinthe
d'Egypte, un colosse en verre ; qu'on faisait enfin avec la scorie des métaux un verre
noir qui ressemblait au jayet (Boudet, Description de l'Egypte). » Bouteilles clissées de
papyrus, flacons en forme de fleurs de lotus, pâtes de verre incrustées dans des cloison-
nements métalliques, sont les restes de cet art florissant, restes qu'on peut voir dans
les musées. C'est l'Egypte qui sera l'institutrice de la verrerie romaine.

La verrerie grecque, bien qu'on n'en puisse juger d'une façon catégorique, paraît
avoir été inférieure à la romaine. L'extraordinaire développement de la céramique
chez les Grecs semble également prouver que le verre tenait peu de place. Les citations
d'auteurs où le verre est mentionné sont assez rares tandis que chez les Latins elles
sont innombrables. On cite Aristophane comme ayant le premier employé un mot
correspondant au mot verre. Cependant Aristote traite deux questions d'optique où le
verre intervient. Il indique même la fabrication de miroirs composés d'une feuille de
verre doublée d'une plaque de métal poli: mais ces miroirs ne sont pas des glaces. Ils
représentaient probablement une image très amortie de couleurs comme par exemple
celles que l'on voit se réfléchir sur une vitre placée sur un fond de couleur sombre.

Il n'en est pas de même de l'industrie romaine. Là les documents abondent et aussi
les restes d'un art disparu. D'abord tributaire de l'Egypte, Rome devint son élève. La
gobeleterie romaine laissait une grande place au verre, pour les coupes, les fioles à
parfums (ampullae, Voir Ampoule), les bouteilles de vin, bouteilles bouchées de liège
et cachetées comme les nôtres. La verrerie fournissait de nombreux récipients pour la
toilette féminine, et aussipour les cérémonies religieuses, notamment pour la crémation.
On s'adressa d'abord à l'Egypte dont on estimait les beaux verres à colorations cha-
toyantes ou les Verres pourpres dont Alexandrie gardait le monopole. Lorsque l'Egypte
devint province romaine, on lui imposa pour tribut des objets de verrerie. L'Espagne
était également renommée, au dire de Pline. Les premières verreries s'installèrent à

VERRE

963

FI G. 523.

vase de naple3

(verrerie romaine)

Rome sous Néron ; elles devinrent assez nombreuses pour occuper en 210 un quartier
spécial de la ville. Les artisans devinrent des plus habiles. « On façonnait le verre au
tour, on le ciselait comme l'argent, » dit Pline l'Ancien. On imitait avec lui toutes les
pierres précieuses au point de faire illusion. (FoiV Trucage.) Les vases de verre jouirent
d'une telle vogue qu'ils remplacèrent l'orfèvrerie sur les dressoirs. « On fabrique par
le moyen d'une teinture, de l'obsidienne pour divers ustensiles de table et un verre
entièrement rouge et opaque qu'on appelle hémation. On fait aussi du verre blanc, du
verre imitant l'hyacinthe, le saphir, de toutes les couleurs en un
mot. Nulle substance n'est plus malléable, nulle ne se prête mieux
aux couleurs; mais le plus estimé actuellement est le verre inco-
lore et transparent parce qu'il ressemble le plus au cristal (Pline). «
On se servait du verre pour revêtir les parois des appartements.
« Celui-là s'estime pauvre qui n'a pas une chambre avec des murs
ornés de plaques de verre », dit Sénèque. Pline cite un Scaurus
qui fit construire un théâtre immense dont le second étage était en
verre. La différence de prix entre les objets de cette matière chez
les Romains montre que l'art de la décoration devait être poussé
très loin, quand on voit mentionnée une paire de vases de verre
vendue 1 ,500 francs. D'ailleurs les diatrètes ( Voir ce mot) témoignent
d'un art consommé avec leur dentelle formant comme un réseau dé
taché sur la panse du vase : on n'en faisait pas qu'en matière dure,
mais aussi en verre comme la diatrète de Strasbourg à réseau en
verre rouge et inscription en verre vert. Quant aux irisations de la
verrerie antique, nous avons vu qu'elles proviennent du séjour prolongé des objets dans
le sol et d'une décomposition superficielle sous l'action des agents chimiques naturels.
Le vase dit de Portland et le vase deNaples témoignent de l'habileté et de l'art des
verriers romains, qui, en superposant des couches de verre différemment coloré et en
usant la couche du dehors, arrivaient à produire de belles décorations semblables à
des camées. Ces deux vases sont à grandes décorations de sujets en blanc formant
relief sur la seconde couche (bleue). Le vase de Naples est décoré d'une scène de
vendanges. Voir à l'article Portland la description et le dessin de l'autre vase. On
s'imaginera la somme de travail exigée pour la production de telles pièces lorsqu'on
saura qu'un vase analogue, exposé en 1878, et inachevé, avait déjà coûté envi-
ron 75,000 francs : et il restait encore pour deux ans de travail. Ces restes de la
verrerie antique montrent ce qu'était cet art chez les Romains. Les légendes que l'on
rencontre chez les auteurs anciens n'ajoutent rien à sa gloire. Un écrivain latin nous
raconte en effet qu'un artisan aurait proposé à l'empereur Tibère un vase en verre
qui, à froid, avait toutes les qualités élastiques du métal. Ce verre était susceptible
de se frapper de bosses que l'on pouvait redresser au marteau. L'empereur demanda à
l'ouvrier si quelqu'un connaissait son secret, et l'ouvrier ayant répondu qu'il ne l'avait
communiqué à personne, Tibère lui aurait fait trancher la tête disant que si un pareil
secret était divulgué, les métaux précieux perdraient bientôt tout leur prix. Pline le
Naturaliste parle également de cette invention. Chose curieuse! On lit, dans l'Art de la
verrerie de Haudiquer de Blancour, qu'un inventeur trouva le même secret du verre
martelable à froid au xvii^ siècle. Richelieu, à qui il aurait donné les preuves de
l'efficacité de sa recette l'aurait récompensé en le faisant enfermer.

964

VERRE

On donne le nom d* serres cnrétiens à des objets de verre que l'on a retrouvés
dans les catacombes de Rome, lis servirent aux premiers chrétiens, d'où le nom. Ce
sont probablement des fonds de gobelets dont les parois ont disparu. Leur forme
ronde leur a fait donner également le nom de verres orbiculaires. Leur ornementation
consiste en une feuille d'or découpée, ornée de reliefs, de gravures. Cette feuille d'or
était placée entre deux plaques de verre. Sa décoration consistait en sujets religieux,
en symboles (grappes de raisins, monogramme du Christ), en médaillons avec
inscriptions donnant le sujet. La Bibliothèque nationale possède, sous le n» 3471, un
verre chrétien de 8 centimètres et demi de diamètre o\x sont représentés deux fiancés
couronnés par le Christ. L'inscription : « Jucunde Curace zeces » se compose de deux
mots latins suivis d'un mot grec écrit en caractères latins. « Vis heureux, Cyriaque ! »
Cette fabrication probablement romaine au début passa à Byzance. Les verriers
avaient assez d'importance dans cette dernière ville pour occuper un quartier spécial,
quartier des verriers, qui donna son nom à une porte de la ville. L'éclat de l'émaillerie
et de la mosaïque à Constantinople, la parenté de ces arts avec celui de la verrerie,

l'emploi des pierreries fausses et des
v^erroteries si multipliées dans l'orfè-
vrerie de cette époque et de ce style
montrent que la verrerie dut être pra-
tiquée avec éclat. Tandis que les Ro-
mains étaient restés sobres et avaient
préféré le verre incolore, les Byzantins
recherchèrent les effets de richesse. Le
moine Théophile qui a, dans son Manuel,
réuni toutes les recettes et tous les pro-
cédés des arts décoratifs byzantins, con-
sacre un tiers de son ouvrage à la fa-
brication et à la décoration du verre.
L'ornementation par feuilles d'or à
reliefs et appliquées sur le verre, l'em-.
ploi des filigranes de verre, les belles
colorations couleur du saphir étaient les
procédés les plus fréquents.

La verrerie orientale garde son im-
portance pendant une grande partie du
moyen âge. Venise fut d'abord l'inter-
médiaire dans une industrie qu'elle de-
vait bientôt faire sienne. Après avoir
imité ces produits exotiques qu'appor-
taient ses vaisseaux et que vendaient
ses comptoirs, elle devait en faire un art national ayant son originalité. C'est ainsi
que dans les inventaires de cette époque on trouve si fréquemment les mentions
« veri'es à la Damas », « verres à la morisque ». Les médaillons de verre qui déco-
rent la coupe de Chosroès (Bibliothèque nationale) montrent l'importance de la ver-
rerie persane au vi* siècle. Ces médaillons sont en verre de conicu»' et en cristal de
roche On remarque, formant encadrement, des dés en verre coloré imitant le grenat.

— VERRERIE ORIENTAI. 1

-- *

VERRE

965

Alep, dans l'Asie Mineure, fut un centre de verrerie très actif. Les Arabes établis en
Espagne y fondèrent d'importantes verreries, notamment à Alméria. Cette verrerie mêle
les inscriptions arabes aux floraisons ornementales caractéristiques. Le décor est émaillé.
Les lampes arabes étaient en verre, le plus souvent blanc, protégé par des enveloppes de
métal découpé. Cette industrie musulmane produisit de belles pièces à colorations
harmonieuses. Le verre du Musée de Chartres, auquel on a donné le nom de coupe de
Charlemagne, verre qui est probablement du xiii® siècle, montre combien longtemps
dura en Occident la vogue de la verrerie arabe. Voir Musée de Cluny, n" 4767, une
belle vasque du xin" siècle. Voir également la figure 236 du Dictionnaire et l'article
Émaillerie du verre.

Les Romains avaient apporté en Gaule l'art de la verrerie et il paraît y avoir pros-
péré. Les traces laissées, les nombreux objets retrouvés montrent que ces verreries
durent avoir une certaine activité. La période mérovingienne a produit des récipients,
des gobelets en forme de cornets, sans pied et dont le bord est orné d'un filet de
verre de couleur différente. Ces gobelets servaient à recevoir la boisson que l'on buvait
immédiatement. D'ailleurs la verrerie fournissait jusqu'à des pièces de vaisselle, si
l'on en croit un passage de Fortunat, évèque de
Poitiers au vi^ siècle. Décrivant un repas, il men-
tionne des « plats de verre » sur lesquels on servait
la volaille. Les tombes ont conservé de nombreux
restes de la verrerie de cette époque. Les vases funé-
raires étaient souvent en verre. On en trouve bon
nombre dont la forme est celle d'un gobelet cylindri-
que à panse ornée de grosses gouttelettes de verre
dont la pointe se recourbe vers le bas. On possède
également de nombreux vases en forme de coupes
avec noms émaillés blanc en relief. Les fouilles de
Poitiers en 1878 ont mis au jour un cimetière du ii"
ou du m" siècle. Les objets provenant de ces fouilles
sont au Musée de Cluny sous les n"^ 8058 et suivants
(200 pièces). Parmi eux sont de nombreuses pièces
de verrerie funéraire gallo-romaine, des urnes, des
bouteilles dont plusieurs ont la forme de grappes de
raisin. Des ossements calcinés étaient encore dans
certaines de ces urnes. Le tombeau de Childéric
(v^ siècle) mit également au jour d'intéressants échan-

FiG. 525.

lE ARABE. COOPE DITE DE CHAB'

tillons de verre, notamment une boule et des pla- '^'='"*^''

LEMAGNE (musée DE- CHARTRES)

ques de verre rouge imitant le grenat et doublées

de métal qui ornaient un fourreau d'épée. La verrerie française — dont un centre im-
portant paraît avoir été dès lors la Normandie — était renommée au vii« siècle et cette
renommée durera longtemps, car le moine Théophile au xu^ siècle fera mention de l'ha-
bileté des verriers français : « Les Français, très habiles en ce genre de travail, font du
verre couleur saphir ; ils y mêlent un peu de verre transparent et blanc et en font de
belles plaques desaphir qu'on emploie utilement dans les garnitures des fenêtres.» C'est
à la France en même temps qu'à Byzance que le reste de l'Europe demandait ses ver-
reries. Au ix" siècle, on cite la verrerie du monastère de Constance. Des noms d'artisans

966 VERRE

sont restés, parmi lesquels ceux de Balderie et Ragenut, Saint bernard, évêque d'Hilde^
sheim s'occupe de verrerie (x« siècle). Le Manuel des divers arts par le moine Théophile
est une mine de renseignements. Travail de la canne, moulage dans des moules de fer
ou de bois, application de filet en relief, verre de couleur, verre émaillé, décor de feuil-
les d'or découpées avec dessin de rinceaux et de figures^ se trouvent détaillés dans cet
ouvrage. Les verreries de France sont nombreuses, notamment en Normandie. L'histoire
de cette industrie normande a été écrite en 1873 par M.Levaillant de La FieCfe, un des-
cendant d'une des quatre grandes familles de gentilshommes verriers de ce pays au
moyen âge. Au xin° siècle, on mentionne de nombreux noms La Vendée et le Poitou
ainsi que l'Aisne étaient des centres actifs. Un curieux document du xiv* siècle'nous mon-
tre une verrerie s'établissant en Dauphiné avec privilèges protecteurs payés par une
redevance dont le détail révèle tous les objets que l'on demandait à la verrerie
« verres en forme de cloches, verres évasés, coupes à pied, amphores, urinais, ècuelles,
plats, pots, aiguières, salières, lampes, chandeliers, tasses, barils, bottes (bouteilles)
pour le vin ». Au xv" siècle, on mentionne les verreries de Lorraine. Ces verreries, en
raison des matériaux nécessaires, s'établissaient dans les forêts et dans les bois. C'est
là l'origine des fréquentes dénominations « bois de Verrières », « forêt de Verrières *
restées sur nos cartes topographiques pour témoigner d'industries aujourd'hui dis-
parues, le mot verrière ayant été employé comme synonyme de verrerie. Nous avons
vu combien nombreux étaient les ustensiles et les objets fournis par la verrerie. On mon-
tait également le verre dans des armatures de métal précieux. « Une chopine de verre
rouge, garnie d'argent blanc (inventaire de 1363). » On cite un curieux verre à boire que
possédait le roi René. Dans le fond était représentée la Magdeleine auxpieds du Christ
qui se dressait en hauteur sur la paroi du verre. Une inscription mêlait (comme cela
est très fréquent au moyen âge et au xvi» siècle) la religion aux choses du cabaret :
Qui bien boira — Dieu verra. — Qui boira tout d'une haleine — Verra la Magdeleine,

Malgré l'activité des verreries de l'Occident, c'est Venise qui tient la tête de l'art
et ses produits se répandaient dans toute l'Europe, à ce point que l'Orient (vers le
xvi^ siècle) s'adressa à Venise pour ses lampes de mosquée. Nous renvoyons une fois
pour toutes à l'article Venise pour éviter ici des redites sur la verrerie vénitienne.

A côté de Venise, le xvi^ siècle montre un considérable développement de l'industrie
verrière en Europe. L'Allemagne produit de hauts vidercomes cylindriques en verre
jaunâtre ou verdâtre, ornés de grandes armoiries peintes qui font le tour de la paroi.
La figure 36 du Dictionnaire représente un de ces vidercomes qui est au Musée du
Louvre. La famille des Hirschvogel de Nuremberg est une famille de verriers et de
céramistes. Le Musée de Nuremberg possède une belle gourde à panse plate à décora-
tion émaillée par Augustin Hirschvogel Prague en Bohême est déjà renommée à la
fin du siècle. Son verre affecte un ton verdâtre. C'est un artisan bohémien, Schurer,
qui en 1540 invente le verre bleu coloré au cobalt. L'Angleterre voit s'établir des ver-
reries fondées par des Flamands (Cornélius de Lannoy et Jean Quarre d'Anvers) et par
des Vénitiens (àBuckholt près de Salisbury).

L'Espagne a dès lors ses célèbres verreries de Cadalso, ville qui leur doit son sur-
nom de Cadalso de los Vidrios. (Voir article Cadalso.) Olleria et Barcelone sont égale-
ment renommées : Barcelone avait des verreries dès le xiv« siècle. Dans la verrerie
espagnole, on remarque la prédominance des tons verts et jaunes dans l'émaillerie du
décor. Voir figure 245,

VERRE

967:

La verrerie française au xvi* siècle est remarquable par la simplicité élégante des
formes, aussi éloignées de la fantaisie un peu désordonnée de la verrerie vénitienne
que de la lourdeur des autres centres de l'Europe. On y rencontre fréquemment des
verres à pied assez hauts avec récipient de forme conique assez évasée. L'ornemen-
tation émaillée consiste en person-
nages, médaillons et devises. Ces
devises sont parfois religieuses,
parfois bachiques, parfois amou-
reuses. Le Musée de Gluny possède,
sous le n°4922, un joli verre fran-
çais du xvi° siècle en verre bleu
semé d'or avec émaux blancs et
dorures avec armoiries. Au même
Musée, sous le n" 4924, est une coupe
en verre blanc (de même origine et
de même époque).

La décoration montre un tra-
vail de gravure à la pointe de dia-
mant et comprend des armoiries
et des arabesques (l'objet est daté
de 1378). Le n" 4921 est une belle
grande coupe d'origine française :
elle porte les armes de Louis XII
et d'Anne de Bretagne en émail avec
rehauts d'or. La gravure que nous ., ,

donnons (flg. 526) représente un verre de fabrication française, comme l'indique l'ins-
cription française (sur toute chose, écrit par erreur sur toute cohuse), inscription qui
laisse place à une tête de femme. La forme générale est simple et élégante. Cet objet qui
faisait autrefois partie de la collection Ch. Davillier, a été légué par lui à la nation en
même temps que toute sa collection.

La verrerie était d'ailleui-s en honneur en France. Les poètes la chantaient. Ron-
sard en fait un long éloge à propos d'un verre qu'un de ses amis, Jean Brisson, lui à
« pour étrennes donné ». Ce « gentil verre » a le « rond, le creux et la couleur du
ciel »j dit-il.

Sî tu n'étais aux hommes sicortlmtltl ..:

Comme tu es, par miracle, un chacun

T'estimerait de plus grande value ■,';

Qu'un diamant et une perle élue I

VERRERIE FRANÇAISE BO XVl' SIÈCLE

Ronsard, en disant que le seul reproche qu'on puisse faire au verre est son peu de
rareté, se rencontre avec Palissy (Art de terre). Les encouragements royaux ne man-
quaient d'ailleurs pas. Une verrerie s'établit à Saint-Germain-en-Laye sous la direction
de l'Italien Teseo Mutio qui reçoit un privilège de Henri IL Le Vénitien Fabian Sal-
viate s'établit en Poitou. Henri III, qui lors de son voyage à Venise avait témoigné de
son admiration pour les verreries de ce pays, rapporta de son voyage une sollicitude
particulière pour la ven^erie française. Le Musée de Cluny possède, sous le n° 161S, Une

968 VERRE

glace avec cadre en verre de couleur et verre blanc à biseau avec palmettes. Cette
glace fut offerte, dit-on, à Henri III par la République de Venise

Cette estime singulière d'un art mis à part en dehors et au-dessus des autres
métiers nous amène à l'histoire des « gentilshommes verriers ». Les gentilshommes
verriers jouissaient de singuliers privilèges : ils travaillaient l'épée au côté. Et d'abord
il est hors de contestation que le noble en se mêlant de verrerie ne dérogeait pas. Mais
la question n'est pas si l'on restait noble en se faisant verrier. Il s'agit de savoir si l'on
devenait noble par le seul fait de se faire verrier. Ce privilège de ne pas déroger s'ap-
pliquait à des professions bien diverses. Louis XIV admet que l'on ne « dérogera pas en
étant acteur à l'Académie de musique » et l'on sait pourtant le mépris dans lequel étaient
tenus les acteurs. D'un autre côté, on a beaucoup d'idées fausses sur la façon dont
s'obtenait la noblesse. Sans parler des premières lettres d'anoblissement qui furent
accordées par Philippe le Hardi à un orfèvre, ne voit-on pas Louis XIV, en 1696,
vendre (et à un taux peu élevé) des lettres de noblesse à qui veut les acheter. En fait,
il n'y a pas d'acte authentique établissant d'une façon générale que « qui se fera
verrier sera noble » ; mais un document de 1597, adressé au duc de Lorraine par « les
gentilshommes verriers des verrières du bailliage de Glermont » n'étabht >ucune
distinction entre les verriers nobles et les verriers non nobles; cependant il est difficile
d'admettre que dans les « verrières » de ce bailliage il n'y eut que des verriers d'extrac-
tion noble. Et si le document n'établit pas de distinction, n'est-ce pas parce qu'il n'y
en avait pas à faire et que tous les verriers étaient nobles. D'autre part, il est difflcile
d'interpréter dans un autre sens un passage de Bernard Palissy : « L'état est noble et
les hommes qui y besognent sont nobles; mais plusieurs sont gentilshommes pour
exercer (c'est-à-dire, parce qu'ils exercent) ledit art, qui voudraient être roturiers et
avoir de quoi payer les subsides des princes. > A moins de supposer une erreur de la
part de Palissy, le sens de ce passage semble catégorique et formel : « Plusieurs sont
gentilshommes parce qu'ils exercent ledit art »... D'ailleurs à Venise, les verriers
marchaient égaux aux patriciens. Le gouvernement de la République, qui estimait la
verrerie « comme la prunelle de ses yeux », tenait le Livre d'or des verriers. Ces
derniers pouvaient s'unir par mariage aux familles nobles. La question des gentils-
hommes verriers, sans être résolue absolument, laisse de fortes présomptions en faveur
de l'anoblissement par le métier de verrier.

xvu^ siècle. — La royauté continue sa fonction protectrice sous Henri IV. Les
naturalisations nombreuses d'artistes italiens montrent que l'étranger fournit un grand
contingent d'artisans à la France. Des Vénitiens s'établissent à Melun, Lyon et
Nevers. Dans l'industrie nationale, la Normandie et notamment Rouen sont célèbres.
La famille des Lucas de Nehou qui aura un si grand rôle dans la grande verrerie
pendant ce xvii« siècle est d'origine française. On mentionne en 1603 l'invention du
verrier Bicheux qui trouve un nouveau procédé de moulage du verre. Cependant,
lorsque le grand Colbert exercera son influence fécondante sur l'industrie nationale, il
semblera qu'il oublie la verrerie proprement dite pour ne songer qu'à la verrerie des
glaces. Les dix-huit verriers vénitiens qu'il fait venir en France sont des miroitiers. La
verrerie qu'il établit au faubourg Saint-Antoine sous la direction de Nicolas Dunoyer
(1665), indique sa spécialité par son titre même : « Manufacture des glaces de miroirs
par des ouvriers de Venise ». Les encouragements de Louis XIV seront prodigués à
cet art de la glacerie à laquelle il demandera la décoration à la Galerie des Glaces à

VERRE

969

■Versailles (167?) Ce qu'on recherche surtout, c'est la fabrication des plaques ' de
grandes dimensions, fabrication toute française que rendit possible le coulage inventé
par les Français Thévard et Nehou vers 1688. Nous ne pouvons ici que renvoyer à
l'article Glaces et mentionner les noms de Tour-la-Viile et Saint-Gobain. Malgré les
distinctions entre les deux arts (verrerie et glacerie), il est évident que les progrès du
second devaient influer grandement sur le premier.

La Bohème dont les produits au xvii« siècle supplantent ceux de Venise remplaceles
décors polychromes par les facettes, les gravures de sujets et de rinceaux. Au début
duxvif siècle, elle ne travaille pas sur des verres produits chez elle et il n'est pas rare
de trouver des verreries de provenance vénitienne dont la décoration gravée a été faite
en Bohême pendant la première moitié du xvii» siècle. Le graveur Gaspar Lehmann
était de Prague, et c'est chez lui que l'Allemand Schwanhard vint apprendre l'art de la
décoration du verre gravé au diamant. Cette décoration d'un bel effet, moins criard
que la polychromie vénitienne, formait comme de belles dentelles mates sur le fond
transparent du verre, dentelles auxquelles se mêlait le jeu chatoyant des facettes que
parfois elles contrariaient. La figure 102 du Dictionnaire reproduit un verre de Bohême
qui est au Musée du Louvre. En Angleterre, le xvii» siècle voit fleurir les verreries de
Lambeth. L'Allemagne cite les Schwanhard parmilesquels Henri qui trouve par hasard
la gravure à l'acide, le Nurembergeois Hermann Schwinger, connu pour ses verres
gravés et Schapper qui continue la tradition allemande en décorant la verrerie de
peintures émaillées. Les formes sont restées celles du xvi^ siècle, mais les dimensions
sont moindres : les vidercomes ne sont plus que des gobelets. Le célèbre chimiste
îean Kunkel, originaire du Slesvig (mort en 1702), publie en 1679 son Ars vitriaria
experimentalis (Traité de verrerie expérimentale). C'est à lui que l'on doit de grands
perfectionnements dans l'art de colorer le verre et il trouva la recette d'une belle
coloration rouge rubis. La verrerie de Cadalso, en
Espagne, est florissante au xvn® siècle.

Le xviii» siècle voit s'établir en France les ver-
reries de Saint-Anne (d'où sortira Baccarat), de
Saint-Louis et la verrerie de la Reine, établie en 1787
près du Creusot et qui, quelques années aupara-
vant, était à Saint-Cloud. La Bohême tient tou-
jours la vogue, à ce point qu'un verrier vénitien
fait le voyage pour apprendre la fabrication de
cette verrerie qui a détrôné celle de son pays. La
Hollande cite les décorateurs-graveurs Schoumann
et Wolff.

xix" siècle. — En 1873, il existait en France
182 verreries avec 26,000 ouvriers. « La valeur de .
la production de chaque année s'élève aune somme
d'environ 100 millions de francs. Les objets importés
de l'étranger ne dépassent pas 4 millions, tandis
que l'exportation française est environ de 30 à 35 millions. » En 1867, Péligot signa-
lait l'innovation des fours Siemens et la substitution du gaz aux combustibles. La
trempe du verre {Voir Trempe) a figuré la première fois à l'Exposition de 1878. Les
verres irisés, qui ont joui de la vogue il y a quelques années, datent à peu près de la

122 DlC. DES ARTS DEC.

o27. — VERRERIE DE BOHI

(lobmeyr, XIX* siècle)

970 VERROU

même époque que le verre trempé. (Nous avons vu que l'irisation des verreries anti-
ques est le résultat 7iO)i l'oulud'une action chimique dans le sol.) Nous avons parlé du
verre filé. On peut voir au Conservatoire des Arts et Métiers des animaux en verre où
un artiste du nom de Lambourg s'est servi du verre filé pour rendre (jusqu'à l'illusion)
le pelage, le poil de ces animaux. Parmi les principaux centres de la verrerie fran-
çaise actuelle, nous citerons Baccarat, Clichy. Saint-Gobain, Aniche et Jeumont
appartiennent à l'industrie de la glacerie. Dans la belle verrerie émaillée décorative,
mentionnons au premier rang Brocard et ses émailleries orientales, Galle et ses émail-
leries de style japonais auxquelles il unit le décor gravé. On peut, notamment pour la
verrerie de table (gobeleterie), regretter la monotonie des formes que répètent nos
fabricants. (Voir articles Baccarat, Clichy.)

L'Angleterre n'emploie que le verre dit cristal et a obtenu des qualités de matière
qui lui permettent de prétendre à la première place (pour la matière). L'Exposition de
1878 a montré chez nos voisins de grands progrès pour les formes et surtout pour les
tailleries qui sont fort belles.

En Autriche, la Bohême dispute à la verrerie vénitienne actuelle l'honneur du pre-
mier rang pour la verrerie décorée. C'est en Bohême que, vers 1820, a été trouvé la
recette d'un verre opaque noir, très dur, allant au feu, — verre auquel on a donné le
nom de « hyalithe », c'est-à-dire verre-pierre. Voir article Bohême.

La production de la verrerie belge (Liège, Namur, Mons et Charleroi) est égale à
la moitié de la production française, mais elle consiste surtout en vitres et verrerie
commune.

Pour la verrerie vénitienne actuelle dont le succès a été si grand lors de l'Exposi
tion de 1878, nous renvoyons à l'article Venise.
VERRIÈRE. Voir Vitraux et Vitre.

VERROCHIO (Andréa del). Peintre, sculpteur, ciseleur et orfèvre florentin
(1433-1488). A mentionner pour les travaux d'orfèvrerie dont il fut chargé par le
pape. On cite de lui des restaurations à l'autel d'argent de Saint-Jean et un vase d'ar-
gent sur la panse duquel il avait ciselé une danse d'enfants. Il était renommé pour son
talent d'émailleur sur relief et pour la gravure des médailles.

VERROTERIE. Terme générique qui désigne tous les menus ouvrages de verre.
La verroterie a figuré dans l'orfèvrerie aux époques barbares : elle ornait de plaques
de verre, de cabochons, de doublets, les fourreaux, les ceintures, etc. L'orfèvrerie
byzantine en a fait un grand usage. Elle a disposé les verres bombés ou en plaques
sur de hautes sertissures : elle les unissait aux émaux et aux pierres précieuses sur
des fonds à rinceaux filigranes dans les reliures, sur les châsses, les reliquaires, etc.
VERROU. Les parties du verrou sont la platine, plaque fixée sur laquelle joue
transversalement la targette ronde ou plate qui pénètre dans la gâche (verterelle). Un
bouton permet de faire jouer la gâchette. Les targettes rondes ont un bouton en forme
de gland qui se rabat dans une encoche destinée à les maintenir fixes.

Le verrou se trouve dans l'art égyptien. L'orfèvrerie nous y montre des coUiers
dont les deux bouts se ferment par un petit verrou. Le Musée égyptien du Louvre
salle civile, vitrine P) possède plusieurs colliers garnis de ce mode de fermeture.

A l'époque hontiérique, il est fait mention du verrou, sans qu'on puisse dire préci-
sément s'il s'agit de quelque ustensile semblable aux nôtres. « Euryclée sort de la
pièce, ferm^T ia porte en tirant l'anneau (le bouton) de la porte et assujettit le verrou

VERROU

971

eau moyen de la courroie. » [Odyssée, fin du ch. i.) Dans un passage de VIln4ii
(ch. xxiv), Homère dit : « la porte n'avait qu'un verrou », ce qui prouve qu'U était-
d'usage de mettre plusieurs verrous aux portes. Le mot balams, qui a également Is
sens de gland, fait-il allusion à la forme du verrou? D'autre part, dans VOdyssée,
Ulysse ferme un coffre avec un nœud que lui a enseigné la magicienne Circé. Ne con-
naissait-on le verrou que pour la fermeture des portes ?

Les Grecs et les Romains les employaient à ce dernier usage. Il y avait de grands
verrous de portes à double bat-
tant (repaula) et des verrous
plus petits pour les portes or-
dinaires. Ceux-ci étaient le plus
souvent doubles. « Ferme la
porte aux deux verrous, » dit
un personnage de Plante. Les
anciens connurent également
des verrous à clefs, comme les
vertevelles du moyen âge. La
targette devait laisser pendre
un moraillon qui, rabattu, pé-
nétrait dans une boite à méca-
nisme où sa boucle était prise
par un pêne intérieur.

Les verrous, au moyen âge,
sont de deux sortes : les verrous
simples à targette sans méca-
nisme à clef et les verrous-
serrures.

Le Musée de Cluny possède
de grands verrous gothiques
en fer forgé, gravé, repercé
dont la platine se découpe en
ajours. Sous le n" 5852 est un
verrou de 50 centimètres de
long dont la targette porte une
inscription religieuse: Ave Ma- fig. sas. — vertevelle (xiv« siècle) d'après viollet-le-ddc
ria gracia (sic) plena.

Les vertevelles étaient plus compliquées et fournissaient une fermeture plus
sûre. La targette portait un moraillon pourvu d'une boucle (auberon) qui, une
fois la targette poussée, se rabattait et pénétrait dans l'auberonnière. L'auberonnière
était pratiquée sur la face de la palastre (boîte) dans laquelle, au moyen d'une clef,
jouait un pêne qui mordait ou traversait l'auberon. Le moraiîiôn était souvent
(comme dans les serrures du moyen âge) orné de quelaue figurine de personnage
ciselé en plein relief. Des découpures de fer ouvragé partaient de la palastre et sô
rabattaient sur le champ oii était fixée la serrure. Notre gravure en deone un bel exerii
pie, d'après VioUet-le-Duc. '

Dès le xvi° siècle, les formes sont sînbn plus simples du moliîS plus géométriques*

972 VEXILLUM

dans les ensembles. Les plaques des verrous affectent des dimensions plus i estreintes :
elles sont rectangulaires ou du moins en rectangles allongés dont les petits côtés se
cintrent en un demi-cercle. L'ornementation caractéristique y amène les personnages
a,llégoi'iques, les arabesques, les devises, les armoiries, les chiffres. Le Musée de
Cluny et le Musée du Louvre en possèdent de belles séries. Elles figurent à ce dernier
musée sous les n°^ 231 et suivants (série G). Le n" 231 porte les armoiries et l'emblème
de Henri IL Sur le n° 235 se voient les armoiries de Catherine de Médicis et son chiffre
le double K.

VERSAILLES. La multiplicité des salles du palais de Versailles, l'éparpillement
des meubles et objets appartenant aux arts décoratifs, rendent difficiles des indica-
tions bien précises. Notons une fois pour toutes les grandes décorations murales sculp-
tées, dorées, peintes, confiées aux plus grands peintres du xvii® et du xviii^ siècle. Au
deuxième étage de l'attique nord est exposée une collection de médailles. Le salon des
Pendules doit son nom à ses horloges parmi lesquelles des pendules astronomiques et
une pendule prise à Alger en 1830. La chambre à coucher de Louis XIV est composée
de meubles du temps avec son lit à baldaquin rectangulaire, orné de broderies faites
par les demoiselles de Saint-Cyr. Aux Trianons, un surtout de table et des objets en
malachite du temps de l'Empire. Musée des voitures de gala, traîneaux, etc.

VERSICOLORE. Se dit des substances à tons chatoyants qui changent de couleur
selon l'orientation de la lumière. Le labrador est versicolore.

VERT. Nom que l'on donne à divers marbres en raison de leur couleur. Vert
antique ou vert d'Egypte. Le nom quel'onajoute indique la provenance : vert de Gênes,
vert Campan (de la vallée de ce nom), vert de Suse, etc. On donne le nom de vert de
cuivre à une sorte de malachite.

VERT (Ivoire). Voir Ivoire.

VERTERELLE. Gâche de verrou. . ,

VERTE VELLE.' Voir Verrou.

VERTUMNE. Dieu des vergers et des jardins (mythologie antique), représenté
avec des attributs caractéristiques (couronne de fleurs, corne d'abondance avec
fruits).

VERTUS (Jehan de). Peintre- verrier de Troyes (xv" siècle).

VERTUS CARDINALES. Personnages allégoriques empruntés par l'art décoratif
de la Renaissance à la philosophie de l'antiquité. Les vertus cardinales sont : la
Sagesse ou Prudence, la Justice, la Force ou Courage et la Tempérance. Elles sont
représentées avec des attributs caractéristiques et souvent leur nom latin les accom-
pagne : Prudentia, Justi/ia, Fortitudo, Temperantia.

VESICA PISCIS. Grand nimbe en forme d'amande dont sont entourés Dieu, le
Christ, la Vierge, dans l'art religieux du moyen âge. Ces mots veulent dire « vessie de
poisson ». On voyait dans la vessie de poisson un emblème mystique de la virginité
de la mère du Christ et, rigoureusement, c'est la Vierge seule que l'on devrait repré-
senter dans un nimbe de cette.forme. On lui a également donné le nom d'amande mys-
tique en raison d'une amande qui poussa sur la baguette d'Aaron. Voir Nimbe.

VESSIE DE POISSON. Voir article précédent.

VESTIAIRES (Arts). Arts concernant le costume. Voir Costume.

VEXILLUM. Drapeau en forme de petite bannière pendue à un croisillon qui tra-
versait le haut d'une hampe à fer de lance (Romains). Le labarum était une sorte de

USÉE

VIDREGOME 973

vexillum. 11 fut adopté par l'empereur Constantin et portait, brodé d'or sur soie, le
chrisme, c'est-à-dire les initiales du nom grec du Christ, XP (le P étant un R en grec)
Le P était planté au milieu de l'X.

Vie (Henri de). Horloger allemand, auteur de la première horloge qui fut établie à
Paris au Palais de Justice, en 1370. Voir Horloge.

VICENCIO ou VINCENZO. Céramiste italien, désigné le plus souvent sous le nom
abrégé de Cencio. Fils et collaborateur de Giorgio Andréoli. Travailla à Gubbio pen-
dant la première moitié du xvi° siècle.

VICENTINO (Valerio). Célèbre lapidaire italien du xvi' siècle. Connu pour les
vases de cristal de roche qu'il tailla et grava pour le pape Clément VIL.

VICINO. Mosaïste italien, élève de Gaddo Gaddi; cité par Vasari comme ayant ter-
miné, en 1321, dans la grande abside du Dôme de Pise, les mosaïques commencées par
son maître et par Andréa Tafi.

VICO (Énée). Ornemaniste originaire de Parme (1520-1563). Auteur de panneaux,
grotesques, arabesques, trophées, frises, cartouches, vases, aiguières, chandeliers,
coupes, dont le style se rapproche de celui du Caravage.

VICOMTE. Voir Couronine.

VICTOIRE. Personnage allégorique qui, par ses attributs, est semblable à la Renom-
mée. Fréquent dans l'art décoratif de l'époque Empire, torchères, candélabres, pen-
dules, appliques en bas-relief de cuivre découpé sur acajou.

VICTOIRE (Pierre de) . Synonyme de talisman et d'amulette.

VIDREGOME, VIDERCOME, VIEDERCOME. Verre à boire, de grandes dimen-
sions, le plus souvent de forme cylindrique et sans couvercle. Ce mot qui est une alté-
ration de « Willkomm » (bienvenue) indique la fonction qui était de faire honneur à
l'hôte. Primitivement, on se passait à la ronde le vidrecome. Le pocal, le passglass
étaient des vidrecomes. D'ailleurs la forme et la matière en étaient variables et aussi
les dimensions. On trouve, dans des catalogues, des objets appelés vidrecomes qui sont
plutôt des hanaps, car ils ont un pied, portent un couvercle et n'ont pas la forme cylin-
drique. Telles sont deux pièces du Musée du Louvre, série D, no^ 766 et 767. Toutes
deux sont désignées dans le catalogue sous le nom de vidrecomes. Elles sont en métal.
L'une, le n" 766, est d'une forme curieuse et compliquée. Le récipient est en forme de
pomme de pin renversée. Une sorte de corbeille avec bouquet est placée au-dessus
comme bouton. Le récipient portesur un pied original en forme de tronc d'arbre, dont
les trois racines se recourbant en consoles forment le bas. Sur ce pied est un
bûcheron représenté émondant l'arbre. Le n° 767, qui est du xvi® siècle également, n'est
pas moins intéressant. Le récipient en forme de poire renversée supporte un couvercle
à médaillons ovales surmonté d'une figure de Christ ressuscitant. Entre le pied, en
forme de piédouche, et le récipient, la tige est remplacée par un personnage en cos-
tume du xvi^ siècle, accompagné d'une sorte de cigogne. Ces deux vidrecomes sont en
métal et sont plutôt des hanaps. Cette variété de forme fut poussée jusqu'à la bizar-
rerie. C'est ainsi qu'il y avait des vidrecomes en forme de ôoife (pour le coup de re'<?'îer).
D'autres (comme un verre allemand du xvii* siècle) portaient dans le globe formant
pommeau un Je que l'on agitait pour tirer au hasard le nombre de coups à boire:
verres analogues aux gobelets flamands à moulinet.

Les véritables vidrecomes cylindriques, sans autre pied qu'un ourlet, sont nom-
breux dans nos musées. La figure 36 du Dictionnaire donne le dessin d'un grand vidrecome

974 VILLALPANDO »

>
qui est au Musée du Louvre, série FjO^liO. Ce vidrecome qui n'a pas moins de 37cen- '

timètres de haut porte la décoration ordinaire, l'aigle impériale allemande avec nom-
breux écussons. Le n" 141, même série, même musée, porte les armoiries peintes de j
l'Électeur de Saxe. Ces objets sont le plus souvent en verre verdâtre. De nos jours, la
verrerie de Bohême (surtout Lobmeyr) a ressuscité les formes de ces verres d'un effet
décoratif.

VIEN (Joseph-Marie). Peintre français (1716-1809), eut une grande influence sur le
mouvement qui ramena le goût de l'antiquité grecque et aboutit au style Louis XVL
L'école qu'il ouvrit en 1734 ne pouvait suffire au grand nombre d'élèves avides de s'i-
nitier à l'esprit nouveau qui entrait dans l'art. Vien a été ornemaniste; il a laissé des
modèles de « Vases composés dans le goût antique ».

VIENNE (Autriche). Manufacture impériale de porcelaine pâte dure fondée en 1720
par Stœbzel, ouvrier de Meissen qui avait réussi à s'échapper. La marque est une
sorte d'écusson bleu coupé par quatre traits horizontaux. Formes et décor analogues
à ceux du Sèvres au point que, sans la marque, on confondrait.
VIENNE. Lame d'épée fabriquée à Vienne (Dauphiné).

VIERGE. Les représentations de la Vierge ont moins varié que celles du Christ.
Elle est figurée le plus souvent assise, tenant le Christ enfant sur les genoux. Elle est j

ornée du nimbe et parfois encadrée dans la Vesica piscis. '

La Vierge endormie est un sujet fréquent dans l'art byzantin. Le moyen âge fit de
curieux reliquaires oumêmedes bijoux en forme de Vierges ouvrantes. Dans l'intérieur
se trouvaient sculptés des sujets religieux. On lit dans les inventaires. « Un joyau où
est l'Annonciation, et est le ventre de Notre-Dame ouvrant o£i est dedans la Trinité et
sont saint Pierre et saint Paul aux deux côtés ». « Une image d'or de Notre-Dame, qui
s'ouvre et ferme, assise en une chaise d'or ». « Une petite image d'or de Notre-Dame,
ouvrant par le ventre où est la Trinité dedans. »
VIERGE (Métal). Métal à l'état natif.
VIF. Le vif de la colonne est le fût, — du piédestal, le dé.
VIGIER. Voir Court (Jean).

VIGNE. La vigne joue un grand rôJ,c dans la symboUque chrétienne en raison
d'une parabole qui se trouve dans l'Évangile de saint Mathieu. « Le royaume des
cieux est semblable à un père de famille qui sortit dès le point du jour afin de louer
des ouvriers pour travailler à sa vigne. » Voir l'article Raisin.

VIGNE-VIERGE. Ornement sculpté gothique. Apparaît au xiii® siècle.
VIGNETTE. Ornement dessiné ou peint qui servait à orner le haut, de première page
des chapitres dans les manuscrits. Ce nom lui vient de ce que autrefois, il consistait en
dessin de feuillages de vigne et de pampres. Il est employé au moyen âge et pendant
le xvi^ siècle dans le sens de dessin de feuillages même en orfèvrerie. « L'ambre était
lié sur le cristal à belles vignettes de bon or fm » (Joinville, xni« siècle). « Une belle
épée de Vienne ayecques le fourreau fait à belles vignettes d'orfèvrerie » (Rabelais,
xv!** siècle).

VIGNETURES. Bordures agrémentées de rinceaux de feuilles de vigne entourant
les pages des manuscrits (moyen âge).

VILLAIN (Jehan). Orfèvre à Dijon, en grande renommée de 1411 à 1431. Orfèvre
attitré des ducs de Bourgogne, Jean et Philippe.

VILLAtï>ANDO (Francisco). Architecte, sculpteur, ciseleuf et forgeron de Valla^

r -s-

\ .-^' '■••« VINCENNES 975

dolid (Espagne), au xvi" siècle. Fut choisi à la suite d'un concours pour faire la célèbre
Réja de la grande chapelle de la cathédrale de Tolède. L'ornementation de cette belle
pièce de fer forgé (avec dorures et argentures) se compose de rinceaux, de grandes
figures de personnages et d'une grande croix. Elle demanda dix ans de travail et porte
la date de 1548.

VILLERME (JosephI, Ivoirier de Saint-Claude en Franche-Comté. Cité parmi les
bons artistes de la fin du xva» siècle et du commencement du xvm«. Après avoir tra-
vaillé comme sculpteur aux Gobelins à Paris, et avoir mérité les éloges de Lebrun, cet
artiste alla s'établir à Rome, où il mourut vers 1720. Villerme avait fini par se consa-
crer exclusivement à la sculpture des crucifix.

VILLERS (Claude de). Directeur de l'atelier d'orfèvrerie aux Gobelins, sous
Louis XIV. Il vint d'Angleterre avec ses deux fils, vers 1665, à l'appel de Colbert.
Travailla à la décoration (orfèvrerie religieuse) de plusieurs églises de Paris. L'abbé
de Marolles, vantant le talent de Claude et de ses deux fils, les fait les égaux et les dit
compatriotes du Parisien Alexis Loir.

VINCENNES. Les frères Dubois qui avaient travaillé à Saint-Cloud, puis à Chan-
tilly, proposèrent au marquis Orry de Fuloy de fonder sous sa direction une manufac-
ture de porcelaine (1740). Le roi abandonna à la nouvelle société le manège du château
de Vincennes. Les frères Dubois n'ayant pas réussi, Gravant leur succéda et con-
tinua les recherches. En 1745, on obtint des résultats satisfaisants et qui donnèrent
l'idée de fonder une société financière pour l'exploitation delà fabrication. Cette so-
ciété fondée à 21 parts sous la direction de Ch arles Adam, reçut diverses subventions
du roi en 1747, 1748 et 1749. A Charles Adam succéda en 1732 Eloy Brichard, qui fut
plus tard sous-fermier des droits sur les matières d'or et d'argent.

L'année suivante, Vincennes reçut le titre de « Manufacture royale des porcelaines
de France ». La manufacture étant à l'étroit fut forcée d'émigrer à Sèvres en 1756 et
c'est ainsi que Vincennes fut l'origine de la manufacture de porcelaine de Sèvres. Vin-
cennes n'a produit que de la pâte tendre.

Vincennes, parmi ses artistes, cite Duplessis, l'orfèvre qui dessinait des modèles,
Gravant qui s'occupe de la fabrication des pâtes, Nellot le chimiste, à qui l'on doit les
émaux de la décoration et Mathieu, puis Bachelier qui furent les décorateurs princi-
paux.

C'est surtout à ses fleurs de porcelaine que Vincennes devait sa grande renommée.
En 1748 on off"re à la reine un vase de porcelaine blanche avec figurines, le tout
monté en bronze: dans le vase un bouquet de 480 fleurs de porcelaine. La Dauphine
s'adressa à la manufacture pour envoyer à son père un vase pareil. On raconte qu'un
jour Louis XV, rendant visite à M"' de Pompadour, trouva la marquise dans une sorte
de serre ornée de fleurs innombrables, un parterre émaillé de roses d'un parfum déhcat.
Le roi en voulut cueillir une et s'aperçut que ces belles fleurs étaient en porcelaine de
Vincennes, qui devaient leur odeur à des essences dont on les avait parfumées.

Cette fabrication de fleurs de porcelaine (qui se fait aujourd'hui en pâte dure) est
une industrie essentiellement parisienne: le personnel ouvrier est composé principale-
ment de femmes.

Les marques de Vincennes sont le double L (majuscules d'écriture cursive) avec
une lettre au centre. Cette lettre est un A en 1753, puis un B, puis un C. En 1756, le D,
indique Sèvres qui continue la série pour les marques annuellesé

I

976 VISIERE

A mentionner une imitation des faïences de Strasbourg produite en 17G7 à Vin-
cennes. En 1786, on a produit également de la poixelaine pâte dure à décor de guir-
landes en couleurs pAles. Cette fabrication dirigée par un Hannong marque d'un J et
d'un P en monogramme (majuscules d'écriture cursive), surmonté d'une couronne à
trois fleurons. Ce monogramme est celui du duc d'Orléans, protecteur de la fabrique;
d'où le nom de « porcelaine du duc d'Orléans». .

VINCENNES. Dans la chapelle du château, célèbres verrières par Jean Cousin
{xvf siècle).

VINCI (GiROLAMo). Mosaïste vénitien du xvi^ siècle. Cité pour avoir travaillé à la <

restauration du pavé de l'atrium de Saint-Marc. |

VIOLE. Instrument à cordes et archet que l'on voit figurer dans les sujets peints
ou sculptés dès le x* siècle. '

VIOLON. Le violon est représenté avec trois cordes dès le x^ siècle. Il portait le
nom de rebec. La viole n'est qu'une de ses modifications. . f,

VIOLLET-LE-DUC (Eugène-Emmanuel). Architecte français (1814-1879). Indé-
pendamment de l'influence qu'il exerça sur la. réhabilitation des arts du moyen âge, il |
esta citer pour son Dictionnaire raisonné du mobilier français, depuis l'époque carlo- '
vingienne jusqu'à la Renaissance, ouvrage aussi estimé pour la connaissance appro-
fondie des procédés de fabrication et d'ornementation que pour les documents dessinés
dus à l'auteur lui-même. On peut regretter que l'importance excessive donnée aux
armures et au costume ait laissé peu de place à la céramique, à la verrerie et à quel-
ques autres branches de l'art décoratif.

VIPÈRE. Voir Serpent et Uroeus. t

VIRETON. Trait d'arbalète, assez court avec pointe de fer conique (moyen âge
jusqu'au xvi» siècle).

VIRGILIUS SOLIS. Voir Solis.

VIRGINALE. Instrument de musique à clavier. La virginale qui est iin diminutif
du clavecin était connue dès le xvi« siècle.

VIROLE. Cercle métallique formant bracelet, au bout du manche des couteaux
au départ de la lame. On appelle encore virole les anneaux plats maintenant la garni-
ture de la fusée dans les poignées d'épées, etc.

VIS. Le moyen âge n'a guère employé les vis que dans les armures. Pour le reste
et même pour fixer les fers sur le bois, il se servait des clous rivés : d'où la nécessité
du marouflage. On appelle vis noyée ou arasée la vis à tête plate. Les vis à tête ronde
sont dites gouttes de suif.

VISENTINI (Antoine). Ornemaniste itahen du xviii' siècle, dans le style Rocaille.

VISENTINI (Giovanni). Mosaïste italien du xvi" siècle. Exécuta à Venise, en colla-
boration avec les trois Bianchini, la grande mosaïque de l'Arbre généalogique de la
Vierge, travail pour lequel il ne fallut pas moins de dix années.

VISHER (Pierre). Orfèvre allemand de Nuremberg au xvi» siècle. C'est à lui qu'on
attribue l'introduction du style italien dans l'art du métal, qui jusque-là en Allemagne
avait résisté à l'esprit nouveau. C'est à la suite d'un voyage en Italie et d'un séjour à
Rome qu'il rapporta à Nuremberg le style qui déjà dominait dans les arts décoratifs
de toute l'Europe. A Pierre Visher est attribuée la plaque tombale dont la figure 403
du Dictionnaire donne le dessin.

VISIÈRE. Partie du casque placée devant les yeux. La visière fixe était en forme

VITRAIL

977

de treillis. Le plus souvent elle est articulée, mobile et susceptible de se relever. On lui
donne à tort le nom de ventaille.

VISIGOTHIQUE (Art). Voir Wisigothique.

VISTOSI. L'un des maîtres verriers de Murano auxquels Henri III, dans son
voyage à Venise en 1573, décerna la noblesse. Vistosi figure dans le livre d'or qui
existe encore à la Chancellerie de Murano.

VITAL (Saint). Voir Ravenne.

VITALE. Mosaïste romain du commence-
ment du xvii" siècle. Un des artistes qui exécu-
tèrent la décoration en mosaïque' du la coupole
de Saint-Pierre.

VITRAGE. Se dit parfois dans le sens de
l'ensemble des vitres qui garnissent une baie ou
dans le sens de verrière. On appelle vitrage un
store intérieur en guipure; dentelle, soie, etc.

VITRAIL. Décoration transparente d'une
baie par des plaques de verre juxtaposées et
réunies par des filaments de plomb. Bien que
le mot verrière soit synonyme, il semble qu'on
l'emploie plus volontiers pour désigner des vi-
traux de grandes dimensions à décoration pure-
ment géométrique on à combinaisons simples et
répétées. C'est ainsi qu'un vitrail forme un tout
à composition séparée : si à côté d'un vitrail,
j'en juxtapose un autre semblable, cela fera deux
vitraux, tandis que, si à une verrière je juxta-
pose une verrière semblable, ce sera une verrière
plus grande.

Les parties et les éléments du vitrail sont,
outre les meneaux de pierre qui font partie de
la construction même, mais forment cependant
des séparations dans le vitrail (notamment dans
les vitraux des roses) : l'armature proprement
dite qui comprend les baguettes de fer verticales
ou horizontales dont les bouts sont fixés à la
maçonnerie. On donne le nom de barlotières à
des tringles rondes qui soutiennent, de loin en
loin, les plaques de verre dont les plombs (ver-
ges ou vergettes) y sont maintenus par les nilles.
Les plombs, qui autrefois étaient faits en creusant au rabot les deux faces d'une ba-
guette de plomb d'un demi-centimètre environ, se composent de trois parties : l'âme dli
plomb entre les deux fonds des rainures, et les ailes qui, se rabattant sur les deux
côtés du bord de la plaque, maintiennent cette dernière.

Dans les vitraux, on distingue le vitrail proprement dit, la verrière (Voir plus
haut), la grisaille (monochrome avec quelques rehauts). Parrni les verrières, on donne
le nom de cives à celles qui sont composées de petits disques avec renflement central

123 DiC. DES ARTS DEC.

FIG. 329. — PIERRE VISHER (STATUETTI
DE LA COLLECTION SPITZER)

978 VITRAIL

(leur nom vulgalre'est dé vitrail cul-de-bouteille). On appelle vitraux légendaires ceux
qui représentent en plusieurs épisodes distincts, espacés sur un même vitrail, la vie
d'un saint. Les vitraux héraldiques sont les vitraux à écussons ou armoiries.

L'efîêt décoratif vient du dessin proprement dit, du dessin des plombs et de l'arma-
ture, des colorations.

C'est vers le iv° siècle qu'on rencontre dans les écrivains grecs et latins mention de
vitrages colorés. Saint Jean Chrysostome en parle. Bon nombre de monuments byzan-
tins étaient éclairés cependant par de SOTples découpures d'ajours formant coïnme
un réseau à fortes mailles de pierre sur les baies. Les vitraux furent d'abord un luxe
coûteux et peu répandu. Le poète Prudence (au iv° siècle), décrivant les splendeurs de
la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs (Rome), n'oublie pas « les fenêtres plein
cintre où se développent les vitraux aux diverses couleurs, vitraux semblables aux
prairies émaillées de fleurs par le printemps ». Paul le Silentiaire parle des vitraux
de Sainte-Sophie de Constantinople. Ces décorations devaient être belles et riches, car
elles excitaient l'enthousiasme des poètes et leur inspiraient de poétiques com-
paraisons. Les auteurs ne manquent pas d'admirer le bel effet de ces colorations
qui rayonnent dans l'église, égayent l'ombre mystérieuse du sanctuaire, surtout
lorsque le soleil les frappe de ses rayons directs. Presque tous les auteurs qui font
mention des vitraux colorés au début du moyen âge vantent leur effet splendide à.
l'aube, quand le soleil levant darde ses raj'^ons presque horizontaux et jette dans
l'église sa lumière métamorphosée en éclats de joyaux de couleur. Dès cette époque, il
y avait des vitraux à Saint-Julien de Brioude (vi* siècle), à l'ancienne Notre-Dame de
Paris (non pas l'actuelle, mais celle qu'avait construite Childebert au vi" siècle), à Saint-
Martin de Tours, à la basilique de la Vierge de Bordeaux. On cite les évêques Wilfrid
et Benoît Bishop ou Biscop (en Angleterre), saint Rambert et saint Anchaire (en Dane-
mark et en Suède), pour avoir contribué à répandre l'usage des vitrages polychromes
dans ces pays.

Ces vitraux n'étaient probablement que des mosaïques, c'est-à-dire des juxtaposi-
tions d'éléments géométriques de plaques de verre diversement colorées. Le premier
vitrail à sujet dont parlent les auteurs du moyen âge, est celui qui existait au monas-
tère de Saint-Bénigne de Dijon. Ce vitrail représentait le martyre de sainte Paschasie.
L'historien du monastère en question date du xi* siècle et, en parlant de ce vitrail, il
le dit très ancien : il est donc probable que cette première œuvre mentionnée de peintre
verrier était de beaucoup antérieure au xi* et il est impossible d'admettre qu'elle fut une
pièce isolée. Donc les vitraux à sujets sont antérieurs et de beaucoup au xi" siècle. D'ail-
leurs, le moine Théophile, dans sa Diversarum artium schedula, en parlant de la peinture
sur verre, à laquelle il consacre trente-deux chapitres, ne donne pas cet art comme un art
récent; lorsqu'il parle d'innovations ou d'inventions nouvelles, il ne manque pas d'en
faire mention. Il ne l'aurait pas omis pour les vitraux. Théophile vivait tout an plus
au XII* siècle et nombre de critiques lui attribuent une date bien antérieure qui ne
ferait que reculer encore dans le passé la date de l'apparition des vitraux à sujets.

Les détails qu'il donne sur les procédés des peintres-verriers témoignent de
l'habileté et des ressources de ces derniers. Il parle déjà de peinture sur verre incolore,
d'emploi de hachures à trois tons; certains voient dans les hachures une nouveauté
du x^ siècle. La fragilité de ces oeuvres de verre suffit à expliquer qu'aucune pièce
iaitérieure au xu^ siècle ne soit venue corroborer l'afûrmation des documents écrits.

VITRAIL 979

Les édifices pltis vieux que le Su* siècle sont assez rares pour qu'il soit compréhensible
que des choses fragiles n'aient pu résister au temps quand les monuments de pierre,
ont été anéantis par lui. '

Il n'en' est plus de même au Xiv siècle, et les restes de l'art des peintres-verriers de
cette époque existent encore. Chartres (église de Saint-Père) et Saint-Denis (cathédrale)
notamment possèdent de splendides verrières de cette époque. C'est le temps du style
simple, sbbreet grand. Pas de lutte insensée et fourvoyée avec la nature réelle; pas
de recherche d'une imitation réaliste, qui, si elle n'était pas impossible, serait la
mort de l'art du vitrail. Dans les vitraux de Saint-Denis il y a des chevaux verts!
Ce vitrail de la chapelle de la Vierge, exécuté par ordre de Suger, est encadré dans
une baie gothique. L'armature se compose de trois barres transversales qui divisent la
partie rectangulaire du bas et sont traversées en leurs milieux par une barre
verticale qui, arrivée au centre de la partie en ogive, se divise en deux obliques
formant flèches sur les arcs de l'ogive. La partie ogivale du haut est occupée par trois
médaillons circulaires à rosaces, dont deux (ceux du bas) sont pareils. Dans les
six panneaux formés par les barres sont six médaillons circulaires à sujets à person-
nages. Chacun de ces médaillons est encadré d'une bordure à fleurettes étoilées, sauf
les- deux du bas. Les deux du haut ont pour satellites quatre petits médaillons à bustes
ailés. Le tout sur un fond â treillis losange. On remarque, jeté en travers au bas du
médaillon de gauche en haut (médaillon de l'Annonciation) l'abbé Suger prosterné,
iine crosse entré les bras. Un cartel donne son nom ; SVGERIVS ABAS, Suger
abbé. ,1

Les caractères des vitraux du xn' siècle sont : l'emploi d'un verre peu limpide à
base de soude (ce verre qui a peu de transparence et qui est rempli de bulles, est
employé par morceaux de petites dimensions et d'une forte épaisseur; c'est un verre
coloré dans la pâte, un verre teint et non peint : parmi les colorations, le bleu domine);
l'effet produit piar ces colorations puissantes, qui arrêtent la lumière, s'en pénètrent
pour ainsi dire. La couleur prend un ton chaud, profond, gras. La mauvaise qualité du
verre employé, ses inégalités, contribuent à l'effet. La peinture ne consiste qu'à
appliquei", sur ces verres teints dans la pâté même et non superficiellement, des traits
bruns ou bistres qui, tout en atténuant la coloration dans les parties ombrées, servent
à faire valoir et à renforcer par contraste le ton des parties sans ombres. Ces traits
sont larges, durs, dioits, sans recherche de modelé. L'armature est un des moyens
d'effet par les ombres linéaires absolument noires qu'elle profile sur le vitrail.
Au xii^ siècle, ell6 forme des compartiments petits, circulaires ou ovales ou lobés. Ces
médaillons sont disposés symétriquement sur un fond uniforme et général, réticulé ou
quadrillé : ce quadrillé est composé d'un ensemble de lignes parallèles le plus souvent
rouges, se coupant à angle droit avec un ensemble d'autres parallèles de même couleur,
le tout sur un fond d'un bleu nourri. Les médaillons réservés sur ce champ sont
ornés de sujets à petites figures de personnages groupés en épisode.

Le xnie siècle voit se continuer les mêmes traditions dans l'art des vitraux. Ce sont
toujours les petits médaillons disposés et superposés, sur un fond réticulé bleu treil-
lissé de rouge. Les sujets religieux qui ornent ces médaillons sont parfois remplacés paf
des Sujets profanes empruntés à la légende dorée ou à la représentation des métiers.
C'est ainsi que, dans les vitraux de la cathédrale de Chartres, vitraux qui sont du
XIII' siècle, sont représentés vingt-huit métiers, documents naïfs et intéressants sur

I

I'

Ô80 VITRAIL

Tindustrie de cette époque. Sur les fonds treilliissés et dans les médaillons lobés qui
continuent les traditions du siècle précédent, on voit, à l'œuvre, les vignerons, les
chasseurs, les vanniers, les drapiers, le maréchal ferrant, les charpentiers, les
sculpteurs. La présence de ces sujets profanes est expliquée par ce fait que les corpo-
rations contribuèrent de leurs deniers à la construction de l'édifice et figurent ici
comme donateurs collectifs. Cette décoration de la cathédrale de Chartres comprend
146 fenêtres et 1,359 sujets. Du même siècle sont les merveilleux vitraux de la Sainte-
Chapelle, à Paris. Ils consistent en médaillons superposés à personnages. Les
sujets sont empruntés à l'Ancien et au Nouveau Testament et à la translation de la
Sainte Couronne (Louis IX avait en effet construit la Sainte-Chapelle pour y déposer
les reliques qu'il avait reçues de l'empereur de Constantinople). Dans certains médail-
lons sont figurés les chevaliers croisés; Louis IX armé, à cheval, occupe un compar-
timent rond accoté de médaillons plus petits fleurdelisés. La rose du transsept
méridional de Notre-Dame de Paris est ornée d'un beau vitrail du xin^ siècle qui
comprend 85 médaillons à sujets. Ces vitraux du xm* siècle comme ceux du siècle
précédent sont des vitraux légendaires, c'est à-dire consacrés au développement d'une
même légende en plusieurs sujets. Ces légendes se rapportent le plus souvent à la
fondation même de l'église ou à l'histoire de son patron. Cependant ces petits
inédaillons sont parfois remplacés (surtout aux baies de la nef) par de grands
personnages isolés sur fond de mosaïque.

La décoration garde les procédés du siècle précédent. Les armatures contribuent
à l'effet. Les ombres sont indiquées par des hachures bistrées ou rousses : vers la fin
du XIII" siècle apparaissent les teintes plates. Les carnations sont en verre teinté violacé.
Dans les fonds mosaïques, réticulés, les compartiments rectangulaires ou losanges sont
ornés de fleurons ou de trèfles. Les bordures des vitraux sont fleuries de palmettes ou
de feuilles en crochets. Outre les vitraux que nous avons indiqués, on peut voir au
Musée de Cluny plusieurs médaillons provenant de la Sainte-Chapelle et catalogués
sous les n°^ 1880 à 1896. Les cathédrales de Rouen, de Bourges, de Tours, d'Angers,
de Reims, de Clermont-Ferrand, Sainte-Radegonde de Poitiers possèdent des vitraux
célèbres de cette époque. Les vitraux de la cathédrale de Strasbourg ont eu particu-
lièrement à souffrir du bombardement allemand qui, en 1870, a mis le feu à la
cathédrale et à la bibliothèque.

Entre le xiii" et le xiv® siècle la démarcation est plus tranchée qu'entre le xiii' et
•le xii". La peinture en apprêt (application d'érnail sur le verre) tout en apportant plus
de science dans les vitraux, leur ôte leur simplicité naïve, leur ampleur et leur
mystère religieux. On se rapproche du tableau. On met plus de recherche dans les effets
en imitant de plus près la nature et la réalité. Les peintres-verriers sont plus peintres
que décorateurs. Le vitrail se taille une autonomie dans le monument. Auparavant
l'architecte prévoyait tout, dessinait, combinait l'effet de la décoration de la baie avec
la baie elle-même, sa situation, son rôle dans l'ensemble. Le peintre-verrier s'est
émaocipé. Il abuse un peu des modelés, des reflets indiqués par des rehauts. On sent
qu'il serait heureux de se débarrasser de ces plombs qui cernent son dessin; il les
emploie le moins qu'il est possible. Les petits compartiments en médaillons circulaires
ou lobés de l'époque précédente ont définitivement disparu. Les morceaux de verre
sont plus grands : le vitrail est plus clair. Tout contribue à cette clarté. Les grisailles
rehaussées de touches toujours claires remplacent les vitraux polychromes. La

VrTRAIL

981

composition elle-
même est comme
plus aérée. Aux
nombreux petits
médaillons lobés
de l'époque pré-
cédente ont suc-
cédé les hautes
figures de saints
personnages de-
bout sur une sor-
te de console à
motif architectu-
ral et abrités sous
undaisàpinacle,
dais important ,
soigné , compli-
qué qui occupe
presque la moi-
tié du vitrail. Les
anciens fonds
rouges ou bleus
réticulés de ba-
guettes ont dis-
paru pour faire
place à des fonds
encore rouges et
bleus, mais qui
semblent des dra-
peries de bro-
cart tendues
derrière les per-
sonnages. Les
carnations où in-
tervient le mo-
delé savant ne
sont plus comme
autrefois four-
nies par du verre
violacé teint
dans la masse,
mais par des
tons rouges ap-
pliquésen apprêt
sur du verre

FIG. 530. — VITRAIL DE LA SAINTE-CUAPELLS

982 VITRAIL

blanc. Une nouvelle couleur apparaît. Le jaune d'argent, qui fournit de belles colo-
rations brillantes d'un jaune vif donne de nombreux rehauts dans les grisailles. Dans
les bordures éclatantes, on remarque la présence de nombreux fleurons bleus ou rou-
ges. Le XIV® siècle est l'époque de l'introduction de la véritable peinture en apprêt,
véritable émaillerie, application superficielle de couleurs vitrifiables au feu qui modi-
fient la couleur du verre teint dans la masse ou donnent une couleur au verre incolore.)

Mais l'art du peintre n'a pas progressé seul. Les verriers fournissent, dès le début
du xiv" siècle, des verres à deux couches, l'une colorée, l'autre sans couleur. Par usure,
à l'émeri, on mettait à nu la couche incolore aux endroits voulus et par une applica-
tion de poudre colorée vitrifiable mise dans cette partie dénudée, on obtenait (après
passage au feu) deux ou plusieurs couleurs sur un même morceau de verre en évitant;
(ainsi l'usage des plombs auparavant nécessaire.

On peut voir au Musée de Gluny sous les numéros 1897 à 1901 des vitraux du,

xiv* siècle. Ils proviennent de l'église de Betton et représentent les donateurs, seigneurs

> de Saint-Gilles, à genoux et en prière. Chartres et Limoges ont des œuvres de peintres-,

verriers de cette époque à laquelle remontent les vitraux des Apôtres, à la chapelle,

, de Strasbourg. Outre Jean de Kircheim, peintre-verrier, auteur de ces derniers, on peut

citer Clément de Chartres, Jehan Demery, Jacquemin, Canonce. i j

Le XV* siècle continue les tendances du xiv®. Le vitrail est de plus en plus un tableau.
L'usage multiplié des verres à deux couches sert à raréfier et à espacer les plombs des.
armatures. Les personnages sont figurés debout sous des dais en pinacles, dais qui.
occupent la plus grande partie de la baie. Ils sont si élevés que le peintre- verrier eu:
agrémente la nudité géométrique par des écussons, des armoiries, des médaillons qu'il
place dans le haut entre les découpures, sous la pointe de l'ogive. Ces dais qui ont les
formes du style flamboyant se compliquent de saillies rendues par le modelé. Ils sont
en grisailles rehaussées du jaune vif mentionné déjà au xiv" siècle. Les crochets dé;
feuillages, les bouquets et les chapiteaux sont peints de ce jaune. Dans les fonds, qui
présentent parfois des échappées de perspectives, on voit le plus souvent les draperies i
.à dessin de brocarts que nous avons indiquées au siècle précédent. A mentionner la.
rareté des bordures. L'armature qui autrefois contribuait à l'effet décoratif est réduite
à des meneaux croisant leurs ombres noires. On a dit que le xv» siècle était l'apparition
du style historique en ce que les personnages contemporains figurent souvent sur leS'
vitraux de l'époque. Les grisailles sont de plus en plus nombreuses. Parmi les œuvres .
de ce siècle, on peut citer les vitraux de la cathédrale d'Évreux (où sont représentés'
les pairs du sacre de Louis XI), de la cathédrale de Bourges, de Saint-Gervais, de
Saint-Séverin. Le Musée de Cluny, sous le numéro 1914 possède un joli médaillon
représentant la Vierge, grisaille à rehauts de jaune vif. Les noms des peintres-verriers
sont nombreux. Parmi eux, Guillaume et Jean Barbe qui travaillèrent à Rouen, Guil-
laume de Graville, Arnould de la Pointe, Robin Damaigne, Henri Mellein, Geoffroy
Musson. En Allemagne, Albert Durer et Jacques Lallemand. C'est à ce dernier qu'une
légende attribue l'invention miraculeuse du jaune dont nous avons parlé. Cependant
ce jaune se rencontre dans les vitraux du siècle précédent.

Au XVI* siècle, il faut distinguer les vitraux religieux et les vitraux privés. Les
caractères de la peinture sur verre religieuse restent les mêmes qu'au xv* siècle. Cepen-
dant aux éléments architecturaux gothiques qui intervenaient dansja décoration pour
encadrer les scènes et les personnages ont succédé les éléments architecturaux antiques.

VITRAIL

983

L'arc cintré a remplacé l'ogive. Dans les fonds, derrière les personnages, se voient
des perspectives avec édifices, arbres, paysages, ciels. Non seulement l'armature ne
contribue plus à l'effet décoratif, elle ne suit plus les contours du dessin : la coupure
des plaques de verre ne suit plus les lignes qui séparent les couleurs. Les plombs, au
contraire contrarient le dessin, divisant les parties de même couleur et ne divisant pas
les parties différemment colorées. A la vérité du dessin se joint la vérité dans les colo-
rations. Les costumes sont riches de broderies et de pierreries. Les carnations sont
rnodelëes aii ' pointillé.
Les polychromies chau-
des et profondes du
XIII* siècle ont disparu.
L'imprimerie multiplie
les livres. Pour laisser la
clarté nécessaire à la lec-
ture dans les églises, les
grisailles, les tonalités
claires sont préférées.
L'art est dans une mau-
vaise voie depuis trois
siècles en raison de la
trop grande habileté des
procédés , habileté qui a
tué la naïveté. Les pein-
tres - verriers célèbres
sont très nombreux, et,
parmi eux, les artistes
français tiennent le pre-
mier rang. C'est Jean
Cousin de Sens à qui on
attribue la Réception de
la reine de Saba (Saint-
Gervais), des vitraux à
Saint-Étienne du Mont, à
la chapelle de Vincennes
et à Sens. C'est Jean Li-
quet qui travaille à Bour-
ges, Anquetil, les Beso-

che, Mayet Evrard (tous à Rouen), les Henriot (Châlons), Germain Michel (Auxerre),
Héron (Saint-Merry de Paris), Desaugives qui a collaboré avec Cousin, Robert
Pinaigrier (Chartres, Saint-Germain de Paris), Jean Demole (dont le nom signe
les vitraux de la cathédrale d'Auch). Deux Marseillais, Claude et frère Guillaume,
appelés en Italie, travaillent à décorer le Vatican et fondent au delà des monts une
école de peintres-verriers. Angrand ou Enguerrand le Prince (cathédrale de Beauvais)
et son gendre Le Pot se font un nom. Le grand céramiste Bernard Palissy dirige
l'exécution des verrières du château d'Écouen. On peut voir au Musée de Cluny
(n° 1977) et au Louvre, salle des Palissy (série F, n'» 194-197) des vitraux attribués à

FIG. 531. — YITRAIL SUISSE (XVI* SIÈCLE), HUSÉE DO LOUVRE

984 VITRAIL

Palissy. Au premier de ces musées est, sous le numéro 197, un curieux vitrail du xvi* siècle
qui garde un peu de l'esprit gothique. Ce vitrail consacré à la légende de Saint-Lié fut
un don de la corporation des tisserands, comme l'indique l'inscription suivante : « En
l'an mil ¥• vingt-cinq, au mois de mars, par aumône, les marchands tisserans de
Provins ont fait faire cette verrière. Priez Dieu et Monsieur Saint Lié qu'en paradis ils
soient liés (joyeux, en liesse). »

Les vitraux privés sont surtout allemands et suisses au xvi' siècle. Les verrières
colorées durent être en usage, dans les palais, à une date fort éloignée : car on peut
voir de ces vitres colorées représentées dans la broderie de Bayeux qui date du xi° siècle.
La Réforme, qui fit abandonner le luxe dans les édifices religieux, lança les peintres-
verriers dans la décoration domestique. Dès le xv* siècle, Ulm, Nuremberg, Fribourg
en Brisgau, avaient leurs maîtres verriers-décorateurs. Les pays protestants suivent
tous ce mouvement. L'Angleterre produit de curieuses vitres peintes dont nous donnons
un dessin d'après un vitrail privé, de 1500. Mais les plus originaux sont, sans contredit,
les vitraux suisses. Ces vitraux, de petites dimensions, sont le plus souvent héraldiques.
Ce sont 1° des armoiries de famille, avec inscriptions, noms et date. Cesécussons sont
accompagnés de personnages qui leur servent de « tenants » : ce sont, selon la position
du possesseur, des saints, des saintes, des évêques, etc. Des sujets à personnages
(souvent en grisaille) forment fond sur les côtés des écussons ou frise au-dessus. 2" Les
vitraux à armoiries d'États ou de villes ont le plus souvent, à côté de l'écusson, des
hallebardiers debout, armés. Le personnage ne fait parfois qu'un avec les armoiries, en
ce sens qu'elles figurent sur un étendard qu'il tient en main. Ces vitraux à « porte-
étendard » sont parfois de belle tonalité et toujours d'une curieuse et originale compo-
sition. Les sujets sont parfois populaires : c'est une femme offrant à boire à un soldat
(Louvre, sérieF,n°'222et224)ou à un cavalier (Louvre, série F, n°230).Ce dernier vitrail
est du xvn' siècle. Du xvi° siècle est le vitrail de Cluny (n° 20S3) représentant une
boutique de verrier. Cette tradition d'imagerie héraldique ou populaire se continua en
Suisse pendant le xvn" siècle, comme nous venons de le voir. Parmi les peintres-verriers
qui s'y sont fait un nom, il faut citer Christophe Maurer et les Stimmer. Le Musée du
Louvre possède^ sous le numéro 231 (série F), un curieux vitrail du xvn* siècle où sont
représentés dix-sept écussons avec les armes (?) de la corporation des cordonniers de
Strasbourg. Dans les inscriptions, on lit la mention de la donation : « A la gloire éter-
nelle et à la mémoire de M. Harlin le très sage, qui est l'ornement du gouvernement
perpétuel de la ville de Strasbourg » parce que a les bienfaits dont il a comblé la corpo-
ration doivent être connus aussi de la postérité ». Ce curieux vitrail est catalogué
parmi les produits de la Suisse allemande. Cependant, au xvii° siècle, l'Alsace avait de
bons peintres-verriers parmi lesquels on cite les Linck comme gardiens des belles et
anciennes traditions.

Le xvn" siècle en France produisit aussi de curieux petits vitraux privés. Le
numéro 2038 du Musée de Cluny en est un bel exemple : c'est un panneau carré sur
18 centimètres. Il représente quatre jeunes dames et un cavalier Louis XIII en train de
faire des crêpes. Dans les édifices religieux, à cette époque, on abandonne de plus en
plus les verrières colorées. On peut dire que l'art des peintres- verriers dit son dernier
mot en France avec Jacques Pinaigrier descendant de Robert Pinaigrier. C'est à lui
que l'on doit certains vitraux de Saint-Étienne-du-Mont au début du xvn* siècle.
L'Mranger est plus heureux et l'Angleterre au xvm* siècle aura des artistes renommés.

VITRE

983

En France, le vitrail n'est plus à cette époque qu'un grand verre blanc à bordure.
Le xix° siècle a vu la réhabilitation , réhabilitation à laquelle ont aidé les
travaux des Brongniart, des Vatinelle , des Mortelèque , des Dhil, des Didron.
En 1826, Sèvres, où un atelier de peinture sur verre avait été établi, vit les essais de
Robert qui peignit sur verre (d'après un dessin de Fragonard) : François /" chez le
Titien. II y eut des résistances. Boutard, dans son Dictionnaire, en 1838, voit dans
l'art des vitraux « un genre particulier de peinture, lequel, bien que barbare, occupe
une place assez importante pour qu'on en parle ». 11 va jusqu'à dire: « Les peintres
habiles ont depuis longtemps renoncé à la peinturesur verre ;cen'est plus aujourd'hui
qu'un sujet d'observations et d'expériences pour les chimistes, ou, pour le public, l'ob-
jet d'un luxe frivole livré à l'industrie d'artistes secondaires. » Les essais tentés au
début du siècle eurent malheu-
reusement une tendance à re-
nouer la tradition en la pre-
nant au moment où elle était
déjà dévoyée. Voir dans le
vitrail une « peinture sur
verre » , « un tableau sur
verre», c'est faire fausse route.

Les vitraux exposés en 1878
le furent avec une installation
déplorable et meurtrière.

On peut dire cependant que
la grande majorité des pièces
exposées témoignait de l'ha-
bileté des procédés nuisant à
la largeur des effets. Il faut
avouer que le vitrail est une
« œuvre de foi »; le vitrail
est essentiellement religieux.
Pourra-t-on l'adapter aux cpn-
dilions de la construction mo-
derne, l'harmoniser avec le
décor des intérieurs, l'exiguïté
des baies qui laissent déjà si
peu de jour, la proximité des

maisons faisant face et rognant encore la lumière? Autant de problèmes, autant de
difficultés pour les courageux lutteurs. Cependant la mode semble favoriser un art
longtemps oublié. Mais la mode est une dangereuse sirène. L'art véritable l'élèvera-
t-il jusqu'à lui? descendra-t-il jusqu'à elle? Vitrail à médaillons, vitrail en mosaïque,
verrière en cives, vitrail de style anglo-saxon, choses à leurs places dans un château,
dans une église, mais dans un appartement!

VITRE. Avant d'employer la vitre proprement dite, c'est-à-dire la plaquede verre
fixée dans un châssis fixe ou mobile, on s'est contenté de fermer les baies avec des
treillis de bois qui laissaient passer l'air et la lumière. Parfoisc'était un simple volet. Dans
certaines fenêtres des églises de l'époque romane, on retrouve ce mode d'éclairage par

124 DiC. DES ARTS DEC.

'6ii. — VITRAIL DO XVI" SIÈCLE (ANGLAIS)

"Si.

'

i
986 VIVA {

des ajours en réseau géométrique pratiqués dans la surface de pierre ou de bois
qui fermait cette baie.

Les Latins employaient diverses substances comme la corne et une pierre transpa-
rente appelée pierre spéculaire. Cette substance analogue au talc, si ce n'est le talc lui-
même, était coupée en feuilles minces. Malgré cela, et bien que l'opinion contraire ait
eu longtemps cours, il est aujourd'hui établi que les anciens ont connu les véritables
vitres : on en a retrouvé à Pompéi qui étaient encore dans leurs châssis; il est probable
cependant que cet usage ne rerponte pas au delà du premier siècle de notre ère. Un pas-
sage de Sénèque (épître 90) mentionne comme récent l'emploi des substances spécu-
laires c'est-à-dire transparentes, mais sans indiquer qu'il s'agisse précisément du verre.
L'épaisseur des vitres retrouvées est considérable, environ deux centimètres.

Les premiers siècles de l'ère chrétienne fournissent de nombreux documents écrits
qui mentionnent les vitres sous le nom de verrières. Comme ce dernier mot désignait
aussi les vitraux, il est difficile de préciser; cependant, quand on voit les plus riches
personnages employer jusque vers le xv" siècle des vitres de papier ou d'autres ma-
tières, on peut supposer que les carreaux de verre furent longtemps un grand luxe.
On donnait le nom de verrières à des châssis garnis de papier, de canevas ou de toile
cirée.

On lit dans les inventaires : « Pour du canevas pour les petites fenêtres de Wesmins-
ter (1291)... Pour fairechâssis à fenestragede toile cirée à défaut de verrerie (1413)...
Pour faire châssis de verrière de papier (1467). » Enfin Palsgrave, dans son Éclaircisse-
ment sur la langue française publié en 1530, donne la définition suivante : « Fenestral,
châssis de toile ou de papier. » Il paraît cependant prouvé que, vers le vn" siècle, la
France était assez renommée pour sa fabrication de vitres pour que les étrangers aient
fait appel à nos artisans.

A la fin du xvi" siècle, en 1567, les vitres étaient des choses assez précieuses pour
que l'intendant du duc de Northumberland recommandât de démonter les vitres du
château par peur du vent lorsque le duc serait absent, pour les remettre en place seu-
lement à son arrivée.

Nous ne pouvons que renvoyer à l'histoire de la verrerie. Notons l'importance des
verreries de Bourgogne et surtout de Normandie au xvi^siècle pour les vitres. C'étaient
des plaques de verre avecunegrosse boudiné au centre. L'invention des glaces coulées
au xvu^ siècle permit d'avoir des vitres plus parfaites en même temps que le verre
devenait plus blanc.

VITRINE. Meuble, armoire ou cabinet, oîi les panneaux de bois sont remplacés
par des glaces, de façon à laisser voir les bibelots et objets de curiosité que ce meuble
renferme. D'où le nom de ces objets dits « objets de vitrine ». Il y a également des
vitrines plates, sortes de tables.

VITTORIO. L'un des deux fils de Ghiberti. Orfèvre florentin du xv° siècle, cité
notamment pour avoir terminé le chambranle de la porte principale du Baptistère de
Saint- Jean.

VIVA. Orfèvre siennois du xiv° siècle, membre du syndicat de la corporation
en 1361. Le nom de Viva est inscrit, à côté de celui de Ugolino, sur le tabernacle de
Saint- Juvénal, qui appartient aujourd'hui à la cathédrale d'Orvieto. Jules Labarte
signale ce reliquaire comme un beau morceau d'orfèvrerie et il place Viva au premier
rang des orfèvres-émailleurs de son temps.

VOITURE 987

VOIE (Claire). Ornementation d'une surface par évidements et découpures. Balus-
trade à claire- voie, etc.. Dans l'art des vitraux, on dit d'une figure ou d'un sujet qu'ils
sont en claire-voie quand ils se détachent sur un fond monochrome sans détails, ni
ornements.

VOILÉ. Se dit de l'émail ou de la glaçure qui, au feu, s'est terni.

VOITURE. Les anciens attribuaient l'invention des voitures ou du moins des chars
à diverses divinités, Bacchus, Gérés et même Minerve. Pline dit que c'est aux Phrygiens
qu'on la doit. La voiture que nous trouvons mentionnée à l'époque homérique est un
char ; Homère est très explicite à ce sujet. Au chant V de l'Iliade, le poète nous repré
sente la déesse Junon harnachant elle-même ses coursiers aux brides d'or « pendant
qu'Hébé adapte aux deux extrémités de l'essieu de fer les roues à huit rayons d'ai-
rain ». Les roues ne sont donc pas pleines comme dans les chariots du commencement
du moyen âge. « La déesse ajuste au bout du timon le joug d'or et les attaches d'or ».
L'imagination poétique s'exerce ici évidemment dans les matières qu'il fait des plus
riches, parce qu'il s'agit d'une divinité; mais son témoignage est une autorité pour ce ■
qui concerne la forme du char. Au chant XXIV est un passage plus explicite encore.
Le poète y parle d'un chariot léger, traîné par des mules. Ce char est « beau, nouvel-
lement fabriqué ». Le joug s'ajuste par une cheville à l'extrémité trouée du timon. Il
y est assujetti par des courroies qui font le tour du timon. Le joug, partie transversale
solide, est en buis et porte à ses extrémités des anneaux destinés soit à attacher le
cheval, soit à laisser passer les guides.

Chez les Grecs et les Romains, les voitures et les chars étaient de formes variées
Nous ne parlerons pas des litières et des carrucse dont nous parlons ailleurs. (Voir
Carrosse, Chaise a Porteurs.) Il y avait des voitures à deux et à quatre roues. Le citium H!

était en osier, un « panier » à deux et à quatre roues, attelé le plus souvent de trois
mules. Le petorritum était une voiture découverte à quatre roues. Certaines magistra-
tures étaient dites curules (de currus, char), parce que les magistrats qui les remplis-
saient avaient le privilège de s'asseoir sur des sièges d'une forme spéciale, sièges qui
étaient susceptibles de se fixer sur un char pour les cortèges, triomphes, etc.. Le
pileatum était une voiture à quatre roues, couverte par un baldaquin en forme d'im-
périale. La caisse était peinte de diverses couleurs. Pierres précieuses, incrustations,
figuraient dans l'ornementation. Le nombre des chevaux ou des mules de l'attelage
était variable également. Pline parle d'un char traîné par six chevaux de front. Le |j|

char sur lequel Néron parut aux jeux Olympiques était attelé de dix chevaux; on sait
que cet empereur était très fler de son talent de cocher.

Au moyen âge, les voyages étaient plus fréquents qu'on ne l'imagine. Dans leurs
expéditions ou dans leurs excursions, les seigneurs se faisaient accompagner de nom-
breux chariots où, dans des coffres et des bahuts, étaient enfermées leurs richesses en
tissus, en vaisselle, etc. Le seigneur lui-même n'était pas toujours achevai, mais voya-
geait en litière ou en voiture. Bien qu'on trouve dans les chroniqueurs du moyen âge,
mention de « chars branlants » , c'est-à-dire probablement « chars suspendus »,les repré-
sentations de voitures qu'on trouve sculptées ou dessinées dans les œuvres de l'époque
figurent des voitures sans ressorts, dont la caisse est directement posée sur les bran-
cards et les essieux. Parfois même — comme cela s'était vu chez les Romains — la
caisse de la voiture porte sur des brancards avant et arrière, sans roues. Deux chevaux
l'un devant et l'autre derrière la caisse supportaient tout le poids. Il n'est pas rare

988

VOUEÏ

de rencontrer des dessins de voitures en forme de coffres allongés dont le dessus est
cintré et maintenu par une ai'mature de bois courbé en demi-cercle. Dans ces voitures,
on montait par derrière. Sur les côtés étaient pratiquées des sortes de lucarnes que
l'on fermait à volonté en l'abattant une tenture de tissu que, dans le cas contraire, l'on
relevait en l'enroulant. Les voitures découvertes à cette épOque sont parfois de rudi-
mentaires boîtes rectangulaires à parois peu élevées, sans dessus ni capotes. Ces voi-
tures, souvent sans roues, étaient portées par une double paire de brancai^ds (avant
et arrière) attachés au harnais des chevaux. Sur un curieux bas-relief du Musée d'Avi-
gnon est sculptée une voiture à deux chevaux et quatre roues. Le cocher est en haut,
en avant de la caisse, comme les cochers actuels. Dans l'intérieur à lucarnes rectan-
gulaires sont figurés deux voyageurs. Sur le dessus de la caisse, en plein air, sont
deux voyageurs assis, tournés dans le sens de la marche. On voit que l'impériale n'est
pas chose bien récente. Voir Carrosse.

VOLET. Panneau plein, mobile, jouant sur gonds ou charnières. Les tableaux à
volets sont dits diptyques (deux volets) ou triptyques (trois volets). Il y a des diptyques

et triptyques ( Voir ces mots)
peints, sculptés, dorés, en toutes
matières, ivoire, bois, etc.

VOLUTE. Motif d'ornement
en forme d'enroulement. Il y a des
volutes dans les chapiteaux des
ordres ionique, corinthien et com-
posite. La console est une modi-
fication de la volute. De même
les crochets des rampants des pi-
nacles gothiques.

VOTIF. Se dit des objets (ta-
bleaux, images, etc.) faits en ac-
complissement d'un vœu. Ils por-
tent généralement une inscription
expliquant le vœu et parfois le
portrait du donateur.

VOLVINIUS. Orfèvre italien
du ix« siècle. Auteur du magni-
fique autel, orné de bas-reliefs d'or
et d'argent au repoussé, de la ba-
silique de Saint -Ambroise que
l'archevêque de Milan, Angil-
bert II, fit restaurer en 835, ainsi que du ciborium de porphyre, avec tympans, colonnes
et pignons, bas-reliefs et figures, ciborium qui couvre l'autel.

VOS (Martin de). Ornemaniste d'Anvers (1531-1603). Auteur de figures allégoriques
et de cartouches.

VOUET (Simon). Peintre français (1590-1649). Auteur de beaux modèles de panneaux
dans le style Louis XIII sous le titre de « Livre de diverses grotesques peintes dans le
cabinet et bain de la reine régente au Palais Royale (sic) ». Vouet eut une grande
influence. Avec lui, le style Louis XIII se fait plus élégant, plus dégagé et moins triste.

FiG. 533.

■VOLUTES DANS UN CHAPITEAU LOUIS XIV, l'AR liÉKAlN.

VULCAIN

989

VOUSSOIRS, VOUSSEAUX. Éléments en forme de triangles à sommet tronqué,
qui, renversés, se juxtaposent en demi-cercle et forment la voûte.

VOUSSURE. Portion de voûte.

VOUTE (Clef de). Claveau central. [Voir Claveaux.)

VOYEUSE. Nom d'un petit tabouret (xvii° siècle).

VREDEMAN dit DE VRIESE (Jean). Architecte, peintre et ornemaniste hollan-
dais (né en 1527). Auteur de modèles d'architecture, de grotesques, d'arabesques, de

'^/C/V£J.£r .

|i"

■

FI G. 534.

MODELE DE liUFFET, PAB PAUL VREDEMAN DE VRIESE

panneaux, de trophées, de gaines, de bancs, tables, escabeaux, buffets, etc. Le style
est celui de la Renaissance, mais avec une certaine lourdeur qui sent le flamand et
et déjà le style Louis XIIL

VREDEMAN dit DE VRIESE (Paul). Fils du précédent, né en 1554. Dessinateur
de modèles de meubles d'un ensemble sévère et d'une ornementation originale.

VULCAIN. Dieu du feu et des forgerons (mythologie païenne). Il est représenté
comme un homme barbu armé du marteau ou de la tenaille et placé près de l'enclume.
(Personnifie le feu.)

w

W bleu. Marque de Wégelé, céramiste de Berlin, xviii» siècle.

W. Lettre monétaire de Lille (1693-1858).

WACHSMUTZ (Jérémie). Ornemaniste allemand (1712-1779). Auteur de « Vases ou
burettes à la moderne », dans un joli style rocaille.

"WALBAUM (Mathaus). Orfèvre d'Augsbourg (fin du xvi* siècle et commencement
du xvii° siècle).

■WAQUIER (Nicolas). Armurier français du xiv° siècle. En même temps que
Etienne Castel, il était armurier en titre du roi Jean. Ils forgeaient le fer des armures,
les garnissaient de velours, de camocas et de cendal, taillaient les cottes de mailles et
y faisaient broder les armoiries du roi ou du Dauphin, ainsi qu'il est rapporté dans
les Comptes de V argenterie des rois de France au xiv^ siècle, publiés par M. Douet d'Arcq.

WARIN (Jean). Graveur, né à Liège en 1604, mort à Paris en 1672. Dut à son
mérite d'être logé au Louvre dès 1631. Il était chargé de la gravure des coins pour les
jetons et monnaies. Le Musée du Louvre, série C, n°^ 113 et 471, possède de lui deux
médailles, l'une de bronze représentant la duchesse de Longueville; l'autre en plomb,
le cardinal Richelieu.

WATTEAU (Antoine). Peintre et ornemaniste français (1684-1721). Auteur de
modèles d'écrans, de trophées et d'arabesques allégoriques. Parmi ces dernières, on
remarque les Éléments, les Cinq Sens, les Saisons, des Bergeries. Watteau a dessiné
des décorations de clavecins. Bien que, par sa date, il appartienne à la Régence et soit
plus près de Bérain que de Boucher, Watteau semble inspiré d'avance par l'esprit du
style Louis XV. Il travailla avec Gillot, puis avec Claude Audran. Le titre qu'on lui
donna de « Peintre des Fêtes galantes » caractérise sa manière.

WECHTER (Georges). Ornemaniste de Nuremberg au xyi^ siècle. Auteur d'arabes-
ques, de modèles d'aiguières, de gobelets, de vases, de garnitures d'èpées, d'un joli
caractère. Nous donnons la reproduction d'un modèle de hanap à curieuse ornemen-
tation de lanières découpées.

WECKHARD (Georges). Ivoirier allemand, du x\n<^ siècle, célèbre par ses ouvrages
de tour. Représenté au Grûne Gewôlbe de Dresde par plusieurs pièces remarquables
en ce genre.

WEDG'WOOD(JbsiAH). Le plus célèbre des céramistes anglais, né àBurslem en 1730,
mort en 1795. Fut à la tête d'une manufacture de faïence fine et de demi-porcelaine
qui, établie à Burslem, occupa en 1769 tout le village d'Etruria. Flaxman lui fournis-
sait des modèles et le peintre anglais Stubbs était employé comme décorateur. Les
pièces innombrables sorties des fours de Wedgwood étaient toutes dans le style
Louis XVI. Le catalogue qu'il a publié donne la longue nomenclature de tous les genres
abordés, genres qui la plupart consistent dans la reproduction de l'antique.

WEDGWOOD 991

Les œuvres les plus caractéristiques de Wedgwood sont ses faïences à décor de

::i

■1 '

feuilles de vigne et à émail vert (vers 1755), sa faïence « crème » qui reçut le nom de
faïence de la Reine (1762), ses imitations étrusques pour lesquelles il prit un brevet

>

992

WERNER

en 1768, ses camées imités de l'antique dont la fabrication paraît commencer vers 1773.
C'est à cette dernière série que l'on doit les plaques et médaillons auxquels le céra-
miste a donné son nom, médaillons dont l'emploi fut universel, jusque dans la bijou-
terie et dans le mobilier. Ce sont des plaquettes de biscuit où la décoration s'élève en

un bas-relief sur un fond
plan .L'union des blancs
et des bleus donne à
ces petites pièces une
sorte de naïveté aima-
ble, naïveté en harmo-
nie avec les sujets em-
pruntés à l'antiquité
grecque. Cependant
Wedgwood ne repro-
duisit pas que l'anti-
que. Il fit une série des
papes, des rois d'An-
gleterre, des rois de
France, etc.. Il avait
ainsi près de 2,300 mo-
dèles différents. Cette
reproduction de l'anti-
que produisit les copies
célèbres du vase Port-
land. (Voir ce dernier
mot.) C'est en biscuit
blanc sur biscuit bleu
que furent faites les
50 copies qu'on se dis-
putait à prix d'or. On ignorait d'ailleurs que le vase antique fût en verre. Peut-être
est-ce ce modèle qui donna au céramiste anglais l'idée de ses camées de|biscuit à reliefs
blancs sur fonds bleus. La maison Wedgvi^ood existe encore sous le même nom, et les
descendants du célèbre céramiste ont conservé son genre et continué sa tradition.

WÉGELÉ ou WEGELI (Wilhelm-Gaspard). Céramiste allemand, fondateur,
en 1743, de la manufacture qui devint, en 1763, Manufacture royale de porcelaine
pâte dure de Berlin. Marque d'un W bleu.

WEILLER. Peintre émailleur à Paris, dans la seconde moitié du xviii'^ siècle. Il
fut chargé par Louis XVI de peindre les portraits de plusieurs personnages célèbres.
Ces portraits furent exposés au Louvre en 1787.

WEINHENMEYER. Géroplaste allemand, du commencement du xyu!*! siècle.
WERNER. Moine du monastère de Tegernsée, en Bavière, à la fin du xi'' siècle.
Les religieux de ce monastère se signalèrent comme miniaturistes, comme orfèvres et
ciseleurs. Werner réunissait ces divers talents au premier degré. D'après Pez, cité par
M. de Montalembert, cet artiste était aussi habile à écrire les livres qu'à les enrichir
de belles miniatures et à les orner de couvertures d'or, rehaussées d'émaux et de
pierreries. On cite également un moine de la même abbaye et du même nom, comme

FiG. S36.

MODELE De fiÛBELET, PAR WECHTER

WISIGOTIIIQUES

' 993

auteur de vitraux qui demandèrent vingt-trois ans de travail (1068-1091). C'est pro-
bablement le même que le précédent.

WESTERWALD. Région montagneuse du duché de Nassau près de Coblentz.
Centre de fabrication de grès gris à ornements bleus au xvi^ siècle. Le décor consiste
en sujets religieux, armoiries, inscriptions. Ce sont, la plupart, des cruches montées en
étain. Les céramistes Emens ont travaillé dans le Westerwald. On confond le plus
souvent sous la désignation grès de Cologne ces grès
et ceux des environs de Cologne. Voir au Musée de
Cluny n"» 3990 et suivants jusqu'à 4022.

WIELANT (Guillaume). Miniaturiste flamand du
xv« siècle. L'un des auteurs des peintures des manus-
crits qui se trouvent encore dans l'ancienne bibliothè-
que de Bourgogne devenue une section de la biblio-
thèque royale de Bruxelles. Guillaume Wielant a no-
tamment exécuté soixante miniatures dans le second
volume de la Chronique du Hainaut.

WILLELMUS (Fbère). Orfèvre-émailleur alle-
mand du XI® siècle. Auteur d'une crosse signée, qui
se trouve en Angleterre. Cette belle pièce d'orfèvre-
rie a été attribuée à Ragenfroid, évêque de Chartres
en 960, par Willemin qui en a publié le dessin et la
description dans ses Monuments français inédits.

"WILLEMIN (Nicolas-Xavier). Antiquaire français
(1763-1833). Publia en 1798 un Choix de costumes
civils et militaires des peuples de l'antiquité', leurs
instruments de musique, leurs meubles, etc. — En
1806, les Monuments inédits, plus tard les Monu-
ments de l'antiquité et du moyen âge, ouvrages
qui ont eu une grande influence sur le développe-
ment des connaissance de l'histoire des arts décora-
tifs.

WINCKELM ANN (Jean- Joachim) . Antiquaire alle-
mand (1717-1768). Ses ouvrages, consacrés à l'art an-
tique, ont contribué au mouvement qui a abouti à la
résurrection de l'antiquité dans l'art en général et dans
l'art décoratif (style Louis XVI).

WINDSOR. Ville d'Angleterre, résidence de la
cour. Actuellement manufacture royale de tapisserie
(création récente). A exposé pour la première fois en
1878 (imitation des tapisseries du xvi® siècle).

WISIGOTHIQUES (Arts décoratifs). Tandis que
les Oslrogoths envahissaient l'Italie, les Wisigoths
poussèrent vers l'ouest et firent la conquête de l'Espagne, conquête achevée à la fin
du y° siècle. Leur domination dans la péninsule dura jusqu'à l'arrivée des Arabes. Une
croix d'or conservée à la cathédrale d'Oviedo témoignait déjà de l'habileté des arti-
sans wisigoths, lorsque la découverte du| trésor de Guarrazar (Voir ce dernier mot)
135 DicT. DES Arts déc.

537, — COURONNB -WISIGOTaïQUB
(MO SÉE Dt CLH Nï)

f094

WORCESTER

révéla un art raffiné, élégant, maître de ses procédés, guidé par un goût qui n'avait
rien à envier et beaucoup à enseigner à l'art indigène occidental contemporain. Les
pièces du trésor de Guarrazar (Voir fig. 281, 282 et 537) sont faites de plaques d'or
soudées avec enchâssements de pierres en cabochons, ornements découpés, lettres
idécoiipées avec incrustations de grenats, pendeloques piriformes. L'orfèvrerie wisi-
< gothique suffirait à i'éhabiliter ces prétendus barbares.

"WITTIGOAV ou WITEGO. Abbé du monastère de Richenaw, en Allemagne, à
la fin du x® siècle. Comme orfèvre, d'après une biographie écrite en latin par Pur-
chart, il fit œuvre d'artiste en exécutant, pour l'autel de la Vierge et celui de la Sainte-
Croix, des parements d'or enrichis de pierres précieuses.

v. WŒRIOT (Pierre). Orfèvre, ciseleur, ornemaniste lorrain du xvi° siècle. Auteur
de modèles de pendeloques, bagues, poignées d'épées, frises et cartouches,'- Style
abondant, nourri j nombreuses figures combinées en motifs décoratifs du genre

'•*«i#*

FlG. 538. — MODÈLES~DE PENDELOQOES, PAR WŒRIOT (xvi' SIÉCLE]

grotesques. Il a laissé des modèles de bagues macabres , composées d'ossements ,
de squelettes. Notre figure 74 reproduit un modèle de bague à montre en chaton.
Les personnages fantaisistes qu'affectionne cet ornemaniste sont un peu lourds; ils se
terminent en rinceaux assez maigres ou en volutes géométriques découpées comme
des cuirs et des lanières de bords de cartouches. Il est rare que ces personnages
soient réunis en un ensemble et groupés en épisode : le plus souvent chacun a sa place
propre et aune fonction décorative indépendante de celles des autres. Wœriot signe d'un
P et d'un W dont le premier jambage porte une boucle de P. Au-dessus de son mono-
gramme, il plaça une croix à double transept (la croix de lorraine) qui rappelle son
lO^igine. '

WORCESTER (Angleterre), Centre de céramique fondé vers 1750, sous la direc-
tion du potier Wall qui employa la nouvelle décoration par impression. On fabriqua
•d'abord des porcelaines pâte tendre à camaïeux généralement bleus. La marque est un

WYTMANS 995

C bleu ou une croix de Malte ou un W (comme Wégelé de Berlin). Il y a encore de
nos jours à Worcester, une « Royale Compagnie » qui produit surtout de la porcelaine
ton crème avec ors mêlés à la décoration peinte.

WYTMANS (Claes-Janssen). Céramiste hollandais de la première moitié du
xvii" siècle. Est autorisé, en 1614, par acte officiel, k fabriquer « toutes sortes de porce-
laines décorées et non décorées à peu près conformes aux porcelaines qui viennent
des lointains pays », c'est-à-dire de la Chine et du Japon. Jacquemart soutient qu'il
faut entendre ici le mot porcelaine dans le sens de faïence. Voir article Delft.

i!'

X

X entre deuxL opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1774.

X couronné (orfèvrerie). C'est le poinçon de la corporation des Maîtres-Orfèvres
de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-trois ans. Cependant il y a quelques irré-
gularités. C'est ainsi que X désigne :

1690 — 1691 — 1692
1714 - 1715
1737 — 1738
1761 — 1762

II est à remarquer que X dura deux ans (de juillet 1690 à juillet 1692). L'exercice
d'un poinçon enjambait de juillet à juillet, date de l'élection des Maîtres-Gardes. ( Voir
article Poinçons).

X. Lettre monétaire de Villefranche en Rouergue (1539-1348), d'Aix (1548-1578),
d'Amiens (1578-1772).

X (Siège en). Le siège en X, le pliant à pieds entrecroisés est une forme très
ancienne. Non seulement l'antiquité l'a connue, mais elle semble se plaire à la répéter.
Les sièges sur lesquels s'asseyaient les généraux pour haranguer les troupes du haut
d'une éminence de terre étaient des sièges en X. Les chaises curules affectaient le plus
souvent cette forme. Sur un tombeau de marbre gallo-romain qui est au Musée d'Avi-
gnon et où se lit le nom d'Otacilius, est sculptée une chaise curule qui est un véritable
pliant en X. Elle est composée de deux séries de six bâtons s'entrecroisant et articulés
deux à deux en leurs milieux. Le haut et le bas de ces pieds sont noyés dans une tra-
verse. Au moyen âge, les sièges en X furent fréquents. Il semble même que le nom de
faudesteuil leur ait été particulièrement réservé. On les faisait de métal ou de bois, l-a
garniture était mobile et consistait en un coussin, en une pièce d'étoffe. Ce n'était pas,
comme on pourrait le croire, un siège peu honorable. Les trônes figurés sur les minia-
tures sont le plus souvent en X : certaines miniatures montrent très nettement l'arti-
culation centrale. Le trône de Dagobert n'est qu'un siège en X modifié par des addi-
tions de date postérieure. Ces sièges sont de deux formes. Ou bien leur face donne un
X véritable, une croix de Saint-André. Ou bien les pieds et les montants sont courbés
de façon à former, haut et bas, deux demi-cercles : la concavité de l'un est tournée
vers le sol, la concavité de l'autre forme le siège proprement dit. L'escabeau plus ou
moins haut qui l'accompagnait et l'estrade sur laquelle on le plaçait contribuait à faire
de ce meuble un meuble d'apparat. Les têtes de lions, les pieds à griffes sont les orne-
ments les plus fréquents des montants et des pieds. Le xvi* siècle emploie encore les

XP 997

sièges en X : le Musée de Cluny, sous le n" 1527, en possède un dont le dossier porte
un écusson aux armes du propriétaire.

XANTO (Francesco). Surnom de Francesco Aveli da Rovigo, célèbre céramiste
d'Urbino dans la première moitié du xvi* siècle. Il prit pour modèle Raphaël dont il
reproduisit les œuvres quand il n'interprétait pas par lui-même la mythologie antique
surtout prise dans les Métamorphoses d'Ovide. Il a employé presque toujours les reflets
métalliques; mais sa manière est caractérisée par la largeur de la décoration sans
minutie déplacée, et procédant par tons francs (où se remarquent des noirs et des verts
assez vifs). Les œuvres de Xanto sont le plus souvent marquées d'un FX avec date ou,
plus longuement, F'^" X. |

XC. Abréviation du nom grec du Christ, composée de l'initiale et de la finale I

(XPISTOC). Est généralement surmontée du petit trait horizontal appelé titre. L'art
byzantin (dans les mosaïques, ivoires, émaux, etc.), lorsqu'il représente le Christ,
met cette inscription sur le fond à la hauteur du nimbe. Le plus souvent à gauche
est ne (IHi:OC) et à droite est l'XC.

XP. Monogramme composé d'un P qui porte un X sur son jambage allongé, de
façon que l'on dirait un P planté dans un X. C'est le monogramme du Christ, composé
des deux premières lettres de son nom grec (XP, le P étant un R en grec). Ce mono-
gramme figura sur l'étendard des empereurs à partir de Constantin (vi' siècle). -

r;
'A

>

Y

Y entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine
de Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1775.

Y couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est le poinçon
de la corporation de Maîtres-Orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-trois
ans. Il y a des irrégularités. C'est ainsi que Y désigne :

1692 — 1693
1715 — 1716
1738 — 1739
1762 — 1763

L'année des poinçons enjambe de juillet à juillet (date de l'élection des Maîtres»
Gardes). (Voir article Poinçons.)

Y. Lettre monétaire de Bourges (1530-1772).

YEBIS. Dieu japonais, représenté en pécheur et souvent avec un gros poisson,
produit de sa pêche.

YEIRAKU. Céramique japonaise. Imitation des anciens produits de la Chine et du
Japon même. Pièces à décor, or sur fond rouge, dans le genre du Kanga.

YNCA (Dans l'île de Majorque, Baléares). Centre de céramique hispano-rjioresque.
Faïences à reflets métalliques, avec écussons, inscriptions en caractères arabes, fou-
gèi^es, arabesques (xiii% xiv% xv" et xvi° siècles). Le Musée de Cluny, sous les n" 2691 et
suivants, possède de belles pièces (surtout le 2691) de cette fabrique et datant du
xv" siècle.

YPRES (Belgique). Centre très important de fabrication de dentelles. C'est à Ypres
que se fait la dentelle dite valenciennes, la plus chère et la plus estimée pour sa finesse
et son élégance.

YUTSETSU. Voir Banko.

Z entre deux L opposés (majuscules d'écriture cursive). Marque de la porcelaine de
Sèvres indiquant la fabrication de l'année 1776.

Z couronné (orfèvrerie). Deuxième poinçon dit de contremarque. C'est lé poinçoii
de la corporation des Maîtres-Orfèvres de Paris. Cette lettre revient tous les vingt-trois
ans avec quelques irrégularités. C'est ainsi que Z désigne ;

1693 — 1694 .. . j

1716 — 1717
1739 — 1740
1763 — 1764

Laduréede ce poinçon enjambe dejuilletàjuillet, datede l'élection dés Maîtres- Gar-
des. (FoJr article Poinçons.)

Z. Lettre monétaire de Grenoble (1539 — 1772).

ZELLER (Jacob). Ivoirier hollandais du commencement du xvn« siècle. Le Grûne
Gewôlbe conserve de cet artiste le modèle d'une frégate montée sur un piédestal qui
est formé par un groupe représentant Neptune et des chevaux marins. Cet ouvragé est
daté de 1620.

ZICK (Peter). Ivoirier de Nuremberg. Cet artiste, en grande réputation, eut pour
élève l'empereur Rodolphe II, en 1612.

ZICK (LoRENz). Ivoirier allemand, de la famille du précédent, fut investi par Fer-
dinand II de la charge de tourneur de la cour, en 1666. Il excellait, notamment, à fabri-
quer, comme les tourneurs chinois, des boules mobiles enfermées les unes dans les autres.

ZICK (Stephan) Fils de Lorenz. Ivoirier comme son père, mais célèbi^e par des
pièces plus remarquables encore, telles que des oreilles et des yeux en ivoire ayant tout
l'appareil, exactement détaillé, de l'ouïe et de la vue.

ZIÉGLER (Claude-Louis). Peintre français (1804-1856). S'occupa de céramique et
fonda à Voisinlieu une manufacture modèle qui, malgré les belles pièces qu'elle produi-
sit (notamment en grès), n'eut qu'une existence éphémère et disparut. Ziégler est l'au-
teur d'un intéressant ouvrage intitulé Recherche des principes du beau dans l'art céra-
mique, l'architecture et la forme en général (1850). Il y pose les rapports mathématiques
auxquels est due « l'eurythmie », ou harmonie des formes. D'après lui, dans les
vases dressés (cylindriques, coniques, clavoïdes), la hauteur doit être triple du rayon
de la section circulaire. Dans les récipients aplatis de forme sphérique plus ou moins
modifiée, la largeur doit être au moins deux fois et au plus cinq fois celle de la hauteur.

ZIGZAG. Ornement en forme de ligne brisée à brisures égales, formant des angles
rentrants et saillants plus ou moins aigus. Caratéristique du style roman.

ZING. Emailleur suédois du xviii* siècle.

ZIO (Alberto). Prêtre vénitien, au commencement du xvi« siècle^ célèbre comme

1000

ZONE

mosaïste; l'un des trois auteurs de la belle décoration en mosaïqu3 des voûtes de la
grande sacristie de Saint-Marc.

ZIRALDI (GuGLiELMo). Miniaturiste italien du xv* siècle. Cité par Vasari, notam-
ment pour les miniatures d'un bréviaire conservé à la Bibliothèque publique de Ferrare.

ZIRCON. Nom d'un genre de pierres précieuses de couleurs différentes, parmi les-
quelles rentrent les hyacinthes, les jargons, etc. On trouve des zircons à Ceylan (Asie),
en Portugal et en France (près de la ville du Puy). Il y a des zircons incolores d'une
telle pureté et d'un tel éclat qu'ils contrefont le diamant.

ZODIAQUE. Zone du ciel dans laquelle se trouve enfermé le cours apparent du soleil
et des planètes. Elle est divisée en 12parties, correspondant aux mois de l'année et carac-
térisées chacune par une constellation;
ces constellations et leurs représenta-
tions figurées sont les signes du zodia-
que : le Bélier,le Taureau, les Gémeaux,
l'Écrevisse, le Lion, la Vierge, la Ba-
lance, le Scorpion, le Sagittaire, le Ca-
pricorne, le Verseau, les Poissons. Le
zodiaque se trouve dans l'art antique
chaldéen. Le temple de Dendérah en
contient une représentation. Les an-
ciens Grecs et Romains remplacèrent
parfois lés signes ordinaires par les di-
vinités païennes. C'est ainsi qu'en sui-
vant l'ordre donné plus haut ils pre-
naient pour symboles: Minerve, Vé-
nus, Apollon, Mercure, Jupiter, Cérès,
Vulcain, Mars, Diane, Vesta, Junon,
Neptune. L'art chrétien a gardé le zo-
. diaque et l'a employé souvent dans
l'ormentation. On le voit représenté sur
les portails de nombreuses églises : cha-
que signe est ordinairement accompa-
gné d'un bas-relief où sont figurés les
travaux de la campagne correspon-
dant au mois indiqué.

Au xvi" siècle, cette décoration
prend place sur les objets, de la vie
courante. Sur les assiettes de Luca
Délia Robbia (au South-Kensington de
Londres) sontpeints les travaux agres-
tes des mois avec le signe du zodia-
que. Ces signes trouvent une place na-
turelle sur les objets qui ont rapport
au cours du temps (horloges, etc.).

ZONE. Se dit de toute surface limitée entre deux parallèles et tournant autour
d'un objet plus ou moins sphérique (panse de vase, d'aiguière, etc.). Parfois l'ornemen-

FIG. 539. — EXEMPLE DE ZONE ORNÉE

(calice et sa patène, XV" siècle)

ZURICH

1001

tation (sculptée, peinte, etc.) se divise en plusieurs zones superposées. (Voirie mot
Aiguière.) On donne encore le nom de zone à la bande circulaire comprise entre deux
lignes concentriques et formant talus sur le bord d'un plat ou de tout objet similaire.
Si avec différentes ouvertures de compas, mais en gardant le même centre, je trace un
certain nombre de lignes circulaires fermées, les bandes comprises entre ces lignes
seront des zones. Le plus petit cercle laissé au milieu ne sera pas une zone.

ZOOLITHE. Pétrification dont la forme rappelle celle d'un animal où d'une
partie d'animal.

ZOOPHORE. Surface formant frise ou sont représentés (dessinés, peints, sculptés,
etc.) des animaux. Plus spécialement, frise de l'entablement dans l'ordre architectural
corinthien. On donne ce nom aux zones horizontales qui sur la panse des vase
(étrusques, etc.) représentent des files d'animaux.

ZOPYRUS. Orfèvre grec établi à Rome vers le i" siècle de l'ère chrétienne. Cité
comme auteur de deux coupes sur lesquelles il avait ciselé V Aréopage jugeant Oreste,
meurtrier de sa mère Clytemnestre.

ZUCCA (Francesgo). Mosaïste florentin du xvi' siècle; auteur de la mosaïque de
Sainte-Marie-Scala-Cœli, sur les dessins de Giovanni de Vecchi.

ZUCCARO (Frédéric). Peintre et ornemaniste (1536-1602). Auteur de cartouches
originaux à personnages fantastiques et à ornements contournés; son style se
rapproche, par certains côtés, de celui de Délia Bella.

ZUCCATO. Nom d'une famille de mosaïstes qui travaillèrent à la décoration de
Saint-Marc à Venise, pendant le xvi^ siècle. On cite Valerio, Arminio, son fils, et
Francesco, son frère.

ZUCCHI (LoRENzo). Ornemaniste vénitien (1704-1779). Auteur de modèles de
trophées, cartouches, motifs décoratifs, dans le style Louis XV.

ZUCCHINI (JoHANNEs). Célèbre armurier milanais du xvi« siècle.

ZUMBO (Gaétan-Jules). Modeleur en cire, né à Syracuse en 1656, mort en 1701.
Exécuta, à Florence, avec une cire colorée qu'il avait inventée, cinq figures d'un
réalisme effrayant, connues sous le nom de « la Putréfaction ». Il y représente la
décomposition amenée par la mort.

ZURICH (Suisse). Faïences à décorations héraldiques ou florales avec inscriptions
allemandes et dates (xvii^ et xviii^ siècles). Porcelaines pâte dure vers 1765. La marque
pour les faïences et pour les porcelaines de Zurich est un Z.

126

FI G. 540.

MASCARON, PAR BEHAM.

DlC. DES ARTS DÉfi.

ADDENDA

AMÉTHYSTE. Pierre précieuse violette. Cette pierre se rencontre en morceaux
de dimensions considérables. Au Brésil, d'où viennent les améthystes dites occiden-
tales, on en trouve de plus de 50 kilos. La glyptique antique, peut-être en raison de la
couleur qui rappelle celle du vin, peut-être en raison delà propriété qu'on lui attribuait
de protéger contre l'ivresse, a employé surtout cette pierre pour y graver le dieu
Bacchus. Les améthystes dites orientales sont des corindons violets.

ANGERMANN. Ivoirier allemand du xvn^ siècle. A sculpté des miniatures dans
le genre macabre.

ASPERGES (Pointes d'). Ornements en forme de tigettes montantes ou descendantes
qui garnissent le creux des cannelures à leur point de départ. Les pointes d'asperges
sont des rudentures de forme végétale.

AUBERON. Boucle rivée à la face postérieure du moraillon. C'est dans cette boucle
(une fois entrée dans la boîte de la serrure par le rabattement du moraillon) que passe
le pêne intérieur de la serrure.

AUBERONNIÈRE. Ouverture pratiquée sur la boîte de la serrure 'pour livrer
passage à l'auberon.

AURICULAIRE (Style). Style décoratif original où les reliefs, les découpures ont
des bords arrondis en ourlets, bords qui rappellent le dessin de l'oreille humaine :
d'où le nom. Ce style, surtout allemand, a eu pour représentants les ornemanistes
Unteutsch et surtout Mosyn (Hollandais) vers l'époque du style Louis XIII (première
moitié du xvii» siècle).

BAGUE. Synonyme de bracelet de colonne.

BOIVIN (René). Ornemaniste français né en 1530, mort en(?). Publia des « dessins
de joaillerie et, de bijouterie », une série de modèles d'orfèvrerie (vases aiguières,
salières, nefs, flambeaux, plats), des études d'acanthes ornementales, des cadres, des
trophées héroïques et des panneaux mythologiques.

BOSSI (Benigno). Ornemaniste de la seconde moitié du xvm« siècle. Allégories,
cheminées, ornements, frises, panneaux, trophées (les Saisons). Son style gracieux
rentre dans le Louis XVI.

BRISURE, Boucle d'oreille fixée à l'oreille par une branche articulée qui, partant
du bas de la garniture de la pierre, se recourbe en arrière, traverse le lobe de l'oreille
et descend se^flxer par un cran dans le haut de la garniture.

CAPO DI MONTE. Foir Naples.

CHARMETON (Georges). Ornemaniste français (1619-1674). A laissé un nombre
considérable de modèles de grande et petite décoration dans le style Louis XIV, mais
d'une composition plus aérée, plus légère que le style alors régnant. Charmeton offre

GARDE-MEUBLE 1003

! ''.'■ '

de grandes analogies avec Nicolas Loir. Plafonds, ornejnents, modèles de broderie,
cartouches, masques, vases.

COTTE (Robert de). Architecte français (1657-1735), intendant des bâtiments,
jardins, arts et manufactures royales en 1708. On lui doit le perfectionnement des
aménagements intérieurs des appartements. A ce point de vue son influence fut consi-
dérable. Il est le premier qui ait placé les glaces au-dessus des cheminées.

CRÉOLE. Boucle d'oreille en forme de grand anneau.

DAGHESTAN. Province de l'empire russe au nord du Caucase et sur le littoral de
la mer Caspienne. Fabrication de tapis dans le style persan : d'ailleurs la Perse n"a
abandonné complètement le Daghestan qu'en 1813.

DELLA CHIESA (Pompeo). Armurier milanais de la fin du xvi^ siècle. Travailla
pour les P'arnèse.

DESMALTER (Jacob). Éfcéniste renommé de l'époque impériale. Travailla dans le
style régnant pour les cours de l'Europe. Le Mobilier national possède de lui une
armoire portée sur deux montants en forme de bustes de sphinx dont le corps se ;ij|

termine par un seul pied à griffes.

ÉCOLE NATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS (Paris). Fondée en 1765 pour
les artisans par le peintre Bachelier et installée dans l'immeuble actuel (ancien hôtel
des chirurgiens du roi) en 1767. Prit le titre d'École nationale des arts décoratifs
en 1877. Une inscription qui se trouve à l'école donne en un distique latin la véritable
mission de cet établissement :

Erudiare alia pictor sculptorque palestra,
Haec soli pateant amphitheatra fabro.

« Peintre, sculpteur, va ailleurs chercher ton enseignement : que ces amphithéâtres
ne s'ouvrent qu'au seul artisan. »

Les cours ont toujours été gratuits. La moyenne des élèves nouveaux est de 800
chaque année. Cette école ne coûte que 100,000 francs au budget.

FONTANIEU (Gaspard-Moïse de). Contrôleur général du Mobilier de la couronne
(né en..., mort en 1784). A laissé, comme ornemaniste, des modèles de beaux vases
décoratifs dans le style Louis XVL

FORTY (Jean-François). Ornemaniste et orfèvre français du dernier tiers du
xvm« siècle. A laissé, des modèles de chenets, lustres, baromètres, flambeaux, pendules,
garnitures de toilette, orfèvrerie religieuse, serrurerie (rampes), vases, etc., dans le
style Louis XVL

FRANKENTH AL (Allemagne). Centre de céramique vers 1750. C'est là qu'Hannong
de Strasbourg installa sa fabrication de porcelaine dure, fabrication qu'il avait dû
interrompre à Strasbourg à cause du monopole royal accordé à Sèvres. Frankenthal
a produit de la vaisselle et des statuettes. Melchior y travailla comme modeleur.

FRUITELET. Bouton ou motif faisant fonction de bouton sur un couvercle
(soupière, hanap, etc.).

GARDE-MEUBLE. Le Garde-Meuble (ou administration du mobilier national)
est chargé de l'ameublement des divers palais et bâtiments de l'État, de la conservation
et de l'entretien du mobilier national, de la surveillance générale du garde-meuble, des
achats et réparations, du marquage et du catalogue des objets faisant partie de ce
mobilier^ des travaux d'aménagement des fêtes officielles, etc. Le Conservatoire des

1004 GARDE-MEUBLE

meubles d'art, établi dans les dépendances du Garde-Meuble (quai d'Orsay au coin du
Champ de Mars), comprend : 1" des ateliers où les artistes peuvent être autorisés par
l'administrateur à faire des reproductions (modelées, dessinées ou photographiées);
2" une bibliothèque avec les archives du mobilier national. Le mobilier national
comprend : 1° les meubles disponibles ou employés (décoration des palais nationaux);
2" les meubles exposés au public au quai d'Orsay.

Ce petit musée organisé par l'administrateur général actuel, M. Williamson, est
ouvert gratuitement au public les jeudis, dimanches et jours fériés, de 10 heures à
4 heures. Le catalogue actuel contient 209 numéros (du n" 51 au n" 433 avec nom-
breuses lacunes). Les meubles sont exposés dans deux salles; à gauche de l'entrée est
une petite salle où se trouvent des pièces de céramique qui seraient mieux à Sèvres et
des objets divers qui seraient mieux au Louvre.

La première des deux grandes salles consacrées au mobilier, est occupée par des
pièces de style Louis XVI, sauf les tapisseries d'époque Louis XV qui décorent les
murs. Celles de droite, cataloguées sous le n° 181, ont été tissées aux Gobelins sur les
cartons de Boucher. Des fonds roses à deux tons avec guirlandes encadrent des
médaillons où sont représentés des sujets mythologiques en camaïeu gris : Psyché et
l'Amour, Vertumne et Pomone, Amphitrite, Aurore et Céphale. Celles de gauche sont
également des Gobelins. Les deux 281, beaux sujets mythologiques d'après Ch. Coypel.
Du même, les deux 282 (le Sommeil de Renaud, l'Abandon d'Armide). Revenons à la
porte d'entrée et faisons le tour. Au mur, n" 339, jolies appliques Louis XVI en bronze
ciselé et doré. Un chiffonnier (286) en belle marqueterie de bois. Deux candélabres
d'après Clodion, faune et bacchante soutenant une corne d'abondance qui forme
girandole (394). Une pendule en portique avec cadran horizontal; au-dessus un sujet
en biscuit (328). Le n° 314, petit bureau de dame, marqueterie. Deux candélabres,
n° 392,dans le genre des 394. Le n" 309, un fauteuil couvert en lampas et estampillé Jacob.
Commodes (382) en acajou moiré avec plaques de biscuit de Sèvres genre Wedgwood;
estampille de l'ébéniste Beneman. Pendule fin Louis XVI (390) avec une figure de
divinité tenant une sphère où est le cadran tournant. Entre les portes de la salle
suivante : une pendule à joli sujet en bronze (389), petits faunes jouant. Au-dessus de
la porte (284) panneau de tapisserie de Bcauvais d'après Boucher. En tournant vers la
gauche, un fauteuil garni d'une jolie vieille tapisserie. Consoles n» 323, commode
Directoire avec plaques de biscuit Wedgwood. Les n"' 382, commodes du célèbre
Beneman. La forme est caractéristique de la manière de cet ébéniste : le devant
forme une arcade. La ceinture est ornée de belles arabesques. Médaillons de Sèvres.
Sur ce meuble est une curieuse boîte à musique (386) ornée d'apphques de cariatides
en bronze doré, avec arabesques et griffons. Le n" 304 est un fauteuil en bois sculpté et
peint céladon, garni d'une tapisserie de Beauvais. Revenu vers la porte d'entrée nous
trouvons, entre deux guéridons du genre dit Somno, un lit de pied (312) dont la garni-
ture en soie brochée de Lyon est des plus belles. Cette garniture décorée de feuillages
et de grappes de groseilles sur fond gris a été dessinée par le célèbre Philippe de
Lasalle. Le milieu de la première salle d'exposition est occupé par de belles pièces.
En face du lit, le n" 316 est une commode qui porte l'estampille de l'artiste Riesener.
Plus loin, une jolie table à ouvrage (320) en acajou ronceux avec élégantes ciselures de
bronze. L'inscription gravée donne : « Fait et présenté à la reine par M. de Fontanieu,
intendant général des meubles de la couronne en 1781. » Plus loin une console (321)

GARDE-MEUBLE 1005

avec pieds gracieux au haut desquels se détache une double sirène : meuble souvent
copié. Sous le n° 313 est le meuble peut-être le plus élégant du musée. Ce meuble,
digne de Ricsener, est représenté par la figure 200 du Dictionnaire. Plus loin 391,
candélabre du célèbre Thomire. Le n° 315, bureau à cylindre, en acajou moiré avec
appliques de bronze ciselé et doré. Le paravent (311) en lampas de Lyon, bouquets,
vases et rubans sur fond gris. Divers feux Louis XVI.

Seconde salle. — De droite à gauche. Près de la porte, appliques Louis XV et
Louis XVL Encoignure d'ébène (207), avec panneau de laque par l'ébéniste
Carlin dont elle caractérise le style. Sous le n" 68 plusieurs meubles d'appui marque-
terie cuivre et écaille, boule et contre-boule, du style, mais non de la fabrication de
Boule. Au mur, n° 138, une belle pendule-cartel Louis XV, deux bras d'applique de
même style. Plus loin un fauteuil Louis XIV couvert en velours de Gènes (51). Les 70
sont deux armoires basses, de Boule, l'une en boule, l'autre en contre-boule. Plus
loin, une grande et riche commode en marqueterie cuivre et écaille avec pâtes de cou-
leur dessinant des fleurettes. Au mur, sous le n^ 59, sont de célèbres tentures des
Gobelins de la suite de 1' « Histoire du roi Louis XIV », d'après Lebrun et Van der
Meulen. Dans le bas des superbes bordures décoratives, un cartouche porte une ins-
cription (tissée) donnant le sujet: «Entrevue de Louis XIV et de Philippe d'Espagne j,
« Défaite des Espagnols à Bruges », « Baptême du Dauphin en 1668 ». — Mur du
fond : support en gaine style de Boule avec tablier lambrequiné bleu (69). Il y a plu-
sieurs pendants dans la salle. Pendants des meubles d'appui genre Boule, vus plus
haut (68). Au-dessus (n" 58), tapisserie des Gobelins (fond jaune quadrillé, attributs
royaux) d'après Lebrun. N" 162, belle pendule du salon de l'OEil-de-Bœuf à Versailles
(style Louis XV). A côté, une tapisserie de Beauvais, d'après Oudry, à médaillon
central (camaïeu gris) entouré d'une large bordure à fond parsemé de guirlandes et
de trophées de chasse. Dans le coin de la salle, une torchère qu'on appelait « gué-
ridon » sous Louis XIV et dans le style de celles qu'a dessinées Loir. Au mur de gauche
de la salle, suite de quatre tapisseries des Gobelins sous le n» 152 : le sujet est l'his-
toire de Jason. Les cartons sont du peintre De Troy et de Gravelot. On lit la signature
tissée des chefs d'ateliers à qui elles sont dues (Audran et Cozette). Parmi les meubles,
notons les feux Louis XV à chinoiseries (174), une console rocaille (157), une com-
mode en marqueterie estampillée Dautriche (154), une pendule Louis XV, de la
forme dite « religieuse », avec caisse décorée en vernis Martin et appliques rocailles
(161). Plus loin, le n» 209, jolie console en bois sculpté et doré dont la tablette à belle
mosaïque de pierres dures est soutenue par deux gracieuses sirènes dont les queues
s'enlacent et forment pied unique ; les n" 216 et 218, bras d'applique Louis XVI; le n" 202,
petit canapé Louis XVI, que reproduit la figure 501 du Dictioraiaire ; le n° 21 1 , chiffonnier
sévère en marqueterie par OEben, formant pendant au n''210, secrétaire par le même;
le n» 201 , autre petit canapé Louis XVI garni de soie décorée defleurs et fougères ; le n» 225,
cassolette Louis XVI par le célèbre ciseleur Gouthière; le n° 156, commode d'une belle
marqueterie Louis XV avec bronzes et poignées en sarments; len" 229, vase décoratif
en marbre antique, style Louis XV, que reproduit la figure 516 du Dictionnaire. Dans
l'entreporte, un curieux cadre en bois doré, style mixte (Louis XV et Louis XVI) garni
d'une tapisserie de Beauvais (épisode de guerre d'après Casanova) avec, aans le haut,
un écusson aux armes de France (rapporté et provenant d'une tapisserie des Gobelins).
Le milieu de lasalle est garni d'un grand lapis (n^ 57) à colorations criardes, d'époque

1006 , HOCHST

Louis XIV, provenant de la Savonn^-ie. Les meubles qui sont placés là sont : n" 6-4, une
table en bois sculpté et doré dont la figure 492 du Dictionnaire donne le dessin; le
n° 285, console d'applique, style Louis XVI, forme arrondie, marqueterie, tablette d'en-
trejambe en marbre; n°' 33 et 54, commodes Louis XIV en belle marqueterie (mais d'un
effet assourdi et triste); n''55, console Louis XIV avec tablette en mosaïque de marbres;,
n" 71, mosaïque de pierres dures d'époque Louis XIV; n" 52, écran Louis XIV en tapisserie
brodée au point de Saint-Cyr; n" 60, châlit d'un lit de repos; n°66, console d'applique
Louis XIV; n" 67, table Louis XIV d'un style très caractérisé; n° 56, console d'applique du
xvii* siècle, à sculptures compliquées d'une belle facture; n° 62, écran, avec garniture en
tapisserie de Beauvais (moderne) ; n° 1 79, jolis vases chinois, céladon, dans une monture
Louis XV. Le n" 55 est une console de milieu, style Louis XIV. Sous le n° 205, bureau à
cylindre d'un style sévère (Régence); n" 208, console à tablette demi-circulaire, en
marqueterie, style Louis XVI; n" 131 une commode ventrue à beaux bronzes en sar-
ments détachés. Une très belle table-bureau de style Gressent, dont la figure 429 du
Dictionnaire donne le dessin. Le n° 132 est également un bureau plat, mais de l'époque
Louis XV : jolis motifs rocailles dans les garnitures de bronze ciselé. Quatre plaques
de bois pétrifié, sous le n" 354. Jolie petite table à ouvrage (n" 206) en marqueterie
avec belles ciselures en bronze doré. Le dessus porte la marqueterie losangée affec-
tionnée par le style Louis XVI. Meuble digne de Riesener, son signataire. N" 100, long
bureau plat avec une sorte de cartonnier à chinoiseries laquées. Les bronze des mon-
tants sont dans le style de la Régence. Face au cadre de l'entreporte, grand bureau à
cylindre d'un style sévère bien que signé Riesener. La clef en fer forgé passe pour un
ouvrage de Louis XVI.

En quittant les deux salles d'exposition, et en face de la porte d'entrée de la pre-
mière de ces salles est une porte menant dans une petite salle à deux vitrines. On y
trouve des curiosités historiques comme le drageoir et l'écritoire de Louis XVIII. Sur
cette dernière, on remarque la présence du coq gaulois debout sur le couvercle du
récipient. Autres souvenirs historiques : vases d'onyx montés en bronze provenant
d'un surtout de table offert à Napoléon I" par Charles IV d'Espagne. Cette petite
collection possède aussi des échantillons de céramique, notamment des pièces de pâte
tendre, curieuses par leurs grandes dimensions et, quelques-unes, par leur date : un
vase fait à Sèvres en 1793 montre que la fabrication fut continuée par la Révolution.
Quelques pièces des vitrines sont des pâtes tendres décorées par des artistes étrangers
à Sèvres et vendues comme du Sèvres. A noter des vases en une porcelaine colorée
dans la pâte même, porcelaine qui offre peu de solidité et est d'une substance friable.
Dans la vitrine de gauche, sont un buste de Napoléon, un sujet allégorique à person-
nages (l'Amour fait passer le Temps), un sujet mythologique (Ganymède et l'aigle de
Jupiter) le tout en biscuit. Ces pièces, dont la dernière est d'un modelé remarquable et
décorée de belles dorures, proviennent de la fabrique de porcelaine des frères Nast
qui, établis à Paris en 1783, devinrent les protégés de l'impératrice.

GUSTAFSBERG (près de Stockholm). Centre de céramique. On donne aussi à ses
produits comme à ceux de Rorstrand et de Marieberg le nom de faïences et de porce-
laines de Stockholm. (Voir ce mot.)

HOCHST (près de Mayenne). Centre de céramique (porcelaine pâte dure) pendant
le XVIII6 siècle à partir de 1720. La belle période de fabrication est vers 1765. Melchior
y était modeleur comme à FrankenthaL

ORLE 1007

HOPFFER (David). Ornemaniste allemand de la première moitié du xvi* siècle.
Auteur de lettres ornées, vignettes, frises, montants, panneaux, rinceaux, meubles,
vases, motifs architecturaux. David Hopfer représente le mélange de la fin du gothique
et du début de la Renaissance.

HOPFFER (HiERONYMUs). Ornemaniste allemand de la première moitié du
XVI'' siècle. Auteur de modèles d'orfèvrerie, vases, panneaux. Son style est dur et sec,
surtout dans les motifs où intervient la figure. Ses vases sont le plus souvent ornés de
larges et forts godrons.

JOUY. Foù' Impression, art. l.

KIRSHEIM (Jean de). Peintre- verrier du xiv« siècle. Auteur de vitraux à la
cathédrale ;de Strasbourg.

LALLEMÀND (Jacques). Peintre-verrier né à Ulm (xv« siècle). On lui attribue la
découverte miraculeuse du jaune d'argent employé dans les vitraux.

LEHMANN (Gaspar). Verrier du xvi« et du Jcvii^ siècle. On lui' attribue l'innova-
tion de la gravure sur verre en Allemagne.

LIBERALE DE VÉRONE. Célèbre miniaturiste du xv^ siècle. Auteur de minia-
tures dans les manuscrits du Dôme de Sienne.

MANIPULE. Bande longue et étroite d'étoffe brodée, portée à cheval au-dessus du
poignet gauche. Costume ecclésiastique.

MARILLIER (Clément-Pierre). Peintre et ornemaniste français (1740-1808).
Auteur de modèles de chiffres, fleurs, bouquets champêtres, vignettes, titres ornés,
encadrements, culs-de-lampe. Sous le nom de Trophées Meù^illier publia une série
de charmantes compositions allégoriques où les Sciences et les Arts sont représentés
avec leurs attributs mêlés à de gracieuses figures, d'amours. Cet ornemaniste dont
l'influence fut grande et qui personnifie le style Louis XVI dans sa naïveté aimable, a
laissé des modèles d'orfèvrerie religieuse et profane sous le titre Recueil de nouveaux
ornements. {Voir flg. 541.)

MARQUISE. Fauteuil dont le dossier bas s'élève à peine au-dessus des bras.

MELCHIOR (Jean-Pierre). Sculpteur allemand (1741-1825).; Fut attaché comme
modeleur de statuettes et figurines aux manufactures de céramique de Hochst et de
Frankenthal.

MONTEREAU. Voir Creil.

MOSYN. Ornemaniste hollandais du xvii? siècle. A laissé des modèles de vases et
de flambeaux ornés de ces reliefs bizarres et comme monstrueux auxquels on a donné
le nom de style auriculaire.

NAST. Céramiste parisien de la fin du xvui« siècle. S'établit en 1783 à la tête d'une
manufacture de porcelaine fondée par Le Maire et qui existait depuis trois ans. Ses fils
lui succédèrent et furent protégés par l'impératrice Marie-Louise. On a d'eux plusieurs
groupes en biscuit de porcelaine avec belles dorures (un joli groupe représentant
Ganymède et l'aigle est au Garde-Meuble).

OBERKAMPF (Christophe-Philippe). Célèbre manufacturier (1738-1815). C'est à lui
que l'on doit l'établissement de la fabrication renommée des toiles peintes de Jouy.
Autorisé en 1759, il sut par son activité et son talent faire avec rien une manufacture
qui devait détrôner les industries étrangères rivales. Les toiles peintes, .les indiennes
de Jouy jouirent d'une vogue immense. Voir Impression.

ORLE. Synonyme de nœud et de pommeau (tige de flambeau, de calice, etc.).

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■„ i

1008

POLYGLETE

OUDRY (Jean-Baptiste). Peintre et ornemaniste français (1686-1755). A laissé des
modèles de vignettes, arabesques, cartouches, motifs décoratifs et des modèles de
tapisserie. Oudry fit pour les Gobelins les cartons de la suite de tapisserie intitulé,
« les Chasses de Louis XV » (1733). Il devait plus tard diriger la manufacture de
Beauvais, direction qu'il occupait encore quand il mourut.

PASSGLAS. Gobelet cylindrique reposant sur un ourlet.

(

FIG. S'il. — ENCADREMENT DE TITRE, PAR UARILLIER.

PÉDIEUX. Sorte de solerets.

PICART (Bernard). Ornemaniste français (1673-1733). Vignettes, culs-de-lampe,
frises, cadres, arabesques, carrosses, dans le style Louis XIV.
POCAL. Verre à couvercle (allemand).
POLYCLÈTE, de Sicyone. Gélèbre artiste grec de l'antiquité, graveur sur pierres

dures.

UNTEUTSCH 1009

PYRGOTÉLÈS. Célèbre graveur grec sur pierres dures. Graveur d'Alexar'ire.

QUEVERDO (François -Marie). Ornemaniste français (1740-1797). Arabesques,
panneaux, kiosques (à la turque et à la chinoise), trophées, encadrements, dans le
style Louis XVI.

RANSON. Décorateur et ornemaniste français de la seconde moitié du xviii^ siècle.
Dessina d'innombrables modèles qui témoignent du goût le plus élégant surtout dans
ses merveilleux « Groupes de fleurs ». Nul n'a traité la fleur comme lui. Il fournissait
des modèles surtout pour la broderie et la tapisserie. L'industrie lyonnaise de la
soierie dut beaucoup aux dessins de Ranson. En 1780, il devint peintre attitré à la
manufacture de tapisseries d'Aubusson. Ses « cahiers » sont très nombreux. On a
également de ce célèbre ornemaniste des modèles de meubles, surtout de lits. Il a tra-
vaillé dans le style Louis XVI.

RAUNER (Guillaume-Michel), d'Augsbourg. Orfèvre renommé (xviii" siècle).

ROUSSETTE. Synonyme de galuchat. Voir ce mot.

SALEMBIER. Ornemaniste renommé. Son œuvre est aussi considérable que celui
de Ranson. Comme ce dernier, il a fourni des modèles aux ateliers lyonnais dans la
seconde moitié du xvm^ siècle. Salembier appartient au style Louis XVI. Ses modèles
consistent en frises, arabesques, trophées, des meubles (tables, etc.), chenets, flam-
beaux, modèles de serrurerie, études de feuilles ornementales, etc.. Les rinceaux de
Salembier sont caractéristiques : la feuille y est ténue, la tige allongée et filiforme.
Dans les espaces cernés par les enroulements, il place souvent quelque trophée ou
quelque amour. Ces enroulements tendent plus à l'ovale qu'au circulaire.

SAINT-AMAND. Manufacture de céramique qui a continué la fabrication de la
pâte tendre jusqu'en 1879.

SAINT-LOUIS. Village d'Alsace dans les environs de Sarréguemines. Un des plus
importants centres actuels de la verrerie et de la cristallerie. (Fondé vers 1770.)

SCHWANHARD (Henri, flls de Georges). Célèbre graveur sur verre du xvii" siècle,
originaire de Nuremberg. '■.«j

SPECKSTEIN. Sorte de stéatite. L'art allemand au xvi^ siècle a produit des :'i;

médaillons et des portraits taillés dans le speckstein. Voir Téschlek. ''~^\

TALA VER A-DE-LA-REIN A. Ville d'Espagne (Nouvelle Castille). Un des princi- ■ ||

paux centres de la céramique espagnole dès le xvi® siècle' Ses faïences étaient renom- il'

mées et exportées jusqu'aux Indes. La fabrication dont la réputation se continua jusque ^ i

pendant tout le xviii*^ siècle était des plus variées et imitait les majoliques italiennes

ou les décorations chinoises. A côté de ces productions, il faut citer, comme plus v!

originales, certains vases en forme d'oiseaux ou d'animaux, modelés en terre rouge
poreuse. Ces vases s'appelaient des bucaros ou des brinquifios. Voir ces deux mots.

UNION CENTRALE DES ARTS DÉCORATIFS. Voir I'Introduction.

UNTEUTSCH (Friedrich). Dessinateur allemand du milieu du xvii« siècle. A publié
dans son « Nouveau livre d'ornements très utiles aux menuisiers, ébénistes, artisans,
etc. », toute une suite de modèles de meubles et d'ornements où triomphe le style dit
auriculaire.

FIN

137 DiC. DES ARTS DEC.

V ;l

TABLE DES MATIERES

CLASSEMENT DES ARTICLES SELON LEUE OUDRE RAISONNÉ

GENERALITES ,

Art décoratif. — Décoration. — Esthétique. — Composition. — Destination. — Dispo
sition. — Économie. — Unité. — Éclectisme. — Symétrie. — Pondération. — Balancement

— Masses. — Eurythmie. — Assortiment. — Discordance. — Caractère. — Ampleur. —
Décision. — Aisance. — Amaigrir. — Aéré. — Accusé. — Accidenté. — Accessoires. — Clas-
sique. — Crilique. — Age. — Trucage.

STYLES

Style. — Caractéristique. — Architecture. — Ordres. — Dorique. — Ionique. — Corin-
thien. — Composite. — Toscan. — Egypte. — Grèce. — Étrusque. — Romains. — Gallo-romain.

— Wisigothiques. — Byzantins. — Mérovingien. — Carlovingien. — Romano-byzantin. —
Latin. — Roman. — Ogival. - Rayonnant. — Flamboyant. — Fleuri. — Tudor. — Renais-
sance. — Louis XII. — Henri VIII. — Henri IL — Henri IV. — Elisabeth. — Louis XIII.

— Louis XIV. — Anne. — Régence. — Louis XV. — George. — Rocaille (2). — Pompa-
dour. — Louis XVI. — Shératon. — Néo-grec. — Révolution. — Empire. — Restau-
ration. — Auriculaire {"Add.). — Mauresque. — Arabes. — Indiens. — Orient (2). — Perse.

— Chine. — Japon. — Runique. — Macabre. — Bomibé. — Baroque. — Transition.

DÉCORATION

Carton (2). — Arabesques. — Moresques. — Grotesques. — Caprices. — Diagramme. —
Bergeries. — Pastorales. — Bucoliques. — Silhouette. — Chinoiseries. — Paganisme. — •
Naturalisme. — Nu. — Dessus de porte. — Grisailles (2). — Fabrique. — Kakémonos. —
Panneau. — Champ. — Motif. — Médaillon (1). — Cartouche. — Cartel (2). — Ecoinçon (4),

— Ecusson (1 et 2). — Lanière. — Cuirs. — Lambrequin. — Tablier. — Cul-de-lampe. —
Frise.

Chiffre. — Devise. — Épigraphe. — Phylactère. — Banderole. — Rouleau. — Rôle. —
Légende. — Monogramme. — Chronogramme. — Abréviations. — S — SC — SCA — lEC

— P (.3) — PPHA — APLS (voir complément à Symbolisme, Emblèmes, etc. dans l'Art
chrétien, plus loin). — Sigles. — Titre (2). — Coufîque. — Cunéiforme. — Hiéroglyphes. —
F (3 et 4). — LL (1). — DD. — Salamandre. — Porc-épic. — Arc-en-ciel, — Abeille. — Poly-
.chromie. — Kaléidoscope. — Monochrome. ■ — Détrempe. — Assortiment. — Criard. —
Nuances. — Naturel. — Quadrature. — Échampi. — Céladon. — Rechampi. — Poncis. —

4012 TABLE DES MATIERES

Poncette. — Crue. — Effumé. — Embu. — Bavoché. — Flou. — Réservé. — Repos. — Re-
peint. — Repentir. — Rehaut. — Réveillon. — OEil (3). — Turquin. — Cérulé. - Relevé. —
Nacarat. — Rayonnant (i). — Cathète. — Axe. — Plan. — Coupe (1). — Élévation. — Mo-
dule. — Echelle. — Médianes.

ÉLÉMENTS ARCHITECTURAUX ET ORNEMENTS EN GÉNÉRAL

Édicule. — Distyle. — Hexastyle. — Décastyle. — Prostyle. — Diptère. — Transsept. —
Embrasure. — Couronnement. — Champ. ^ Arête. — Bosse (3). — Relief. — Bas-relief.

— Demi-bosse. — Ressaut. — Retrait. — Arête. — Méplat. — Biseau. — Chanfrein. — Chan-
freiner. — Aveugle. — Porte. — Plafond. — Plafonné. — Soffite. — Caisson. — Trumeau.

— Meneaux. — Coupole. — Ambon. — Toit. — Faîtage. .— Crête (3). — Cheminée (2). —
Contrecœur. — Chambranle. — Manteau. — Capucine (2). — Rampe. — Lambris. —
Rose (1). — Roue (3). — 0 (5). — Lucarne. — Triplet. — Lanternon.

Ordres. — Entablement. — Frise. — Zoophore. — Corniche. — Architrave. — Fronton.

— Tympan. — Rampant (2). — Pignon. — Redan. — Gable. — Gablet. — Fronteau. —
Bandeau. — Alette. — Jouées. — Encorbellement. — Acrotére. — Pot à feu. — Cymaise. —
Clocheton. —Pinacle. — Tabernacle (2). — Pied droit.

Arc (2). — Cintre. — Déprimé. — Surhaussé. — Ogival — Tiers-point. — Retombée. —
Abattue. — Pendentif (2). — Archivolte. — Claveaux. — Voussoirs. — Voussure. — Voûte.

— Sommier.

Colonnade. — Colonne. — Demi-colonne. — Columelle. — Pilastre. — Pylône. — Con-
trefort. — Entrecolonnement. — Entremodillon. — Engagé. — Annelé. — Rudenté. —
Bossage. — Rustique (1). — Torse. — Cheminée. — Accolé. — Cantonné. — Flanqué. —
Accouplé. — A.rmille. — Bague {*Add.). — Corbeille. — Tulipe (3). — Chapiteau. —
Abaque. — Tailloir. — Échine. — Baudrier (2). — Colarin. — Caulicole. — Ceinture. — Fruste.

— Fuselé. — Fût (2). — Tronc. — Cippe. - Stèle. — Historié. — Gaine (2). ~ Balustre. —
Balustrade. — Base. — Dé. — Vif. — Embase (1). — Escabelon. — Glacis. — Piédestal. —
Piédouche. — Scabellon (2). — Socle. — Soubassement. — Empâté. — Plinthe. — Stylobatc

— Plate-bande,

Géométrique. — Moulures. — Cours. — Courant. — Anaglyphe. — Triglyphe. — Distriglyphe..

— Cuisses. — Modillon. — Mutule. — Métope. — Demi-métope. — Astragale. — Baguette.

— Boudin. — Canal. — Cannelure. — Cavet. — Cul-de-lampe. — Congé. — Volute. — Con-
sole (1). — Corbeau. — Cordelière (2). — Billette. — Parchemin plissé. — Patenôtre (2). —
Patère (4). — Périphères. — Perles. — Tortillis. — Tondin. — Piastre. — Postes. —
Quadrillé. — Vannerie (2). — Grillagé. — Cancellé. — Ajour. — Losange. — Vermiculé. —
Cœur (2). — Tête de clou. — Rostre. — Rosette — Nattes. — Lobé. — Trilobé. — Lacs
d'amour. — Zigzag. — Labyrinthe. — Guillochis. — Imbrications. — Feston. — Flamme. —
Grecque. — Fusarolle. - Clochette. — Dent de scie. — Denticule. — Vagues. — Entrelacs.

— Voie (Claire) (* Add.}. — Godron. — Étoile. — Rosace. — Fruit. — Frette. - Quarderonné. —
Quart de rond. — Réglet. — Scotie. — Trochile. — Strie. — Talon (1). — Tarabiscot. —
Tore. —Torsade (2). — Chevron. — Clou (1 et 3). — Conque. — Coquille (1,2, 4). — Cordon de-
perles. — Damier. — Dard. — Échiquier. — Nacelle. — About. — Adent. — Gousse. —
Gorge. — Hélice. — Listeau. — Listel. — Nervures (1). — Niches. — OEil (1). — Ondes. —
Onglet (2). — Orle (1). — OrleL — Ove. — Ovicule. — Olive. — Pan (2). - Miroir (2). — Sta-
tues. — Bustes. — Mascaron. — Méduse. — Gorgone. — Bucràne. — Massacre. — iEgicranc

— Mufle. — Grenouille. — Langouste. — Dorade. — Limaçon. — Houlette. — Carquois. —
Chalumeau. — Cornemuse. — Bêche. — Panier. — Vase (2). — Parasol. — Pipeaux. — Râ-
teau. — Thyrse. — Roseau. — Ruban. — Nœud de ruban. — Sablier. — Serpe. — Serpette.

— Syrini. — Caducée. — Col de cygne. — Chénisque. — Lyre.

Feuille. — Flore.. — Acanthe. — Ache. — Vigne vierge. — Caulicoles. — Asperges
{*Add.). — Culot. — Enroulement. — Rinceau. — Fleuron. — Volute. — Bouquets. — En-
tablé. — Quatrefeuille. — Quintefeuille. — Crochet. — Crosse. — Empâtement. — Feuillage.

— Feuille d'eau. — Fève. — Chardon (2). ^ Chêne. — Chicorée. — Chou. — Chrysanthème.

TABLE DES MATIERES 1013

— Lierre. — Lis. — Grenade. — Pampre. — Groseilles. — Lilas. — Lolus. — OEillel. —
Pivoine. — Pomme. — Pomme de pin. — Pommier. — Raisin. — Nénuphar. — Olivier (1).

— Trèile.

Iconographie. — Iconologie. — Figure. — Figurine. — Engainé. — Plafonné. — Terme.

— Cariatides. — Canéphores. — Ghoéphores. — Télamon — Pastophore. — Doryphore. —
Ephèbe. — Capripède. -^ Chèvre-pied. — ^gipan. -r-. Satyre, -t Sagittaire. — Centaures.

— Apollon. — Phœbus. — Musagète. — Citharède. — Sauroctone. — Jupiter. — Aétophore

— Saturne. — Pallas. — Minerve. — Hermès. — Mercure. — Hercule. — Janus. — Neptune. —
Vulcain. — Diane. — Gérés. — Éole. — Muse. — Melpomène. — Éuterpe. — Erato. — Ura-
nie„ — . Phaéthon. — Pomone. — Vertumne. — Paies. — Priape. — Pan. — Saisons. — Bac-
clius. — Silène. — Vénus. — Cupidon. — Amours. ^ Cerbère. — Chimère. — Sphinx, -r
Cynocéphale. — Tragélaphe. — Pégase. — Néréides. — Naïades. — Ménades. — Cyclope. —
Temps. — Vertus cardinales. — Tempérance. — Renommée. — Victoire. — Pandore. —
Lai d'Aristote. — Preux.

Sérapis. — Anubis. — Béthyle. — Bès. — Osiris

Jurojin. — Benten. — ;■ Bishamon. — Daikoku. — Fukurokujiu. — Magot. — Poussah. —
Yebis.

SYMBOLISME, CHIFFRES, ATTRIBUTS, EMBLÈMES, FIGURATION
DANS LES ARTS PAÏENS

Symbolisme. — Animaux. — Panathénées. — Dionysiaques. — Bacchanales., — Iliaque

— Trophée. - Attributs. — Corne d'abondance. — Fer de lance. — Main de justice. —
Lituus. — Sceptre. — Sistre. — Nébride. — Heptacorde. — Trétracorde. — Cithare. —
Corne (2). — Égide. — Talonnière. — Caducée. — Croix ansée, — Urœus. — Disque ailé. —
Aigle. — Vautour. — Geste (2). — Paon. — Marteau. — Pedum. — Chacal. — Chatte. — Chien.

— Chien de F6. — Chouette. — Colombe. — Grue. — Gigogne. — Couronne. — Radiale. —
Croissant- — Diablotins. — Grenouille. — Licorne. ^- Longévité. — Saisons. — Zodiaque.

— Mois. — Dauphin. — Dragon. — Éléphant. — Sac. — Chacal. — Main de Mahomet. —
OEil d'Osiris. — • Croissant (triple). — Balance. — Tortue. — Lion. — Serpent. —
Panthère.

SYMBOLISME, EMBLÈMES ET FIGURATION DANS L'ART RELIGIEUX

CHRÉTIEN

Trinité. — Christ. — Chrisme. — Bénédiction. — Crucifixion. — Crucifix. — Pieta. —
Ecce homo. — Nativité. — Portement. - Croix (2). — Agneau. — Aigle. — Alpha. —
XC-XP. — Colombe. — Vesica piscis. — Nimbe. — Croisé. — Croiseté. — Gloire. — Amande
(2). — Linge. — Sindon. — Clous. — Agneau. — Vierge. — Saints. — Apôtres. — Anges. —
Votif. — Donateur. — Abbé. — Canonisation. — Tonsure. — Graal. — Jérusalem céleste.

— Cerf (3). — Poisson. — Pélican. — Vigne. — Raisin. — Clefs. — Chérubins. — Séraphins.

— Saint-André. — Saint-Christophe. — Saint-Luc. — Saint-Marc. — Saint-Mathieu^

FORMES

Forme. - Galbe. — Bosse. — Contour. — Saillie. — Chantourné. — Profil. — Cercle. —
Orbiculaire. — Subsphérique. — Ovale. — Courbe. — Accidenté. — Accusé.

Aciforme. — Calathiforme. — Campaniforme. — Cirriforme. — Clypéiforme. — Cordi-
forme. — Corolliforme. — Cyalhiforme. — Cymbiforme. — Filiforme. — Flabelliforme. —
Piriforme. — Soculiforme. — Clavoïde. — Conchoïde. — Cuboïde. — Ovoïde. — Scaphoïde.

— Urne.

Acutangle. — Hexagone. — Heptagone. — Tubulé.

Amande. — Ane (en dos d'.). — Cornet (3). — Balustré. — Batière. — Bisorin. — Crucial.

— Campane. — Campanule. — Canneau. — Carène. — Cariné. — Casqué. — Cochléaire.'

1014 TABLE DES MATIERES

— Coquille. — Gondolé. — Festonné. — Fleuronné. — Pédicule. — Recroiseté. — Palté. —
Potence. — Florencée. — Lancéolé. — Obclavé. — Évasé. — Obconique. — Obovale. — Rognon.

— Sabot. — Apode. — Tau. — Toupie. — Turbiné. — Ilironde. — Vasque, -r- Tulipe (3).

ORNEMANISTES ET DECORATEURS

ANTIQUITÉ : Callimaque. — Cléophante.

MOYEN AGE: Isidore de Milet.

Benvenuto di Paolo. — Berna. — Benedict. — Bernardino Pinturicchio. — Christiani. —
Dello. — Donatello. — Durer. — Mecken — Raphaël. — Schongauer. — Sluter.

XVI° SIÈCLE : Adler. — Aldegrever. — Altdorfer. — Augustin Vénitien. — Bachiaca. —
Barlacchi. — Beccafumi. — Bernabei. — Berruguete — Blondus. — Brj. — Caravage.

— Collaert. — Delaulne. — Dietterlin. — Ducerceau. — Goujon. — Mignot. — Paladini. — Pri-
malice. - Rosso. — Salviati. — Solis. — Titien. — Udine (Jean d'). — Vico (Enée). — Vos.

— Vredeman (1). — Wechter. — Woeriot. — Zuccharo. — Boivin {'Add.). — Hopffer
(David) {'Add.). — Hopffer (Hieronymus) ('Add.}. — Breuck. — Busti. — Fiorini.

XVII" SIÈCLE : Audran. — Baugin. — Bensi. — Bérain. — Bosse. — Brazze. — ■ Carteron.

— Churriguera. — Cleyn. — Coypel(Noël). — Coypel (Antoine). — Goysevox. — Della Bella.

— Farina. - Fontenay. — Janssen. — Leblond (2). — Lebrun. — Légaré (les trois).
Lepautre (les deux). — Loir (les deux). — Marot (les deux). — Mitelli (les deux). — Roupert.

— Scoppa. — Toro. — Van Vianen. — Vauquer (J.). — Vecellio. — Villers. — Vouet. —
Vredeman (2). — Mosyn {'Add.). — Unteutsch (Add.). — Baciccio. — Buirette.

XVIIP SIÈCLE : Adam. — Audran. — Barraban. — Beauvais (Jacques). — Belle. — Bernia.
Boucher. — Boulée. — Bourdon. — Cauvet. — Chambers. — Chippendale. — Cipriani.

— Clodion. — Coypel (Charles-Antoine). — Delafosse. — Delajoue. — Desportes. ,— De
Troy — Doyen. — Eisen. — Flaxman. — Fragonard. — Germain. — Gillot. — Gravelot.

— Huet. — Lagrenée. - Lalonde. — Lasalle. - Meissonnier. — Nilson. — Nini. — Oppe-
nort. — Pillement. — Prieur (2). — Spaendonck. — Vien. — Visentini (I). — Wachsmutz. .

— Watteau. — Winckelmann. — Zucchi. — Bossi ('Add.). — Charmeton {'Add.). — Fon-
tanieu (* Add.). — Forty (' Add.). — Marillier (" Add.). — Oudry (' Add.). — Picart ('Add.).

— Queverdo (' Add.). — Ranson (' Add.). — Salembier ('Add.). — Cotte (" Add.). — Bar-
biers. — Kauffmann.

XIX« SIÈCLE : Chenavard. — Feuchère. — Prudhon. — Viollet-le-Duc.

HISTOIRE GÉNÉRALE

Archéologie. — Époques. — Préhistorique. — Période. ^ Pierre. — Palafitte. — Bronze.

— Fer (2). — Égyptiens. — Saïtique. — Hébraïques (arts). — Orient. — Homériques. — ^
Mycènes. — Étrusques. — Grèce. — Romains. — Hildesheim. — Bernay. — Collèges. —
Celtes. — Gallo-Romains. — Moyen Age. — Chrétien. — Religieux. — Byzantins. — Icono-
clastes. — Ravenne. — Sainte-Sophie. — Mérovingien. — Dagobert. — Wisigothiques. —
Arabes. — Saxon. — Charlemagne. — Carlovingien. — Romano-bysantin. — Roman. —
Abbaye. - — Corporation. — Boileau. — Compagnon. — Chef-d'œuvre. — Maestro.

Croisades. — Ogival. — Louis IX, — Trecento. — Quattrocento. — Louis XI. — Louis XII.

— François I". — Fontainebleau. — Renaissance. — Henri IL — Henri IV. — Louis XIII. —
Della Bella. — Colbert. — Lepautre. — Boule. — Loir. — Bérain. — Le Brun. — Gobelins.

— Louis XIV. — Édit de Nantes. — Régence. — Oppenort. — Gillot. — Cressent. —
Louis . XV. — Germain. — Meissonnier. — Rocaille. — Pompadour. — Herculanum. —
Pompéi. — Louis XVI. — Révolution. — Empire. — Restauration.

FRANGE. — Articles Collectionneurs. —Louvre. — Cluny. — Carnavalet, — Versailles.
— Sèvres. - Campana. — Bibliothèque nationale. — Dijon. — Laon. — Paris. — Reims.
^- Saint-Denis. — Sainte-Chapelle. — Vincennes. — Saint-Germain. — Saint-Germer. —
École des Arts décoratifs (* Adrf.). — Garde-Meuble (" irfrf.).

TABLE DES MATIÈRES lOlo

ANGLETERRE. — Hampton-Court. — Henri VIIL — Elisabeth. — Charles il. — Aune.

— George. — Soulh-Kensinglon.

ALLEMAGNE. — Augsbourg. — Nuremberg. — Berlin. ^ Aix-la-Chapelle.
AUTRICHE. — Bohème. —Vienne. — Ambrasienne.
FLANDRE. — Belgique. — Bruxelles. — Bruges. — Tournai.

ESPAGNE. — Hispano-moresque. — Cordoue. — Charles HL — Séville. — Grenade. —
Tolède. — Madrid. — Valence.

SUISSE. — Berne. - Bàle. — Saint-Gall.

ITALIE. — Léon X. — Médicis. - Florence. — Gènes. — Venise. — Naples (2). — Sienne.

— Milan. - Pavie. — Pise. — Pistoia. — Pompéi. — Rome. — Siculo-Normand.
DANEMARK.

ÉTATS-UNIS.
RUSSES. — Moscou.
INDIENS.
PERSE.
ORIENT (2).
CHINE.
JAPON.

ARABES. — Cordoue. — Bagdad. — Damas (1). — Siculo-Arabe.
SUÈDE ET NORVÈGE.

Compléter en consultant en outre les noms de villes indiqués à la suite de l'histolrs de[chaqus
branche d'ai't décoralif.

OBJETS ET LEURS PARTIES
(objets dont la fabrication est commune a plusieurs arts décoratifs)

Polyptyque. — Triptyque. — Diptyque. — Volet. — Retable. — Agiothyride. — i^agode.

— Croix. — Pied. — Hampe. — Herse. — Transsept. — Croisillon. — Douille. — Crosse. —
Crosseron. — Tau. — Eaubénitier. — Bénitier. — Châsse. — Reliquaire. — Monstrance. —
Tabernacle.

Vase. — Pied. — Panse. — Zone. — Épaulement. — Gorge. — Col. — Bec. — Biberon.

— Dégorgeoir. — Déversoir. — Goulotte. — Lèvres. — Limbe. — Anse. — Crosse (2). — Des-
sus. — Couvercle. — Bouton. — Fruitelet (Add.). — Aiguière. — Aquamanile. — Bedaine.

— Bottina. - Bouquetier. — Porte bouquet. — Broc. — Brocart. — Buire. — Burette. —
Canette. — Gobelet. — Gourde. — Vidrecome. — Hanap. — Cornet. — Coquemar. — Mur-
rhins. — Cyathe. — Canthare. — Diatrète. — Coupe (2;. — Coupe d'amour. — Gondole (I).

- Cabaret. — Téte-à-tète. — Cafetière. — Théière. — Marabout (2). — Chocolatière. — Pot-
pourri. — Alabastre. — Ampoule. — Jacqueline. — Jarre. — Madré. — Timbale. — Caque-
rolle. — Tonneau. — • Vaisselle. — Plat. — Assiette. — Marli. — Talus. — Ourlet. —
Suage. — Contour. — Ombo. — Ombilic. — Tranchoir. — Plateau. — Écuelle. — Oreille. —
Épicière. — Fontaine. — Huilier. — Légumier. — Salière. — Saleron. — Moutardier. —
Ravier. — Saladier. — Tasse. — Trembleuse. — Soucoupe. — Cuiller. — Cuilleron. — Four-
chette. — Fourchon. — Spatule. — Manche. — Porte-assiette. — Porte-couteau. — Louche.

— Poche. — Seau. — Soupière. — Pot à Oille. — Terrine. — Tambour (2). — Service. —
Essai (1). — Cadenas. — Licorne. — Narval. — Langue de serpent. — Cristal de roche.

Flambeau. — Pied. — Terrasse. — Tige. — Pommeau. — Noeud. — Binet. — Bouge. —
Quart de rond (2). — Dicérion. — Chandelier. — Chandeliers itinéraires. — Lampadaire.

— Lampe. — Girandoles. — Lanterne. — Bougeoir. — Mouchettes. — Suspension. — Lustre.

— Pendeloques. — Pendille.

Miroir. — Valet de miroir. — Cadre.

Cuvette. — Pot à l'eau. — Toilette. — Racines (boîte à). — Onglier. — Peigne.
Champ (2). — Bibelots. — Gentillesses. — Narghilé. — Chibouque. — Hukka. — Quenouille,
-p- Soufflet. — Buffet (2). -- Flasques. — Tuyère. — Écritoire. — Disque. — Dé (2). — Étci-

1G16 TABLE DES MATIERES

gnoir. — Poire d'angoisse. — Cassette. — Pyxide. — Bonbonnière. — Écrin. — Bagùier. —
Dactyliolhèque. — Gaine. — Tabatière — Grivoise. — Carré de Caen. — Carton (1). — Dou-
blure. — Encharné. — Échecs. — Casse-noisette.

AMEUBLEMENT, EBENISTERIE ET MARQUETERIE

Ameublement. — Ebénisterie. — Sculpture. — : Ébéniste. — Huchier. — Ruelle. — Alcôve .
—:■ Boudoir. — Dais. — Pavillon (1). — Baldaquin. — Ciel. — Portière. — Rideau. — Ten-
tures. — Flamande. — Cornière. — Courte-pointe. — Courtine. — Cantonnière. — Laque. •

— Vernis. — Martin (2). — Placage. — Ciselure. — Châssis. — Vis.

Marqueterie. — Elîet. — Filet. — Boule. — Contrepartie. — Écaille. — Étain. — Incrus-
tation. — Impastation. — Pâte (3). — Paillon. — Burgau. — Nacre. — Paille. — Dorure.

— Imitation. — Polissage. — Ange. — Ébéner. — Teinture. — Agiau. — Batture. — Bilbo-
quet. — Purpurine. — Frottis.

Bois. — Boiserie. — Exotique. — Durci. — Courbé. — Cru. — Racine (I); — Madré. —
Veines. — Madrures. — Loupe. — Abricotier. — Acajou. — Agatisé. — Aigle (bois d'). —
Alisier. — Aloès. — Amandier. — Amarante. — Amboine. — Amourette. — Bambou. —
Buis. — Calambour. — Camphrier. — Chêne. — Cèdre. — Cerisier. — Charme. — Citron-
nier. — Citrum. — Cormier. — Cyprès. — Ébène. — Ébénin. — Érable. — Genévrier. —
If. — Lettres (bois de). — Micocoulier. ^ Noyer. — Olivier (2). — Orme. — Palissandre. —
Poirier. — Ronceux. — Rose (bois de). — Santal. — Satiné. — Sorrento. — Thuya. — Til-'
leul. — Tulipe (1).

Papiers peints. — Imitation. — Soufflé. — Velouté. — Boisselier. — Réveillon. — Impres-
sion. — Pinsoté. — Rentrures. — Oberkampf (* Add.). — Cuir. — Tapisserie.

Lit. — Ange (lit d'). — Turque (lit à la). — Quenouilles. — Dauphine. — Tombeau. —
Berceau. — Couchette. — Chevet. — Applique. — . Duchesse (3).

Armoire. — .Tacob. — Huche. — Arche. — Arche d'alliance. — Coffre. — Bahut. — Cas-
sone. — Buffet. — Crédence. — Dressoir. — Chiffonnier. — Vargueno. -r Cabinet. —
Kunstschrank. — Vitrine. — Stipo. — Bibliothèque. — Commode. — Ventru. — Musique.

— Clavecin. — Virginale. — Harpe. — Cuvette (2). — Viole. — Violon. — Rebec.

fable. — Guéridon. — Console (2). — Écoinçon (1). — Encoignure. — Bonheur du jour.

— Tricoteuse. — Bureau. — Secret. — Secrétaire. — Cylindre. — Servante. — Cortine. —
Trépied. — Choragique. — Prêt. — Rognon. — Somno. — Toilette. — Duchesse (2). — Galerie.

Banc. — Chaise. — Trône. — Fauteuil. — Bergère. - Causeuse. — Chauffeuse. — Con-
fortable. — Crapaud. — Dormeuse. — Duchesse (1). — Fumeuse. — Marquise (" Add.). —
Gondole (2). — Seymour. — Sofa. — Stalle. — Selle (1). — Chaire. — Faldistoire. — Caque-
toire. — Pliant. — X (4). — Perroquet. — Prie-Dieu. — Canapé. — Ottomane. — Divan. —
Paphos. — Turquoise. — Tabouret. — Bout de pied. — Sous-pied. — Carreau (4). — Cous-
sin. — Placet. — Voyeuse. — Pouff. — Scabellon. — Store. — Clotel. — Écran. — Paravent.

— Ote-vent. — Cadre. — Jardinière. — Pupitre. — Roue (1). — Rouet (2). — Soufflet. —
Patère (3j. — Médaillier. — Miroir. — Psyché (2). — Pyxide. — Rampe. — Dorsal. — . Cou-
verseau. — Capiton. — Agrément. — Embrasse. — Passementerie. — Pampilles. — Nat-
tes (2). — Molet.

Façade. — Fronton. — Bâti. — Panneau. — Entrejambe. — Montant. — Pied. — Aile-
ron. — Alette. — Abattant. — Appui. — Accotoir. — Accoudoir. — Manchette. — Patience (1).

— Miséricorde. - Ceinture (2). — Chapeau (2). — Écoinçon. — Dosseret. — Dossier. —
Chute. — Statues. — Sarments. — Lyre. — Losange. — Céladon. — Canné. — Baguette. —
Balustre.

SCULPTEURS SUR BOIS, ÉBÉNISTES ET MARQUETEURS

ANTIQUITÉ : Dédale. — Icmalios.

XIV<^ SIÈCLE : Francesco del Tonghip. — Baerze.

XV^ SIÈCLE : Angos. — Antonio di Nicolo. — Antonio di San Gallo. — BariU. — Barto-

TABLE DES MATIERES 1017

Jommeo (2). — Belcaro. — Benedetto da Majano. — David de PIstoia. — Francesco (1). —
Fran.cesco (3). — Francesco (4.) — Géri d'Arezzo. — Girolamo (I). — Giuliano da Majano. —
Giusto. — Guillaume. — Mariette di Domenico. — Minore. — Moser. — Nérone. — Taxi (les)

— Cellini (1).

XVI« SIÈCLE : Agnolo. — Anchicsa. — Barile. — Bartolommeo (3). — Becerra. — Becerril.

— Benedello da Monlepulciano. — Benedetto da Bovezzano. — Bergamo. — Biard. — Bo-
nasio. — Bruggemann. — Culmbach. — Damiano. — Deschauiîour. — Domenico (21. —
Duhancy. — Flotner. — Gabriello. — Giovanni (Fra). — Giovanni Battista. — Giovanni di
Montepulciano. — Harduin. — Kraft. — Krug. — Loisonjiier. — Maillard. — Mouch. — Pendi
a Osterhofen. — Rafaello. — Rosch. — Santo-Corbetti. — Schaufflein. — Schieferstein. —
Schwartz. — Sebastiano. — Stoss. — Taurin. — Taurini. — Teschler. — Baumgarlner. —
Vecellio (2).

XVII» SIÈCLE : Ableitner. — Brunetti. — Boule. — Chassel. — Diolivolse. — Eicriler. —
Estocart. — Gibbons. — Schwandaller. — Schwanhard (2). — Bassen. — Baumgartner.

XVIIP SIÈCLE : Antonio. — Betta. — Bonazza. — Brustoloni. — Caffieri. — Martin (2). —
Beneman. — Carlin. — Cressent. — Heppelwhite. — Jacob. — Lacroix. — Lathuile. — Lelarge.

— Leleu. — Levasseur. — Lieutaud. — Montigny. — OEben. — Pafrat. — Papst. —
Riesener. — Roentgen. — Saunier. — Schwerdifeger — Shératon. — Chippendale. —
Troger.

XIX^ SIÈCLE : Barbetti. — Bonzanigo. — Ferrari. — Jacob. — Desmalter ('Add.).
Voir articles : Bimont. — Ghartier (2). — Boulard. — Christiania. — Dresde. — Florence

— Nuremberg. — Venise. — Tolède. -

ORFÈVRERIE

Orfèvrerie. — Or. — Vermeil. —Argent. — Platine(2).—Étain. —Poterie d'étain. — Mocoumé.

— Électrum. — Similor. — Pinchbeck. — Packfond. — Orichalque. — Argenture. — Dorure.

— Tombac. — Étoffe. — Vierge. — Brunissage. — Brunissoir. — Cuivrée. — Moulu. —
Alliage. — Aloi. — Titre (1). - Carat. — Carature. — Essai (2). — Coupelle. — Cornet.
Touchaux. — Denier. — Marc. — Once (1). — Octave. — Maille (2).

Battage (2). — Bel-outil. — Bigorne. — Billaud. — Bloc. — Bœsse. -— Boule (i). — Bou-
terolle (2). — Burin. — Cisoir. — Gratte-bosse. — Brunissoir. — Matoir. - Porure.

Ciselure. — Amati. — Brettelé. — Guilloché. — Bruni. — Contretaille. — Brunis. — Pochis.

— Décapage. — Débruti. — Brunissage. — Ébarbé. — Bavure. — Granulé. — Cordelé. —
Filigrane. — Repoussé. — Gemmé. — Blonture. — Enté. — Garni. — Lacet. — Niellure. —
Canal. — Galvanoplastie. — Électro.

Poinçons. — Léopard. — Insculper. — Biffure. — Décharge. — Différent. •— Remède.
Croix. — Pala. — Châsse. — Fierté. — Reliquaire. — Tabernacle. — - Custode (3). —
Soleil (1). — Ostensoir. — Crosse. — Tau. — Encensoir. — Acérofaire. — Paix. — Ciboire.

— Calice. — Burette. — Patène. — Évangéliaire. — Rose d'or. — Apôtres (cuiller des). —
Coffre. — Acerra. — Pjxide. — Cassette. — Racines (boîte à). — Patère.

Lampadaire. — Applique. — Candélabre. — Girandole. — Chandelier. — Bougeoir. —
Éteignoir.

Service (2). — Vaisselle. — Couvert. — Fourchette. — Cuiller. — Cabaret. — Cadenas.

— Cuiller. — Fourchette. — Louche. — Poche, — Écuelle. — Légumier. — Saucière. —
Salière. — Moutardier. — Plat. — Plateau. — Salle. — Terrine. — Pot à oiile. — Soupière.

— Fontaine. — Bout de table. — Surtout de table. — Nef. — Seau. — Coupe. — Patère.

— Emblèma. — Canette, — Gobelet. — Vidrecome. — Ilanap. — Gourde. — Aiguière. —
Buire. — Cafetière. — Théière. — Gémellion. — Tonneau. — Bassin. — Bassinet. —
Réchaud. — Brasero. — Chauffe-mains. — Chaufferette.

ORFÈVRES

ANTIQUITÉ : Icmalios. — Acragas. — Calamis. — Glaucus. — Mentor. — Myron. —
Pythéas. — Théodore de Samos. — Zopyrus.

128 DiC. DES ARTS DEC.

iOlS TABLE DES MATIÈRES

MOYEN AGE : Martial. — Mabuinus. — Volvinius. — Abbo. — Eloi. — Thillo. — Duiis-
tan. — Ankélille. — Aparisio. — Bernelin. — Bernward. — Betton. — Colchester. — Cuon-
radus. — Eilbert. — Erembert. — Rodulfe. — Erphon. — Guinamundus. — Isenric. —
Odoranne. — Odulfus. — Othon. — Perpetmis. — Rodolfo. — Salomon de Ely. — Thendon.

— Alcuin. — Undiho. — Tutilo. — Ugolino (1 et 2). — Viva. — Werner. — Wittigow. —
Pacino. — Puccino Lippi. — Puccio. — Raoul. — Riccardo. — Anceurre. — Alpais. —
Bertuccius. — Bonnard. — Boucber (4). — Chalard. — Andréa d'Ognabene. — Arrode. —
Bartoluccio. — Bernée. — Berto-Géri. — Bonansegna. — Bonnetot. — Borgino. — Braecio-
forte. — Cione. — Claux de Fribourg. — Filipuccio. — Guccio. — Guillaume (2). — Hugo. —
Enrico. — Ernouf. — Filippo (1). — Fleury. — Forzore. — Gargoulle. — Gauther Dufour. —
Giovanni di Bartolo. — Hanneqnin Duvivier. — Jean de Pise. — Jorge. — Leonardo. —
Lorenzo del Nero. — Luca. — Lussier. — Matteo di Lorenzo. — Mautreux. — Mazzano. —
Michaele. — Michèle. — Nello di Giovanni. — Nicolao. — Nicolo (2). — Nofri. — Paolo
d'Arezzo. — Perrin Bonhomme. — Picquigny. — Piero (1 et 2). — Pierre de Bezançon. —
Pierre de Laudes. — Pietro Tedesco. — Puccini. — Roterie. — Simon de Lille. — Simone
(3). — Simonnet Lebec. — Thomas. — Turino di Sano. — Vandethar. — Verri.

XV* SIÈCLE : Ambrogio (3). — Antonio di Tommaso. — Arditi. — Arnoul du Viviers. —
Attaviano. — Auffroy. — Backer. — Baldini. — Barbier. — Barres. — Bartolommeo (1). —
Baston. — Bernardo di Cennini. — Betto Betti. — Bohey. — Bona. — Bonté. — Brunel-
leschi. — Cennini. — Cipriano. — Domenico (3). — Fernicle. - Filarète. — Finiguerra. —
Fortier. — Francesco (2). — Francesco (5). — Francesco (7). — Francesco (10). — Galant.

— Greiff. — Guillemin Chenu. — Haultement. — Hersant. — Huet (1). — Hufnagel. —
Janson. — Jean de Clichy. — Loyet. — Lubin le Queux. — Maillart. — Mainfroy. — Martin
(Jehan). — Masolino. — Matteo di Giovanni. — Méo. — Michelagnolo da Pinzimonte. — Mi-
chelozzo. — Miliano Dei. — Nicolo de Guardia. — • Paolo (2). — Papillon. — Patavini. -
Pentin. — Piero (3, 4, 5 et 6). — Pietro (5). — Pietro de Pise. — Pietro de Pistoia. — Pilli.

— Pollajuolo. — Solterighi. — Tavolaccino (les frères). — Tommaso. — Treguanuccio. —
Turini. — Uccello. — Vachet — Vagliente. — Verrochio. — Villain. — Vittorio.

XVP SIÈCLE : Agar. — Alfaro. — Antonio de Faenza. — Antonio di Sandro. — Arfe(les).

— Bair. — Becerril. — Bénigne. — Benoist. — Bouchaz. — Bresciano. — Briot. — Brj
(de). — Caradosso. — Carnoy. — Castillon. — Cellini. — Chiostra. — Colambert. — Damet.

• - Davet. — Delahaie. — Delaulne. — Desjardins. — Deuzan. — Domenico (1). — Doublet.

Ducroux. - Dujardin. — Duvet. — Enderlein. — Firenzuola. — Francia. — Gladehals,

• - Hautement. — Jamnitzer. — Kellerthaler. — Kruger. — Lucagnolo. — Lussault. — Maiel.

— Mangot (Robert). — Marcel. — Marino. — Méreux. — Michelagnolo di Viviano. — Mignot.

— Muelich. — Pazolo. -- Piloto. — Pocelli. — Ramel. — Regnard. — Regnault Damet.

— Reitz. — Rizzo. — Rosetti (Cesarino). — Rosner. — Roullet. — Rovezzano. — Rustici.

— Salimbene. - Salvi. — Siguerre. — Silber. — Sovico. — Suramond. — Toutin (Richard).

— Triboulet. — Vanuola. — Visher. — Wœriot.

XVIP SIÈCLE : Bain. — Ballin. — Cousinet. — Delaunay. — Dubié. — Falz. — Fraisne.

— Germain (1). — Héman. — Légaré (Gédéon). — Legaré (Gilles). — Legaré (Laurent). —
Merlin. — Mosbereaux (les). — Petit. — Pezolt. — Roberdet. —Roussel (Jacques). — Soldani.

— Toutin (Jean). — Van Vianen. — Walbaum.

XVIIP SIÈCLE : Auguste. — Babel. — Ballin. — Briceau. — Caglieri. — Chéret. Cho-
bert. — Dinglinger. — Germain (2 et 3). — Lamerie. — Roettiers. — Syrieis. — Thelot. —
Rauner [*Add).

XIX'= SIÈCLE : Biennais. — Odiot. — Thomire.

Consulter les articles d'histoire générale et les mots : — Auxerre. — Irlande. — Cologne.

— Conques. — Verdun. — Tolède. — Bruges. — Barcelone. — Nuremberg. — Limoges. —
Toula. — Suède et Norvège — Théophile.

TABLE DES MATIERES dOlU

EMAILLERIE

Email (-2). — Cloisonné. — Champlevé. — Basse-taille. — Epargne. — Peintres (émaux
des). — Grisaille (3). — Plique. — Résille. — Slannilere. — Plombifère. — Conlre-émaillé. —
Lave. — Pâte de verre.

Fondant. — RoqueLte. — Rocaille (1). — Calcine. — Paillon (3). — Enlevage. — Sgraffite.

— Tressaille. — Tressaillures. — Voilé. — Soufflure. — Ondoyant. — Louche (2). — OEil (3).

— Bordoyant. — Alvéole. — Borcelle. — ÔEillet (1). — Parfondu. — Plombant. — Rehaut

— Relevé.

CENTRES

Voir les articles d'histoire générale. — (Byzantins, Allemagne, etc.).
Limoges. — Montpellier. — Cologne. — Irlande. - Japon.

Voir également : Alfred (Joyau d'). — Ethelwolf. — Pala. — Plaque tombale. — Chande-
liers itinéraires.

ÉMAILLEURS

MOYEN AGE : Eilbert. — Nicolas (5). — Réginald. — Alpais. — Arditi. — Bonaventure

— Ernouf. — Forzore. — Verocchio. — Marc de Bridier. — Piero (I). — Ambrogio (3). —
Antonio di Tommaso. — Betto-Betti. — Francesco (2). — Monvearni. — Pollajuolo. —
Verrochio. — Willelraus.

XVIe SIÈCLE : Benedicti. — Caradosso. — Court (1,2 et 3). — Courtoys (I, 2 et 3). —
Damet. — Didier. — Fleurel. — Francia. — Limousin (4 et 5). — Mimbielle. — Mouret. —
Noailher (3). — Pape. — Poillevé. — Poncet. — ■ Pénicaud (les 6). — Reymond.

XVIP SIÈCLE : Benchert. — Blesendorf. — Bonnin. — Bordier. — Chartier (1). — Cha-
tillon. — Chéron (1). — Du Guerrier. — Gribelin. — Laudin (les 4). — Morlière. — Noaillicr
(4 et 6). — Petitot. — Strauch. — Touraud. — Toutin (Jean). — Limousin (1, 2 et 3). —
"Vauquer (Robert).

XVIIP SIÈCLE : Bodemer. — Dinglinger. — Durand. — Ferrand. — Huaut. — Leblanc.

— Liotard. — Martinière. — Mengs. — Meytens. — Noailher (2 et 5). — Peter. — Baux. —
Rouquet. — Sandrart. — Terroux. — Weiller. — 2ing.

X[X'= SIÈCLE : Diétcrlé. — Apoil,

BIJOUTERIE

Bijouterie. — Ciselure. — Doré. — Doublé. — Imitation. — Demi-fm. — Chrysocale. —
Estampage. — Filigrane. — Apprêt. — Cordelé. — Granulé. — Gousse. — Fourré. — Enté.

— Monture. — Dé à emboutir. — Matrice. — Bouterolle.

Bog-oak. — Jais. — Corail. — Tombac. — Berlin. — Marcassite. — Acier (I).
Bague. — Bâte. — Chaton. — Jonc. — Verge.

Collier. — Torques. — Ménisques. — Esclavage. — Demi-ceint. — Carcan. — Bulle. —
Râtelier. — Phalères. — Bélière. — Broche. — Fibule. — Epingle. — Fermait. — Fermoir.

— Pectorale. — Pectoral (3). — Maintenon. — Jeannette. — Jaseran. — Pent à col. -•- Pen-
dant. — Bulle. — Enseigne. — Médaillon (2). — Bracelet. — Semaine. ~- Périscelis. —
Boucle d'oreille. — Dormeuse. — Brisure {*Add.). — Créole {*Add.). — Diadème. — Ferron-
nière. — Châtelaine. — Agrafe. — Ferret. — Pomme (2). — Coulant. — Pampilles. — Net-
suké. — Agiaux. — Affiquet.

Voir les articles d'histoire générale et articles: — Caen. —Christiania. — Damas. — Dane-
mark. — Irlande. — Naples. — Norvège. — Suède.

1020 TABLE DES MATIERES

ALI lis ANS CÉLÈBRES
Ghirlandajo (1). — Piero (G). — Raux. — BabeL • ■ ,

JOAILLERIE

Joaillerie. — Pierres précieuses. — Lapidaire. — Cadran (2). — Bouterolle. — Imita-
tion. — Mortodes. — Carat (2). — Fin. — Maille (2). — Marc. — Octave.— Once (2). — OEil
(1 et 4). - Semence. — Menues. — Verroterie. — Eau. — Limpidité. — Orient. — Orien-
tales. — Occidentales. — Télésie. — Gemmes.

Taille. — Égrisée. — Ollaire. — Pierres faibles. — Bort. — Pointe-naïve. — Chemise (1).

— Clivage. — Enchâsser. — Chaton. — Encbatonner. — OEuvre. — Sertissure. — Table. —
Tambourin. — Cabochon. — Doublet. — Paillon (1). — Culasse. — Pavillon (2). — Cou-
ronne (2). ~ Briolette. — Rose. — Brillant. — Demi-brillant. — Clou (1). — Dentelles. —
Clôtures. — Feuilletis. — Jargon. — Nicolo (1). — Poire. — Dragonneau. — Vergettes. — •
Point (1). — Ponctuées. — Calcédonieux. — Mousseux. - Velouté. — Crapaud (2). — Biffe.

— Arborisée. — Cornée. — Pierre figurée. — Nuée. — Nuageuse. — Glace. — Paillettes. —
Versicolore.

Diamant. ~ Sancy. — Régent. — Alençon. — Rubis. — Balais. — Spinelle. — Saphir.

— Saphirine. — Topaze. — Topazolithe. — Pseudo-Topaze. — Turquoise. — Corail. —
Toraille. — Émeraude. — Pseudo-Émeraude. — Morillon. — Nègres-cartes. — Grenat. —
Pseudo-grenat. — Zircon. — Perles. — Baroque. — Pèlerine. — Perles de Rome. — Oli-
vettes. — iErizuse. — Opale. — Améthyste {' Add.). — Pseudo-Améthj'sle. — Agate. —
Pseudo-Agate. — Sardagate. — Sardoine. — Sardonyx. — Corallaire. — Aigue-marine. —
Alabandine. — Ambre. — Aventurine. — Béryl. ^- Chrysobéril. — Calcédoine. — Cenchrite.

— Chélidoine. — Chrysolithe. ■- - Pseudo-Cbrysolithe. ~ Prase. — Chrysoprase. —
Corindon. — • Cornaline. — Cristal de roche. — Prime. — Dendrite. — Ébène fossile. —
Escarboucle. — Gallinace. — Jade. — Malachite. ~ Néphrite. — Stéatite. — Jais. — Jaspe.

— Succin. — Serpentine. — Sanguine. — Sibérite. — Labrador. — Macle. — Molochite. —
Morion (2). — Obsidienne. — Onyx. - Pagodite. — Panchre. — Panthère (2). — Péridot.

— Périgone. — Pétrosilex. — Pierre de Gallinace. — Pierre de la lune. — Pierre rouge. —
Plume de paon. — Porcelanite. — Tourmaline. — Phytolithe. — Zoolithe. Voir les arti-
cles de la bijouterie : Tavernier. — Aigrette. — Boucle d'oreille. — Diatrète. — Bracelet. —
Girandole (2). — Rivière. — Troche. — Cap de Bonne-Espérance. — Barcelone.

ARTISTES

Briani. ~ Cloet. — Berquem. — Piero (6). — Caraglio. — Misseroni. — Bernardi (1). —
Desjardins. -— Sarrachi. — Vicentino. — Chobert. — Strass.

MÉTAL EN GÉNÉRAL

Serrurerie. — Damasquinerie. — Fer. — Acier. — Damas. — Damassé. — Ronce. —
Sphyrélaton. — Repoussé. — Martelé. — Ciselure. — Burin. — Vierge (2). — Ouvragé. —
Ouvré. — Embouti. — Estampage. — Dinanderie. — Lanture. — Cuivre. — Rosette (4). —
Airain. — Bronze. — Patine. — Archal. — Laiton. — Orichalque. — Tombac. — Packfond.

— Alliage. — Basse étoffe.

Braser. — Maroufler. — Brouter. — Brunis. ™ Bruni. — Pousse. — Décapage. — Déro-
chage. — Alésoir. — Emorfilé. — Grènetis. — Bec-d'âne. — Billaud. — Bloc. — Boesse. — Vis.

Mécanisme. — Serrure. — Cadenas. — Verrou. — Moraillon. — Palastre. — Pêne. —
Auberon ('Add.). — Auberonnière {'Add.). — Poucier. — Clef. — Anneau. — Canon. —
Forure. — Coche (2). — Encoche. — Gardes (4). — Museau. —Embase (3). — Panneton. —
Platine (1 et 2). — Écusson (2). — Entrée. — Verterelle.

TABLE DES MATIÈRES 1021

Landior. — Chenet. — ChevreUe. — Crémaillère. — Pelle. — Plncette (I). — Ilalier. —
Conlreliiiiim'.

Ileurloir. — Racloir. — Contreheurtoir. — Ecusson (1). — Manette. -- Portant. — Cor-
nière. - Bulle. — Penture. — Couplet. — Cramponne t. — Agrafe (2). — Corps (2). — Boucle
(2). — Porte-mouchettes.

Grille |2). ■ Mosaïque (1). — Sommier. — Rampe. — Châssis. — Plaque tombale. —
Cloche. — Batail. — Lampadaire. — Torchère.

Moulure. — Patère. — Rosette (I). — Rappointis. — Pommelle.

CENTRES

Vnir les articles d'histoire générale, notammeni : Espagne. — ï'olède. — Japon. — Alle-
magne. ^ Augsbourg. — Nuremberg.

ARTISTES

Béseléel. — Alco. — Bathyclès. — Rhœcus.

MOYEN AGE : Bonanno. — Pietro etUberto. — Baldassare d'Esté. — Belli. — Bellini. —
Berloldo. — Boldu. — Briosco. — Camellio. — Corradini. — Enzola. — Erizzo. — Francès.

— Francesco (6). — Ghiberti. — Miglioli. — Paolo (3). — Pétrellino. — Pietro. — Polo. —
Severo.

XVP SIÈCLE : Avila. — Barlholdo. — Bartolme. — Beilino. — Bernardiui. — Bloc. —
Brambilla. - Bresciano. — Caroto. — Cespedès. — Cbristoval de Andino. — Francesco (10).

— Francia. — Rolland. — Magdeburger. — Massilitzer. — Mosca. - ^HUalpando. — Poggini.

— Pomedello-Riccio. — Ruker. — Torre. — Lizarro.

XYIP SIÈCLE : Dupré. — Aspruck. — Boucheron. — Davesnes. — Denys. — Fanelli.

— Jousse. — Keller. — Leygebe.

XVIII» SIÈCLE : Caffieri. — Gouthière. — Van der Dyck. — Saint-Germain.
XIX^ SIÈCLE : Thomire. — Biennais.

ARMURERIES, ARMES

Armurc.ie. — Fer. — Damasquinerie. — Tauchie. — - Armuriers. — Fourbisseurs. —
Armure. — Panoplie. — Cuirasse. — Hallecret. — Jaque. — Clavain. — Cotte de mailles.

— Macle. — Chemise (2). — Haubert. — Haubergeon. — Buffletin. — Maximilienne. — Plates.

— Vis. — Brigandine. — Dossière. — Pectoral (1). — PoitrinaL — Mamellière. — Pansière. —
Plastron. — Épaulières. — Passe-garde. — Cubitières. — Cuissard. — Brassard. — Gorgerin.

— Hausse-col. — Grèves. — Jambières. — Soleret. — Pédieux. — Genouillères. — Tassette.

— Tonnelet. — Cnémide. — Faucre. — Gant. — Miton. — Ceste. — Casque. — Camail. —
Cervelière. — Bassinet (1). — Salade. — Bourguignotte. — Heaume. — Cimier. — Crête (1),

— Oreillons. — Colback. — Morion. — Nasal. — OEillère (1). — Treillis. — Ventaille. —
Visière.

Armes. — Arc. — Arbalète. — Cranequin. — Jalet. — Carreau. — Cestre. — Vireton.

Arquebuse. — Forquine. — Fût (1). — Sous-garde. — Pontet. — Virole. — Capucine. —
Sepé. — Bassinet (2). — Tonnerre. — Escopette. — Mousquet. — Pistolet. — Pommelle. —
Roue (1). — Silex.

Épée. — Lame. — Olinde. — Vienne (2). — Carre. — Tranchant. — Garde (1). — Cuvette
(3).— Coquille (3). — Quillons. — Pommeau. — Fusée. — Soie. — Talon (2). — Ménuki. —
Manchette. — Taille. — Bouterolle. — Champignon. — Custode (2). — Dard (2). -^Rabattue.

— Taille (3^. — Brand. — Braquemart. — Brette. — Carrelet. — Cimeterre. — Badelaire.

— Coutelas. — Espadon. — Estramaçon. — Flambe. — Kandjar. — Dague. — Crid. — Misé-
ricorde. — Rapière. — Sabre. — Taillade.

Baïonnette.

1022 TABLE DES MATIERES

Lance. — Bourdon. — Framée. — Hallebarde. — Hampe. — Haste. — Morne. — Pcrtui-
sane. — Sabot. — Francisque.

Bouclier. — Canevas. — Cèlre. — Ombo. — Pelte. — Roadache. — Talevas. — large.

— Umbo.

Bandoulière. — Baudrier. — Ceinturon. — Talon (3). — Pendant (2). — Porte-épée. —
Sabretache. — Trousse.

Caparaçon. — Barde. — Cervical. — Crinière. — Chanfrein. — Muserolle. — OEillères (2).

— Poitrail.

Selle (2). — Fontes. - Custode (2). — Étrivière.

Éperon. — Collier (1). — Élrier. — Grille (1). — Molette (2j. — Mors.

Olifant. — Poire à poudre. — Pulvérin.

CENTRES ET HISTOIRE

Damas (1 et 3). — Bagdad. — Milan. — Tolède. — Boabdil.

ARMURIERS ET DAMASQUINEURS

MOYEN AGE : Castcl. — Waquier. — Sérafino. — Paolo Azzimino.
' XVP SIÈCLE : Ambrogio (Giovanni). — Bellino. — Biancardi. — Civo. — Figino. —
Ghinello. — Jacquard (1). — Kolmann. — Négroli (par erreur : Négroni). — Pellizzone. —
Piatti. — Picciniai. — Rizzo (1). — Romero. — Sovico. — Turcone. — Zucchini. — Délia
Chiesa (' Add.).

XVJP SIÈCLE : Cursinet. — Leygebe. — Voir article Ambrasienne.

COUTELLERIE

Couteau. — Eustache. — Présentoir. — Parepain, — Trousse. — Gaîne. — Canif. —
Embase (2). — Lame. — Mitre. — Onglet (i). — Soie. — Virole. — Ciseaux. — Entablure.

— Forces. — Forcettes. — Binche. — Chatellerault. — Gembloux. — Naaiur. — Isogent. —
Solingen. — Thiers. — Traltenbach. — Tuttliagen.

CÉRAMIQUE

Céramique. — Eurythmie. — Ziégler. — Argile. — Derle. — Kaolin. — Samos. — Mar-
eognac. — Pétuntsé. — Bélièvre. — Cailloutage. — Biscuit. — Barbotine. — Bucchero. —
Pâte

Battage. — Coulage. — Coquille d'œuf. — Biscuiter. — Dégourdi. — Calibre. — Estoc.

— Tour. — Tournasage.

Marques. — Roulette. — Biffure (2). — Nien-hao. — Timbre amphorique.

Vernis. — Couverte. — Engobe. — Craquelé. — Treillissé, — Réticulé. — Truite. — Tres-
saillure. — Plombé. — Glaçure. — Plombifère. — Stannifére. — Graffito. — Sgrafiîte. —
A la Castellane. — Pastillage. — Molette (3). — Impression (2). — Dorure. — Brunissage. —
Chatironné. — Clisse. — Camaïeu. — Peinture sur porcelaine et sur faïence. — Riz. — Picas-
sures. — Voilé. — Soufflure. — Plombé. — Écaillage. — Reflets métalliques. — Mordoré. — -
OEillet d'Inde. — OEilIet (2). — CéIadon(2). — Famille. — Grillons. — Lao-Tsé. — Mandarin.

— Paulownia. — Chrysanthème. — Pivoine. — Rustique (2).

Poterie. — Majolique. — Faïence (2;. — Demi-Majolique. — Demi-porcelaine. — Porce-
laine. — Pâte. — Caraques. — Porcelaine de Réaumur. — Porcelaine fossile. — Grès. —
Gresserie. — Boccaro. — Terre de pipe. — Carreaux céramiques. — Pavement. — Tesselle.

— Lithophanie. — Alkaraza. — Azulejos — Brinquinos. — Bucaro. — Gargoulette. — Rhy-
ton. — Amphore. — Lécythus. — Canopes. — Cyathe. — Lacrymatoire. — Apôtres (ci uches
des). — Barbman. — Cruches. — Jaqueline. — Canette. — Pichet. — Pot (2). — Potiche. —

TABLE DES MATIERES

102S

Pitong. — Porte-bouquot. — Pot-pourri. — Ravier. — Assiette. — Plat. — Écuelie. — Écu-
moire. '— Dentelle de porcelaine. — Épicière. — Bannette. — Légumier. — Ongarosca. —
Ravier. — Salière. — Scudella. — Service (2). — Tasse. — Trembleuse. — Théière. — Ton-
dino. — Tulipe. — Coupe d'amour.
Ficuline. — Poussah. — Poêle.

CENTRES DE CERAMIQUE

Cologne. — Deruta. — Faenza. —
— Nuremberg. — Pésaro. — Ratis-

ANTÎQUITÉ : Arczzo. — Sagonte. — Samos.

MOYEN AGE : Baireuth. — Beauvais. — Cafagioli. —
Gubbio. — Lindos. — Malaga. — Manisès. — Majorque,
bonne. — Valence. — Ynca.

XVI" SIÈCLE : Anvers. — Bassano. — Castel Durante. — Creussen. — Delft. — Ferraro.

— Florence. — Lafrata. — Lyon. — Montelupo. — Naples. — Nevers. — Oiron. — Padoue.

— Raeren. — Rimini. — Rouen. — Saintes. — Urbino. — Westerwald. — Ynca. — Talavera
("Arfd.).

XVII« SIÈCLE : Avignon. — Chaillot. —Faïence.— Savone. —Lille. —Marseille.—
Rennes. — Saint-Cloud. — Zurich.

XYIIL' SIÈCLE : Alcora. — Anspach. — Aprey. — Apt. — Arras. — Atsbourg. — Auvergne.

— Auxerre. — Avignon. — Bailleul. — Berlin. — Bordeaux. — Bourg-Ia-Reine. — Buen-
Retiro. — Chantilly. — Chelsea. — Clermont-Ferrand. — Épernay. — Gênes. — La Charité-
sur-Loire. — Longwy. — Lunéville. — Marieberg. — Meissen. — Moustiers. — Niderviller.

— Orléans. — Paris. — Quimper. — Reine. — Rome. — Rorstrand. — Saint-Omor. — Sar-
reguemines. — Saxe. — Sceaux. — Sèvres. — Sinceny. — Stockholm. — Strasbourg. —
Utrecht. — Valenciennes. — Vienne (Autriche). — Vincennes. — Worcester. — Zurich. —
Frankenthal (' Add.). — Gustafsberg (* Add.). — Hochst (' Add.).

XIX-^ SIÈCLE ET ACTUELS : Bruxelles. — Caen. — Choisy-le-Roi. — Christiania. — Creil et
Montereau. — Danemark. — Gien. — Leeds. — Maestricht. — Saint-Clément. — Senelle. —
Stoke-upon-Trent. — Worcester. — Saint-Amand ['Add.).

ART ORIENTAL : Corée. — Japon. — Bizen. — Ovari. — Arita. — Imari. —, Juraku. —
Hagi. "- Kioto. — Satsuma. - Séto. — Gempin. — Akahada. — Kiyomidsu. — Gosu. — Kanga.

— Hiraka. — Awaji. — Awata. — Fushimi. — Fugina. — Siculo-Arabe. — Arabe. — Yeiraku.

— Raku.

CERAMISTES ET DECORATEURS

ANTIQUITÉ : Chérestrate. — Chorœbus. — Dibutade de Sicyone. — Doris. — Epictète. —
Thériclès.

MOYEN AGE : Cencio. — Délia Robia. — Giorgio. — Hirschvogel. — Salimbene. —
Buglioni.

XVP SIÈCLE : Abaquesne. — Allers. — Balden Mennichen. — Benedetto (4). — Bernardo (3).

— Brouwer. - Camillo. — Carri. — Cencio. — Cherpentier. — Conrade (I). — Délia Robbia.

— Dommelaar. — Durantino. — Emens. — Even. - Fontana. — Frederigo. — Gambyn. —
Hirschvogel. — Jacopo. — Lanfranco. — Luca del fu Bartolommeo. ~ Manara. — Marforio.

— Mariani. — Marinoni. — Médicis. — Merlino. — Nicolo di Gabriele. — Orazio. — Palissy
(1 et 2). — Piccolpasso. — Piermaria. — Piet. — Roerder. — Prestino. — Raphaël Ciarla. —
Simone (2). — Tardessir. — Tatze. — Terenzio di Matteo. — Ter Fehn. — Vicencio. — Xanto.

— Suter.

XVII° SIÈCLE : Atsburg. — Clérissy. — Conrade (2). — Dupré (2). — Grue. — Guiilibeaux.

— Morin. — Poirel. — Poterat. — Révérend. — Wytmans.

XVIIP SIÈCLE : Acier. — Bachelier. — Bartolucci. — Baxter. — Bayard. — Beyerlé. —
Bottger. — Boussemaert. — Brongniart. — Chambrette. ~- Chapelle (I et 2). — Chicoineau.

— Clérissy. — Combes. — Costa. — Gros. — Cifflé. — Darcet (1). — Dubois. — Farina. — '
Febvrier. — Frye. — Gardin". — Grue. — Guettard. — Guiilibeaux. — Hannong. — Hen-

1024 TABLE DES MATIERES

nessens. •- Kandier. — Kosdenbuch. — Lagrenée. — Lauraguais. — Macquer. — Olerj. —
Ollivicr. — Raid, — Robert. — Tschirnaus. — Savy. ~ Stœbzel. — Wedgwood. — VVégelé.
.— MelchiorC .4rfrf.)- — Nast {'Adrf.).

XIX' SIÈCLE : Avisseau. — Bastenaire Daudenart. — Baudry de Balzac. — Brongniart. —
Copeland. — DarceL (2). — Lagrenée. — Minton. — Ziégler. — Melchior (' Add.). —
Darcet (2).

CHINE ET JAPON : Ameya. — Banko. ~ Chozaiemon. — Gansai. — Giyogi. — Gorodaïu.

Sonshui.

mosaïque

Marbre. ~ Brèche. — Brocatelle. — Carrare. — Cipolin. — Griotte. — Malplaquet. —
Narbonne. ~ OEil de paon. ~ Opalin. — Ophite. — Parangon. — Pavonazzo. — Pierre de
Florence. — Porphyre. -- Portor. — Royal. — Sainte-Anne. — Sérancolin. — Serpentin. —
Serpentine. — Norite.

Mosaïque. — Pavement. — Quadrillage. — Sgraffite. — Émeris. — Sienne (ouvrage de).

Mosaïque. — Smalt. — Tarsia. — Paillon (1).

■ MOSAÏSTES ■

ANTIQUITÉ : Sosus.

MOYEN AGE : Maximus. — Ephrem. — Pietro (1). — Apollonius. — Torriti. — ■ Gosmé Tor
riti. — Tafi — Andréa di Mino. — Cavallini. — Duccio. — Gaddi. — Marchese. —
Matteo (I). — Rusuti. — Antoine. — Baldovinetti. — Bastiano. — Ghirlandajo (2). —
Giambono. — Livi, — Marco di Vito. — Pietro (2). — Silvestro (2), — Peselio. — Tura. —
Vicino.

XVP SIÈCLE : Uernasconi. — Bianchini (1 et 2). — Bozza. — Cataneo. — Ceccato (1 et 2).

Lunna. — Marini. - Muziano. — Pasterini; — Péruzzi. — Provenzale. — Rizzo (2). —
Santi. — Vinci. — Visentini (2). — Zio. — Zucca. — Zuccato. — Beccafumi.

XVI^ SIÈCLE : Autelli. — Calandra. — Gomitibus. — Cruciano. — Manetti. — Rtsel (i. —
Sabbatini. - Torelli. — Vitale.

XVIII" SIÈCLE : Brughio. — Clermont. — Coccei. — Cristofori. — Fattory. — Fougeroux
de Bondarois. - Otiaviani. •— Syrieis.

Voir : Vatican. — Venise. — Ravenne.

VERRERIE

Verrerie. — Bauquin. — Bec-de-cbien. — Bion. — Cristal (2). — Glace. -— Tain. — Ges-
(.g]lée. — Laine de verre. — Tissu de verre. — Trempe du verre. — Taille. — Verroterie. —
Basses. — Mortodes. ~ Boudiné. — Bouteilles. — Buile. ~ Soufflure.
' Agatifié. — Ambité. — Aiglomisé. — Filigrane. — Ghiaccio. — Latticinio. — ?viillefiori.
Reticelli. — Chrétiens. — Émaillerie du verre. — irisé. — Mousseline (2). — Opale. — Pin-
cette.

Aileron. — Pendille. — Pendeloques.

Ampoule. — Diatrète. — Bouteille. — Gobelet. ~ Vidrecome. — Passgîass {' Âdd.). —

Pocal {■ Add.).

CENTRES

Venise. — Barcelone. — Cadalso. — Bohème. ■— Saint-Gobain. -- Alex. — Anicbe.
Baccarat. — Clichy. — Pantin. — - Christiania. — Saint Louis (" Add.).

Consulter articles dliistoire générale, notamment : Égyptiens. -- Romains. — Portland.

TABLE DES MATIERES 1025

ARTISTES

MOYEN AGE : Briani. — Béroverio. — Blanc-Mantel. — Borromeo. — Jacques d'Ulra.

— Nicolas de l'Aigle. — Peckam.

XVI" SIÈCLE : Ballarin. — Belzer. — Bigaglia. — Miotto. — Blotta. — Muteo. — Séguso.

— Vistosi.

XYII-^ SIÈCLE : Benchert. — Keyll. — Kunkel. — Mansell (2). — Schaper. — Schwan-
hard (1). — Sclnvanhard {'Add.). — Lehmana {'Add.).

XYlll" SIÈCLE : Bosc d'Antis. — Delaunay-Deslandes. — Bûcher.
XIX' SIÈCLE : Bontemps.

VITRAIL

Vitre. — Clathrum. — Spéculaire. — Vitrail. — Apprêt. — Cives. — Cul- de-bouteille. —
Boudiné. — Uni. — Grisaille (2). — Médaillon (3). — Filotière. — Barlotières. — Verge. —
Nilles, — ClaYCttes.

PEINTRES- VERRIERS

MOYEN AGE -. Dono. — Andréa di Mino. — Blanquart. — Canonce. — Glaux le Loup.

— David. — Formica. — Giacomo. — Perrin Girole. — Pierre et Thibaut. — Ranieri. —
Ambrogio (Frà). — Balthazard. — Barbe (les). — Bernardo. — Chenesson. — Claude. —
Clément. — Cristofano. — Cristoforo di Mone. — Damaigne. — Delanoë. — Falesome. —
Ghiberti. — Livi. — Mellein. — Michelet. — Pins. — Simon (1). — Thibault la Lèvre. —
Tomme di Luca. — Tuccio. — Vertus (Jean de). — Werner. • — Kirsheim (Addeîida), —
Lallemand ('Add.).

XVh SIÈCLE : Angrand Leprince. — Gool. — Courtoys (4). — Cousin. — Coxie. —
Crabet (les). — Fauconnier. — Hirschvogel. — Kuyk-Wuyterszoom. — Maurer. — Orley. —
Pastorino. — Pinaigrier (les). — Pot (1). — Rechambault.

XVII» SIÈCLE : Stimmer.

XVIIIe SIÈCLE : Rose d'Antis. — Eginton

XIX' SIÈCLE : Dihl. — Mortelèque.

IVOIRE, SPECKSTEIN, STUC, ETC.

Ivoire. — Cbryséléphantine. — Écume. — Carton-pierre. — Speckstein. — Stuc. — Staf. —
Miniature. — Gorozo. — Albâtre. — Morfii. — Châsse. — Coffret. — Hanap. — Olifant. —
Diptyque.

CENTRES D'IVOIRERÏE
Nuremberg. — Flandres.

IVOIRIERS

Galamis. — Callicrate. — Lebrallier. — Bernardi (2). — Jean Henri. — Daquesnoy. —
Copé. — Augustin le Pieux. — Algardi. — Beham. — Angermayer. — Barthel. — Bassen.

— Berg. — Bethle. — Bossiut. — Brunetti. — Cavalier. — Faidherbe. — Falz. — Guiller-
min. — Harrich. — Heiden. — Kern. — Lobenigke. — Milet. — i3bstal. — Pfeifhofen. —
Permoser. — Daebler. — Barreau. — Baumer. — Bonzanigo. — David le Marchand. —
Feistenberger. — Krabensberger. — Krueger. — Luck. — Mansel. — Mayer. — Melcher.
— • Oelhafeu. — Petel. — Pozzo. — Rapp. — Rosset. — Scheemackers. — Steinhart. —
Strauss. — Troger. — Viilerme. — Weckhard. — Zeller. — Zick (1, 2 et 3). — Angermann
[■Add.].

SCULPTEURS SUR AUTRES MATIÈRES DURES, NATURELLES ET xiUTRES

Campagna. — Capocaccia. — Farina (1). — Ferrucci. — Prouner. — Rossi. — Teschler.

— Pulidoro. — Paslorino.

129 DiC. DES ARTS DEC.

1026 TABLE DES MATIERES.

CÉROPLASTIQUE

Plastique. — Céroplastique. — Cire.

ARTISTES

Tribolo. — Ghiberti. — Francia. — Lombardi. — Mallaire. ^— Orsino. — Pastorino. —
Strauch (Lorenz). — Zumbo. — Cavalier. — Braunin. — Rapp. — Weinhenmeyer.'

CUIRS (RELIURES, ETC.)

Cuir. — Basane. — Alude. — Chagrin. — Galuchat. — Roussette {'Add ). — Maroquin

— Tôte-de-Nègre. — Vélin. — Dominante. — Reliure. — Nervure (2J. — Accolure. — Tranche.

— Garde (4). — Fermoir. — Fermail. — Signet. — Tranchefile. — Chemise (4).

Alêne. — Aceaux. — Roulette. — Fer (3). — Rosette (3). - Granité. — Miroirs. — Émor-
filé. — Coin (1). — Compartiment. — Dentelles. — Racine (2). — Selle. — Sabretache. —
Ceinture. — Carreau (3). — Bougette. — Porte-Épée. — Fontes (1). — Étrivière. — Ceste.

— Bride. — Baudrier. — Poitrail. — Arçon. — Buffletin.

Gordoue. — Legascon. — Caslon. — Boucher. — Fougeroux de Bondarois. — Cape.

CARROSSERIE

Voiture. — Carrosse. — Chaise à porteurs. — Palanquin. — Traîneau. — Dameret. —
Sédiole. — Quadtige. — Bige. — Bennes. — Berlines. — Bricole. — Caisse. — Clouté. —
Coche (1). — Cornière. — Custodes (4). — Portant (4).

GLYPTIQUE

Glyptique. — Glyptographie. — Glyptothèque. — Intaille. — Camée. — Camaïeu. —
Cachet. — Réplique. — Abraxas. — Amulette. — Victoire (2). — Pierre d'Aigle. — Basalte.
Bloc. — Améthyste {'Add.).

Cachet de Michel-Ange. — Camée (le grand). — Bibliothèque nationale. — Dioscures. —
Conjuguées. — Contrescel.

GRAVEURS ET ANTIQUAIRES

ANTIQUITÉ : Athénoclès. — Cronius. — Dioscoride. — Érophile. — Évodus. — Glyco. —
Hyllus. — Polyclète {'Add.). — Pyrgoteiès {'Àdd.).

MOYEN AGE : Compagni. — Jean des Cornalines. — Michelini.

XVr SIÈCLE : Anichini. — Avanzi. — Birague. — Garaglio. — Gésari. — Dollinger. —
Dordoni. — Francia. — Nasaro. — Trezzo. — Valerio Vicentino.

XVII- SIÈCLE : Agostini.

XVIir SIÈCLE : Barier. — Bouchardon. — Guay. — Pichler.

XIX- SIÈCLE : Jeuffroy. — Simon (3).

HORLOGERIE

Horlogerie. — Sablier. — Clepsydre. — Pendule. — Jacquemart. — Cartel. — Cadran.
— Bâte. — Aiguille. — Serpent. — Statues. — Tronc. — Urne. — Gaine. — Montres. — OEuf
de Nuremberg. — Coq. — Boîtier. — Éléphant. — Mécanisme. — Toc (Montres à). —
Carillon.

CENTRES

Vow les articles d'histoire générale et articles : Nuremberg. — - Suisse. — Besançon.

ARTISANS

Gerbert. — Jean de Jouvence. — Dondis. — Vie (Henri de). — Dasypodius. — Carovaglus
(Foù'page 224). — Bouhier. -^ Barlow. — Alexandre — Bergondi. — Lepaute.

TABLE DES MATIERES 1027

TISSUS

Tissus. — Brocart. — Brocatelle. — Lamé. — Broché. — Paillon (2). — Damas (2). —
Lampas. — Soie. — Tabis. — Satin. — Moire. — Pou de soie. — Peluche. — Linon. —
Taffetas. — Siamoise. — Reps. — Ras. — Serge. — Perse (2). — Lnpression (1). — Mous-
seline (1). — Tontisse. — Tulle. — Velours. — Moquette. — Tripe. — Panne. — Vénitienne.

— Alépine. — Basin. — Batiste. — Bergame. — Bougran. — Bourre. — Schappe. — Cache-
mire. — Cambrésine. — Cendal. — Crêpe. — Damasquette. — Damassin.

Passementerie. — Agrément. — Bouillon (2). — Chenille. — Crépine. — Crète (2). —
Effilé. — Enlevure. — Frange. — Frangeon. — Freluche. — Jasmin. — Lézarde. — Mignar-
dise. — Molet. — Pampille. — Soutache. — Torsade (-1). — Tors.

Teinture. — Alunage. — Beige. — Bisage. — Colombin. — OEil (1). — Uni.

Arbalète. — Ensouple. — Ensoupleau. — Chaîne. — Trame. — Bouiller. — Bourachcr. .

— Bourgeteur. — Laize. — Lisière.

Vannerie (1). — Lacerie. — Clisse. — Ramie. — Thibaude. — • Sparterie. — Nappe. —
Serviette.

CENTRES

Babylone. — Samos. — Tours. — Gênes. — Lyon. — Amiens. — Barcelone. — Abbc
ville. — Beauvais. — Roubaix. — Saint-Omer. — Tournai. — Neuilly. — Tolède. — Malaga.

— Chiosla. — Damas (1). — Cachemire.

ARTISTES

Turqueti. — Nicolas (4). — Chartier (2). — Bimont. — Boulard. — Lasalle. — Jacquart

— Delormois. — Ranson {* Add.). — Salembier {' Add.). — Oher\i.a.mçï {" Add.).

TAPISSERIE

Tapisserie. — Tapis. — Métier-Lisse. — Haute lisse. — Basse lisse. — Carton. — Suite.

— Réplique. — Leçon. — Embordure. — Écoinçon (2). — Lisière. — Rabat (2). — Ténières.

— Verdures. — Personnages (Tapisseries à). — Brussels. — Kilim. — Sedjedis. — Smyrne.

— Mousquet. — Chemin.

CENTRES

Babylone. — Samos. — Aubusson. — Felletin. — Auvergne. — Marche. — Arras. —
Poitiers. — Reims. — Nancy. — Anvers. — Bruges. — Oudernarde. — Alost. — Beauvais. —
Bruxelles. — Fontainebleau. — Gobelins. — Savonnerie. — Mortlake. — Maiucy. — Amiens.

— Barcelone. — Madrid. — Pardo. — Rome. — Abbeville. — Windsor. — Nîmes. — Tour-
coing. — Tournai. — Deventer. — Osaka.

ARTISTES

Amaury de Goire. — Dorlin. — Bataille.

Karcher (les). — Nicolas (2). — Orley. — Pasquier de Mortaigne — Rost. — Dubourg.
Comans. — Laplanche. — Crâne. ^ Dupont. — Edelinck. — Jans. — Lelèvre. — Lefèvre
fils. — Neilson. — Oudry. — Audran. — Lemonnier.

BRODERIE ET DENTELLES

Broderie. — Broderie appliquée. — Emboutie. — Passée. — Enlevure. — Encloture. —
Liserage. — Cannetille. — Rempli. — Plumetis. — Crochet. -— Aiguille. — Dé (3). — Tam-
bour. — Bas-métier — Orfroi. — Ecaché. — Oripeau. — Barbaricaire. — Nué (or). — Ombragé.

Dentelle. — Angleterre (point d') — Blonde. — Cambrai. — Guipure. — Lacis. — Mignon-
nette. — Persil. — Picots. — Points (2). — Réseau. — Toile. — Barbe. — Bisette. — Treille.

— Entoilage. — Affiquage. — Chenille. — Parement. — Foukousa. ^ Vitrage.

1028 TABLE DES MATIÈRES

ARTISTES

Etheireda. — Cambio. — Salvestro. — Nicolas (1). — Giovanni di Pelajo. — Pagolo. —
Coppino. — Despernon. — Piero (8). — Fulchin. — Brouard. — Pellegrini. — Bayeus. —
Uttmann. — Vecellio (1). — Ayrer. — Linwood.

CENTRES

Venise. — Alençon. — Argentan. — Bruxelles. — Malines. — Chantilly. — Calais. —
Caen. — Bayeux. — Binche. — Bailleul. — Courtrai. — Mirecourt. — Le Puy. — Bruges. —
Alost. — Ypres. — Valeneiefnnes. — Barcelone. — Irlande. — Honiton. — Linaerik. —
Nottingham.

COSTUME

Costume. — Amadis. — Aumusse. — Balandran. — Brevet. — Buffletin. — Gambesson. —
Canaail. — Cape. — Chape. — Châle. — Chausses. — Chemise (3). — Chlamyde. — Corps.

— Culotte. — Dalmatique. — Éphod. — Étole. — Bational. — Manipule (* Add.). — Toge. —
Talaire. — Laticlave. — Prétexte. — Tabard. — Péplum. — Ceinture (3). — Cordelière. —

"Mordant. — Pendant (3). — Clavandier. — AUouyère. — Réticule. — Aumônière. — Carreau (3).

— Bougette. — Balantine. — Bourse. — Patenôtre (l). — Obi. — Oiselet de Chypre. —
Manchon. — Passacaille. — Rabat. — Plumes. — Gant. — Fraise. — Crevé. — Bouillon (3).

— Canon. — Éventail. — Pluie. — Cendal. — Chaussure. — Cothurne. — Escafignon. —
Escarpin. — Sandale. — Babouche. — Chaussette.

Coiffure. — Chevelure. — Perruques. — Pétase. — Fontanges. — Barbes. — Bicoquet.

— Bièvre. — Ferret. — Afféron. — Affiquet. — Agrafe. — Aiguillette. — Corne (5). — Cor-
nette. — Crêpe. — Koushi. — Peigne.

Canne. — Bec de corbin. — Parasol. — Marabout (2). — Anguichure. — Ansette. —
Bandereau.

NUMISMATIQUE

Numismatique. — ■ Médailles. — Sceau. — Burin. — Coin (2). — Insculper. — Module. ^-
Obvérs. — Revers. — Noyau. -~ Fourrée. — Saucée. — Padouanes. — Sigillé. — Sigillo-
graphie. — Sphragistique. — Crénelage. — Bractéate. — Bajoiré. — Incuse. — Pied-fort. —
Impériale (3). — Rayonné. — Lauréat. — Conjuguées. — Opposées. — Millésime. — Sigles.

— Différent. — Croissant. — Point secret. — Médaillier.

ARTISTES

Verrocchio. — Estense. — Caradosso. — Cavino. — Césari. — Francia. — B. Prieur —
Maler. — Brenet. — Brucher. — Bernardi del Castel Bolognese. — Dupré. — Coîdoré. —
Chéron (2). — Falz. — Benzi. — Beauvais (4). — Warin. — Depaulis. — Dumarest. — Encke.

— Fehrmann. — Pozzo. — Berry. — Becker. — Galle. — Doell. — Barre.

MINIATURE,

Miniature. — Enluminure. — Ornées (lettres). — Onciales. — Tondues. — Vignette. —
Vigneture. — Papier. — Ole. — Rehaut. — Relevé. — Évangéliaire. — Sacramentaire.

MINIATURISTES

MOYEN AGE (jusqu'au xiii'' siècle) : Rabula. — Cuthberg. — Blaehernita. — Georges (1).

— Nestor. — Giovanni Alighieri. — Werner.

XIII^ SIÈCLE : — Cola di Giovanni. — Sozzo di Stephano-. — Sandro di Guidone. —
Oderigi. — Lorenzo (1). — Henri.

XIV" SIÈCLE : — Bernard. — Copin de Gant. — Slituij. — Soliers. ~ Silvestro (1). —
Sbinko de Trotina. — Perreis. — Niccolo (1 et 2). — Manuel. — Limbourg. — Jean de
Bruges. — Hubert. — Gringonneur. — Franco. — Trévoux.

i

TABLE DES MATIERES 1029

XV* SIÈCLE : — Ansano di Pietro. — Bernardino di Ciglione. — Boccacino. — Bonifacc
de Remenant. — Carlo. — Corbizi. — Corporali. — Libérale de Vérone (' Add.). — Simone (1).

— Silvestri. — Roselli. — Riveron. — Pozay. — Poyet. — Pierantonio. — Pellegrino. —
Pantaleoni. — Manhel. — Magni. — Liyin. — Jean d'Amboise. — Gonneau. — Giovanni di
Antonio. — Gérard de Gand. — Gatta. — Fruit (2). — Francho. — Francesco (M). — Fou-
quet. — Filippo (2). — Ferranti. — Federighi. — Crivelli. — Strozzi. — Torelli (2). — Stuer-
bout. — Undelot. — Venturino. — Wielant. — Ziraldi.

XVP SIÈCLE : — Attavante. — Bellunese. — Béning. — Benvenuti. — Boccardina. —
Clovio. — Collault. — Tory. — Robinet. — Testard. — Plastel. — Panetti. — Monte di
Giovanni. — Mazzolino. — Matteo (4). — Marmion. — Mariano. — Lorenzo (2). — Horc-
bout. — Francesco (8). — Fede. — Eustachio. — Dutillet. — Du Guernier. — Vasco.

XVIle SIÈCLE : — Brentel. — Néto. — Mérian.

XVIII« SIÈCLE : — Leblond (1). — Klingstedt.

Consulter article Tours.

BLASON

Blason. — Ecu. — Email (1). — Couronne. — Royale. — Tortil. — Obsidionale. —
Murale. — Vallaire. — Labarum. — Vexillum. — Oriflamme. — Pennon. — Cornette. —
Abîme. — Alterné. — Anché. — Becqué. — Cantonné. — Cœur (I). — Chef. — Chapeau (3).

— Clarine. — Componé. — Cordelière. — Cordon. — Coupé. — Courti. — Croisure. —
Danché. — Ecartelé. — Lambel. — Lambrequin. — Orle (2). — Parlantes. — Pal. — Pannon.

— Parti. — Plein (2). — Pointe. — Pointé. — Quartier. — Senestré. — Senestrochère. —
Sol. — Support. — Sommé de. — Toison. — Palmes. — Perles (fil de) (2). — Aiglette. —
Alérion. — Canette. — Chardon (1). — Dauphin (I). — Demi-vol. — Lion. — Lionne. —
Maille. — Merlette. — Ombelle. — Ombre de soleil. — Otelles. — Patience (2). — Gueules.

— Lampassé. — Membre — Miraillé. — Nageant. — Ombré. — Ongle. — Pairie. — Ramé.

— Rampant. — Rouant. — Sable. — Safre. — Sinople.

MARQUES — MONOGRAMMES — POINÇONS, ETC.

Marques. — Monogramme. — Poinçons. — Remède. — Signature. — Contreseing. —
Biffure. — A (1-9). — AA. — Amstel. — Ancre (1-4). — AP. — AR (1-4). — A n. — B (1-8).

— BB (4 et 2). — BD. — BN. — BR. — BT. — C (1-5). — CE. — Colin. — Cor de chasse,

— D (1-4). — Dauphin (dessiné). — DD (2 et 3). — E (1-3). — EE. -- EG„— Épées (deux
en croix';. — F {1 et 2). — F dans G. — FB. — FF. — FL. — G (1-5). — GS (1 et 2). — H
(1-5). — HH. - HPF. - 1 (1 et 2). — ICDV. — lEM. - IH. — IL — IL. — K (1 et 2). — KIP.

— KK. — Kpm. — L (1-3). — LL (2;. - LO. — M (1-3). — MA. — MB. — MD. - MGF. —
MM. — N (1-4). — NN. — 0 (1-4). — 00. ~ 2 P (1 et 2). — PH. — PP. — PR. — PS. — Q
(.}.3). _ QQ. _ R (1.5,. _ RORST. — Roue (2). — RR. _ S (1-5). — Salamandre. — SC (1).

— SX. — T (1-4). - U (1-2). — V (1-2). — W ll-2). — X (l-3j. — Y (1-3). - Z (4-3).

TABLE DES FIGURES

CLASSÉES SELOH lA DITISION DES AMS DÏCORATIES

Décoration générale et ornements. — Frontispice. — 1 — 10 — 11 — 12 — 13 — 14 — 15 —
16 - 17 — 19 — 20 — 30 — 32 — 45 — 58 — 59 — 77 — 89 — 90 — 92' — 103 — 120

— 141 — 158 — 162 — 164 — 177 — 184 — 185 — 187 — 211 — 213 — 219 - 225 — 257

— 258 — 260 — 266 — 267 -- 273 — 274 — 280 — 285 — 286 — 300 — 309 — 312 — 318

— 319 — 320 - 324 — 325 — 326 — 328 - 329 — 337 — 339 — 344 — 345 — 346 - 347

— 354 — 357 — 373 — 374 — 375 — 377 — 402 — 403 — 404 - - 426 — 444 — 445 — 446

447 — 450 — 452 — 453 — 485 — 487 — 504 — 514 — 517 — 518 — 519 — 533 — 535.

Ameublement et bois. — 9 — 18 — 41 — 42 — 43 — 44 — 48 — 50 - 60 — 64 — 65 —
75 _ 76 _ 79 — 93 — 96 - 104 — 109 — 110 — 117 — 121 — 124 — 128 — 131 — 133 —
134 — 140 — 150 — 151 — 152 — 153 — 178 — 179 — 183 — 200 — 205 — 208 — 226 —
229 — 235 — 237 - 241 — 244 — 247 — 255 — 263 — 291 — 298 — 304 — 313 — 316 —
317 _ 321 _ 331 — 332 — 341 — 342 — 343 — 350 — 351 — 358 - 363 — 366 — 397 —
398 — 399 - 400 — 424 — 429 — 433 — 434 - 435 — 436 — 438 — 439 — 440 — 442 —

448 — 456 — 464 — 466 — 472 — 477 — 482 — 492 — 493 — 501 — 502 — 503 — 506 —
508 -- 509 — 515 — 534.

Orfèvrerie. — 21 — 22 — 23 — 24 — 26 — 27 — 28
38 _ 39 — 40 — 47 — 49 — 51 — 54 — 55 — 56 - 78 -

— 116 — 123 — 127 ~ 132 — 135 - 136 — 137 — 138 -

— 154 — 155 — 156 — 157 — 163 — 167 — 170 — 173 -

— 197 — 198 — 202 — 204 — 207 — 209 - 210 — 212 -

35 — 37 —

- 105 — 112

- 147 — 149

- 193 — 195

- 232 — 234

— 244 —-248 — 265 - 268 — 270 — 281 — 282 — 283 — 284 — 293 — 296 — 314 — .327

— 333 — 338 — 356 — 359 — 362 — 364 ^ 365 — 368 — 369 — 370 — 371 — 372 - 376

— 378 — 384 — 385 - 408 — 408 — 409 — 410 — 423 ~ 427 — 430 — 457 — 458 — 460

— 463 — 465 — 481 — 483 — 484 — 486 — 488 — 536 — 537 - 539.

-29—33—34 -

- 95 — 100 — 102

143 - 144 — 146

174 — 179 — 186

214 — 220 — 230

Émailierie. — 84 — 154 — 235 — 236 — 252 — 315 - 389

390.

Bijouterie, joaillerie, matières dures. — 21 -
113 — 114 — 129 — 181 — 182 — 194 — 199
249 — 259 — 297 — 299 — 308 - 352 — 361 -

25 — 74 — 82 — 88 — 97 — 98 — 106
- 201 — 206 — 221 — 222 — 233 — 243 •
392 — 401 — 478 — 491 — 538.

Métal. — 171 — 172 ~ 223 — 239 — 240 — 256 — 278 — 279 — 292 — 310 — 311 —
322 - 323 — 336 — 346 ~ 383 — 396 — 400 — 405 — 411 — 412 - 413 - 428 — 437 —
443 — 448 — 449 — 451 — 467 — 468 — 469 — 470 — 471 — 490 — 503 — 510 — 528.

Armurerie, coutellerie. — 61 — 66 — 73 ~ 100 — 101 — 107 — 111 — 119 — 139 — 145
— 192 — 198 — 203 — 242 — 254 — 261 — 262 — 287 — 290 — 306 — 414 — 425 — 498.

Céramique. — 2 — 3 — 4 — 5 — 6 — 7 — 8 — 52-53 — 57 — 63 — 72 — 80 — 81
94 _ 142 — 150 — 161 — 165 — 215 — 216 — 218 — 224 — 231 — 253 — 264 — 271 —
272 - 275 — 276 — 277 — 305 — 307 — 340 -- 349 — 355 — 360 — 367 — 380 — 381 —

TABLE DES FIGURES 103i

386 — 387 — 393 —394 - 407 — 415 — 416 — 417 — 419 — 420 — 421 — 454 — 453 —
459 — 461 — 462 — 473 — 474 — 475 — 476 — 510 — 512 — 510.

Mosaïque. - 126 — 353.

Verrerie. — 31 — 36 — 236 — 245 — 331 — 418 — 520 — 523 — 524 — 325 — 526 —
327.

Vitraux. — 330 — 531 — 332.

Ivoire. — 87 — 140 — 288 — 301 — 302 — 334 — 388 — 422 — 423.

Cire. — 168 — 169.

Cuir, reliure. — 40 — 246 — 431 — 432.

Carrosserie. — 153 — 382 — 503.

Glyptique. — 46.

Horlogerie. — 130 — 143 — 234 — 294 — 293 — 391 — 507 — 313 — 322.

Tissus, broderie, dentelle. — 63 — 71 — 83 — 99 — 117 — 118 — 123 — 208 — 217 —
479 — 480 — 489 — 499 — 500 — 501 — 51 1 — 521.

Tapisserie. — 69 — 70 — 83 — 86 — 269 — 289 — 393 — 494 — 495 — 496 — 497.

Costume. — 106 — 122 — 159 — 160 — 166 — 187 — 188 — 189 — 190 — 191 — 230
23i — 306.

Numismatique. — 227 — 238 — 303.

Miniature. — 79 — 348.

TABLE DES FIGURES

CLASSÉES PAR ÉPOQUES ET PAR STYLES

Préhistorique. — 422.

Egypte. — 104 — 113 — 233 — 318 — 319.

Antiquité. — 10 — 27 — 43 — 93 — 106 — 120 — 143 — 166 — 171 — 206 — 248 —
249 — 271 — 272 — 293 — 383 — 398 — 399 — 418 — 448 — 449 — 430 — 431 — 452 —
523.

Gaulois. — 53.

Wisigoths. — 281 — 282 — 537.

Byzantin. — 125 — 126 — 333 -

Roman. — 21 — 22 — 23 — 24
134 — 192 — 233 — 384 — 430 —

Gothique. — 49 — 50 — 55 — è
196 — 203 — 216 — 226 — 238 —
467 — 498 — 528 — 530 — 539.

Renaissance. — 2— 3-4 — 3 — 6— 7 — 8 — 28— 30 — 31 — 32 — 36 — 41— 46
60 — 62 — 63 — 66 — 71 — 74 — 87 — 96 — 97 — 107 — 111 — 113 - 116 — 118 —
119 — 121 — 122 — 131 — 134 — 148 — 149 — 131 — 139 — 160 — 167 — 168 — 172 —

- 414 -

-508.

-33-
453.

-34 —

35 -

40-

-47 — 48

— 76

— 85-

140

—

)6 — 61

- 73

— 73

"7

9 — 80 -

82 -

. 177 —

188

_

244 —

234 —

306 —

348

- 363 —

366-

-438 -

463

—

1032

TABLE DES FIGURES

178 — 181 - 189 — 190 — 191 — 193 — 194 — 197 — 199 — 201 — 214 — 218 — 227 —
231 — 245 — 246 — 256 — 261 — 262 — 287 — 288 — 290 — 291 — 292 — 294 — 302 —
303 — 308 - 315 — 320 - 331 — 332 — 334 — 336 — 337 — 341 — 350 — 351 — 359 —
363 — 364 — 367 — 379 — 380 — 383 — 388 — 389 — 397 (1, 2 et 3) — 405 — 407 — 411

— 412 — 425 — 431 — 433 — 434 — 435 — 436 — 464 — 481 — 482 — 495 — 499 — 505

— 512 - 520 — 521 — 526 — 531 — 532 — 534 — 536 — 538

242

247 — 255 — 312

321

XVII" siècle. — 37 — 38 — 39 — 162 — 212 -• 228
361 — 390 — 397 (4, 5 et 6) — 454 ~- 478 — 515.

Louis XIV. — 15 — 63 — 91 — 92 — 98 — 108 — 109 - HO — 114 — 144 — 146 — 147 -
153 — 458 — 163 — 164 — 169 — 179 — 180 - 183 — 184 — 195 — 204 — 208 — 211 —
215 — 217 — 229 — 230 — 251 — 258 — 263 — 280 — 285 — 295 — 309 — 310 — 314 —
322 — 323 — 333 — 339 - 344 — 345 — 357 — 360 — 374 — 377 — 397 (7, 9, 10, 11, 12,
13 et 14) — 402 — 403 — 443 — 455 — 456 — ^68 — 492 — 504 — 506 — 509 — 510 —
514 — 519 — 534.

Régence.

29

136 — 266 — 268 — 368 — 369 — 370 — 375 — 397 (15) — 429 — 535.

Louis XV. - Frontispice. — 16 — 17 — 42 — 43 — 51 —64—86 — 94 — 102 - 103
105 — 112 — 123 — 127 — 132 — 133 — 135 — 137 — 139 — 143 — 155 — 156 — 157 —
161 — 170 — 185 — 186 — 198 — 202 — 206 — 207 — 213 — 219 — 220 — 232 — 234 —
239 — 240 — 250 — 265 — 267 — 270 — 278 — 279 — 283 — 284 — 286 — 296 — 317 —
325 — 326 — 327 — 338 — 343 — 347 — 352 — 355 — 356 — 371 — 372 - 373 ~ 376 —
378 — 382 — 397 (16 et 17) — 404 — 406 — 408 — 423 — 427 — 432 — 444 — 445 — 446

— 447 — 454 — 457 — 458 — 460 — 461 — 462 - 465 ~ 466? — 483 — 486 — 487 — 488

— 490 — 491 — 496 — 497 — 517 — 518 — 522.

Louis XVI. — 18 — 44 — 54 — 69 — 70 — 117 — 124 — 130 — 141 — 150 — 200 —
241 — 316 — 328 — 329 — 342 — 346 — 362 — 391 - 397 (8, 18, 19 et 20) — 413 — 441

— 442 — 472 — 473 — 475 - 476 — 477 — 479 — 480 — 484 — 485 — 493 -- 501 — 502
507 — 513 — 516.

Révolution. — 93 — 129 — 439.

Empire et Restauration. — 93 — 152 — 237 — 424 — 437.

xix" siècle. _ 1 — 9 — 25 — 52 — 67 — 81 -- 99 — 128 — 138 — 142 - 174 — 182 -
221 — 222 — 243 ~ 252 — 253 - 269 ~ 275 — 276 ~ 277 — 307 — 313 - 349 — 381 -
386 — 387 — 392 — 400 — 401 — 415
474 — 489 — 500 - 503 — 511 — 527.

Inde. — 209 — 210 — 223 — 259 — 297 — 298 — 299.

Persan. — 358 — 393 - 394 — 395 - 396.

Arabe. — 57 — 58 — 59 — 72 — 100 — 101 — 236 — 260

— 494 — 524 — 525.

Chine. — 165 — 173 — 340 — 416 — 421 — 310.
Jaoon. — 78 — 224 — 304 — 30;i ~ 459.

417 — 420 — 428 — 440 — 469 — 470

471

204 — 301 — 311 — 419

TABLE DES GRAVURES

Décoration générale par J. A. Meissonnier . . , Frontispice

1. Panneau décoratif, par Leighton Page. 1

2, 3, 4, 5, 6, 7. Carreaux éniaillés, par Abaquesne 2

8. Ensemble de carreaux émaillés par le même 3

9. Abattant de meuble 4

10. Statue antique avec la corne d'abondance 5

12, là, 14. Feuilles d'acanthe naturelle 7

15. 16, 17. Acanthes ornementales . 8

18. Console Louis XVI, par Fourdinois 9

19, 20. Ache naturelle et ornemanisée 10

21. Gondole dAgate de la Bibliothèque nationale 13

22, 23. Agrafes mérovingiennes (vu" siècle) 17

24. Aigle en bronze (art mérovingien) 18

25. Diadème avec aigrette de diamants (Fouquet) 19

26. L'aiguière et ses parties 20

27. Aiguière antique . 21

28. Aiguière Renaissance et son bassin 22

29. Aiguière de style Régence, par R. Mognart 23

30. Ailerons (façade d'une maison de Rouen). 25

31. Verre vénitien à ailerons (xvi^ siècle) 26

32 Adam et Eve (bas-relief d'albâtre), xvi^ siècle 28

33. Joyau d'Alfred (ix* siècle) 31

34. Couronne de Charlemagne (xi" siècle) 33

35. L'autel de Bàle (Musée de Cluny) 35

36 Vidrecome allemand du xyi" siècle (Musée du Louvre) 37

37. Coupe de style allemand du xvi'^ siècle 38

38. Canette ciselée allemande xvii° siècle 39

39. Gobelet allemand du xvii^ siècle , . . . 39

40. Couverture d'évangéliaire byzantin (xin» siècle).' 43

41. Ensemble d'un ameublement Renaissance 49

42. Boudoir de M""" de Pompadour 52

43. Salon Louis XV 53

44. Salon Louis XVI 57

45. Amours d'après une peinture antique '60

46. Amulette de Catherine de Médicis 62

47. Candélabre de Glocester (xii® siècle) 64

48. Trône d'Edouard I" (xm« siècle) '65

49. Coupe de King's Lynn (xiv® siècle) 66

50. Panneau à parchemin plissé (xv° siècle; 67

51. Corbeille à pain (xvni"* siècle, anglais) 70

52. Pot en faience décorée (Minton) 73

53. Vase apode (gaulois) 74

130 DlC. DES ARTS DEC.

1034 TABLE DES GRAVURES

54. Applique Louis XVI, par Delafosse Page. 75

53, 5(j. Aquamaniles 76

57. Vase de l'Alhambra 77

58, 59. Ornementations arabes , . . , = 78

60. Porte en bois sculpté (xvi^ siècle) 79

61. Arbalète (Musée de Cluny) 81

62. Portrait de l'orfèvre espagnol Jean d'Arfe. 82

63. Dentelle dArgentan 83

64. Armoire normande du Musée de Cluny 85

65. Armoire en bois sculpté (xvi° siècle) 86

66. Armure de Charles-Quint (Musée de Bladrid) 87

67. Arquebuse du tsar Alexis 88

68. Six assiettes patriotiques de Nevers 93

69. 70. Deux tapisseries dAubusson - ■ • 97

71. Aumônière brodée du xvi= siècle (Musée de Munich) . 99

72. Azulejo (Blusée de Cluny) 101

73r Badelaire du bourreau de Paris (Musée de Cluny) • 103

74. Bague, (modèle de Wœriot, xvi* siècle) , 105

75. Bahut du xni= siècle (Musée de Cluny) 106

76. Baldaquin délit d'après une miniature. . 107

77. Modèles de balustres 110

78. Vases japonais de forme balustrée 111

79. Banc gothique d'après une miniature 111

80. Barbman : pot eh grès (Musée de Cluny) 113

81. Vase en faïence (Haviland) 114

82. Pendeloque Renaissance (Musée du Louvre) . 115

83. Le métier de basse-lisse 118

84. Le travail de l'émaillerie de basse-taille 120

85. Fragment de la broderie de Bayeux (xi° siècle) 124

86. Tapisserie de Beauvais (xvni^ siècle) 125

87. Ivoire sculpté par Beham (Musée de Cluny) 128

88. Bélière 129

89. 90. La bénédiction latine et la gréco-byzantine 131

91 . Portrait de Jean Bérain 132

92. Grande arabesque par Bérain 133

93. Le berceau du roi de Rome, par Prudhon 135

94. Pot en porcelaine de Berlin 137

95. La vase de Bernay (Bibliothèque nationale) 139

96. Bibhothèque basse 142

97. Bijou attribué à Cellini . , 144

98. Bijou du xvn*^ siècle 144

99. Blonde 148

100. Le casque de Boabdil. . , . . 149

101. Le poignard de Boabdil 149

102. Verre de Bohême (Musée du Louvre) 150

103. Boiseries style Louis XV 153

104. Boîte à jeu égyptienne (Louvre) 154

103. Boîte de toilette par l'orfèvre Germain 154

106. Boucle antique (Pompéi) 158

107. Bouclier de Cellini (Musée de Turin) ... 160

108. Statue de boule par Dampt (Dessin du statuaire) 162

109. Console de Boule 163

110. Meuble de Boule (château de Windsor) 164

111. Casque bourguignote 163

112. Bout de table par Boettiers , 166

TABLE DES GRAVURES 1035

113. Bracelet do style égyptien (Froment Mourice^ , Page. 168

Mi. Pendant de cou style Louis XIV (Massin) 170

fis. Portrait de Briot 171

116. L'aiguière de la « Tempérance » (Musée de Cluny; . 172

■117. Fauteuil Louis XVI couvert en brocatelle -173

118. Broderie du xYi^ siècle (Musée de Munich) . 174

•119, Bord de gaine ciselé, par Théodore de Bry (xvi' siècle 178

120. Modèle de Bucràne 179

121. Buffet du XVI' siècle, (Musée de Cluny) . . . 180

122. Buffletin 181

123. Buire par P. Germain 182

124 Le grand bureau de Riesener au Louvre , 183

125. Broderie byzantine 185

126. Mosaïque byzantine 187

127. Cabaret par P. Germain 191

128. Cabinet par Fourdinois 192

129. Cachet de Carrier 193

130. Pendule Louis XVL à cadran horizontal 195

131. Cadre Renaissance 196

132. Cafetière style Louis XV 198

133. Commode par Caffieri 198

134. Plafond sculpté Renaissance 199

135. Calice par P. Germain . 201

136. Cafetière d'argent (xvm» siècle) „ 205

137. Candélabre par Roettiei's = . . , 207

138. Coupe par Christofte 213

139. Caparaçon du xvi'' siècle 214

140. Coffret carlovingien du Musée de Cluny. 219

141. Carquois de style Louis XVI 220

142. Carreaux céramiques (xix* siècle) 221

143. Cartel Louis XV (bronze doré) 224

144. Vase par Ballin 225

145. Casque antique 227

146. Aiguière et son bassin (forme casque) 227-

147. Cassolette ouverte et fermée , 229

148. Portrait de Benvenuto Cellini ., 233

149. Salière par Cellini (Musée de Vienne) , 233

150. Table Louis XVI, avec plaques de porcelaine. 235

151. Chaire en bois sculpté, Renaissance 241

152. Chaise de style Empire (par Percier) 242

153. Chaise à porteurs décorée par Bérain 243

154. Ciboire en émail de Limoges, xni« siècle (au Musée du Louvre) . 245

155. Chandelier d'église, par Germain 24t>

156. 157. Chandeliers, par Roettiers 247

158. Chapiteau Louis XIV, par Bérain „ , 2-30

159. 160. Chaussures des xvi^ et xvin» siècles (Cluny) 256

161. Vase en porcelaine de Chelsea 258

162. Cheminée Louis XIII (à Toulouse) '...... 260

163. Chenet (Louis XIV) 263

164. Chapiteau, par Bérain 268

165. Vase à décor chrysanthémo-pœonien ......... , 269

166. Statue de Phocion vêtu de la chlamyde 27â

167. Ciboire du xn^ siècle 275

168. Portrait médaillon en cire 277

169. Louis XIV • Médaillon en cire par Benoît ^ 277

1036 TABLE DES GRAVURES

■170. Ciseaux ù fruits Page. 279

171. Clef antique .... » 281

172. Ciof Renaissance 281

173. Coupe chinoise en émail cloisonné 282

174. Vase en émail cloisonné par Christofle 283

175. Plan du rez-de-chaussce du Musée de Cluny 284

176. Plan du premier étage 289

177. Cheminée gothique du Musée de Cluny 291

178. Coffre-bahut du xvi" siècle 295

179. Coffre de mariage style Louis XIV 295

180. Portrait de Colbert 298

181. Pendeloque par Collaert , 300

182. Collier par Froment-Meurice 302

183. Commode Louis XIV par Bérain 304

184. Grande arabesque, par Hérain 305

185. Modèles de consoles Louis XV ~. . . • . 308

186. Contours de plats Louis XV 309

187. Cordelière symbolique 312

188. Tapisserie du xv° siècle 318

189. 190,fl91. Costumes du xvi^ siècle 319

192. Armure de cotte de mailles (xi" siècle) 322

193. Coupe attribuée à Cellini 323

194. Coupe en cristal de roche xvi^ siècle (Florence) ■ 324

195. Motif décoratif par Bérain 325

196. Couteaux et fourchette (fm du xv^ siècle). 327

197. Aiguière Renaissance (galerie d'Apollon au Musée du Louvre). 328

198. Couvert à salade (xvm° siècle) 328

199. Coffret en cristal de roche (xvn'^ siècle) 331

200. Bureau à cylindre (mobilier national) 333

201. Couvercle de la coupe (page 324) » . . . . j . 334

202. Crosses par Germain 336

203. Armure cannelée 337

204. Cuiller du xvii° siècle , 338

205. Chaise curule 342

206. Cuvette et pot à l'eau de Marie- Antoinette 343

207. Cuvette (?) par Pierre Germain 343

208. Fauteuil Louis XIV, couvert en damas . 347

209. Vase damasquiné indien 348

210. Dessin de damasquinure indienne 349

211. Chapiteau Louis XIV par Bérain 351

212. Vase par Délia Bella (Louis XIII) 356

213. Cartouche Louis XV par Delajoue ' 356

214. Miroir par Delaulne 357

215. Aiguière de Delft 358

216. Bas-relief par Luca Délia Robbia 359

217. Dentelle de Bruxelles ■ ■ 361

218. Plat de Deruta ./. 362

219. Dessus de porte style Louis XV. 363

220. Dessus de boîte par Germain " 364

221. Diadème en brillants (Massin) 365

222. Épingle en diamants 366

223. Vase indien (cuivre) - 369

224. Vase japonais 373

225. Détail de l'ordre dorique ■ • • 374

226. Buffet du xv= siècle (Musée de Cluny) : 379

TABLE DES GRAVURES lO'M

227. Médaille par Dupré Page. 381

228. Portrait de Duquesnoy l'ivoirier 381-

229. Écran Louis XIV (Musée de Cluny) 387

230. Écritoire Louis XIV par Bérain 388

231. Plat par Palissy ...... 389

232. Aiguière par P. Germain ...... . . 390

233. Bijoux, égyptiens • 393

234. Pendule par Gaffieri (Londres) 395

235. Coffret à émaux (xiii» siècle) 398

236. Verre émaillé arabe (Nuremberg) . 399

237. Décoration Empire par Percier 402

238. Enseigne de fou (Musée du Louvre) 405

239. 240. Entrées de serrures Louis XV 406

241. Table à ouvrage Louis XVI (Louvre) 407-

242. L'épée de Rubens 408'

243. Épingle de coiffure (Massin) 409

244. Fauteuil de Martin d'Aragon (Barcelone) 415

245. Verrerie espagnole .....;... 415'

246. Le livre d'heures de Jeanne delà Folle , 416

247. Marqueterie (étain, ébène) Musée de Cluny . ■ . . 418'

248. Diadème étrusque (Musée du Louvre) 422

249. Bijoux étrusques 423

250. Éventail (par Watteau ?) , 4â4

251. Éventail du xvni° siècle ^5

252. Dessus de bonbonnière émaillé (Falise) 427

253. Plat par Th. Deck 430

234. Armure 432

255. Fauteuil par Fourdinois 433

256. Coffre en fer ciselé, allemand, xvi*^ siècle : au South Kensington 436

257. Ferronnière .- 438

258. Chapiteau par Bérain ■ , - : 438

259. Bijou indien en filigrane .' 439

260. Feuille ornementale arabe 444

261. Poignard et fourreau par Aldegrever 444

262. Fourchettes des xvi" et xvii'^" siècles 448

263. Cabinet Renaissance 451

264. Plat hispano-moresque . 457

265. Aiguière par -P. Germain 458

266. Arabesque par Gillot 461

267. Panneau et glace Louis XV 463

268. Gobelet fin du Louis XIV 464

269. Tapisserie des Gobelins : Séléné 465

270. Boîte par Germain (Louis XV) 467

271. Vase grec. , ,..,,.. 469

272. Vase grec 470

273. 274. Grecques 471'

275, 276, 277. Grès Doulton 472, 473

278. Grille Louis XV 473

279. Grille Louis XV , , 474

280. Grande arabesque de Bérain 475

281. 282. Couronnes de Guarrazar (Musée de Cluny) 477

283, 284. Porte-lumières Louis XV . . 478

283. Chapiteau Louis XIV 480

286. Sphinx Louis XV 480

287. ilaiJebardes du xvi^ siècle. ........... 482

4038

TABLE DES GRAVURES

288. Hanap d'ivoire (collection Ambrosienno) , = ...,... Page. 483

289. Métier de haute lisse 485

290. Heaume d'Alexandre Farnèse . 486

291. Cabinet Henri H 490

292. Heurtoir du xvi' siècle 492

293. Patère du trésor d'Hildesheim ...,...<,. ..^ .......... 494

294. Horloge du xvi« siècle ........................ 499

295. Horloge Louis XIV par Bérain . . 500

296. Huilier style Louis XV par Pierre Germain 501

297. Bracelet indien 506

298. Laque indien (Karnoul) „ 507

299. Collier (bijouterie indienne) 508

300. Ordre ionique 509

301. Fragment d'un coffret hispano-moresque . 5H

302. Bas-relief d'ivoire du xiv° siècle (Gluny) 512

303. Portrait de W. Jamnitzer . . .... 513

304. Cabinet japonais (laque d'or) 514

305. Porcelaine japonaise 515

306. .Jaque royale du xv° siècle 517

307. Jardinière en faïence par Lœbnitz 518

308. Motifs de joaillerie (fin du xvi^ siècle) 519

309. Le double L sur un chapiteau 524

310. Lampadaire par Alexis Loir (style Louis XI Y) 526

311. Lampe de mosquée arabe 527

312. Enroulements par Janssen (xvn° siècle) 529

313. Bureau en bois laqué par Lippmann 531

314 Vase par Lepautre . 535

315. Plat en émail peint par Jean Limousin 541

316. Lit Louis XVI 544

317. Lit Louis XV exposé en 1878 - • 545

318. 319. Fleurs de lotus (ornementation égyptienne) 548

320. Pilastre du tombeau de Louis XII (Saint-Denis) 550

321. Cabinet Louis XIII (Musée de Gluny) 553

322. Aiguière par Bérain 555

323. Cadre style Louis XIV , 557

324 Moulures style Louis XIV 558

325. Obliquité d'axe dans le style Louis XV 561

326. Motifs d'ornements Louis XV 563

327. Modèle de lampe d'église par Pierre Germain 564

328. Motif décoratif style Louis XVI 565

329. Id. — id. - -- . 566

330. Plan du Musée du Louvre 569

331. 332. Lettre en bois sculpté (F; 573

333. Coffret d'Anne d'Autriche (Louvre) 577

334. Peigne d'ivoire du xv siècle (Louvre) 579

335. Plan de la galerie d'Apollon (Louvre) , 581

336. Verrou du xvi° siècle (Louvre) ,..,...., 583

337. Tête en lucarne (François P'') 585

338. Lustre par Pierre Germain 586

339. Chapiteau par Bérain (macabre) 587

340. Porcelaine à Mandarins. ...,,.. 591

Tableau des marques 594, 595, 596, 597

341. Marqueterie sur un banc à tirer (Cluny) 599

342. Marqueterie Louis XVI 599

343. Commode Louis XV ........ . 601

TABLE DES GRAVURES

1039

344,

346.

347.

348.

349.

350.

351.

352.

353.

354.

335.

356.

357.

358.

359.

360.

361.

362.

363.

364.

363.

366.

367.

368.

369.

370.

371.

372.

373.

374.

373.

376.

377.

378.

379.

380.

381.

383

383.

384.

383.

386.

387.

388.

389.

390.

391.

392.

393.

394.

393.

396.

397.

398.

399.

343. Chapiteaux par Bérain (mascarons) Page.

Médaillon et encadrement Louis XAl .

Titre par Meissonnier . ,

Miniature

Céramique Minton , ..,...,,

Miroir du xvi° siècle

Miroir du xvi^ siècle

Montre du xviii» siècle

Mosaïque byzantine (Ravenne)

Ordre corinthien . . . .

Faïence de Moustiers , .

Moutardier par Pierre Germain

Chapiteau par Bérain (mufles)

Narghilé , . . .

Nautile monté en coupe , ,

Aiguière de Nevers (Gluny)

Motifs de niellure (xvii° siècle) .

Pommeau dans un flambeau

Crédence en noyer (xvi' siècle)

Orfèvrerie gothique (ostensoir). . . .

Panneau gothique (xv° siècle)

Coupe en faïence d'Oiron

Aiguière Régence

Sucrier du xviii^ siècle

Flambeau du xviii^ siècle

Cuiller à sucre Louis XV

Saucière par Pierre Germain ....

Vase par Eisen

Chapiteaux de serrurerie par Bérain

Arabesque par Gillot

Ostensoir par Pierre Germain ....
Pilastre et chapiteau par Bérain. . .

Plateau Louis XV

Bernard Palissy

Plat de Palissy

Panneau céramique (l'orfèvrerie) . .

Chaise à porteurs Louis XV

Aiguière Renaissance,

Calice et patène espagnols

Patère de Rennes ,

Pavement en carreaux céramiques . ,

— Id —
Peigne d'ivoire du xvi» siècle . . . . ,
Aiguière en émail peint (xYi" siècle) .
Email peint de Jacques Noailher. . .

Pendule Louis XVI . , . .

Épingle de diamants par Massin . . .
Plat en faïence persane

— Id —

Tapis persan

Damasquinure persane

Pieds de meubles de différents styles

Pieds de meuble grecs

— romains

602

606

607

611

616

617

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620

623

627

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629

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707

711

711

712

713

718

719

719

1040 TABLE DES GRAVURES

400. Torchère Page. 720

401. Pendant de col par Massin 722

402. 403. Pilastres par Bérain. 724

404. Modf décoratif par Pillemenl 723

405. Plaque tombale en bronze 729

406. Plats (xviii' siècle) 730

407. Poêle en faïence de Nuremberg (xvi' siècle). , . . . . 732

408. Poignard et gaine Louis XV 733

409. Tableau de poinçons 736

410. — Id — , 737

414, 412. Poire d'angoisse du xvx" siècle (Louvre) 739

413. Chenet Louis XVI 741

414. Poignée d'épée du xin" siècle „ ,. 742

413. Plat de porcelaine par Dammouse 743

416. Potiche en porcelaine de Chine 747

417. Porte-bouquet en faïence par Haviland 731

418. Le vase de Portland ". 732

419. Pot hispano-moresque , 752

420. Pot pourri 753

421. Potiche chinoise ■ • • - 734

422. Gravure préhistorique sur boiiS de renne 7.33

423. « Cadenas » par Pierre Germain . 736

424. Fauteuil Empire par Prudhon 7-37

423. Pulvérin en ivoire 7.38

426. Moulure quart de rond décorée d'oves 739

427. Dessus de boîte par Pierre Germain 763

428. Rampe en fer forgé (Moreau) 763

429. Table Régence 768

430. Reliquaire en émail champlevé 773

431. Reliure Henri II 773

432. Reliure par Pasdeloup. . 776

433. Lit Renaissance à quenouilles 778

434. Cabinet Renaissance 779

433. Armoire Renaissance (du Musée de Cluny) • 781

436. Chaise Renaissance 783

437. Trépied Restauration 783

438. Retable-Triptyque du xv'' siècle (Musée de Golmar) . 786

439. Commode style Révolution. 789

440. Rideaux par Fourdinois 794

441. Estampille de Riesener 793

442. Meuble par Riesener 796

443. Fronton de serrurerie 798

444. Motif rocaille 799

445. 446, 447. Motifs rocaille 800

448. Meuble romain trouvé à Pompci 801

449. Vase romain ; . . . 803

450. Ornementation de style romain . 804

451. Trépied romain 803

452. Ornementation de style romain 805

433. Ornementation romane , 807

454. Deux demi-plats en faïence de Rouen 812

453. Plat ca faïence de Rouen 813

456. Modèle de ruelle par Lepaulre 815

457. Salière par Pierre Germain 821

458. Salière par Pierre Germain 822

\

TABLE DES GRAVURES iOll

459, Brûle-parfums en Satsuma. . ^ Page. 8i5

460. Saucière par Pierre Germain 826

46i. Vase de porcelaine de Saxe •. .• 828

462. Soupière en faïence de Sceaux 831

463. Encensoir par Schongaucr ...'........• 833

464. Sculpture sur bois style Louis XII 834

465. Seau par Meissonnier ....-.- .♦ 825

466. Secrétaire à cylindre (Louis XV) .....-..". . 835

467. Serrure gothique * 838

468. Chapiteaux de serrurerie par Bérain ; 839

469. Rose en fer forgé 839

470. Feuillage en fer forgé .....>..■.. 840

47 1 . Grille style anglais * =. . 840

472. Servante (Louis XVI) .- .- 84<

473. Vases de Sèvres , .' 846

474. Vase de Sèvres >...- 849

475. Vase de Sèvres ■. 852

476. Vase de Sèvres 853

477. Fauteuil style Sheraton 856

478. Motifs en silhouettes 858

479. 480. Soieries lyonnaises 860 861

481. 'Ciboire par Solis 862

482. Soufflet du xvi" siècle 864

483, 484. Soupières par Pierre Germain 865

485. Panneau par Spaendonck -.-..• 869

486. Spatule de cuiller - .-. 869

487. Sphinx Louis XV par Blondel ^ 870

488. Sucrier par Pierre Germain 873

489. Tulle suisse 874

490. Suspensions Louis XV par Blondel 875

491. Tabatière Louis XV 878

492. Table Louis XIV 881

493. Table Louis XVI 883

494. Tapis moresque 885

495. Tapisserie flamande du xyi" siècle 887

496. Tapisserie des Gobelins (xvra" siècle) 889

497. Id — — 890

498. Targe du xv« siècle , 893

499. Dessin de tissu - 898

500. Soie brochée 900

501. Canapé Louis XVI garni en damas de soie 901

502. Miroir de toilette Louis XVI ... , 905

503. Torchère en bronze 907

504. Cartouche Louis XV par Toro 909

505. Traîneau duxvi* siècle 913

506. Armoire par Bérain 915

507. Pendule Louis XVI 920

508. Trône byzantin 921

509. Guéridon avec trophée par Bérain 923

510. Vase truite chinois avec monture en bronze Louis XIV 928

511. Tulle brodé suisse 929

.512. Plat en faïence d'Urbino 934

513. ^Pendule Louis XVI (urne) 935

514. Chapiteau par Bérain 941

513. Vargueno 942

131 DiC. DES ARTS DEC.

5042 TABLE DES GRAVURES

946. Vase Page. 943

517. Vases Louis XV par Blondel 947

518. Vasque par Eisen (xviu'' siècle) 948

519. Rinceaux Louis XIV par J. Vauquer . 949

520. Verrerie de Venise 953

521. Urpderie vénitienne 955

522. Pendule Louis XV , 959

523. Vase de Naples 9^

524. Verrerie orientale 964

525. Verrerie arabe 965

526. Verrerie française du xvi'' siècle 967

527. Verrerie de Bohême 969

528. Vertevelle du xiv» siècle 971

529. Pierre Visher (statuette) 977

530. Vitrail de la Sainte-Chapelle 981

531. Vitrail suisse (xvi° siècle) . . . ^ 983

532. Vitrail anglais du xvi° siècle .,...." 985

533. Chapiteau par Bérain 988

534. Buffet par Vredeman de Vriese 989

535. Panneau décoratif par Watteau 991

536. Gobelet par Wechter 992

537. Couronne wisigothique (Gluny) 993

538. Pendeloques par Wœriot ......;.. 994

539. Calice et patène ds xv« siècle 999

540. Mascaron par Béham 1001

Mi. Encadrement par Marillier 1008

» Gul-de-lampe par Ranson . 1010

fflN DES TaBLES.

ERRATA

Page. 23, légende de fig. 29, lire : Robert Mognart au lieu de Moguart.

-- 52, ligne 7, lire : 1453 au lieu de 1543.

— 59, ligne 34, lire : panne au lieu de paume.

— 102, article Babel, lire : xvino siècle au lieu de xviio.

— 113, article Barbe, ajouter : xV siècle.

— 137, avant-dernière ligne, lire : cité parmi les au lieu de cité par de.

— 149, au lieu de terre de pipe, lire : grès.

— 150, ligne 9, lire : Bouillard au lieu de Bozillard.

— 224, rétablir Carovagius après Carquois.

— 231, article Cecgato (2), ajouter xvi° siècle.

— 232, ligne 42, lire : chrysanthémo-pœonien.

— 234, article Cencio, lire : Andreoli de Gubbio.

— 246, ligne 13, lire : Lemovicarum au lieu de Lemovicaromîm.

— 275, reporter Choroebus avant Chou (p. 272).

— 278, ligne 20, fig. 169 au lieu de 168.

— 296, avant-dernière ligne, au lieu de Rinceau, mettre : Voir fig. 333.

— 306, ligne 24, au lieu de 182, lire : 183.

— 368, lire : Dibutade de Sicyone.

-— 370, ligne 10, lire : Grûne-Gewôlbe, au lieu de Grûnee Gwôlbe.

— 380, article Duccio, lire : xv"^ siècle au lieu deniv".

— 405, à l'article Enseigne, rétablir : que les hommes portaient.

— 417, ligne 32, lire : quand on l'approche d'un...

— 4! 9, ligne 42, lii'e : mocoumé.

— 452; ligne 10, lire : front au lieu de ront.

— 459, lire Ghirlandajo, au lieu de Chirlnadajo.

- . 479, ligne 4 avant la fin, supprimer : Voir fig. 284.

— 581, au haut de fig. 335, lire : Seine au lieu de Scène.

— 588, article Macquer, lire : 1769 au lieu de 1753.

— 604, ligne 20, lire : Jamnitzer.

— 608, ligne 13, lire : Sammlungen.
'— 612, ligne 6, lire : Angermann.
~ 625, ligne 8, lire : Torriti.

— 629, fig. 357, lire : Bérain au lieu de Béra.

— 634, ligne 4, lire : 358 au lieu de 369.

— 636, ligne 2, lire : Negroli au lieu de Negroni.

— 642, article Noailher (1), ajouter : Voir fig. 390.

— 056, ligne 31, ajouter : xyiii"^ siècle.

~ 667, ligne 5, lire : occidentales au lieu de orientales.

— 711, avant-dernière ligne, lire : sans prétention au relief (en supprimant la virgule).

— 743, ligne 44, lire : fusible au lieu de infusible.

— 774, ligne 18, lire : la tranchefile au lieu de le...

— 774, ligne 24, transposer : Voir fig. 246 après Jeanne la Folle.

— 780, ligne 23, lire : le lorrain.

— 780, ligne 35, lire : serrurerie.

— 717, rétablir l'article Pichler qui est à la page 720 avant Picot.
-- 756, fig. 423, lire : cadenas au lieu de plat.

— 871, article Stimmer, lire : xvu" siècle.

— 898, lég. de fig. 499, lire : Broderie vénitienne.

— 910, 6 lignes avant la fin, lire : qu'on travaille.

— 936, après V (2) ajouter couronné.

— 971, ligne 9, lire : repagula au lieu de repaula.

SliEAUX. — IMPRIMERIE CHAnAlUE ET FILS.

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